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1 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
ELEMENTOS DE LA HISTORIOGRAFÍA COMO EXPERIMENTACIÓN EN
LA CONSTRUCCIÓN DE UN TEXTO DRAMÁTICO
JONATAN STEVESON CAMERO GUTIERREZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
TRABAJO ESCRITO DE GRADO
BOGOTÁ,
2016
2 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Autor
Jonatan S. Camero G.
Director trabajo escrito de grado
Jorge Leonardo Rodríguez Suárez
Trabajo escrito de grado presentado como requisito para el Titulo de Maestro de
Artes Escénicas énfasis Actuación
Bogotá, 2016
3 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Resumen
Aquí se plantean algunos procedimientos dramáticos desde herramientas del teatro
histórico inquiridos de la historiografía para la construcción de un texto dramático.
Conceptos como análisis histórico, imaginación histórica, acontecimiento, suceso,
referencialidad, tipología textual del texto dramático con referencia histórica, función
dramática y conflicto, entre otros, son los que se abordarán de manera práctica y
experimental. Tomamos como fuente el acontecimiento histórico de “La conspiración
Septembrina” y la participación activa de “Luis Vargas Tejada”, conspirador, poeta,
dramaturgo y político, precursor del teatro Colombiano en el siglo XIX, como
ejecutante directo en el atentado contra el general Simón Bolívar. Todo esto para tener
herramientas técnicas en la construcción de un texto dramático con referencia histórica.
Palabras Clave:
Teatro, historiografía, dramaturgia, conspiración, texto dramático.
4 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
A
“Amparito” mi Madre
Mi hermana
Mi abuela.
A la Historias y sus historias
A lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos.
5 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
AGRADECIMIENTOS
En primer lugar al Semillero de Investigación en Teatro y Memoria Histórica “TYMH”
y a su Director, el Maestro Camilo Ramírez, quienes fueron los que me brindaron su
tiempo, su disposición, conocimiento y afectuoso interés frente a este trabajo. A mi
director de trabajo de grado Leonardo Rodríguez por su apoyo, confianza y consejería.
A Sebastián Illera por sus asesorías.
A la Sala VargasTejada y a su Taller de Producción Dramatúrgica que con su apoyo y
colaboración se llevo a cabo dicha dramaturgia y posteriormente su puesta en escena. A
los Actores Ángela del Mar Verdugo, Alejandro Yabrudy y Michels Manchego por su
interpretación, al Director Germán Betancourt por su acto de fé.
Reitero mis agradecimientos especiales al Maestro Camilo Ramírez que con su
sabiduría, paciencia, tiempo y lecciones ayudaron a construir este universo posible.
A mis compañeros, colegas y cómplices que ofrecieron su tiempo y reflexiones en esta
creación.
A mi familia que sin su amor no hubiera terminado este gran proyecto.
6 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
TABLA DE CONTENIDOS
INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 8
ALGUNOS ELEMENTOS DEL TEATRO HISTÓRICO DESDE HERRAMIENTAS
HISTORIOGRÁFICAS QUE HAN APORTADO AL TEXTO DRAMÁTICO ......... 12
El suceso histórico ........................................................................................... 12
La referencialidad del suceso histórico .......................................................... 12
Acontecimiento Histórico: hecho, circunstancia y situación ................................. 14
Las distintas historias ....................................................................................... 16
La Imaginación Histórica ................................................................................. 19
El análisis histórico como artería a la imaginación histórica ................................. 23
ALGUNAS ACLARACIONES DE ELEMENTOS DRAMATÚRGICOS CON
APROXIMACIONES A LA REFERENCIA HISTÓRICA ..................................... 26
El Drama ........................................................................................................ 26
La Dramaturgia ............................................................................................... 28
El texto dramático con referencia histórica o tipología textual dramática de la
referencia histórica. ......................................................................................... 29
ALGUNOS ELEMTOS RELEVANTES EN LA CONSTRUCCIÓN DE UN TEXTO
DRAMÁTICO .................................................................................................... 34
La acción dramática ......................................................................................... 34
Función dramática y conflicto ....................................................................... 37
El personaje .................................................................................................... 39
El tiempo y el espacio ...................................................................................... 44
APLICACIÓN DE ALGUNOS ELEMENTOS HISTORIOGRÁFICOS EN LA
CONSTRUCCIÓN Y DESARROLLO DE UN TEXTO DRAMÁTICO: EL HIJO DE
LAS DAGAS O LA VERDADERA MUERTE DE LUIS VARGAS TEJADA ......... 48
El Análisis Histórico un camino para llegar al Suceso Histórico. ......................... 49
Desarrollo del Acontecimiento Histórico: Hecho, Circunstancia y Situación .......... 59
Desarrollo del drama en la aplicación de la Imaginación Histórica ........................ 60
7 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Tres ejercicios de la Imaginación Histórica aplicado a la Tipología del texto
Dramático: ...................................................................................................... 61
La acción dramática en el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas
Tejada. ........................................................................................................... 86
El tiempo y el espacio en el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas
Tejada. ........................................................................................................... 92
CONCLUSIONES DE LA EXPERIMENTACIÓN ................................................ 96
REFERENCIAS ............................................................................................... 105
TABLA DE FIGURAS ..................................................................................... 107
ANEXOS ......................................................................................................... 107
8 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
INTRODUCCIÓN
“¡Cuántas veces los siglos venideros
Verán representar nuestra escena sublime
En lenguas y países por nacer!”
(III Acto, Julio Cesar, Shakespeare)
¿Cómo convertir la información historiográfica en acción dramática? Esta
pregunta es la que me ha impulsado a escribir este trabajo de grado o si se quiere
escribir en terrenos de la investigación-creación teatral. Porque la investigación
vinculada a la creación presenta dos ventajas que guardan los procesos creativos. Por
una parte la creación artística genera de por sí algo nuevo, que antes no estaba allí y por
consecuencia se relaciona directamente con el desarrollo de conocimientos y de nuevas
metodologías investigativas capaces de aprehender a cabalidad objetos de estudio
diversos y metodologías que se van construyendo según los requerimientos de la
práctica misma. Practica que poco a poco nos dará respuesta a nuestra pregunta.
Por otro lado, la ventaja de trabajar a partir de este concepto (investigación-
creación) tiene que ver con la legitimación de hallazgos únicos, donde urge el trabajo
9 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
creativo e investigativo, ya sean estos filosóficos, sociales o culturales; así como el
punto de partida emocional, personal y subjetivo tanto del artista como del investigador.
El deseo de enfocar mis estudios en este trabajo de grado desde algunos terrenos
de la investigación creación, junto a la perspectiva histórica como herramienta de
reflexión teatral, nace en el trabajo abordado en el semillero de investigación en Teatro
y Memoria Histórica TYMH, en el cual soy líder desde el año 2012 y el grupo de
investigación de la Voz y la Palabra, ambos grupos dedicados a la búsqueda entorno al
teatro, la voz, la palabra y la memoria histórica, quien llevó a cabo la investigación
creación “Vigencia del Teatro Dramático con Base Histórica en la Cultura
Contemporánea”. Los hallazgos de aquella investigación repercuten en la actividad del
semillero TYMH y dan soporte conceptual al actual proyecto.
En este trabajo de grado se ha abordado el discurso histórico como un discurso
“situado”. En otras palabras, es un discurso inserto en un determinado momento
histórico, mediatizado por la ideología del historiador y construido de acuerdo con
ciertos modelos del “hacer historia” dentro del sistema cultural al cual pertenece el
historiador (White, 1973)
Entender la historia implica aceptar que su narración está mediatizada por un
emisor, el historiador; y que este a su vez tiene unos intereses y una manera de mirar el
pasado. El discurso histórico es una narrativa en la cual se destacan y ordenan
acontecimientos que los productores del discurso consideran como realmente sucedidos.
Estos acontecimientos constituyen hitos significativos en la lectura del pasado por parte
del grupo, validan el imaginario social del grupo y sirven de modelos de conducta para
las futuras generaciones.
10 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
El discurso teatral histórico construye un imaginario social que legitima un
sistema social o deconstruye el imaginario de este con el fin de proponer un imaginario
que lo sustituya. De este modo, legitima el imaginario social sustentador del texto
dramático el cual a su vez, legitima el sistema de valores o la ideología de la época o el
grupo social que se ha decidido observar.
Por todo lo anterior, hemos identificado algunas herramientas propias del teatro
histórico que a su vez son inquiridas de la historiografía. Esta identificación de
herramientas es lo que nos permitirá desarrollar el objetico principal de este ejercicio:
Identificar herramientas para construir un texto dramático con referencia histórica.
Por tanto, vamos a revisar en el primer capítulo conceptos del teatro histórico
como, qué es suceso histórico, acontecimiento histórico, referencialidad y conceptos
propios de la historiografía que han aportado a este tipo de teatro tales como el análisis
histórico y la imaginación histórica.
En el capitulo dos aclararemos algunos elementos dramatúrgicos que vemos
reflejado en los textos con alguna referencia. Del mismo modo, en el capitulo tres
identificaremos los elementos importantes para construir un texto de naturaleza
dramática y así mismo llevar todos estos elementos conceptuales a la experimentación
práctica del capítulo cuatro.
Finalmente el capitulo cinco veremos las conclusiones de las experimentaciones
y las relaciones que se encontraron entre teatro e historia junto con su pertinencia o no
en la sociedad actual. Y por último, las referencia bibliográficas y los anexos tales
como: Obra terminada: EL hijo de Las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas
11 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Tejada, Diario de trabajo escaneado de las notas de proceso del texto dramático en el
taller de dramaturgia de la Sala Vargastejada, entrevista a Jonatan Camero por parte de
la Actriz Ángela del Mar Verdugo, actriz que interpreto los personajes en “El hijo de las
dagas…” y quien posteriormente hizo su trabajo escrito de grado con esta obra en
mención,
12 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
ALGUNOS ELEMENTOS DEL TEATRO HISTÓRICO DESDE
HERRAMIENTAS HISTORIOGRÁFICAS QUE HAN APORTADO
AL TEXTO DRAMÁTICO
El suceso histórico
Para desarrollar que es el suceso histórico pondremos en diálogo dos importantes
perspectivas, interesa poner de postulado la definición de Ramírez (2013), que a su vez
lo toma de Edward Hallet Carr, historiador británico, sobre el suceso histórico “La
conceptualización que hace el historiador vuelve histórico al suceso”. (p. 53). Ramírez
(2013) continúa planteando que para Carr los documentos y los datos no constituyen
historia y sigue exponiendo a Carr diciendo que “Los documentos no dicen lo que
ocurrió sino lo que su autor ‘creyó que había ocurrido, o lo que deseaba que los demás
pensarán, o acaso lo que él mismo quería creer que había ocurrido’” (p.54)
Podríamos afirmar que, la interpretación que hace el historiador constituye la
historia y según Carr (1981), un diálogo sin fin entre el presente y el pasado. Ramírez
(2013), concluye: “… es el acto de comunicar la historia, la escritura del historiador.
(…) la historia ocurre en la cabeza del historiador, desde la que pasa a ser comunicada a
los otros.” (p. 54). Y a partir de estas dos premisas frente a la interpretación de un
suceso histórico podríamos concluir que el suceso histórico termina siendo la
interpretación del historiador frente a lo que creyó que pudo haber ocurrido.
La referencialidad del suceso histórico
En la Investigación que hace Darío de Jesús Gómez Sánchez sobre El Teatro de
la historia de Colombia: La historia como fuente de la ficción teatral. (2006), utiliza los
términos “Mundo real – Mundo posible”, del semiólogo italiano Umberto Eco, para
13 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
decirnos que: “Desde el inicio hay que tener en cuenta que el teatro de la historia es ante
todo representación de una representación – discurso de un discurso, historia sobre la
historia- “(Gómez, 2006. p.16)
Además, Gómez (2006) dice que el Mundo Real o afectivo nos permite abrir
otras percepciones de la realidad diferentes a la nuestra, porque “…la realidad no es
una entre muchas alternativas posibles, sino una junto a las demás” (p. 17). También,
considera al Mundo Posible como algo que no es efectivo pero existe y desde allí
plantea la noción de referencialidad.
La Realidad histórica o la imagen histórica que se tiene de ello, en relación con
la ficción y en este caso particular la ficción teatral, permite establecer ciertos grados o
acercamientos entre los personajes del relato histórico o entre los sucesos, o entre los
personajes frente a los sucesos y los sucesos frente a los personajes. El mundo posible y
el mundo real con respecto a los personajes y sucesos históricos.
Gómez (2006), en su investigación propone cuatro referencialidades a partir del
estudio de algunas obras sobre los comuneros:
La referencialidad absoluta: que implica la coincidencia casi total de sucesos y
personajes dramáticos, con la versión histórica en un encadenamiento cronológico con
intención testimonial.
La referencialidad relativa o parcial que muestra una amplia distancia entre los
mundos “real” y “posible”, entre personajes y sucesos ajenos a la versión histórica con
un encadenamiento emocional o circunstancial y con intención crítica o reflexiva,
moviéndose en un intercambio entre el acontecimiento histórico y el hecho dramático.
14 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
La Pseudoreferencialidad, la cual plantea que el mundo posible modifica el
mundo real, en esta se rompe el equilibrio entre la realidad dramática y la imagen real,
inclusive, se pierde la realidad parcial: el acontecimiento sigue como base de la
elaboración teatral pero el texto dramático propone una nueva posibilidad histórica.
La metareferencialidad que consiste en que el mundo posible recupera
elementos del mundo real, pero tomando distancia frente a ellos. Esto con el objeto de
actualizar su funcionalidad, ya que el acontecimiento histórico funciona para hablar de
una actualidad, es decir, de nuestra imagen actual de la realidad, funciona para hablar de
nuestro presente pasando por el pasado del acontecimiento histórico.
Acontecimiento Histórico: hecho, circunstancia y situación
Para Gómez (2006) el acontecimiento histórico comienza a redefinirse en: “…el
acontecimiento histórico como un hecho o conjunto de hechos que producen un cambio
o alteración en la situación política o cultural de un grupo social” (p.35). Y así empieza
a diferenciar lo que es un hecho, una circunstancia y una situación dentro del
acontecimiento histórico:
Por ahora, nos interesa diferenciar el hecho de la situación. Si retomamos la
teoría de Barthes sobre el análisis estructural del relato –y el acontecimiento
histórico es un relato-, el hecho correspondería, en el nivel de las funciones, a las
acciones nudales o cardinales, mientras la situación tiene que ver con las
catálisis: funciones secundarias que se desprenden de las cardinales. (Un
ejemplo didáctico bien obvio: son acciones nudales que elijan un presidente y
15 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
luego lo asesinen; pero entre ellas media que nombre a sus ministros, lo
amenacen y salga a la plaza pública; esas son catálisis). El teatro de la historia
puede reproducir los hechos o acciones nudales, pero además puede ficcionalizar
las situaciones o catálisis. En síntesis, podemos definir el hecho como un
componente del acontecimiento histórico que está presente en el mundo real,
mientras la situación es una ligazón entre los hechos que está presente en el
mundo posible de la ficción dramática. El hecho es un componente referido del
mundo real, mientras la situación es una relación interpersonal en el mundo
posible a partir de personajes del mundo real.
Pero el acontecimiento no solo está constituido por hechos y situaciones –el
relato no solo tiene funciones nudales y secundarias -, está inscrito en unas
circunstancias espacio temporales o socioculturales – informantes e indicios
dentro del relato – que el texto dramático también puede explorar. Las
circunstancias pueden entenderse como las generalidades en que se inscriben los
hechos. (Gómez, 2006. p.39)
Veamos dos ejemplos didácticos que propone Gómez (2006) sobre la diferencia
ente hecho, circunstancia y situación.
Primer Ejemplo:
Dentro de la gesta comunera: son circunstancias la guerra de España contra
Inglaterra a fines del siglo XVIII, el abuso de los cobradores de impuestos, la
toma de los estancos en los diferentes pueblos, la organización de los
comuneros, el campamento en diferentes puntos antes de llegar a la capital, el
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texto dramático
regreso a los pueblos, el fracaso del movimiento; son hechos el levantamiento en
la plaza del Socorro, la marcha comunera, la firma de las capitulaciones y la
muerte de Galán; son situaciones la repartición de tareas entre los comuneros
para realizar el levantamiento, el diálogo entre el alcalde y los comuneros, el
nombramiento de los capitanes del movimiento, las discusiones de Galán y
Berbeo, el juicio a Galán, la tortura a sus mujeres, la desesperanza final. (p.42)
Segundo Ejemplo:
El bogotazo: son circunstancias la situación política y social a finales de la
década del cincuenta en Bogotá, la desesperanza popular, el accenso político de
J.E Gaitán; son hechos la muerte del caudillo, la conmoción nacional. El saqueo
en Bogotá; son situaciones la última conversación de Gaitán, los pensamientos
del asesino, el dictamen médico… (p.42)
Y Gómez (2006) termina concluyendo que “El hecho es contundente, la circunstancia
genérica, la situación específica” (p.42)
Las distintas historias
Para el teatro las distintas posiciones y perspectivas de ver la historia,
actualmente, es una riqueza increíble de explicar la condición humana en pro de
la ficción dramática y de explicarnos a nosotros mismo como seres complejos,
por ello hacemos una análisis de diferentes autores acerca de la concepción que
se tiene, o más aún, la definición del concepto Historia
17 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
El siglo XX fue especialmente rico en teorías que pensaban el problema
de la historia. Especialmente fructífera para nuestro propósito ha sido la Tesis de
Filosofía de la Historia de Walter Benjamín (1973). Su visión, que conduce a pensar
que no existe Historia sino Historias en relación con la perspectiva desde donde se
cuentan los sucesos, nos posibilita en nuestro intento por abordar una época, un lugar
histórico fluctuante, unos personajes y unas situaciones de la historia del país, para con
ello ampliar nuestra comprensión de esta nación, la mayor de las veces, al parecer
incomprensible. (Ramírez, 2013).
Ramírez en su vigencia del teatro histórico nos permite abrir un poco más la
perspectiva:
Pero el asunto histórico no se resuelve fácilmente, como deja ver Mauricio
Archila Neira en su ensayo ‘El Historiador o ¿la Alquimia del Pasado? (1997),
cuando recoge visiones que nos permiten contrastar la tesis de Benjamin.
Leopoldo Von Ranke, citado por Archila, pensaba hace más de un siglo que era
posible’ contar las cosas tal y como realmente acaecieron’ (Archila p. 81),
mientras E. Hobsbawn cuando se refiere al conflicto entre ficción y realidad
ataca a los que no distinguen: “No podemos inventar nuestros hechos”.
(Ramírez, 2013.)”
Plantea Archila (1997) que si no es posible realizar la aspiración de Ranke
porque “… los hechos del pasado (...) no existen como tales, lo que queda de ellos son
las huellas que dejaron” (p. 79). Tampoco debe olvidarse la crítica de Hobsbawn a los
que no distinguen entre ficción y realidad y toman el pasado ya no como una
18 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
reconstrucción de los hechos que alguien hace con una perspectiva singular, sino como
una invención libre del pasado.
Ahora bien, desde otra vía para abordar la discusión, haría falta además
reconocer las funciones que cumple la historia, herramienta que puede ser fundamental
para ayudar a resolver problemas endémicos de nuestra sociedad. Pero la historia, entre
nosotros, ocupa un lugar muy secundario y enfrenta obstáculos insalvables para incidir
en la sociedad. Una historiografía limitada pero significativa no alcanza a permear el
velo de indiferencia que han tendido los medios y la educación en la actualidad, por lo
que se considera que el arte y el teatro podrían sugerir opciones para generar una
conciencia histórica –he aquí nuestra esperanza-. (Ramírez, 2013)
Manuel Cruz (2007) plantea una tipología crítica de la memoria que se puede
aplicar a la historia, y que podría manifestar funciones del teatro histórico:
1. El que no conoce su pasado está condenado a repetirlo (memoria en sí misma)
2. La memoria como maquinaria constructora de identidad nacional.
Conmemoraciones. Estado celebrándose a sí mismo. Memoria para legitimar.
3. Memoria o historia para hacer justicia.
4. Memoria o historia con visión terapéutica, como posibilidad de salud social, por
ejemplo en la elaboración del duelo.
19 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
5. Función crítica. Reveladora (y rebeladora)1. Agitar conciencias. Conciencia
crítica.
El mundo se agota en sí mismo a cada instante, y la necesidad del teatro
histórico estaría dada en tanto que se requiere conectar el pasado con el presente para
proyectar el futuro (Ramírez, 2013), y con ello cuestionar, con relación a lo planteado
por Cruz, qué tipo de memoria lleva a cuestas nuestra sociedad. Al entenderlo un poco
más, tal vez logremos con ello incidir en su devenir actual. Pues en últimas, si no
tenemos historia, no nos referenciamos en nada, no nos identificamos con nadie, no
construimos sociedad. Un estado sin historia es un estado infantil, al que le importa sólo
el momento y vive solo un presente individualizado que genera inseguridad, impotencia
y angustia.
La Imaginación Histórica
Una de las grandes exponentes del teatro a abordado un capítulo entero sobre la
imaginación histórica, Uta Hagen quien nos dice que no hay que dejar aún lado la
lectura, pues en ello se construye un pensamiento, se reflexionan las condiciones del
comportamiento humano y las condiciones sociales en el que el hombre ha sido
gobernado durante toda su historia que no solo se aprende de la literatura dramática sino
de las grandes novelas de las innumerables biografías que dan fe de la realidad de un
(Haguen, 2002).
1 Las palabras reveladora y rebelodora se leen igual pero su significado y escritura son
distintas, según la RAE la palabra “revelar” significa ddescubrir o manifestar lo ignorado o
Secreto; y “rebelar”, sublevar, levantar a alguien haciendo que falte a la obediencia debida,
oponer resistencia.
20 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Dramaturgos, actores, artistas, etc., han tenido varias dificultades para abordar
obras históricas, me permito dos ejemplos para no extenderme: las obras de verso como
Lope de Vega y las obras en prosa del teatro clásico como Chejov; estos ejemplos me
dan paso a la reflexión de la importancia del trabajo de campo (experiencia sensible) y
el trabajo bibliográfico de las fuentes (experiencia científica) como fuerza creativa.
tenemos piernas para ir a museos, librerías, teatros, espectáculos, pueblos, comunidades
marginadas por los instituciones, alcaldías municipales, chozas, ríos, medios de
transportes y sitios simbólicos ; así como libros, documentales, artículos de prensa,
artículos científicos, revistas y fotos, para enfrentarse a la distancia histórica que nos
permea. Poder romper esta distancia, exigirnos de manera creativa está ruptura y así
brindarnos confianza en nuestros saberes en el trabajo, para aplicarlo en nuestras
técnicas y entrenamientos que hemos adquirido. Ya sea para la creación de un personaje
o la construcción de un texto dramático. (Haguen, 2002)
Entender un personaje histórico no solo se concibe con la cabeza sino con el
corazón y con el alma. Saber dónde viven, donde mueren, sus deseos, sus odios, sitios
que frecuentaban, qué hacían para labrar sus vidas. Las diferencias que caracterizan el
comportamiento externo de un alguien, no sólo quedan reflejadas en los paisajes, en
cómo visten, en los objetos que manipulan, sino en su clase social, su cultura, sus
valores, sus modas y sus costumbres (Haguen, 2002). Muchas de estas cosas son las que
nos permite ver la experiencia sensible y bibliográfica, acompañada de un marco
historiográfico. Sin embargo, hay que aclarar que compartimos la posición de Bernard
Shaw, quien insistía en “que no estaba interesado en los hechos registrados por los
historiadores de manera literal, sino en cómo él los percibía, cómo él los utilizaba con
21 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
mucha imaginación y los adaptaba a su propia sociedad, desde el punto de vista del
artista y no del académico” (Haguen, 2002. p.307). Los distintas herramientas que nos
aproxima al acercamiento con la historia nos permite vivir la experiencia a nivel
personal, identificarnos imaginativamente con el material, involucrarnos plenamente
hasta sentir que nosotros mismo somos los que pisamos esos suelos.
El semillero en Teatro y Memoria histórica (T.Y.M.H.)2, que se ha
desempeñado por sus relaciones entre el teatro y la memoria histórica, tiene como
objetivo hacer parte de otros mundos en pleno uso de sus sentidos, hasta poder llegar a
ver, oír, tocar, saborear y oler aquellos hechos históricos que pudieron haber sido.
Uta Hagen (2002) nos describe que… “Ibsen en uno de sus viajes a Oslo se
quedó horrorizado al comprobar el olor que despedían las aguas residuales que fluían
por unos conductos abiertos de las calles de la ciudad. (…) Rápidamente se asocia con
la obra Un enemigo del pueblo, y se identifica en seguida con la lucha que emprende (el
personaje) Stockmann para acabar con las conducciones de aguas contaminadas”
(p.308). Ibsen vio la necesidad de organizarse e ir hasta Oslo para “comprobar” el caos
de las aguas residuales, que para él tuvo un gran valor para su trabajo creativo, para su
imaginación con referencia histórica. Entonces ¿por qué no va a tener un poderoso valor
ir tras las huellas de una mujer que se alzó contra su fábrica y llevó a cabo una huelga
victoriosa para las condiciones laborales de las mujeres en el siglo XX, como lo hizo
2 Este es un grupo independiente que reúne egresados y estudiantes de la Facultad de Artes
ASAB a partir del semillero de investigación en Teatro y Memoria Histórica (TYMH), constituido en dicha facultad en el año 2010, con la orientación del docente Camilo Ramírez Triana. Su objetivo principal es potenciar el trabajo vocal de los actores y desarrollar sus expectativas dramatúrgicas, en relación con el interés por conocer el contexto histórico colombiano
22 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Betsabé Espinal.; Un Elbers…., Una Josefina Obando…., Un Victoriano Lorenzo…, un
Luis Vargas Tejada y otras más que la historia nos revela?
Para Uta Hagen imaginarse históricamente hace parte de los procesos creativos
que potencian la relación con la sociedad:
“La imaginación histórica se utiliza creativamente cuando te remites a otro
periodo histórico. Deberíamos conservar todos los acontecimientos de que
hacemos acopio gracias a los viajes, los libros y otras artes que ayudan a
aumentar nuestra fe histórica en un estado flexible para poderlos adaptar
imaginativamente y hacer una buena elección de ellos para ajustarlos a la visión
de mundo” (del artista-creador). (Hagen, 2002)
Para Renán Silva, otro exponente de la imaginación histórica pero desde la perspectiva
de lo historiográfico nos dice:
“La imaginación histórica es una herramienta que tiene reglas precisas de
utilización relacionadas con la forma de tratamiento de un material documental
que se construye con ayuda de la teoría, con la propia capacidad analítica del
investigador y, sobre todo, con un conocimiento detallado de las condiciones
generales de existencia de la sociedad que se quiere comprender – sus
condiciones de posibilidad, el horizonte de sus expectativas de acción, en el
campo de sus posibles- y que constituye el verdadero marco que permite, ante la
duda, decidirse por esta o aquella afirmación (2014. p43.)
Dado el supuesto que la condición humana está condenada a desaparecer o por
lo menos a lo que a su memoria se refiere, porque sabemos que “somos una sociedad sin
23 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
memoria” (Ramírez, 2013), ahí es dónde viene el teatro y su imaginación histórica con
su actitud subversiva. Nuestra batalla será desde el teatro y como evidencia de ello
están las dramaturgias con referencia histórica que ha desarrollado el teatro
Colombiano, y otros grupos interesados como los son Teatro Posada y Gutiérrez, el
semillero T.Y.M.H. y la SALA VARGASTEJADA, grupos institucionales e
independientes a los que pertenezco y he colaborado. Se pone en duda la efemeridad del
teatro como lo han postulado, pero si logramos que estas propuestas vivan en los
espíritus y las mentes de quienes tenemos contacto, el teatro perderá su condición de
efímero y pasará a perdurable, si tenemos suerte, pero también sabemos que la suerte se
controla. Nuestro gran aporte a esta amenaza de la humanidad, es la construcción de
futuro, de una sociedad honesta con su presente, una sociedad que puede reconocerse y
tomar decisiones desde las huellas que han dejado, su pasado, su historia, una sociedad
que pueda imaginarse históricamente y en consecuencia con su mirada de la historia,
construir utopías dignas de ser alcanzables.
El análisis histórico como artería a la imaginación histórica
…encontrar objetos susceptibles de historización son los
que en cada momento historiográfico encuentran su lugar
en una agenda investigativa, estos momentos son grandes
pistas para seguir cuando se trata de reflexionar sobre las
formas como una sociedad piensa en su relación con el
tiempo.
Renán Silva
En Lugar de Dudas. (2014)
24 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Algunas propuestas creativas e impulsos generadores a posibles creaciones, del
teatro con referencia histórica o el teatro de la historia (Gómez, 2006), se vienen
desarrollando a lo que llamaría Renán Silva la lógica del análisis histórico “entendido
como una indagación sistemática que se propone poner de relieve el entrelazamiento de
las condiciones y contextos específicos que han permitido el surgimiento de un
fenómeno o acontecimiento determinado, como punto de partida de su compresión”
(p.32)
El análisis histórico, que se vuelve una proyección de un relato con pretensiones
de verdad, o en su defecto una dramaturgia o hecho escénico con referencia histórica,
“establece el análisis con una documentación especifica – acerca de la cual
informa al lector-; y con la hipótesis de que lo que designamos como épocas
históricas constituyen momentos singulares de la existencia de las sociedades,
tanto desde el punto de vista de sus estructuras sociales como desde el punto de
vista de sus representaciones culturales, esto es, lo que tiene que ver con la
forma como una sociedad se imagina a sí misma y produce las categorías
mentales y lógicas con las cuales ordena y fija los límites de la imaginación, es
decir, el horizonte de lo posible, por tanto, el marco de lo probable, de lo
pensable y de lo creíble.”(Renán, 2014. p33)
En este contexto es dónde nos interesa apuntar, el terreno de la verosimilitud, las
posibilidades de la imaginación histórica. Cuando pensamos en qué sería la vida de
algún personaje histórico universal o marginado, el análisis histórico nos permite
incluir y aplicar el juego dramático, el azar, lo inesperado, los conflictos de sociedades,
25 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
la creación singular de acontecimientos en el curso mismo del proceso. En otras
palabras diría Renán : “Esto permitiría cerrar la puerta a toda esperanza en formulas
causales de tipo determinista simple, de juicios de valor (…) que no quieren decir
arbitrariedades” (2014. p34).
Abrir paso a un suceso histórico, es darle…
(…) un lugar en la sociedad. A esas creaciones del espíritu y de la imaginación
que se encuentran en la base de las creencias y, en general, de la acción humana,
al mostrar que esas realidades no son menos sociales que las demás y que es
posible estudiarlas en su papel de formadoras de la realidad y deformadas por la
realidad, una perspectiva hace tiempo practicada por el análisis histórico (y por
el teatro) contra la ilusión de existencia de ideas descarnadas, sin relación con
los procesos materiales de la vida social. (Renán, 2014. p37).
Los libros de historia nos hacen recorrer por verdaderas aventuras de la
imaginación. Ya lo hemos afirmado varias veces, no nos interesa la historia vista desde
las fechas y las instituciones sino como ella puede potenciar nuestra actividad artística,
de modo similar lo plantea Renán. “la dinámica de la ficción como el goce, la
imaginación y la escritura lograda; y las virtudes contrarias, del lado del trabajo de los
historiadores, que tenderían a ser sosos y aburridos por su “apogeo positivista al
método”, a los “hechos” y a la “realidad (2014. p41)” y de forma semejante también lo
comparte Rodríguez Méndez: La Historia con mayúsculas es una ciencia que sobrepasa
los límites naturales de la obra de arte (Rodríguez, 1999). Y unas líneas arriba Bernard
Shaw.
26 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Cada uno de nosotros somos los que hemos tomado, el ejercicio que proponemos
es ver el mundo desde el punto de vista de nuestra sociedad. Aceptar que nosotros
somos diferentes a ellos para poder ver nuestras diferencias y así poder mirar lo que
somos para poder construir lo que seremos.
En estas reflexiones hemos cruzado los pensamientos de algunos curiosos
impertinentes, porque a causa de esa impertinencia nos han brindado otras luces de
conocimiento, de meterse donde nadie los ha llamado, adentrarse a mundos donde nadie
les ha invitado, pero aún así “yo vine porque quise, a mi no me invitaron”. Nos gusta
meter las narices, la cara, los ojos, el brazo, el cuerpo, en donde nadie nos ha llamado en
momentos de la historia que no son reconocidos por los anales oficiales, donde muchos
conformistas no serían capaces de sonarse en el mismo pañuelo o ver lo que otros, con
la imaginación histórica , logran ver.
ALGUNAS ACLARACIONES DE ELEMENTOS
DRAMATÚRGICOS CON APROXIMACIONES A LA
REFERENCIA HISTÓRICA
El Drama
Lavandier (2003) nos comparte su concepción sobre el origen del drama y nos
dice: La dramaturgia está presente en todo ser humano. Los estudiosos del teatro tienen
por costumbre situar el origen de la dramaturgia en el rito religioso. La imitación de las
acciones humanas (o divinas) tuvo lugar, en un primer momento, en un espacio sagrado,
siendo sus primero actores sacerdotes –incluso en las civilizaciones llamadas primitivas.
27 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Los primeros temas fueron las actividades humanas esenciales (nacimiento, muerte,
caza, etc.) y los elementos naturales (tormenta sol, germinación, etc.) Poco a poco la
representación se enriqueció. Y, sobre todo, pasó de lo sagrado a lo profano, aunque, y
vamos a verlo, haya conservado algo de su carácter religioso. En occidente este
fenómeno tuvo lugar en dos momentos: en el V siglo a.C. en Grecia, y al final de la
Edad Media en Europa.
Pero se ve otra génesis del drama, de naturaleza diferente y tal vez más
profunda. Un bebé aprende a andar o a hablar o pues dispone de una fuerza instintiva: la
imitación. Es decir, representa las acciones humanas de sus padres o de sus hermanos y
hermanas. Más tarde, el niño no dejará de imitar a sus mayores. Hace más que eso: crea
unos universos más o menos ficticios y representa en ellos distintos papeles. Fabulación
y desdoblamiento forman parte de su vida diaria. De hecho, situándonos en esa zona
simbólica que se encuentra a caballo entre realidad y fantasía, la dramaturgia se asemeja
al juego infantil de “hacer como si”. Hasta podemos manifestar que se constituye el
equivalente al adulto. En resumen: el primer actor espectador-autor dramático no es ni
el brujo pigmeo ni el sacerdote griego, sino el niño que todos hemos sido.
Ubersfeld (2002) escribe que la palabra griega “drama” significa “acción” y se
aplica de una manera general y aún confusa a toda forma de acción teatral”. Pavis
(1983) nos comenta que “En su sentido general, el drama es el género literario
compuesto para el teatro, aunque el texto no sea representado (p149)” y terminamos
compartiendo la mirada de Adame sobre el drama:
El drama es acción representada. Según el medio de imitación, en la perspectiva
aristotélica, es una producción de carácter literario compuesta para el teatro. El
28 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
ejercicio del drama –poiesis- tiene su fuente en la mimesis, imitación de las
acciones -praxis- de los hombres, estas acciones transpuestas al plano ficticio y
estructuradas en diálogos conforman “el universo dramático (2005. p138)”
Por lo anterior podríamos decir que el drama en la relación con la historia se
asemeja en entender las acciones humanas en espacio-tiempos determinados, para así
representarlas, describirlas, comunicar, yuxtaponer procedimientos, como el análisis y
la imaginación histórica y así, dar una interpretación ya sea re-presentada o re-escrita y
en consecuencia, poder fabular entre la realidad y lo verosímil, de lo que pudo haber
acontecido en el suceder de las acciones humanas.
Al haber expuesto una aproximación de la definición de drama en relación con la
historia, abordaremos el concepto de drama-turgia en el siguiente capítulo.
La Dramaturgia
Al abordar la amplia bibliografía que sobre dramaturgia se ha escrito, hemos
encontrando el texto: “La dramaturgia. Los mecanismos del relato: cine, teatro, radio,
televisión, cómic” del francés Yves Lavandier (2003), quien en dicho trabajo logra
sintetizar muchos de los más importantes conceptos y teorías que constituirán la
columna vertebral de gran parte de nuestra investigación. A continuación presentaremos
a modo de resumen algunas de las ideas expuestas por este autor:
El término “dramaturgia” viene del griego drama que significa “acción”. La
dramaturgia es, retomando la definición de Aristóteles, la reproducción y la
representación de una acción humana. Esta reproducción puede presentarse en el teatro,
29 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
la ópera, el cine, la televisión, donde la acción es vista y oída; en la radio, donde
únicamente puede ser escuchada; y, en menor medida, en el cómic, donde la acción es
vista y también leída.
La dramaturgia es pues un arte, al igual que la literatura, con la que no se debe
confundir. La literatura se escribe para ser leída, la dramaturgia para ser vista y/u oída.
Recordemos que el término “teatro” en su origen etimológico refiere al acto de ver.
Por otro lado también encontramos la definición en Reherman (2002) “La
palabra dramaturgia se origina en la palabra drama (hacer) y ergon (obra). En español,
dramaturgo significa lo mismo que en el original griego: autor (hacedor) de obras (de
teatro).
El texto dramático con referencia histórica o tipología textual dramática de la
referencia histórica.
A partir de la pregunta ¿cómo el texto dramático ha llevado a cabo el tratamiento
referencial del acontecimiento histórico? Darío de Jesus Gómez (2006), propone una
clasificación del teatro de la historia o tipología textual elaborada a partir de la noción
de referencialidad y plantea “cuatro nociones básicas de tratamiento dramático del
acontecimiento histórico, tres de ellas, a su vez, divididas en subniveles de elaboración”
(p. 53), con una deducción final de ocho niveles de elaboración dramática, propone la
siguiente clasificación:
Teatro histórico factual. Elaboración dramática de los hechos: Referencialidad
absoluta. Este teatro aspira a la mayor objetividad histórica, el tratamiento dramático
de la historia se sustenta en la capacidad de selección y síntesis de los hechos para
30 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
reproducir el acontecimiento. Son recurrentes las referencias a documentos, personajes,
fechas y lugares de la historia. El teatro histórico factual centra su interés en las
acciones cardinales, en los puntos de giro de la historia, en el acontecimiento histórico
en el sentido más radical. “Responde a la pregunta ¿Qué pasó cuando ocurrió el
acontecimiento histórico?” (Ramírez, 2013.p.93). En este nivel de la ficción dramática
está “casi” ausente para dar cabida a la reproducción realista del acontecimiento.
Teatro histórico situacional. Elaboración dramática de las situaciones:
Referencialidad Parcial. En este nivel de elaboración los episodios son históricos, pero
los diálogos entre los personajes son dramáticos. Los personajes protagonizan la
historia, pero dejan a un lado sus hechos concretos para revelar sus (supuestas)
motivaciones y emociones frente al acontecimiento histórico. También se hace “…la
pregunta ¿qué pasaba cuando ocurrió el acontecimiento histórico?” (Ramírez,
2013.p.93). El énfasis de este nivel está en las causas y efectos, en los antecedentes y los
consecuentes de los hechos que determinan el acontecimiento. En conclusión, busca
producir en el teatro, mediante una ampliación textual, las acciones secundarias del
acontecimiento histórico.
Teatro histórico situacional factual. Referencialidad parcial absoluto. En este
predomina lo histórico sobre lo personal, pero no es factual porque no hace énfasis en
los acontecimientos de la historia sino en los diálogos y vivencias imaginarias de los
personajes históricos, en las posibles situaciones que enlazaron esos acontecimientos.
Se acerca más a los hechos históricos supuestos que a los hechos dramáticos ficcionales
Teatro histórico situacional circunstancial.-Referencialidad parcial relativa. En
este nivel:
31 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
… hay un predominio de lo personal sobre lo histórico. El énfasis no está en las
acciones nudales, ni en las causas o consecuencias de las acciones sino en la
actitud de los personajes, en sus posiciones, reflexiones, opciones ante la
historia. (p. 60)
Teatro histórico situacional eventual. Pseudoreferencialidad parcial. La elaboración
dramática en este nivel lleva al extremo el conflicto de los personajes históricos:
En el teatro histórico situacional eventual hay una desviación de la historia,
algún elemento ficcional sin ningún referente histórico posible, y aunque este
ingrediente (elemento eventual) es importante, no termina imponiéndose sobre
los demás; pero cumple la función de generar una actitud reflexiva o
metahistórica sobre las motivaciones de la historia misma. Aquí las fuentes
cumplen una función primaria, aunque no se hagan explicitas. (p.61)
Teatro histórico circunstancial. Elaboración dramática de las circunstancias:
Referencialidad relativa. En este nivel la ficción dramática se impone sobre la realidad
histórica.
La historia funciona no como el texto de partida o genotexto, sino más bien
como un pretexto o un contexto para la elaboración dramática. (…) Se trata de
presentar la forma en que los individuos o los grupos sociales afectan y son
afectados por la historia. Más que los personajes o hecho históricos, lo que se
tiene en cuenta son los espacios, tiempo, episodios o generalidades de la historia
oficial, dentro de los cuales el texto dramático opera una elaboración ficcional a
partir del texto de la historia. (Gómez, 2006. p62)
32 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Teatro histórico circunstancial factual. Referencialidad relativa directa.
Presenta personajes anónimos en relación con los personajes y acontecimientos
históricos:
“La historia es el pre-texto en donde personajes anónimos participan o son
afectados directamente por el acontecimiento; pero no afectan el desarrollo
histórico, pues no son personajes históricos sino creaciones dramáticas
sustentadas en circunstancias socio-culturales, no en acciones nudales ni catálisis
(…) en esa medida podríamos hablar de una drama sub-histórico, es decir, un
texto teatral donde la historia está presente, pero no es ella la protagonista
principal del conflicto” (p.63)
Teatro histórico circunstancial contextual. Referencialidad relativa externa.
Este tipo de tratamiento se configura de la siguiente manera:
“La historia es el con-texto en donde personajes anónimos son afectados de
manera indirecta por el acontecimiento histórico, el cual sólo está referido como
algo externo, casi ajeno; pues si bien los personajes sufren las consecuencias del
hecho, ellos no participaron en forma alguna en su realización concreta(…) El
dramaturgo toma del mundo real o acontecimiento histórico (…) las
circunstancias espaciotemporales sólo para ubicar sus personajes; en esa medida
podríamos hablar de un drama “no” histórico, es decir, un texto teatral donde la
historia está presente como referente externo, pero no es ella la protagonista
principal, ni siquiera personaje secundario del conflicto dramático” (p. 64)
33 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Teatro histórico eventual. Elaboración dramática de la posibilidad:
Pseudoreferencialidad. El teatro eventual hace énfasis en eventos inexplorados,
ausentes del mundo real, hace parte del condicional ¿Qué pasaría sí…?. El mundo
posible surge como una creación de situaciones alteradas del mundo real.
En este nivel el procedimiento es el siguiente:
Busca proponer en el teatro mediante una invención textual situaciones posibles
o versiones simbólicas del acontecimiento histórico. Los documentos, fechas,
personajes o lugares de la historia oficial funcionan solo como punto de partida
para proponer un nuevo acontecimiento, no tanto histórico como teatral.
Teatro histórico eventual situacional. Pseudoreferencialidad. El autor dramático
puede partir de los personajes o el acontecimiento histórico para restablecer un nuevo
tipo de relaciones o crear un nuevo desenlace. Así, la documentación del mundo real es
sólo un referente inicial que se altera, y el procedimiento dramático consiste en crear en
eventos inexplorados o ausentes de la historia; de allí que podamos hablar de una
Pseudoreferencialidad e incluso llegar en este nivel hasta la No referencialidad.
(Gómez, 2006. p 66)
Teatro histórico eventual figurado. Metareferencialidad. La preocupación en
este ámbito deja de ser histórico en tanto lo histórico se subordina a lo teatral.
… en este nivel de tratamiento es posible plantear la desaparición de la noción
misma de teatro de la historia porque aquí el drama ya no reconstruye o
reproduce la historia, tampoco amplia o inventa circunstancias y situaciones; la
temática es la historia sólo en apariencia (…) El autor dramático puede proponer
34 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
una visión figurada o simbólica de la realidad histórica mediante parodias,
alegorías o metáforas que sólo de manera indirecta, entre líneas, dejan entrever
el subtexto histórico de la obra (Gómez, 2006. p 67)
Es oportuno identificar estos presupuestos, ya que responde a la gran pregunta
¿Qué es más importante, el suceso histórico o la ficcionalidad dramática? ¿Qué tanto me
alejo de la verdad histórica? Y, a partir de estos buscaremos analizar de manera más
precisa la referencialidad de una obra dramática con referencia histórica, el cual más
adelante del presente documento se aplicara a aun texto en el marco de la escritura
dramática con acontecimientos históricos.
ALGUNOS ELEMTOS RELEVANTES EN LA CONSTRUCCIÓN
DE UN TEXTO DRAMÁTICO
La acción dramática
Juan Villegas (1989) en su interpretación y análisis del texto dramático define la
acción dramática como un “… esquema dinámico que se distiende a partir de una
situación inicial conflictiva a un término, después de experimentar diversas tensiones y
distensiones. Por consecuencia, afirma que a partir de esta dinámica se radica la
capacidad dramática:
Lo inmóvil no provoca tensión, sino en cuanto a su posibilidad de movimiento o
desplazamiento. La situación inicial corresponde a un conflicto, al que
caracterizamos como una fuerza de voluntad que aspira a su realización y el
35 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
surgimiento de una fuerza antagonista que, por supuesto, de un modo o de otro
se opone a la energía generadora de la primera. (Villegas, 1989. p. 26)
Entendido así, es el conflicto quien genera la acción en el drama. Es en relación
al conflicto que se estudia la acción y se “… determina los papeles de los personajes,
pero también es el conflicto que determina el tono de la obra en cuanto abarca territorios
singulares y resuena en ámbitos diferentes de la condición humana” (Ramírez, 2013. p
32)
En el Diccionario de Términos Claves del Análisis Teatral de Ubersfeld (2002),
la acción dramática es definida como la “… sucesión de hechos mostrados o relatos
sobre el escenario que permiten pasar de la situación A de partida a una solución B de
llegada, a través de toda una serie de mediaciones”. Y la autora cita la visión de
Aristóteles describiendo que “La Tragedia es representación de la acción y sus agentes
son personajes en acción. (…) Los hechos y la historia (la fábula) son realmente el fin al
que apunta la tragedia y el fin es lo más importante de todo”
Diríamos que la acción dramática, uniendo las distintas visiones, es la sucesión
de personajes en conflicto, quienes generan la acción, que llevan de una situación inicial
(conflictiva) de partida a una solución de llegada.
Pero Ramírez (2013) en su vigencia del Teatro Histórico aclara que la acción
dramática, en los conceptos de Villegas, Ubersfeld y Aristóteles “… resulta más o
menos claro en la dramaturgia libre, (pero) al referirse a la historia necesita una
aclaración” (p 32) y expone dos conceptos de Patrice Pavis (fabula e historia) donde
aclara dos concepciones opuestas de fábula:
36 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
1) como material anterior a la composición de la obra
2) como estructura narrativa de la historia.
Y termina citando a Pavis (1983): “Esta doble definición coincide con la
oposición de los términos de inventio y dispositio de la retórica, o de story (historia)
opuesto a plot (intriga) de la crítica anglosajona” (p32)
Villegas (1989) distingue argumento, fábula y sujet de la siguiente manera:
Argumento es “la simple narración de los hechos acontecidos en el drama (…) mientras
que fábula implica la ordenación causal y temporal en que aparecen en la obra” (p. 76).
Y finalmente Ramírez (2013) determina la relación de algunos conceptos:
… el termino historia “con el sentido de material anterior a la composición de la
obra, que en el caso del teatro histórico coincide al menos en parte con la
historia como verdad científica. Eventualmente podríamos hablar de argumento
con el valor de conjunto de episodios narrados, independientemente de su forma
de representación (inventio), y de fábula, con el sentido de estructura narrativa o
de representación, ordenación causal y temporal de los sucesos, incluyendo la
disposición en que aparecen en la obra (sujet, dispositio). (p. 33)
En relación con lo anterior, nos comparte su imagen grafica de la relación de los
conceptos: Historia (científica), argumento y fábula:
37 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Historia
Argumento
Antes
Fábula
Después
(sucesión de hechos)
Acción dramática
Aquí - Ahora
Allá
Figura 4. ACCIÓN DRAMÁTICA, FÁBULA, ARGUMENTO E HISTORIA.
Recuperado de Ramírez ,2013 p34.
En nuestro caso, tomamos la definición de acción dramática en relación a la
referencia histórica, conceptualizada por Ramírez (2013):
La acción dramática (es) la que ocurre aquí y ahora (,) se distiende como la
fábula, en una sucesión de hechos ordenados en la forma particular de la obra y
se proyecta como el argumento en el tiempo y el espacio “allá, antes y después”,
todo lo cual ocurre en el marco de una historia, en parte coincidente con el
conocimiento histórico. (p. 33)
Función dramática y conflicto
38 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
En Interpretación y Análisis del Texto Dramático, la función dramática “es el
significado o relevancia de los elementos del drama, en cuanto tributarios de su eficacia
dramática” (Villegas, 1982. p28) en el cual, se propone una esquematización,
diferenciándola de las tesis de Souriau, Propp y Greimas:
Preferimos hablar de A como el personaje portador de la acción, B lo deseado y
C el factor opositor a A. La encarnación de estas tres abstracciones en los textos
concretos ofrece una gran variedad de posibilidades de combinaciones y en la
actualización particular de estas posibilidades radica la individualidad y lo
histórico del texto. (p. 29)
En cuanto aun tipología del conflicto, no hay acuerdo entre teóricos y creadores,
pero algunos coinciden en que sin conflicto no hay drama.
Yes Lavandier (2003) define dos tipos de conflicto: Conflicto estático y conflicto
dinámico:
“El primero es aquel que se vive de forma pasiva: un personaje se entera de la
muerte de un pariente; sufre pero no hace nada. En cambio cuando el personaje
que vive el conflicto se muestra activo o reactivo estamos ante un conflicto
dinámico” (p. 49)
En cuanto a Villegas (1982) citando a kupareo brinda una clasificación de los conflictos
así:
a) Hombre contra el destino
b) Instinto contra ambiente
39 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
c) voluntad contra ambiente
d) Entendimiento contra ambiente.
E intentando abrir las clasificaciones del conflicto también esta Virgilio Ariel
Rivera (1989) en su libro La composición dramática donde los especifica de la siguiente
manera:
a) Conflictos de carácter ético, íntimo o espiritual; humano o personaje en relación con
su medio exterior:
b) Conflicto de carácter moral, con los hombres o con las corrientes de pensamiento
universal más próximas
c) Conflicto de carácter personal, con sus semejantes más inmediatos
Y en último lugar la clasificación de Ramírez (2013):
“Existe una clasificación práctica de los conflictos que los ubica según la
oposición: dilema, si se da en el interior del personaje; obstáculo, si es
oposición física de la naturaleza, contraposición, si es de un personaje que
también desea el objeto, etc.” (p.35)
En conclusión, coincidimos con Villegas (1982) afirmando que: “El conflicto no
puede concebirse como antagonismo de fuerzas abstractas (…) sino representadas por
elementos concretos del mundo del texto (…) la situación original del conflicto y su
desarrollo solo puede provenir de los personaje” (p.38)
El personaje
40 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Para hablar del personaje vamos a considerar tres instancias: La primera tiene
que ver con la visión del personaje antes del siglo XX ante sus vanguardias. La segunda
es, qué sucedió posteriormente a ello y la tercera, qué es el personaje para la crítica
posdramática actual.
Sobre el personaje se dice que es la categoría que concentra todos los problemas
literarios y todas las dudas alrededor del teatro según la semiología, y resulta oportuno
hablar desde la visión de Boves (1997) en su exposición sobre el personaje que
desarrolla en su “Semiología de la obra Dramática”
En resumen, Boves, considera al personaje como unidad del texto literario y el
espectacular, este (el personaje) pasa hacer encarnado por un actor (representación) y es
quien le da unidad de presencia y de acción.
El personaje antes del siglo XX, comenta la autora de “Semiología de la obra
Dramática” que, el teatro que organizaba su fábula en torno a una figura destacada,
manifestada como una persona bien diseñada en su fisonomía, instalándole posiciones
éticas, ideológicas, sociales, religiosas, culturales, etc. Fueron consideradas estas figuras
o tipologías de comportamientos pertenecientes al teatro naturalista y el realista.
El surgimiento de la crisis del personaje se debate con los aportes del
psicoanálisis, la sociología y la psicología. Estas disciplinas ponen en duda a la persona
y por ende al personaje. La sociedad ya no está de acuerdo en cómo se debería “ser” el
héroe, el concepto de mímesis se quiebra ante el Romanticismo, ya no existe
correspondencia entre el interior y exterior de las personas, el Realismo que pretendía
conocer este campo, se pone en cuestión.
41 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Con la llegada de las vanguardias del siglo XX aparecen nuevas visiones del
personaje:
… El expresionismo diseña siluetas vacías, limitadas a uno de sus rasgos aunque
se caracterice la persona. En el surrealismo aparecen personajes distorsionados,
de trozos, incoherentes y contradictorios. El teatro del absurdo destruye la base
de la cultura teatral que conocía todos los trucos del teatro anterior, socaba los
prototipos de personaje. (Ramírez, 2013. p 40)
Boves (1997) comenta que la disipación del personaje se ha anunciado desde los
ámbitos lingüístico, sociológico y psicocrítico, pero lo que no ha desaparecido es el
teatro ni el personaje, sino una nueva forma de ver el teatro y al personaje, un nuevo
concepto de ello, ya que todo gira en torno a los personajes y sus relaciones, pues todo
lo dicen, lo hacen y lo sufren ellos, así se niegue su existencia.
Frente a la construcción de los personajes dramáticos hasta el siglo XX, Ramírez
(2013) nos expone dos principios generales y fundamentales, estos principios a su vez
tomados de la Semiología de la obra Dramática de Boves:
… se atiene a dos principios (…) el de discrecionalidad y el de unidad.
Discrecionales, es decir, libres y prudentes son los datos con que el autor llena la
etiqueta semántica que es el nombre del personaje, inicialmente vacío. Esos
datos proceden de tres fuentes: sus palabras, sus acciones y lo que los demás
personajes dicen de él. Al cabo la etiqueta está completa con información del
personaje considerando en sí mismo, en su figura física, en su modo de ser u de
estar, en las relaciones familiares (padre, hijo…), o profesionales (jefe,
42 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
subordinado…); su participación en el cuadro actancial en sus funciones
literarias de sujeto, objeto, ayudante, oponente, destinador o destinatario; y en
sus valores pragmáticos, pues el lector o espectador lo relaciona con realidades y
conceptos extratextuales, de los que se nutren sus propias interpretaciones. El
principio de unidad obliga a la construcción de personajes coherentes, con
predicaciones y adjetivaciones, con verbos de acción o de situación que no se
contradigan entre sí. El principio de unidad o coherencia exige que no se
produzca contradicción interna en las figuras física y anímica de los personajes.
(Ramírez, 2013.p 41)
Frente a la desaparición del personaje, Boves (1997) critica la formulación de la
lingüística y en efecto, considera que si lo decisivo en el teatro es la acción, no interesa
quién o a quién se haga algo, sino aquello que se hace. Advierte, que hoy no se puede
reducir al drama a la acción, que el teatro del siglo XX ha construido dramas sin acción,
donde el argumento y el esquema central se reducen a una secuencialidad de acciones y
reacciones, con sus conflictos, desde el planteamiento a su desenlace. Tampoco puede
olvidarse que existe una categoría gramatical llamada verbo – y continua Boves-
necesariamente esta categoría gramatical implica unos sujetos de naturaleza individual
(que ejecuten o reciban la acción) y actantes (que el discurso dramático o narrativo
muda a personajes, mediantes rasgos personalizantes, anecdóticos, de espacio, tiempo y
relacional) .
Ramírez (2013) comenta que en la sociología se ha criticado el concepto de
personaje, que esta “… se apoya en nociones hoy superadas como sustancia, alma,
sujeto trascendente, esencia, etc.” (p 42) También dice que se intenta preservar la
43 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
literatura dramática de la representación y nos da un ejemplo extraído de la Semiología
de la obra Dramática:
Boves prefiere situar los criterios culturalmente válidos para explicar las nuevas
creaciones, son recaer en nociones ya superadas (…) menciona, como criterio
válido por la experiencia teatral del siglo XX, la tendencia a sustituir el
personaje-persona por el personaje-masa, o mejor, el cambio de protagonista-
héroe por el protagonista innominado o por el antihéroe gris, insignificante, de la
novela y la dramaturgia del siglo XX (Ramírez, 2013. p 42)
Y frente a la negación del personaje Boves (1997) comenta:
En general podemos concluir que el personaje se multiplica, se complica y se
acompleja en el discurso dramático como una imagen en una galería de espejos
y, sin embargo, no podemos decir que no exista, pues es unidad funcional
(actante) en relación con la unidad de acción (función), es una unidad de
representación (en el actor), y en una unidad lingüística como sujeto de todas las
predicaciones y referentes textuales. (p 353)
Concluye Boves (1997) que el personaje podría redefinirse como un lugar
atravesado por referencias constantes, como un punto de fuga de todas las líneas que
atraviesan el discurso o como una etiqueta semántica que al principio de la obra está
vacía y al final de la obra, las acciones, cualidades, relaciones que se van incluyendo de
forma discontinua y generalmente de forma coherente, el lector construirá todos los
indicios que el texto la ha ido proporcionando y “que de algún modo se inserta en el
marco de experiencia que el lector tiene sobre la persona humana”(p 353)
44 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
El tiempo y el espacio
El drama y el teatro ocurren en unos tiempos y espacios que lo caracterizan, la
acción dramática, los personajes y sus conflictos están supeditados a estas dos
categorías.
El tiempo
El tiempo se circunscribe en dos condiciones para Boves (1997). La primera es,
la historia creada que se destina a una representación limitada en el tiempo y la segunda,
el dialogo directo o lenguaje en situación, en un presente simultaneo a la representación.
En Boves (1997) el tiempo es considerado como un elemento arquitectónico del
drama, en el cual ella plantea tres órdenes temporales básico:
- Sucesividad, en progresión o regresión, de fábula cerrada o de escenas sueltas
en estaciones.
- Simultaneidad, representaciones simultaneas en escenario partido.
- y Circularidad, que remite al mito.
El pasado y el presente asumidos por la palabra presente constituyen el tiempo y
el espacio dramático, la autora del texto Semiología de la obra Dramática, comenta que
la duración del tiempo en el texto se puede ofrecer:
- De manera objetiva: Tiempo cronológico.
- De manera subjetiva: Tiempo de la vivencia, psicológico.
Estos tiempos objetivos y subjetivos pueden presentar en tres niveles:
45 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
- Tiempo de la historia: de las acciones o situaciones
- Tiempo del discurso: de las palabras que crean las acciones
- Tiempo de la representación: de la palabra más los signos no verbales de la
escena
Y sigue comentando la autora que el tiempo pueden ser ordenado de la siguiente
manera:
- Progresivo: Presente-futuro
- Regresivo: presente-pasado
- Continuo: coincide historia y discurso
- Segmentado: en cuadros aislados
Pero también puede mostrarse así:
- Orden lineal: signo de tensión o mimético
- Forma circular: signo de repetición o desesperanza.
Expone Boves (1997) que el tiempo teatral es la relación entre el tiempo de la
historia y el tiempo de discurso en el texto dramático, que el tiempo de la representación
depende de una convención cultural y aunque el aquí y ahora de la representación es
compartido con el espectador, se considera que los presentes de la representación y del
espectador nunca son simultáneos aunque convencionalmente lo sean, porque el
presente del espectador es vivenciado de manera diferente al dramático y ultima la
autora que una historia presente no tiene por qué ajustarse en sus límites materiales al
tiempo de la representación, pues la inserción de distintos recursos que posee el teatro,
anteriormente expuesto sobre el tiempo, manifiesta la dramaticidad de la obra.
46 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
El espacio
En la Semiología de la obra Dramática, el espacio “según algunos teóricos (…)
es la categoría más relevante del género dramático, aquella en la que adquiere la
máxima especificidad” (Boves. p 387) y continua describiendo en resumen que el
espacio impone al drama condiciones que afectan todas sus unidades, lo que no ocurre
por ejemplo en la novela. En el texto dramático aparece lo que es representable en el
escenario.
En la definición de Boves (1997) ámbito escénico es como el conjunto formado
por la sala (lugar de expectación) y el escenario (lugar de la acción del mundo
ficcional). Existen varios modos diversos de presentar la oposición entre la sala y el
escenario y teniendo en cuenta que los ámbitos escénicos generan, propician o
intensifican un sentido del texto literario y del espectacular, nos presenta dos modos de
oposición:
- Envolvente: Los ámbitos escénicos, el texto literario y del espectacular
llegan afectar físicamente a los espectadores, a los que se predispone a la
participación real y afectiva
- Enfrentado: Los ámbitos escénicos, el texto literario y del espectacular
generan el alejamiento lúdico ante la representación.
También existen otros espacios genéricos que son generados por los actores, la obra, el
escenario y los objetos, Boves (1997) los clasifica en cuatro tipos:
a) Dramáticos: Creados por el drama para situar a los personajes
47 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
b) Lúdicos: Creados por los actores con sus distancias y movimientos
c) Escénicos: Lugar físico donde se representa los otros espacios
d) Escenográficos: Reproducen en el escenario con decoración, los espacios
dramáticos.
Los espacios dramáticos y lúdicos son imaginarios, pero están sujetos por el ámbito
real, por condiciones físicas y antropológicas como son la capacidad visual de audición
del público. El espacio escénico _-continua Boves- no suele ser un lugar abstracto, sino
que se concibe como una parte de un continuo, como por ejemplo: la ciudad, el campo,
la casa, espacios que se segmentan en el escenario pero en ningún caso se aíslan. Por el
contrario, paralelamente el tiempo, el espacio y la fábula van en un segundo segmento
continuo:
Espacio, tiempo, fábula y vida de la obra dramática no son términos absolutos,
son un segmento de un continuo mucho más amplio (…) Esta es quizá la
primera de las convenciones escénicas. El espectador sabe que se le ofrece un
fragmento de una secuencia mucho más amplia en todas sus categorías y
sentidos. (Boves, 1997. p 406)
A partir de los espacios escénicos desde la interpretación semántica propuestos
por Boves (1997), ella desarrolla el siguiente esquema:
- Espacios previos a la obra: Escénicos y escenográficos
- Espacios creados por la obra: Dramáticos y lúdicos
48 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Los espacios previos a la obra son el edificio teatral y el escenarios y los
espacios creados por la obra son el texto dramático creados por la fábula, que son
imaginarios y finamente, la obra al ser representada.
Del espacio escenográfico dice Boves (1997) que puede estar en la relación
mimética o simbólica con los lugares que señala la historia representada. Los objetos
escenográficos crean microespacios dentro del espacio general, estableciendo relaciones
que consisten en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la
causa o viceversa, (una metonimia) por ejemplo, el árbol por un bosque, una fuente por
un parque, un sofá por la sala, etc. El sentido de espacio escenográfico está en relación
con los objetos que delimitan el espacio general y los personajes que lo ocupan.
En el sentido del texto dramático que se proyecta a su espectacularidad, el
espacio escenográfico se desarrolla por sus signos visuales, estáticos muchas veces, que
pueden ser realistas, simbólicos, gestuales, gráfico entre otros, pero así mismo como los
signos acústicos o gestuales que crean estos espacios escenográficos.
Concluyendo Boves sobre sus consideraciones acerca de las coordenadas de
espacio y tiempo, que estas constituyen unidad indisoluble y que están en función de la
fábula, los personajes y la relación con el espectador, en las condiciones históricas
cambiantes de las sociedades donde ocurre el fenómeno teatral.
APLICACIÓN DE ALGUNOS ELEMENTOS HISTORIOGRÁFICOS EN
LA CONSTRUCCIÓN Y DESARROLLO DE UN TEXTO
DRAMÁTICO: EL HIJO DE LAS DAGAS O LA VERDADERA
MUERTE DE LUIS VARGAS TEJADA
49 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
El Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada es un texto
dramático con referencia histórica de mi autoría, el cual se desarrolla en el marco
del Taller de Dramaturgia de la Sala Vargastejada, dirigido por Camilo Ramírez
Triana, dramaturgo, director y docente de larga trayectoria y experiencia en lo que
concierne en la investigación sobre las relaciones entre teatro e historia y, dado que
el texto en mención se encuentra en desarrollo, se vuelve una gran oportunidad para
hacer énfasis en los hallazgos de algunos elementos que ha utilizado el teatro
histórico inquiridos de la historiografía y en los que este texto dramatúrgico hace
merito de tales relaciones. A continuación presentaremos algunos aportes relevantes
que han sido útiles para la construcción del texto dramático de El Hijo de las Dagas.
o la Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada.
El Análisis Histórico un camino para llegar al Suceso Histórico.
El Análisis Histórico:
Para hacer el análisis histórico propuesto por Renán Silva utilizaremos en
primera instancia un contexto del interés del personaje histórico, a continuación una
breve descripción de las referencias documentales y finalmente los presupuestos
conceptuales de Darío Gómez, para así identificar el entrelazamiento de las
condiciones, contextos específicos y en consecuencia, brindar una hipótesis de
aquella época histórica, del horizonte de lo posible, por tanto, el marco de lo
probable, de lo pensable y de lo creíble.
50 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
El suceso histórico o acontecimiento histórico a indagar, pasa por una serie de
actividades y vivencias en el semillero de investigación T.Y.M.H.3 y tiene como
antecedentes el “Proyecto de investigación creación radiofonía de ficción
documental histórica “Espejos de Agua”. Espejos de agua es una producción
radiofónica que relata a través de una estructura atomizada el viaje de un grupo de
jóvenes en búsqueda de la memoria histórica.
“Espejos de Agua” Se trata de una serie corta que expone las distintas
perspectivas de un viaje, a través de los diarios de campo de los integrantes del
grupo, que dan lugar a pequeñas unidades de ficción documental histórica que se
interpolan para desarrollar la creatividad de los miembros del grupo, a partir de su
experiencia subjetiva con los temas históricos y culturales propuestos. Da cuenta de
la peregrinación del grupo a las lagunas del territorio Muisca, en busca de rastros de
algunos temas documentados y seleccionados por el interés histórico para el teatro y
la actualidad. Se concentran estos temas en dos personajes históricos: Luis Vargas
Tejada, El Jetón Ferro, y una leyenda sobre el origen y el destino de los Muiscas.
En este trabajo de campo realizado en febrero de 2014 nace el interés por Luis
Vargas Tejada y su importancia para el país y el teatro actual. El estudio de la vida
y la obra de Luís Vargas Tejada buscan el reconocimiento de un autor fundamental
para el teatro y para la historia de Colombia. Siendo nuestro primer dramaturgo
nacional, en él se concentran motivos históricos, políticos y teatrales de gran
3 Este es un grupo independiente que reúne egresados y estudiantes de la Facultad de Artes
ASAB a partir del semillero de investigación TYMH, constituido en dicha facultad en el año 2010, con la orientación del docente Camilo Ramírez Triana. Su objetivo principal es potenciar el trabajo vocal de los actores y desarrollar sus expectativas dramatúrgicas, en relación con el interés por conocer el contexto histórico colombiano.
51 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
importancia. La disolución de la Gran Colombia y el nacimiento de la república de
la Nueva Granada son el contexto de este dramaturgo conspirador.
En una caverna frente a las aguas de la laguna de Fúquene, la “Gruta de la
Resignación”, se ocultó Vargas Tejada de sus perseguidores, luego de la
conspiración septembrina. Allí escribió su última obra dramática, “Doraminta”, que
constituye temprano testimonio de una actitud política del teatro en Colombia. De la
cueva de la resignación frente a Fúquene salió Vargas Tejada hacia lo insondable,
hacia el silencio de la leyenda, del mito fundador de tradiciones.
Como resultado de esta indagación, de los intereses de la relación entre teatro e
historia en el territorio de lo que hoy es Colombia, con base en ello, se busco una
nueva creación escénica, que enriqueciera el repertorio de este semillero TYMH y
que aporten al conocimiento histórico y teatral de la comunidad artística y la
sociedad actual.
Antes de abordar la escogencia del suceso histórico es preciso mencionar las
siguientes fuentes bibliográficas primarias que aportaran posteriormente al plano
dramatúrgico. Estas hacen parte del primer nivel de documentación:
- Vargas Tejada, Luis (1935). Doraminta. Bogotá: Minerva, S.A. Selección
Samper Ortega de Literatura colombiana
- Causa y memorias de los conjurados del 25 de septiembre de 1828
- Espinosa, Germán. Novelas bogotanas
- Orjuela, H. Poesía Selecta
- Recuerdo Histórico
52 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
- Carta de Luis Vargas Tejada a su madre.
- Breviario de inseguridades. Juan de Zubiría
- Juaquin Ortiz, José (1857). Poesía de Caro i Vargas Tejada (Tomo II).
Bogotá: Imprenta de Ortiz
- Miramón Alberto. Estampa de un Poeta Conspirador.
A partir de esta documentación aparecen las primeras impresiones de la lectura
proyectadas al texto dramático. La documentación histórica se convierte en una fuente
creativa para el texto espectacular.
El Suceso Histórico:
Frente a lo que pudo haber ocurrido frente a la realidad histórica o imagen
histórica de Luis Vargas tejada, la noche septembrina y el marco político de la
Convención de Ocaña, se tuvo que tener en cuenta la búsqueda de documentos,
libros, hemerotecas de selección sobre los hechos del Mundo Real de estos sucesos,
para poder exponer algunos acontecimientos del Mundo Posible4.
Expondré la información básica de la primera documentación:
Luis Vargas Tejada5:
“Es Vargas Tejada muy delgado, cosa de cinco pies y cuatro pulgadas de alto, de
cara extraordinariamente larga, distancia de la boca al extremo de la barba
bastante excesiva, la barba puntiaguda y poblada…; su actitud al andar inclinada
adelante y siempre echado afuera. Nunca estaba sin guantes”. (Carta del
4 Ver La referencialidad del suceso histórico
5 Ver anexo: Resumen significativo…. Estampa de un poeta conspirador
53 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Libertador al Coronel Aldercrentz, del 30 de septiembre de 1828. Tomado de
Miramón, Alberto 1970).
Luis Vargas Tejada ha sido considerado como un infame y también como un
redentor. En la primera mitad del siglo XIX ocupaba el centro de la vida espiritual el
reino de los valores, el mundo incontaminado de las ideas. El hombre hacía la renuncia
de sí al ideal. La vida, el amor, el arte, todo era subordinado a los llamados Principios.
Vargas Tejada, conspirador y poeta de la Libertad, pertenece a esa rara tipología
espiritual.
El veintidós de noviembre del año de gracia de 1802 nació en Santa Fe de
Bogotá un niño que veinticuatro horas más tarde fue bautizado con los nombre de Luis
Ignacio Clemente María. Sus padres, don Felipe de Vargas, doña Luisa Sánchez de
Tejada, eran personas de solar y abolengo conocidos, como parsimoniosamente era
usual decir de gentes discretas.
Uno de los hechos importantes para Vargas y su familia fue el 20 de julio de
1810. Esta fecha que hoy bendecimos como el epinicio de la natividad democrática,
suscito entonces temores y desasosiegos en muchos corazones sencillos. La aurora
revolucionaria y libertadora apesadumbró íntimamente a las gentes mansas y temerosas
de Dios y el rey, su señor natural. El pensamiento de que fuera a operarse en el viejo
virreinato el fenómeno sangriento que marchó a la Francia revolucionaria y también el
miedo secular a las represalias de la Corona, atemperaron en muchos pechos el ímpetu
libertario que había cristalizado soberbiamente en ese día glorioso.
54 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Las proscripciones sangrientas decretadas en 1816 por el pacificador Pablo
Morillo cuya duración de tres años, tres meses y tres días se conocen en la historia con
el nombre de “el reino del terror”, decidieron a huir de las poblaciones a los pocos
patriotas que aun gozaban de libertad; unos corrieron a los Llanos a engrosar las filas de
aquellas improvisadas milicias que algún tiempo después conquistaron con gloria la
libertad del continente; otros se dispersaron a los montes cercanos a la capital en espera
de la hora propicia. De estos últimos fue Don Fernando Gómez, hombre de gran saber y
entendimiento. Ayudo a perfeccionar los conocimientos a Luis, y así fue como se plantó
en aquel corazón joven e impresionable el germen de esas dos pasiones a que Vargas
Tejada debió el encanto y el veneno de su vida: El culto de las letras y el amor
desmesurado a la libertad. (Miramón, 1970)
Su cultura idiomática, basta para su tiempo y su medio – alcanzó a dominar seis
lenguas – ha servido aquel pueril afán antideterminista que en la segunda mitad del
siglo pasado aguijoneo tanto a historiadores y ensayistas latinoamericanos.
Y en el término de su corta pero intensa carrera hallamos a Bolívar. Ya como
una deidad bendita que enciende en su corazón la luz del entusiasmo, ora como un genio
del mal que pretende en él las llamas del odio, el nombre del Libertador está ligado a su
destino con cadenas irrompibles, sean del amor y de la admiración más profunda o de la
malquerencia más reconcentrada e inmortal.
En consecuencia, los atropellos de los jefes venezolanos, Vargas Tejada los veía,
igual que muchas otras personas, como los actos de un invasor; pues es un hecho
innegable la separación de Venezuela de la Gran Colombia desde 1826. Una verdad
palmaria esbozó el general Santander cuando exclamó en uno de los momentos más
55 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
críticos de la Convención: “La unión de Venezuela y la Nueva Granada es un estado de
violencia”
En un principio Vargas, como toda la juventud neogranadina contraria a la
dictadura, solo clamaba por el restablecimiento de los derechos republicanos; pero como
el grito por si no fructificaba, y los sucesos, según la frase de don Florentino González,
se sucedían con rapidez vertiginosa, brotó en aquellos entendimientos, enfebrecidos por
lecturas apresuradas, la idea de conspirar contra el régimen.
Ya calculadas todas las contingencias, se señalo la fecha en que el golpe sería
dado: el 28 de octubre, en las fiestas que se celebraría para conmemorar el onomástico
del Padre de la Patria… y sin comprometer la vida del Libertador.
Más la historia está edificada en su mayor parte sobre lo imprevisto.
La Conspiración Septembrina:
La Conspiración Septembrina fue un atentado contra el Libertador y Presidente
de la Gran Colombia Simón Bolívar ocurrido en Bogotá el 25 de septiembre de 1828,
por opositores del gobierno.
La oposición a Bolívar había crecido entre los liberales neogranadinos
especialmente tras haber declarado éste la dictadura el 27 de agosto de 1828, quienes se
habían reunido en sociedades secretas que llamaron «Sociedades de Salud Pública o
sociedades Filológicas». En su mayoría estudiantes e intelectuales, que se reunían a
discutir temas políticos e instruirse y propagar en la masa del pueblo los conocimientos
que iban adquiriendo sus miembros.
56 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
De una de esas reuniones a principios de septiembre de ese año salió la idea de
matar a Bolívar. Para ello buscaron conseguir adeptos en las Fuerzas Armadas,
reclutando veteranos, reservistas y sargentos.
La medianoche del 25 de septiembre unos doce civiles y veinticinco soldados
comandados por Pedro Carujo forzaron la puerta del Palacio Presidencial (Palacio de
San Carlos) y asesinaron a los guardias, tras lo cual buscaron el cuarto de Bolívar.
Manuela Sáenz que días antes había recibido una carta sobre un posible atentado al
Libertador, se encontraba esa noche con Bolívar. Al resultar acertada la dicha carta
Bolívar escapa por la ventana mientras Manuela se enfrentaba a los conspiradores.
Durante los días que siguieron fueron arrestados los supuestos culpables y se les
siguió "juicio" a muchos de ellos así como a militares de alto rango sobre los que se
tuviera sospecha alguna de participación en el atentado, sea planificando, colaborando
con sus ejecutores o simplemente callando. Fue acusado Santander, y el almirante
Padilla, este último, a quien doce artilleros y un oficial intentaron liberarlo de prisión en
el cuartel de milicias de caballería para que tomara partido, pero éste se rehusó
Vicente Azuero y otros opositores no participaron, pero existieron participantes
directos de la conspiración como Luis Vargas Tejada, Florentino González, capitán
Emigdio Briceño Guzmán y Pedro Carujo, el enconado enemigo de Bolívar, que fueron
juzgados por el Consejo de Ministros y hallados culpables pero aunque algunos fueron
indultados como Carujo, fue inaugurada una nueva época de terror. Luego de un juicio
que violó el debido proceso, Santander fue hallado culpable y fue degradado, expulsado
deshonrosamente y condenado a morir fusilado por la espalda, pero su pena fue
cambiada luego a exilio.
57 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Luis Vargas Tejada, uno de los conspiradores huyó hacia las colinas y se oculto
en una cueva a pesar que ya se conocía el indulto; éste siguió su vida viviendo allí y
después un poco más de un año decide salir. Su muerte es indescifrable pues existen
varias versiones, las mas estudiadas por la historiografía son, primero que él tratando
de vadear un rio, muere y segundo que fue asesinado en su huida por los Bolivaristas.
La Gran Convención de Ocaña:
La prolongada ausencia del Libertador de Caracas y Bogotá, las dos principales
ciudades de la Gran Colombia, fue una de las causas que permitieron el fermento de los
intereses banderizos y abrieron las puertas a la discordia de los partidos.
Los militares se crían los constructores de la República, los campeones de la
Independencia, los paladines de la Libertad, y, por todo esto, los únicos llamados a
dirigir la cosa pública.
La Constitución de 1821 prohibía expresamente – como es bien sabido – que se
expidiera una nueva carta fundamental antes del término de diez años; y no obstante, la
rebelión de Páez, las actas tumultuarias de Venezuela, Nueva Granada y Ecuador, los
proyectos de monarquía, algunos hechos francamente dictatoriales del jefe de Estado,
las hojas sueltas y las periódicas, las diatribas de los partidos, en fin, fueron fomentando
un desea de renovación legislativa que pronto se hizo un anhelo colectivo.
¡Convención! Fue el clamor que entonces salió de todos los pechos, aunque faltaban
cuatro años para que pudiera ella efectuarse legalmente.
58 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Vargas Tejada escribía constantemente en los periódicos. Los papeles de Bogotá
–escribía al Libertador Tomás Cipriano de Mosquera, flor la más perfecta del
caudillismo en la Nueva Granada-, los papeles de Bogotá nos han causado días bien
pesados, porque dejan traslucir un germen revolucionario terrible.
Vargas Tejada, elegido diputado por cinco provincias, el 28 de febrero llegó a
Ocaña en compañía del general Santander; se vislumbra en la diligencia para concurrir,
la voluntad decidida de actuar intensamente; desempeñando las funciones de secretario
en la junta calificadora, como lo ha hecho en la comisión informante. El acto era
significativo, porque equivalía a reconocerle una posición al grupo que capitaneaba
Santander y del cual el poeta era también uno de los jefes. Además el secretarios tiene
entre sus funciones principales la redacción de las actas, y estas iban a darles muchos
dolores de cabeza a los amigos del gobierno. Los bandos allí en disputa dan la
impresión de dos ejércitos enemigos (Miramón, 1970).
En un solo punto y por una sola vez los convencionistas estuvieron de acuerdo:
en la necesidad de darle una nueva constitución al país. Únicamente Vargas Tejada, con
genial intuición, supo comprender que la dicha y prosperidad de los pueblos la hacen,
no el texto muerto de la ley, sino el respeto que a ella tengan tanto el gobernante como
los gobernados.
En pocos días terminó su trabajo la comisión encargada de redactar el proyecto
de nueva constitución, y el 21 de mayo lo presentó a la consideración de la Asamblea; el
28 del mismo mes, el señor Castillo y Rada presentaba otro proyecto como
modificación del primero. El resultado fue la ruina de ambos, y por tanto, el fracaso de
59 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
la tan sonada Convención. El 7 de junio por falta de quórum y disolviendo la
Convención, dejaron en bloque la Asamblea para no volver más.
La burla de la minoría Boliviana enciende su corazón de su fe política herida y el
partido civilista granadino también acepta la pelea en el campo de la violencia y esta
pronto a lanzarse por las vías de hecho.
Esta realidad de la Historia en relación con la imaginación histórica que pasa por
análisis histórico6 nos permitirá tener un panorama del acontecimiento histórico a
abordar y proyectar previo a la escritura, un contexto más delimitado, sobre los hechos
circunstancias y situaciones.
Una vez hecho un primer panorama histórico del contexto de Luis Vargas
Tejada, aplicaremos el concepto de Acontecimiento Histórico de Darío Gómez para
proyectarlo al texto dramático.
Desarrollo del Acontecimiento Histórico: Hecho, Circunstancia y Situación
Para concretar el contexto de la escritura dramática utilizaremos la noción de
Acontecimiento Histórico7 y dentro de nuestra etapa de documentación se toma las
siguientes consideraciones.
Acontecimiento:
La convención de Ocaña, La disolución de la Gran Colombia
6 Ver La imaginación histórica y La imaginación histórica como arteria del análisis histórico
7 Ver Acontecimiento Histórico: hecho, circunstancia y situación
60 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Hecho:
El atentado contra Bolívar el 25 septiembre de 1828.
Circunstancias:
La emancipación de los Españoles, La Liberación de los pueblos por parte de Bolívar,
La resistencia española, La Gran convención de Ocaña, La planeación de la Gran
Colombia, “La cueva de la resignación”.
Situaciones:
La idea de matar a Bolívar, los agentes de Bolívar utilizando diversas estrategias para
captura a los conspiradores, la huida y su posterior escondite de Luis Vargas Tejeda, el
juzgamiento del concejo de ministros a los culpables del atentado y algunos indultos, el
enfrentamiento del palacio de San Carlos para matar a Bolívar, los encuentros en las
Sociedades de Salud Pública o sociedades Filológicas, la planeación del 25 de
septiembre de 1828 para matar a Bolívar, la búsqueda por parte del gobierno en curso de
los conspiradores septembrinos para hacer justicia.
Desarrollo del drama en la aplicación de la Imaginación Histórica
Como lo habíamos mencionado en capítulos anteriores, el drama en la relación
con la historia se asemeja en entender las acciones humanas en espacio-tiempos
determinados, para así representarlas, describirlas, comunicar, yuxtaponer
procedimientos, como el análisis y la imaginación histórica y así, dar una interpretación
61 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
ya sea re-presentada o re-escrita y en consecuencia, poder fabular entre la realidad y lo
verosímil, de lo que pudo haber acontecido en el suceder de las acciones humanas.
El espacio-tiempo que determinará la escritura dramática será la famosa “Cueva
de la Resignación” llamada así por el mismo Vargas. Esta cueva fue su escondite y
morada durante catorce meses aproximadamente, después del atentando fallido que el
mismo perpetuo contra el libertador Simón Bolívar.
Una vez definido las circunstancias históricas de espacio tiempo y el análisis del
acontecimiento histórico (los hechos, las circunstancias y la situación) y los elementos
historiográficos, aplicaremos la imaginación histórica para construir los elementos del
universo del texto dramático, la dramaturgia de “La cueva de la resignación”.
Utilizaremos la Imaginación histórica para entender y concebir quién pudo ser
Luis Vargas Tejada desde el punto de vista del autor de obras dramáticas y no del
académico, desde el punto de vista del artista y no desde la historia institucional, en
palabras de Renán Silva, aplicar la imaginación histórica para poder vislumbrar de
manera detallada la sociedad que se quiere comprender.
Tres ejercicios de la Imaginación Histórica aplicado a la Tipología del texto
Dramático:
Ejercicio experimental uno: escogeremos una tipología del texto dramático
para construir a manera de argumento una futura escena dramática:
62 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Teatro histórico circunstancial. Elaboración dramática de las circunstancias:
Referencialidad relativa. En este nivel la ficción dramática se impone sobre la realidad
histórica.
Mundo real:
(análisis histórico)
- En una cueva, cerca a la
hacienda Ticha, sabana de
Bogotá, se escondió Luis
Vargas Tejada
- EL General Urdaneta busca
con esmero a los involucrados
del atentado contra Bolívar
para hacer justicia
- Luis Vargas Tejada es apoyado
secretamente por un general
que vive cerca a” la cueva de
la resignación”,
- Luis Vargas tejada atenta el 25
de septiembre de 1828 contra
Simón Bolívar, presidente en
curso de La Gran Colombia.
Mundo posible:
(imaginación histórica)
Al norte de la capital en la hacienda Ticha
vive un general. Éste hombre asila de
manera secreta al conspirador y poeta
Luis Vargas Tejada en un monte cerca de
su casa; lo protege porque es partidario de
los ideales liberales inculcados por
Santander, de quien se presume fue líder
de la conspiración septembrina. Vargas
perteneció de manera activa en el atentado
contra el presidente Simón Bolívar y en
consecuencia es buscado por el Gobierno
por traición a la Libertad.
Al general se le informa que los agente
bolivaristas se dirigen a inspeccionar la
hacienda. Les llego rumores que Vargas
Tejada se esconde allí. El general para no
comprometerse se aleja de su morada, y
deja órdenes a Erminsio, el criado del
63 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
fugitivo, de ensillar caballos, cargar
provisiones y emprender de manera
inmediata su traslado a un lugar más
seguro. Erminsio debe ir a recogerlo sin
que nadie se entere, tiene pocos minutos
para impedir que Vargas Tejada y ellos
mismos caigan en manos de los
perseguidores, caso en el cual
posiblemente serían asesinados.
El criado en su premura se ve obligado a
buscar ayuda y recurre a una criada en la
que puede confiar a pesar de ser nueva en
la hacienda. Le previene que el hombre
escondido allí es Vargas Tejada, le ayude
a alistar la maleta y le brinde alguna
medicina. Juana se dirige rápidamente y
con deseo a encontrarse con el
conspirador, pues ella pertenecía a los
agentes encubiertos de Bolívar.
Aproximación a la escritura dramática. Comentarios significativos de la
experimentación.
64 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Se escucha llegar a alguien en caballo. A
Luis le agrada. Espera. Sospecha de la
demora de la entrada de ese alguien. Algo
anda mal.
Luis aprieta su daga.
Desde fuera de la caverna, como un
santoyseña”
¿Ir con un traje a dos junciones?
¡Mariquita me dan las convulsiones!
Luis se oculta entre las sombras de su
morada. Una mujer entra. Observa el
espacio. Cree que no hay nadie. Curiosea.
Luis la tiene en la mira.
Luis: (Aún en las sombras) ¿Dónde está
Herminsio?
Juana: (Sorprendida) ¿Don Vargas? ¿Es
usted?
Luis: No haga preguntas ¿Cómo llegó?
Juana: En la yegua. Me la dio el
Herminsio para ponerlo a salvo…
Luis: ¿De quién?
Juana: D los bolivaristas que ya vienen
pa’ca
A nivel histórico documental, en la
introducción de Poesía Selecta de Orjuela,
H. nos comenta que Vargas tubo un criado
llamado “Chinito” un niño joven quien
acudía a su apoyo durante los 14 meses,
este “chinito” era el único que tenía
acceso a Luis Vargas Tejada y su cueva,
por ende es muy probable que tuvieran
algún código para reconocerse o
identificarse cuando se daba el encuentro
entre ellos debido al riesgo inminente que
corría este conspirador.
El santoyseña utilizado aquí, es un
extracto de la obra las Convulsiones de
Tejada, obra escrita en verso, en género de
comedia que a su vez es una crítica de la
sociedad actual.
Tanto el santoysea como el personaje de
“chinito” son superpuestos con otras
intenciones a favor del drama.
El personaje de Juana es un intento de
construir en ella, el reflejo de una
sociedad, cansada de la gobernación
65 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Luis: (saliendo de las sombras) ¡Mentira!
¡Nadie sabe que yo estoy aquí!
Juana: Pues sí que saben y muy bien. Por
eso es qu’el Herminsio me envío. Pa’que
le ayudara. Él está haciendo todas las
vueltas pa’venir y recogerlo y salir pualla
bajo el cerro y coger camino antes que
tengamos problemas. Además que el
patrón nos dio la orden que lo sacáramos
lo antes posible. (Silencio) Y como el
Herminsio solo tiene dos manos, pues me
pidió el favor…
Luis: Siéntese y no se mueva.
Luis camina inseguro. Duda de esta
mujer. Se siente aprisionado por la
noticia. Se detiene.
Luis: Si usted está aquí es porque de
alguna manera le tienen confianza.
¿Verdad? Entonces ¿por qué Herminsio,
mi amigo, quien me cuida, no me conto de
su existencia?
Juana: No me mire así, yo sé que todo
esto es raro para usted. Yo también
monárquica y una proyección más bien
libertaría, bolivarista.
Juana posiblemente no pudo haber
existido, pero el nombre en sí, tiene una
carga simbólica. Se llamaba Juana o
Juanas a las mujeres trabajadoras.
El romance que se establece aquí entre
Juana y Herminsio, pretensiosamente
amoroso, es del mundo posible y del
mundo ficcional, además que se justifica
desde el drama, pues es conveniente en
términos de por qué Juana es la indicada a
darle la notica a Tejada de la llegada de
los bolivaristas.
Las circunstancias del mundo real
potencian el mundo posible. Las
circunstancias externas se tramitan desde
Juana, ella da cuenta de la sociedad actual,
de la situación política y entre tanto en
Vargas observamos cómo se gestiona su
carácter y su contexto.
66 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
sospecharía si alguien viene a decirme que
me están buscando pa’matarme (Juana se
arrepiente de lo que dice. Luis intenta
golpear a Juana pero se controla)
Luis: ¿Cómo así que me van a matar?
¿Por qué sabe?
Juana: Perdón, no quise decir…
Luis: ¿Quién es usted?
Juana: Juana. Trabajo ahí en la hacienda
para el capitán…
Luis: ¿Por qué Herminsio no me contó
que existía una Juana?
Juana: No sé. Quizás porque…
Luis (amenazando con su daga): ¡¿Por
qué no me lo conto?!
Juana: ¡No sé! Y si quiere quédese ahí
paradote sin hacer nada. Yo ya cumplí con
avisarle (se levanta para salir)
Luis la empuja. Ella cae al suelo. Lo mira,
cae en llanto. De un bolsillo saca un
papel se lo muestra a Luis, éste lo toma y
lo lee.
Juana: Este fue el poemita que usted le
67 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
escribió al Herminsio para que me lo diera
a mi ¡Ahora no diga que no se acuerda!
Luis: (Cae en la cuenta que lo que dice la
criada es verdad. La ayuda a levantarse).
Le pido perdón. Debe entenderme. No es
fácil sobrellevar mi condición. ¿Se
encuentra bien?
Juana: Mire Don Vargas. No se preocupe
yo lo entiendo, tampoco ni me dio duro
(nerviosamente ríen)
Luis: Es que…aunque usted se me supiera
el santoyseña para entrar a la cueva…
Juana: Pero si usted no me respondió lo
que el Herminisio dijo que usted me iba a
responder; pues yo entré pensando que
usted no estaba. Si me hubiera respondido,
otro sería el cuento.
Luis: Su voz no me era conocida. Además
después me dice que van a matarme…
Juana: ¿Y es verdad lo que hablan de
usted?
Luis: ¿Qué?
Juana: Pues… que usted atentó contra
68 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
nuestro señor Libertador…
Luis: ¿Nuestro?
(Silencio)
Juana: …Pues es que así toca decirle allá
fuera para evitar problemas. Pero
tranquilo. No me responda. ¿Sabe que si
es importante? El tiempo. Ya hemos
perdido mucho tiempo y mire si no nos
apuramos pa’salir, antes de que cague el
gallo ya nos habrán cogido. Así que
apurémosle.
(Luis consternado se prepara para su
huida)
Ejercicio experimental (dos): escogeremos otra tipología del texto dramático para
construir a manera de argumento una futura escena dramática:
Teatro histórico eventual. Elaboración dramática de la posibilidad:
Pseudoreferencialidad. El teatro eventual hace énfasis en eventos inexplorados,
ausentes del mundo real, hace parte del condicional ¿Qué pasaría sí…?. El mundo
posible surge como una creación de situaciones alteradas del mundo real.
Mundo real: Mundo Posible
69 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
(análisis histórico)
- Vargas se prepara para huir de
su cueva. Esto lo sabemos por
la carta que él le escribe a su
madre en la cueva.
(Documento anexo.)
- El fracaso de la noche del 25
de septiembre de 1828: la
conspiración septembrina
- Florentino Gonzales fue uno de
los principales artífices de las
reformas políticas liberales en
su país, tanto en el ámbito
económico como en el político.
Participó en el atentado contra
el general Simón Bolívar. Al
fracasar en el intento fue
arrestado y luego condenado a
muerte. Se le conmuto esta
condena por la “prisión
solitaria”. Estuvo preso en la
prisión de Castillo de
Bocachica durante 18 meses.
(imaginación histórica)
El conspirador en su afán de huir y
preocupado por su vida, porque aun no es
momento de morir, prepara su partida
pero su mente empieza a fantasear, cada
vez que coge algún objeto para empacarlo,
comienza a imaginar su pasado, sus
miedos, sus amores, su proyecto político,
sus sueños y su venganza.
En medio de su estado de consternación.
Vargas hace unas semanas sufre de fiebre
debido a las condiciones físicas de la
cueva, ve a la criada, silenciosa,
registrando las cosas. Se acerca a ella para
reclamarle y enfrente de sus ojos aparece
Peflo Carusalez quien persuade a Vargas
para ir a la acción, para darle fin al
despotismo y matar a Bolívar. El
dramaturgo se opone a las insinuaciones.
Ésta vez cree que puede ser mejor la lucha
por medio de diálogos y desata la ira de
Peflo; éste al ver las dudas, culpa a Vargas
del fracaso de la noche septembrina por
70 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
- Pedro Carujo Hernández, fue
periodista y militar de la
academia fundada por Simón
Bolívar. Participa en la
conspiración septembrina, es
condenado a muerte pero
recibe una rebaja de condena
gracias a la intervención del
general Rafael Urdaneta
- Pedro Carujo fue quien
comandó el atentado esa
noche.
no haber hecho lo necesario. Tejada no lo
admite y crece su furor, Peflo lo humilla,
le patea la conciencia hasta dejarlo
tendido en el suelo. Vargas intenta volver
en sí, pero su cuerpo es débil. La criada lo
levanta entre sus brazos. Pretende
preguntarle algo pero es interrumpida por
él.
Aproximación a la escritura dramática Comentarios significativos de la
experimentación.
Juana y Luis empacando las cosas para el
viaje. Juana recoge la estera de Luis y al
levantarla encuentra un manto cubriendo
algún objeto. Aprovecha la distracción de
él para averiguar qué se esconde allí.
Descubre una daga
Luis: ¿Por qué saco eso de ahí?
La daga en esta escena es simbólica y
representativa, casi que marca un hecho
histórico. Se dice que el 25 de septiembre
de 1828 los Septembrinos simplemente
iban a tomarse EL Palacio Presidencial
(Palacio de San Carlos) y despojar a
Bolívar de su poder. Pero resulta que no
71 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Juana: ¡Perdón! (agacha la mirada) yo
solo quería ayudar
Luis: Sí, pero porqué… discúlpeme no
me encuentro bien.
Juana: ¡Es de oro!!Qué cosas tan bonitas
guarda usted!
Luis: La muerte y la victoria, la metáfora
echa materia ¿Qué le ve de bonito?
Juana: Nada señor... lo decía por su
color…
Luis: No ponga esa cara que no la estoy
regañando
Juana: Pero esto tiene mucho filo señor.
¿En qué pensaba utilizarla? Porque no
creo que sea para cortar papel... Disculpe,
soy una entrometida.
Luis: Tranquila, tiene razón. No es para
cortar papel. ¿Qué cree que hace un
hombre con un instrumento como este?
Juana: Pues… No sé… No, no sé.
Juana la entrega. Mientras Luis habla,
entra en un estado de recuerdo, de pasión,
de sentimientos encontrados. Todo
llevaban solo armas sino cuchillos y
dagas. Podríamos concluir que se dirigían
a una batalla a muerte frente a frente y que
sus intenciones no solo eran despojar a
Bolívar de su poder, sino desaparecer todo
rastro de lo que este libertador
representaba. Esta hipótesis está
documentada en varias referencias
bibliográficas.
En esta escena Juana como agente
Bolivarista encubierta utiliza varias
estrategias para ratificar, afirmar y
convencerse que él es el verdadero Luis
Vargas Tejada e intenta descubrir que fue
de sus planes y que van hacer después de
la huida.
En el momento que Luis aprieta su daga,
cae en un estado de alucinación, dónde su
inconsciente empieza a operar, la daga ha
hecho que un recuerdo lo golpee, tan
profundo que distorsiona la realidad con
su estado febril.
72 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
desaparece. Esta él y su daga, solos.
Luis: Dude siempre de sus palabras. La
palabra es lo último que le queda al
hombre, ellas fortalecen acciones, acaban
reinos, destrozan imperios, crean
mundos… tiranizan republicas. Esto…
Esto es el puñal de bruto, la espada de
Catón, este puñal nos iba a dar el triunfo
contra el criminal de la república. Este
puñal daría la ley más poderosa, la salud a
la Patria. (Levanta el puñal) Este puñal es
la ley suprema que autorizó a los romanos
para expulsar a su monarca; a Tell y sus
compatriotas para traspasar el corazón de
Gesler y Lasdeberg; a los pueblos
americanos para levantar el grito contra la
dominación española. ¡Este puñal pudo
ser un verdadero Libertador!
Del fondo de la caverna se escuchan unas
palmadas, como quien agradece una
presentación. Luis desconcertado busca
con la mirada a Juana que ha
desaparecido, se lleva las manos a la
En el momento que Vargas empieza a
alucinar, debido a su amplio conocimiento
cultural, hace una referencia histórica de
lo que significa este puñal para él hoy. Ya
es sabido que Vargas maneja
aproximadamente ocho idiomas y su
lectura predilecta eran los griegos.
A partir del estado en que se encuentra,
se transporta a una de sus reuniones de las
“sociedades de salud pública o sociedades
filológicas” donde participaron las
siguientes personajes:
- Vicente Azuero
- Florentino Gonzales
- Pedro Carujo
- Emigdio Briceño
- Entro otros
Aparece un personaje amorfo, complejo e
indefinido, Peflo Caruzales, es la
hibridación del “hombre de la política”
con el “hombre militar”. El personaje de
Peflo es la conjunción de Florentino
73 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
cabeza, sabe que esta le está jugando una
mala pasada, no la puede controlar. Es
Peflo Caruzales un hombre con una
conciencia hibrida entre la milicia y el
estado, un monstruo convertido en
hombre.
Voz Peflo: ¡Muerte al tirano! / ¡Muerte al
tirano! / ¡Yo no sé por qué no se me
ocurren esas cosas! / Lo mejor fue cuando
dijo “Él pudo ser un verdadero
Libertador” / ¡Muerte al tirano! / ¡Muerte
al tirano! / Y ¿Dónde estamos nosotros?
¿Por qué no estamos en su versión de los
puñales? / Además era yo quien llevaba el
puñal no él. / Usted sabe que lo que dice
no es verdad / ¡Usted no sea sapo! /
¿Sapo? ¿Yo? ¿Quién fue el que nos delato
a todos como una vil mujercita ultrajada? /
¡Cállese! ¡Violador de negras!
Se escuchan palmoteos, forcejeo y
finalmente gritos ahogados. Luis ha
estado buscando la voz. Están ahí en las
sombras, las reconoce.
Gonzales y Pedro Carujo. Se propone de
esta manera al grado alto de trastorno de
Vargas, donde sus miedos empiezan a
florecer de manera material en la escena.
Parte de la sicología de este poeta
conspirador, para esta escena es recogida
del libro Recuerdo Histórico (Autor, año)
pieza clave para esta escena.
La alusión que se hace de “violador de
negras” es una anécdota de Florentino
Gonzales (inquirida de la novela Los ojos
del basilisco de Germán Espinosa).
Después de su estado trastornado, Luis
vuelve a realidad cada vez más débil.
Juana en su objetivo aprovecha de éste.
Juana hace una pregunta muy potente
Luis: ¿Cree en la libertad? esta pregunta
tiene que ver con la vida de Vargas, pues
se sabe que en un principio él era
partidario de Bolívar, casi un ídolo, hasta
que se sintió traicionado. Esta pregunta da
cuenta de ese momento en la vida de
Vargas.
74 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Luis: Señores... Señores…
Peflo sigue pelando con él mismo
Luis: ¡Ya! ¡Basta!
Silencio.
Luis: Como director supremo de esta
sociedad pido por favor silencio.
Silencio.
Peflo no puede contener la risa, la
desfoga, se recompone y de momento se
acerca a Luis. Aparece un hombre. Mitad
dandi, mitad general. El dandi lleva una
copa de vino que nunca se acaba, por
ende, andará a la medida de sus tragos y,
el general lleva una pistola que no mata.
Luis: (sorprendido) ¿Qué les paso?
Peflo cae en llanto y toma un sorbo eterno
Luis: (Hablando para el espacio) Como
director supremo, se levanta la sesión. ( a
Peflo Caruzales) ¿Cómo llegaron a esto?
Peflo: Después de fallar en el golpe, vino
la persecución inclemente de la dictadura.
No todos pudimos huir, nos torturaron de
diferentes maneras, no muchos quedamos
75 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
vivos… / Nos colocaron en una cama de
hierro, encadenados. Una cama a la cual
se igualaba a todos sus huéspedes,
cortando la parte excedente a los que eran
más grandes y estirando con poleas a los
que eran más pequeños. … a los que no se
acomodaban a la voluntad de Bolívar por
espíritu se les obligaba por su estatura. /
A nosotros nos cortaron por mitades y nos
unieron, recuerdo que nos dijeron: si tal es
la necesidad de cambiar la patria, pues
empecemos por los hombres.
Luis: ¡Mentira! Ustedes no existen.
¡Juana! ¡Juana!
Peflo saca el arma y le pega un tiro en la
cabeza a Luis.
Peflo: ¡Salud!
Luis cae sobándose la cabeza.
Peflo: General, ¿no le acaba de dar usted
un tiro? ¿Por qué se mueve? ¡Estoy
alucinando! o ¿es el vino? / Las balas
después de aquella noche ya no son las
mismas. Bolívar dio la orden que hicieran
76 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
todas las balas en algodón quería prevenir
que no volvieran atentar contra él.
Luis: Padre, ¿Qué hice mal?
Peflo: ¡Vargas Tejada! !Director
supremo! ¡Muy bueno en su discurso pero
flojo en el peligro!
Luis desenvaina la daga e intenta atacar a
Peflo. Éste se anticipa y le pega otro tiro
en la frente. Peflo se hace una seña
desaprobando su actitud con Luis, pero
Peflo ahora se apunta con su arma en
vista que no se entiende con su otra
conciencia.
Peflo: Esta bien, yo no he visto nada.
Creo que mejor me encargo de la política
¡Salud! (se tapa los ojos)
Luis: Carujo, el siniestro, el traidor. Lo
que me escribían de usted era verdad,
Denunció a todos, los entregó al esbirro
republicano.
Peflo: Esta arma cada vez me gusta
menos (se prepara para disparar)
Luis: Espere ¿Qué quiere? ¿Qué quieren
77 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
de mí?
Peflo: ¡Armar una guerra civil! / Esta
dictadura no se satisface, parece un vicio.
(Bebe más vino)
Luis: ¡Pero es qué…el dictador no es el
problema! ¡Él es el símbolo, la dictadura
en realidad es de otros!
Peflo: ¡Cobarde, sentimentalista! / ¡¿Ese
es el amor que profesas a la patria?! /
¡Patricida!
Peflo dispara de forma incesante. Festeja
tapándose los ojos. Luis Cae al suelo y
sus manos prensan su cabeza
Peflo: (cantando y bailando alrededor de
Luis):
Si a Bolívar…, / ¡Si a Bolívar!…/ la letra
con que empieza… /¡con que empieza!,/
le quitamos… /¡le quitamos!
De la paz…, / ¡de la paz!, /Símbolo le
hallamos… /¡le hallamos!
¡Ah! Carujo, no es así! / ¿Me está
diciendo que mentí? / ¡Sí! / ¡Pruébelo!
(Se apunta a la cabeza. Se tira la copa de
78 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
vino. Pelea entre sí. Luis que se ha
levantado con la mirada fija en ellos,
taciturno, de impulso se abalanza sobre él
y lo ahorca. La luz del espacio titila.
Oscuridad. Una voz truncada llena el
espacio.
Voz: ¡Señor Var-gas ¡ ¡Se-ñor Var-gas!
¡Me ha-ce da-ño!
La luz titilante va llenando el espacio
poco a poco. Luis tiene del cuello a
Juana, cae en cuenta de ello. La suelta, la
mira, mira el espacio. Esta consternado.
Luis: Perdóneme. Perdóneme.
Perdóneme.
Juana: (Lastimada) ¿Qué pasa? ¿Es qué
no quedaron las vainas claras?
Luis: No sé qué me paso.
Juana: Pues yo sí sé. Es que usted está
loco. Esta cueva lo tiene así.
Luis: Agua.
Juana: ¿Qué?
Luis: No me siento bien.
Juana: Péreme tantico. Tome. ¿Se siente
79 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
mejor?
Luis: Todo me da vueltas.
Juana: Pero si está ardiendo en fiebre.
Acuéstese. Venga le ayudo. Déjese poner
este pañito en la frente. Descanse mientras
yo alisto el resto.
Luis: Juana, gracias.
Juana: No señor. (Pausa) ¿Siempre le
pasan esas cosas?
Luis: Desde hace unos meses. Las
noticias empeoran cada vez más.
Juana: Yo no entiendo como un hombre
como usted puede vivir en estas
condiciones. A no ser que uno tenga
mucho orgullo o crea en algo muy grande.
Permítame le cambio el trapo.
Luis: ¿Usted cree en la Libertad?
Silencio
Juana: Tiene que recomponerse rápido,
debemos irnos.
Luis: Tengo miedo. ¡No quiero morir!
Juan: Tranquilícese. No digas cosas feas.
Luis: Quiero vivir, yo quiero vivir,
80 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
¡vivir… ¡
Luis se levanta y al pararse su cuerpo no
lo soporta, cae en brazos de Juana.
Luis: Juana no me deje solo, ayúdeme…
Juana: No lo voy a dejar solo. Pa’eso
vine.
Luis: (con ojos sinceros) Como te pareces
a…
Se desmaya.
Ejercicio experimental tres: escogeremos otra tipología del texto dramático para
construir a manera de argumento una futura escena dramática:
Teatro histórico eventual figurado. Metareferencialidad. La preocupación en este
ámbito deja de ser histórico en tanto lo histórico se subordina a lo teatral.
Mundo Real
(análisis histórico)
- El encierro en la cueva
- La escritura de algunas de sus
obras dramáticas
- La obra poética literaria:
amorosa, dramática, política y
Mundo Posible
(imaginación histórica)
El conspirador en su afán de huir y
preocupado por su vida, porque aun no es
momento de morir, prepara su partida
pero su mente empieza a fantasear,
81 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
fabulas. comienza a imaginar su pasado, sus
miedos, sus amores, su proyecto político,
sus sueños y su venganza.
Su primer desvarío fantástico es con la
criada en la cual la confunde con la musa
de la poesía.
Esta musa acusa a Vargas de felonía al
utilizar la belleza del lenguaje poético
para los fines de la bestia política.
Aproximación a la escritura dramática Comentarios significativos de la
experimentación.
Luis empaca sus cosas, entre ellas una
lira. Recuerda lo mucho que lo acompañó
en sus tiempos de soledad. Antes de
guardarla toca su última melodía. Melodía
que irá creciendo acompañada de otras
liras que corearán la despedida. La cueva
de momento se ilumina, todo se ha
convertido en una especie de Olimpo. La
El instrumento de la lira es una alusión a
los griegos y sus cantos pero también se
dice en una parte de la documentación
que… Vargas con sus cabellos tejió una
mochila para su madre y con algunas
ramas construyo una lira durante su
instancia en la cueva.
El Olimpo es la construcción de su ideal
82 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
criada que siempre ha estado de espaldas,
se da la vuelta al ritmo de la música, canta
y baila. Posee una máscara de la antigua
Grecia. Agarra una sábana, se la coloca.
La imagen es de una musa.
Musa:
Soy lira de tus liras
Corazón de tu corazón
Si tu mente no la giras
Liras de coñamentazón
La musa se acerca a Luis y con un beso
picaron le agarra la lira de un tirón. Luis
queda suspendido en el beso. Musa tañe
la lira.
Poesías a palas
Versos y matas
Cruces de dagas
El arte sin patas
(Ríe burlona)
Dime una palabra
Luis: ¿Qué?
Musa:
¿Qué es el amor?
literario, un lugar de paz y encuentro, un
lugar que frecuentar a la búsqueda de un
destello de luz. Este destello de luz para
Vargas en destello de conocimiento de
sabiduría, de reflexión.
La inspiración de esta deidad es la
selección de una de las nueve musas, ella
es Talía, musa de la comedia y de la
poesía bucólica, es escogida por su
carácter rural, burlón e inmortal, cosa que
encaja muy bien, con la condición
selvática de Vargas.
Se escribe en verso romance, debido a la
alusión del pensamiento de Vargas en su
obra poética, es una insinuación a la
dinámica de pensamiento de este poeta.
Y finalmente una pequeña información de
amor de Luis Vargas, una mujer a la que
él le llamaba Clori, esta mujer es llamada
de otras maneras más, pero la más
reconocida es la que mencionamos
anteriormente.
Es la biografía de Vargas vemos que él
83 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
¿Qué es el deber?
¿Sábeslo impúber?
(Luis no responde)
¡Qué perdedor!
Luis: Devuélveme la lira
Musa:
Mira la lira que piras…
Luis: ¡No más!
La musa hace silencio, deja de tañer la
lira. Lo mira fijamente
Musa: Sólo venía a
despedirme
Luis: No. Espera.
Musa: Adiós
Luis: ¿Y las odas? ¿Y los cantos? ¿Y la
poesía?... ¿A dónde quedará la belleza?
La musa vuelve tañer la lira
Musa:
Que se apiaden de ti los dioses
Versos aquellos no son los mismos
Tu corazón se esparce entre males
Quien inspiraba se va al abismo.
nunca tuvo mujer e hijos, pero podemos
rastrear viso de amor por alguien. A Clori
tiene dedicado una buena extensión de su
poesía. Se puede concluir que la conoció
en unos de sus viajes a la Convención de
Ocaña (información recogida de Poesía
Selecta de Orjuela H.)
Esta escena determina una decisión de
Vargas para su vida. ¿Después de escapar,
seguiré en contra de la dictadura
Libertaría?
84 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Luis: Claro que no sigo siendo el mismo.
Todo este tiempo… ¿Qué hacer? ¿Qué
pensar? ¿A dónde ir? El arte sin acción
no tiene sentido. Mis versos son el primer
paso a la lucha, destruir a ese… ¡Simón
de la infiernísima Trinidad! a ese loco
afortunado, eso es lo que deseo. Estoy
cansado de este estado de intelectuales y
emocionales que se someten en los
placeres más profundos. Así nos
gobiernan, desde el placer. Quieren hacer
una república del placer. Yo ya no estoy
contigo. Construyo un nuevo sentido…
Dar muerte a una persona es un acto
culposo pero dar muerte a una persona
para cambiar toda una nación, es un arte.
(Pausa) Ya no te necesito. Vete.
Musa (Remedando y cada vez más
sarcástica)
Vete, vete, vete, teté
Tevé, Tevé, tevé, bebé
(Tañe la lira y poco a poco se acerca a
Luis)
85 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
No puedo mentir
Esta es tu verdad
Prefieres morir.
Espectro de frialdad
¿Recuerdas a Clori?
La dejaste ir
Por tu ceguedad.
Vete, vete, vete, teté
Tevé, Tevé, tevé, bebé.
Luis: ¡Calla maldita!
Luis se lanza sobre la musa pero esta
inicia un baile y lo esquiva
Muza: Era lira de tus liras
Corazón de tu corazón
Si al amor lo tiras
Liras de coñamentazón
La musa lanza la lira al aire. Luis salta a
recogerla, cuando cae en sus manos, el
Olimpo desaparece.
86 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
A partir del desarrollo de estas tres escenas podemos avisar o visualizar la futura
acción dramática, que rodeará la totalidad del universo de la futura obra.
La acción dramática en el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de
Luis Vargas Tejada.
Villegas (1989) nos propone determinar un situación inicial conflictiva,
igualemte, también podemos verla como… una sucesión de hechos o relatos sobre el
escenarios que permiten pasar de una situación A a una situación B (Ubersfeld, 2002) y
en consecuencia, con el aporte de Ramírez (2013) decimos que, la acción dramática es
la que ocurre aquí y ahora, se distiende como la fábula y se proyecta como argumento
en el tiempo y el espacio, todo lo cual ocurre en el marco de una historia.
En conclusión desarrollaremos los conceptos de Villegas, Ubersfeld y Ramírez
en procura del desarrollo de la obra dramática.
Situación inicial conflictiva
Hermínsio en su urgencia de salvar la vida Luis Vargas Tejada, decide a pesar de
que se lo han prohibido, hablar de éste a una criada que se ha ganado su confianza, en
que le ayude en esta empresa. Lo que él no sabe es que esta criada, recién llegada
algunos meses, es una infiltrada del régimen Bolivarista.
Argumento (o sucesiones de hechos o relatos sobre el escenario que permiten
pasar de una situación A a una situación B):
87 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Al norte de la capital en la hacienda Ticha vive un general. Éste hombre asila de
manera secreta al conspirador y poeta Luis Vargas Tejada en un monte cerca de su
casa; lo protege porque es partidario de los ideales liberales inculcados por Santander,
de quien se presume fue líder de la conspiración septembrina. Vargas perteneció de
manera activa en el atentado contra el presidente Simón Bolívar y en consecuencia es
buscado por el Gobierno por traición a la Libertad.
Al general se le informa que los agente bolivaristas se dirigen a inspeccionar la
hacienda. Les llego rumores que Vargas Tejada se esconde allí. El general para no
comprometerse se aleja de su morada, y deja órdenes a Erminsio, el criado del fugitivo,
de ensillar caballos, cargar provisiones y emprender de manera inmediata su traslado a
un lugar más seguro. Erminsio debe ir a recogerlo sin que nadie se entere, tiene pocos
minutos para impedir que Vargas Tejada y ellos mismos caigan en manos de los
perseguidores, caso en el cual posiblemente serían asesinados.
El criado en su premura se ve obligado a buscar ayuda y recurre a una criada en
la que puede confiar a pesar de ser nueva en la hacienda. Le previene que el hombre
escondido allí es Vargas Tejada , le ayude a alistar la maleta y le brinde alguna
medicina. Juana se dirige rápidamente y con deseo a encontrarse con el conspirador,
pues ella pertenecía a los agentes encubiertos de Bolívar.
En dicha caverna está el poeta reescribiendo una obra dramática, delirando con
uno de sus personajes, el cual lo traiciona e intenta darle muerte al autor.
En este momento entra Juana a la cueva diciendo el santo y seña que habían
pactado Vargas y Herminsio. Vargas se esconde entre las sombras, siempre prevenido,
88 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Juana no se ha dado cuenta que él está allí e intenta husmear hasta que Luis decide
pronunciarse. Ella intenta convencerlo que viene a ayudarlo pues para eso fue enviada y
le comunica que deben huir a otra morada, pero Vargas no confía del todo de esta
criada. Finalmente después de un fuerte altercado lo convence y se disponen a salir.
El conspirador en su afán de huir y preocupado por su vida, porque aun no es
momento de morir, prepara su partida pero su mente empieza a fantasear, cada vez que
coge algún objeto para empacarlo, comienza a imaginar su pasado, sus miedos, sus
amores, su proyecto político, sus sueños y su venganza.
Su primer desvarío fantástico es con la criada en la cual la confunde con la musa
de la poesía.
Esta musa acusa a Vargas de felonía al utilizar la belleza del lenguaje poético
para los fines de la bestia política. De pronto, por un instante todo cae a la normalidad y
ve a la criada, silenciosa, registrando las cosas. Se acerca a ella para reclamarle y
enfrente de sus ojos aparece Peflo Carusalez quien persuade a Vargas para ir a la acción,
para darle fin al despotismo y matar a Bolívar. El dramaturgo se opone a las
insinuaciones. Ésta vez cree que puede ser mejor la lucha por medio de diálogos y
desata la ira de Peflo; éste al ver las dudas, culpa a Vargas del fracaso de la noche
septembrina por no haber hecho lo necesario. Tejada no lo admite y crece su furor,
Peflo lo humilla y lo patea hasta dejarlo tendido en el suelo. La criada lo levanta entre
sus brazos. Pretende preguntarle algo pero es interrumpida. Vargas la ha ido
transformando en Clori, su eterno amor. Ella le propone tener una familia y entregarle
amor eterno condicionándolo a aceptar el indulto y acabar con esa idea de conspirar
contra el Libertador. Luis es seducido, cada vez con un acercamiento más intenso, la
89 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
desviste y poco a poco por cada prenda que va desapareciendo, asoma la criada su
rostro, aprovechando la situación y sacar partido, al poco tiempo, las ideas morales de
éste lo atacan y rechaza a su amante. Afirmando que las ideas del tirano engañan incluso
las mentes más puras. Crece una gran culpa en él. Se culpa de infidelidad, de caer en
tentación con una puta, de fallar a los ideales liberales. Se flagela y recuerda a su Madre
con la que habla referenciándola en un altar cerca de él.
El complotista se desmaya, Juanita lo ayuda a acomodarlo en la estera. Se le
para enfrente observándolo, le mira con desdén, le revisa la ropa que lleva puesta y
encuentra unas cartas y las lee. Vargas todo lo está viendo pero se siente débil, alterado.
Utiliza las últimas fuerzas que tiene, se levanta a embestir a la criada pero cae
encima de ella. La infiltrada persuade a Vargas engañándolo con que se la han caído
unas cartas, el ya no reconoce que es real y que es producto de su mente. Se repara para
salir de la cueva. Se escucha un tiro. La infiltrada le ha proyectado un disparo en el
pecho del conspirador. Cae. La infiltrada se lleva las cartas. En este instante llega
Herminsio con el santo y seña. La Bolivarista prepara otro tiro y lo invita para que les
ayude a sacar las cosas, el criado entra y ella lo recibe con una descarga de balas. La
Bolivarista huye.
Fábula
Luis Vargas en la cueva, escribe una obra dramática, posiblemente es
Doraminta. Construye los personajes en el espacio, le brinda voz y cuerpo, al terminar
la creación de estos seres ficcionales, empieza un ensayo para probar como puede ser su
futura obra. Los personajes se le revelan y quieren atentar contra su vida. De manera
inoportuna o ¿acaso oportuna? Se escucha una voz llamar, como en santoyseña. Es
90 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Juana, una mujer que viene a advertirle sobre el riesgo inminente que corre su vida si no
escapan de manera inmediata. Juana entra pero Vargas la sorprende apresándola,
desconfía de ella, la interroga. Ella afirma que es un amigo mostrándole una poema que
Herminsio le dio a ella como reciprocidad a su amor, este poema fue una dadiva de
Vargas a Herminsio por su amistad. Luis aclara su comportamiento, Juana prosigue en
su ayuda de empacar sus cosas para el viaje. Empacando sus enseres el poeta, coge una
lira, recuerda lo mucho que lo acompaño en sus tiempo de soledad y antes de guardarla
toca una melodía, melodía que irá creciendo, la cueva se ilumina, se ha convertido en
una especie de Olimpo selvático, aparece una musa quien representará el amor hacia la
poesía, la política y sus ideales y la gran mujer que siempre idolatro per que nunca pudo
poseer. Luis entra en contradicción con él, toma decisiones y afirma su causa política,
negando todo lo otro que pudo haber sido. Tejada vuelve a su realidad, la cueva. Juana
lo ve perpleja, aunque no pare de hacer su actividad, de momento sin querer, levantando
la estera del suelo, aparece una daga de oro escondida, Juana la Examina. Luis cree que
Juana le ha esculcado. Luis le reclama, se disculpa, no sabe que está pasando en él,
cuando él recibe la daga, su estado febril lo transporta a una de sus reuniones con los
septembrinos, estos lo culpan del fracaso del atentando contra el general Bolívar. El
conspirador se desmaya, Juana le socorre. Luis trastornado aún la confunde con su gran
amor, Clori. Juana se aprovecha de su delirio para interrogar a Luis. Luis no se explica
porque Clori le hace tales preguntas, se aparta de ella, su cabeza trae a su madre a la
cueva, y como cuando era niño, al calor de su espectro le pide que lo aconseje.
Reflexiona y concluye. A pesar de su estado febril, se levanta enérgico, decidido y justo
antes de salir, Juana convencida de la traición a la patria que ha engendrado Luis, le
91 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
pega un tiro, Juana huye… pero en ese momento llega a caballo Herminsio, el gran
amor de Juana y el gran amigo de Luis.
Concluyendo La historia (análisis histórico), el argumento y la fábula
(imaginación histórica) procederemos a revelar la función dramática y el conflicto:
Función dramática
Personaje portador de la acción: Luis Vargas Tejada
Objeto del deseo: Continuar la conspiración política para vengar la traición a la
libertad del Libertador.
El factor opositor: Juana, la criada – Agente encubierto
Los tipos de conflictos que se podrían desarrollar según los ejercicios de
experimentación, la historia, el argumento y la fabula son:
- Conflictos dinámicos: Luis Vargas Tejada asume de manera activa y reactiva
la noticia de Juana, esta noticia al lado de su capacidad física y psíquica lo
llevan a trastornar su realidad.
- Hombre contra el destino: Es sabido a nivel histórico que después del
atentado septembrino, es muy probable que Luis Vargas sobreviviera a un
indulto, pues este, era una pieza clave para el partido santanderista y
enemigo declarado de Bolívar.
92 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
- Voluntad contra el ambiente: Su lucha durante catorce meses
aproximadamente, fue en la zona selvática de la hacienda Ticha. Se
documenta que este dramaturgo, cabo con sus propias manos esta cueva, la
acomodo al pasar del tiempo a sus necesidades y finalmente termino
conviviendo con la misma naturaleza. Las condiciones de esta cueva,
húmeda seguramente, le trajeron enfermedades inevitables y su lucha para
sobrevivir en estas condiciones le fueron avasallantes.
Por todo lo anterior, deducimos que Vargas tendrá conflictos de carácter ético,
íntimo, espiritual, moral, tanto como del mundo exterior, como de los seres más
próximos que lo rodean. En conclusión, ya podemos ver su dilema cuando describimos
el objeto del deseo y la fuerza opositora:
El conspirador dramaturgo Luis Vargas Tejada debe abandonar la cueva donde
se esconde, pues los esbirros del régimen han descubierto su paradero. Empero
su fantasía y la tardanza de su criado en los preparativos para la partida se lo
impiden, dando lugar a la aparición sorpresiva de un agente bolivarista
encubierto.
El tiempo y el espacio en el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de
Luis Vargas Tejada.
Aprovecharemos los tres ejercicios de experimentación de la aplicación de la
imaginación histórica a la tipológica del texto dramático con referencia histórica para
93 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
hablar del tiempo y el espacio de esta escritura dramática y así ir descubriendo su futura
progresión
Aproximación a la
escritura dramática
El tiempo El espacio
Ejercicio experimental
uno: Teatro histórico
circunstancial. Elaboración
dramática de las
circunstancias:
Referencialidad relativa
-El tiempo en esta escena
es sucesivo, de fábula
cerrada.
- hay un tiempo
cronológica especifico para
esta escena y es el día de
partida de Luis Vargas
tejada aproximadamente en
Octubre de 1829
- El tiempo en este
ejercicio experimental
podría estar organizado
nivel progresivo en la
manera que Juana trae una
noticia que altera su
destino, su futuro. Sin
embargo podría tener
matices de ordenamiento
continuo, ya que en esta
-el texto espectacular
proyecta el siguiente
espacio escenográfico: una
cueva lóbrega. El texto
aporta signos, símbolos de
un ser que ha habitado ese
lugar durante mucho
tiempo, inclusive el
comportamiento del
personaje y los objetos
expuestos allí darán la
amplitud o estrechades del
espacio espectacular
94 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
escena coincide la historia
de Luis Vargas con el
discurso interesado y
oculto de Juana.
Ejercicio experimental dos:
Teatro histórico eventual.
Elaboración dramática de
la posibilidad:
Pseudoreferencialidad.
-El tiempo en esta escena
es sucesivo, de fábula
cerrada.
- El tiempo cronológico de
esta escena no es exacto
pero hace mención a los
meses antes del 25 de
septiembre de 1828, en
cambio sí hace énfasis en
un tiempo sicológico, un
tiempo de la vivencia en el
alucinación de Vargas.
- En cambio la ordenación
temporal de esta escena, es
una ordenación de tipo
regresivo: Presente-pasado.
Esta escena posee un juego
de entrecruzamientos de
acontecimientos históricos
En este ejercicio vemos
que se desarrolla más de un
espacio escenográfico,
interviene un microespacio
una metonimia, cuando
Luis le habla al público,
los convierte en los
asistentes de las sociedades
filológicas o concretamente
en sus colegas
conspiradores.
-A la espectacularidad de
este ejercicio se suma las
acciones, los movimientos
por el espacio y gestos, de
los personajes. Se
construye dos tipos de
espacio: La cueva y el
lugar de reunión con los
95 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
de diferentes datas. Se
mezclan sucesos de las
sociedades filológicas, con
momentos después de la
Conspiración septembrina
y finalmente se suma las
circunstancias del presente
del texto espectacular.
septembrinos.
Ejercicio experimental tres:
Teatro histórico eventual
figurado.
Metareferencialidad.
-El tiempo en esta escena
es sucesivo, de fábula
cerrada.
-Hace énfasis de un tiempo
sicológico, de cantares, un
tiempo de reflexión con su
interior, con su
inconsciente, proyectado
en su otro yo, l musa.
- La ordenación temporal
de de esta experimentación
es una ordenación de tipo
continuo: coincide la
historia con el discurso.
Lo particular de este
En esta aproximación a la
escena, así como en el
anterior ejercicio, vemos el
desarrollo de otro
microespacio, el Olimpo
griego, esta metonimia se
desarrolla a partir del juego
que la musa hace con una
sábana que recoge de la
misma cueva a su vez
apoyado de gestos y
movimientos que
determina el personaje de
la musa, el baile y el
resonar de liras construye e
96 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
ejercicio es la
contraposición del tiempo
continuo, es decir, se pone
en conflicto, la historia del
personaje, la historia del
argumento general, con el
discurso construido, a
través de su obra poética y
política.
insinúa otro espacio
escenográfico.
Estas tres experimentaciones permiten ver ya unas coordenadas de espacio y
tiempo, que a su vez constituyen una unidad indisoluble y que están en función de la
historia documentada, el argumento, la fábula, los personajes y la relación con el
espectador.
CONCLUSIONES DE LA EXPERIMENTACIÓN
Al abordar que concluyo sobre mi trabajo de grado, seguramente no será nada
nuevo tampoco algo que hizo falta por decir. Inclusive, ya lo habrán dicho en otras
palabras. Pero la sustancia mayor, el provecho más grande que puedo aportar en estas
conclusiones, será haberlo vivido desde el hacer, será haberme encontrado
personalmente y de frente con preguntas que muchas veces no nos dejan descansar el
97 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
espíritu. Las conclusiones que hoy se plantean seguramente serán para ratificar la
validez o no conceptual de algún discurso, pondrá en debate algunos pensamientos
posados que hoy se ven en desequilibrio o tal vez me doy por bien servido y este
aportando una semilla más a este jardín basto del arte escénico.
La utilidad de representar el pasado
El teatro fue el primero en hacer historia inclusive antes que hubiese escritura y
palabra, lo sabemos, desde que el hombre mimo el fuego a otros hombres para contar su
descubrimiento. Justo en ese momento, el hombre acababa de representar su pasado, en
consecuencia ya toda representación teatral es representación del pasado.
La condición de posibilidad del teatro con referencia histórica o el teatro de la
historia, no es aquello que diferencia unos tiempos de otros sino aquellos que atraviesa
los tiempos y que permite sentir como contemporáneo al hombre de otro tiempo. Claro
está, lo vemos como contemporáneo pero reconociendo cada una de nuestras
particularidades, ya que estas nos dejan un sello para las otras épocas.
El hijo de las dagas o el teatro con referencia histórica, busca en los espectadores
reflexiones sobre las condiciones históricas en que tuvo lugar la vida humana y que se
hiciesen conscientes de su propia historicidad. El teatro de la historia en puesto en
escena porque unos hombres de hoy se reconocen en esos personajes que representan a
personas históricas. Dicho de otro modo el rasgo mayor del teatro de la historia es el
hallazgo de lo universal en lo particular.
98 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Aristóteles hace un tiempo lo comento en su poética, sección novena, que el
historiador se ocupa de lo sucedido, de lo particular y que el poeta se ocupa de lo que
podría suceder, de lo universal. Hoy esta búsqueda de lo universal, desde
procedimientos como el análisis histórico y la imaginación histórica, puede exigir al
poeta o concretamente al autor de obras dramáticas, renunciar a la fidelidad del
documento a la que el historiador está obligado.
El Autor, dramaturgo o poeta no ha de ser fiel al documento sino a la
Humanidad: a la del pasado, a la del presente y la del futuro. Ante toda es ella es
responsable el autor del teatro con referencia histórica.
El teatro con referencia histórica medita o se piensa sobre sí mismo y se hace
consciente de su sentido. A través de los personajes el teatro de la historia afirma que la
representación de un tiempo puede ser valiosa para los hombres de otro tiempo. En otras
palabras, la representación del pasado puede extraerse una enseñanza, una utilidad para
la vida y el presente.
También el teatro con referencia histórica al construir una imagen del pasado,
nos ofrece una representación del tiempo en que fue concebida dicha obra dramática.
Porque el teatro histórico dice más de la época que lo produce que acerca de la época
que representa.
Estas representaciones, que están permeadas por la historiografía, tienen inmerso
los deseos y miedos de la época que lo pone en escena, esto permite que un pasado sea
visto de una manera y no de otra. Por todo lo anterior, concluimos que el teatro con
99 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
referencia histórica es una historia de la humanidad y el teatro de la historia que
producimos hoy es la representación de nuestro tiempo actual.
Si el Hijo de las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada sobrevive
al momento en que fue creada y logra trascender el tiempo y el espacio del autor, se
convertirá en un nudo de tres tiempos: el pasado que fue representado, el presente que
produce esa representación y cada futuro que actualiza ésta representación.
Esta obra innegablemente es un intento, de utilizar un tiempo pasado para
representar el nuestro propio, ganando una distancia que permita subrayar los rasgos
mayores de su nuestra propia época.
Ahora, alrededor de este panorama también queda pendiente el debate si al
recurrir a la historiografía como una herramienta a la construcción del texto dramático
no estaremos salvando lo que la Historia ha sacrificado y si es toda una pretensión el
hablar a nombre de las víctimas. Cada construcción dramática con referencia histórica
es un encuentro con el pasado y este encuentro puede ser como dos novios descubriendo
el amor o como un golpe de palabra penetrado por la traición; cada encuentro con el
pasado es caminar tanto como en terreno fehaciente como en un terreno arriesgado.
Pero es que resulta ingenuo aspirar a un teatro de referencia histórica
desinteresado, el teatro de la historia es un teatro político; es un asunto de la vida misma
antes que un asunto de la razón de la Historia. Responde a un problema del
conocimiento práctico y no del conocimiento puro. La pretensión de escribir una obra
dramática con referencias historiográficas desentendida de intereses actuales e intentar
escribir “tal y como sucedió” es un peligro, una ingenuidad. Es lo que decíamos antes,
100 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
el poeta estaría contrariando su condición cuando asume el rol del Historiador: fidelidad
a las pruebas documentales pues la recolección de referencias documentadas crea cierta
ilusión de objetividad.
Este teatro historiográfico, es un teatro subversivo, de trastorno, de zarandear
mentes, porque contribuye a la autocomprensión de su época y por tanto se extiende en
una dirección de futuro para la misma. No obstante nos queda la pregunta ¿Acaso no se
hacen procesos de olvido frente a la memoria cuando los procesos de violencia son tan
catastróficos para una sociedad? ¿Un exceso de olvido de memoria están peligroso
como su contrario? Grandes preguntas que no estamos obligados a responder…. Por
ahora.
Otra pregunta que rodeo a este trabaja de grado fue: ¿Cómo convertir la
información historiográfica en acción dramática? Y en resumen podemos decir que:
- El contenido informativo es lo menos importante para un teatro con referencia
histórica ya que una obra lograda no es aquella que consigue brindar una información al
espectador, sino es aquella de la que el expectante puede hacer una experiencia. Por
consiguiente, no significa que al autor o dramaturgo no se le pueda pedir cuentas, pero
debemos recordar que el poeta se desplaza por un terreno singular que no puede
comparársele con el del historiador académico
-El dramaturgo puede tomar decisiones propias del escenario, tales como, nuevos
sucesos nunca antes acaecidos, encuentros entre personajes que nunca pasaron, alterar el
espacio tiempo de los acontecimientos en que ocurrieron, se fusionen espacios distantes.
101 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
Todo esto en procura de la participación del pasado y a través de ella, en la construcción
de un presente
- otra respuesta a nuestra pregunta sobre ¿Cómo convertir la información historiográfica
en acción dramática? En primer lugar es a partir de una elaboración técnica: Los
personajes, las acciones, los espacios y los tiempos históricos requieren estrategias de
construcción específicas. De un análisis histórico, enseguida de un procesos de
imaginación histórica y su ulterior proceso de dramatúrgico. Ello plantea al dramaturgo:
¿Qué conviene dar por conocido o qué conviene dar por conocer?
Siempre será posible una nueva representación de Luis Vargas Tejada, siempre
será posible una experiencia nueva. Siempre será posible contemplar a este personaje
histórico con asombro. Como si nunca ante fuera sido visto.
Esta visón es la que nos proponemos en este teatro con referencia histórica, ver
el pasado con ojos nuevos o tal vez “por comparación” (Silva, 2014). El mejor teatro de
la historia abre el pasado y en suma, su presente.
La importancia y la utilidad de la dramaturgia:
No es una necesidad superflua, que al ser humano le cuenten historias, por el
contrario, se puede vivir sin hacer deporte, sin viajar, inclusive sin tener hijos. Pero no
se puede vivir sin historias. Véase la biblia o los cuentos de hadas. El relato, ora para
uno mismo, ora para los demás, ya cuente una realidad o una fantasía, sean en forma
literaria o dramática, “es tan vital para nuestra psiquis como el oxigeno para nuestro
cuerpo”(Lavandier, 2003, p 18)
102 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
La dramaturgia es tan útil y más directamente, para nosotros mismos, porque no
solo distrae y alimenta nuestras representaciones imaginarias, sino que también, porque
nos ayuda a resolver nuestros conflictos, nos da esperanza en el futuro y en palabras de
Lavandier (2003):”nos permite madurar sin volvernos psicóticos”. En síntesis, porque
nos ayuda a vivir.
El ser humano sigue necesitando historias, primero porque le distraen en el
sentido de “lo llevan lejos”, le hacen olvidar la cotidianidad. Aunque hacen mucho más
que eso. Después de todo, una copa de futbol, un festival mundial, una serie de
televisión, unos juegos olímpicos, la visita de la familia, también distraen. Pero esto no
nos permite entrar en el pensamiento del otro, que sintamos las emociones del otro, por
eso es que es tan importante la imaginación histórica.
Las personas conocen bien su pensamiento, sus deseos y sus emociones pero
bastante mal su imagen. Para la sociedad que nos rodea es el contrario. Nosotros
conocemos más la imagen y emociones de las personas que su pensamiento o deseos.
La dramaturgia posee la facultad de tenerlo todo, de hacer una comunión entre imagen,
pensamiento, deseo y emoción, de hacer que el espectador comulgue con el otro, con el
personaje.
Por último, es evidente, que no hay una objetividad pura en la escritura
dramática, pues el autor verá este universo desde una perspectiva particular, con un
camino planteado y un horizonte por resolver. En consecuencia, el autor se esconderá
detrás de unos de sus personajes, muy probablemente en el del protagonista, así como
Flaubert se escondía detrás de Madame Bobary, Sófocles detrás del viejo Edipo,
Moliere detrás de Arnolfo, Hitchcock detrás de Christopher Balestero y así abundan un
103 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
montón de ejemplos en dramaturgia. La dramaturgia por lo tanto crea un doble vínculo:
entre el autor y el espectador y a eso le llamamos identificación.
La utilidad de la tipología del texto dramático con referencia histórica en la
experimentación
Inicialmente esta investigación de Darío Gómez (2006) nos sirvió como
horizonte conceptual de un Teatro de la Historia de Colombia. Tener un referente clave
de algún autor que ha reflexionado sobre las relaciones entre el teatro y la historia fue el
interés inicial.
Pero la terquedad y la necesidad de identificar mecanismos creativos para
abordar la historiografía de manera singular, nos llevo a no ver este texto como no una
cartilla informativa sino como una posibilidad de herramienta práctica para una
elaboración de escritura dramática y por qué no, escénica.
No es la primera vez que se ha hecho este tipo de experimentaciones pero si, la
primera vez que se observa con gran detalle y de manera rigurosa en un Semillero de
Investigación, propiamente el de Teatro y Memoria histórica y desde allí puedo decir
que:
- La noción de referencialidad entre mundo real (La historia) y el mundo
posible (ficción teatral o imaginación histórica) nos permite reconocer el
nivel de elaboración dramático del ejercicio propio de la dramaturgia y más
allá de reconocerlo, aplicarlo según el nivel de referencialidad histórica.
104 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
- Fue posible reconocer tres niveles de elaboración dramáticos de la tipología
textual del Teatro de la Historia en los tres ejercicios de experimentación:
Teatro histórico circunstancial. Elaboración dramática de las
circunstancias: Referencialidad relativa. En este nivel la ficción dramática
se impone sobre la realidad histórica; Teatro histórico eventual. Elaboración
dramática de la posibilidad: Pseudoreferencialidad. El teatro eventual hace
énfasis en eventos inexplorados, ausentes del mundo real, hace parte del
condicional ¿Qué pasaría sí…?. El mundo posible surge como una creación
de situaciones alteradas del mundo real; y por último Teatro histórico
eventual figurado. Metareferencialidad. La preocupación en este ámbito deja
de ser histórico en tanto lo histórico se subordina a lo teatral.
- El ejercicio práctico del análisis de la tipología no solo es un hallazgo de
análisis textual de las obras dramáticas con referencia histórica, sino la
validez de una herramienta práctica y creativa para la creación de textos
dramáticos con referencia histórica. Insistimos en ello porque los niveles de
referencialidad como tratamiento creativo de un teatro de la historia es un
logro fundamental de este trabajo.
Finalmente, La posibilidad de generar un conocimiento del pasado
fundamenta la necesidad de esta escritura, y más aún de este tipo particular de escritura.
Es la posibilidad de construir una comunidad de valores y de intereses, una sociedad
adulta con autoconciencia.
Una sociedad informada de su pasado es una sociedad que logra pararse
críticamente en los sitios que estuvieron parados sus antepasados. Por eso es necesario
105 Elementos de la historiografía como experimentación en la construcción de un
texto dramático
establecer un diálogo con la historia desde distintas perspectivas, como lo son el texto
teatral y su ulterior puesta en escena o la perspectiva individual, por ejemplo.
Lo que creemos necesario es que la sociedad y sus miembros particulares entren
en relación con la historia. Contamos para ello con el teatro y los medios, lenguajes y
recursos que le son propios.
En síntesis, el acontecimiento histórico funciona como un factor alterno o
complemento de otra situación que es la actual y no la histórica.
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ANEXOS
1. Obra terminada: EL hijo de Las Dagas o La Verdadera Muerte de Luis Vargas Tejada
2. Diario de trabajo escaneado de las notas de proceso del texto dramático en el taller de
dramaturgia de la Sala Vargastejada.
3. entrevista a Jonatan Camero por parte de Ángela del Mar Verdugo, actriz que
interpreto los personajes en “El hijo de las dagas…” y quien posteriormente hizo su
trabajo escrito de grado con esta obra en mención.