[2014] La línea de grela: dibujos, maderas y collages | a cien años de su nacimiento

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LaFundaciónOSDEyloscuradoresagradecenalafamiliaGrela-Correa,quefacilitógenerosamentelasobrasquehanhechoposibleestamuestra.

Armando,AdrianaLalíneadeGrela,dibujos,maderasycollagesacienañosdesunacimiento.-1aed.-BuenosAires:FundaciónOSDE,2014.E-Book.

ISBN978-987-9358-86-3

1.CatálogodeArte.I.Título.CDD708

fundación osdeCiudadAutónomadeBuenosAires

Septiembre2014

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ImpresoenlaArgentina.

Del23deseptiembreal30denoviembrede2014,Rosario

El 25 de junio de 2014 Juan Grela cumplió cien años

y con esta exposición lo celebramos.( )

Enmayode1935,JuanGrelaparticipójuntoasuscompañerosdelaMutualidad

PopulardeEstudiantesyArtistasPlásticosdelaextraordinariaysingularedición

libredelSalóndeOtoñodeRosario.Esafue,segúnlorecordóelartistamuchos

añosdespués,laúnicaocasiónenquelosmiembrosdelgrupopresentaronobras

degrandesformatos–muchasdeellasrealizadasenconjunto–yresueltascon

nuevastécnicas,siguiendoloslineamientosestéticoseideológicospropuestos

por David Alfaro Siqueiros en las polémicas conferencias que desarrolló en

Buenos Aires y Rosario durante el transcurso de 1933. Por esta razón, los

integrantes de la nueva agrupación –creada y dirigida por el joven Antonio

Bernidesdecomienzosde1934–,sehabíanpreparadocuidadosamentepara

participarenelcertamen,dondeseconfrontaronnosóloconotroscreadores

delaciudadsinoconfigurasconsagradasdelartemodernodeotraspartesdel

país.Enesaocasión,GrelapresentóManifestación dondejóvenesdediferentes

nacionalidades,conlospuñosenalto,semuestrangritandoconsignascontra

laguerra,segúnloconfirmaeltextodelenormecartelqueprácticamenteocupa

elfondodelaobra.Setratadeunatémperadegranescalaque,apesardesu

carácterinicial,resultasignificativaporsumonumentalidadyporsuadhesión

aun realismosintético,másafín conel lenguajedirecto e impactantede la

gráfica y la ilustración, que con las tradiciones vigentes en el mundo de la

plástica.Sinembargo,lejosdetodainsularidad,laobraseinsertabaenunared

deproduccionesdelaqueparticipabanlaspinturasdesuscompañerosyotros

aliadosy,comoreferentesdirectos,dosrepresentativasobrasdelpropioBerni.

Una,laconocidaManifestación realizadaeneltranscursode1934,seguramente

alavistadelosmiembrosdelaMutualidad,dondeunamultitudenmarcada

porparedonesycasasbajassedacitaparaparticipardeunmitinpolíticoenel

Un temprano conjunto de dibujos: experimentación formal y sensibilidad social

por Guillermo A. Fantoni

populosobarrioobrerodeRefinería.1Otra,lapequeñaaguafuertequeintegra

lacarpetaUnidad,2publicadaenBuenosAiresduranteeseaño,dondealgunos

de los integrantes de esa misma manifestación escuchan atentamente a un

orador portando una elocuente pancarta con el lema “abajo la guerra”. Un

oradorque,porotrolado,eselmismohombredebigotesyavanzadacalvicie

quepresideMiseria!,elfotomontajedetapadelarevistarosarinaBrújuladonde

Bernipublicó,enenerode1932,elcontrovertidotextoenelqueformalmente

se distanciaba de sus antiguos compañeros de París y de todos aquellos

artistasmodernosparaquieneseraposibleseguirproduciendoartealmargen

detodaexterioridad,aúnentiemposdecrisisqueexigíanposicionamientos.3

Indudablemente,estoseranloslinajes–losrecursosylasformas,lasideasylos

repertoriosiconográficos–presentesenesetempranocuadrodeGrela.

Sin embargo, si seobserva el fondodelmismo,unedificio fabril con techo

a dos aguas y tres altas chimeneas, sería posible encontrar un indicio que

abriría,yaenestemomento,laconexiónconotraobrayporlotantoconotro

cuerpo de ideas y referencias, ciertamente nada lejano. Se trata de Objetos

en la ciudad, lacomposiciónsurrealistapintadaporBernien1931,dondeun

cuerpo mutilado y un enorme tenedor se erigen frente al mismo fondo de

arquitectura industrial en el que se destacan la construcción a dos aguas y

las tres imponentes chimeneas, relacionables, además, con la iconografía

urbana de Giorgio De Chirico. Es difícil saber si ambos cuadros tuvieron el

mismopaisajeporescenario–quizáunazonadeRefineríaodeArroyito–osi

setratadeunacuriosacoincidencia;también,siGrelaconociólacomposición

surrealistadeBerniysiestafuepintadaenParísoenRosariocuandoelartista

regresó al país a fines de octubre de 1931. Sí podría afirmarse con mayores

certidumbres que ese cuadro se refiere a una situación igualmente crítica a

ambos ladosdelAtlántico;unclimasocialqueen laArgentina,despuésdel

golpedeestadode1930,setornóaúnmássobrecargadoconlapersecución

sistemáticaamilitantesobrerosyactivistaspolíticos.

Evidentemente,durantelabrevevidadelaMutualidad,dadaladoblegravitación

delgrupoenelcampodelartemodernoydelaizquierdapolíticamásradical,sus

miembrosestuvieronprofundamenteinfluidosporprocedimientosytendencias

igualmente radicales como el fotomontaje de los dadaístas y la novísima

tecnología propuesta por Siqueiros para una plástica mural descubierta. En

esesentido, lascámarastransportablespermitíanaestoscreadoresregistrar

1 Para dar cuenta de que los participantes de ese mitin, desarrollado quizá en una situación de huelga,mirabanyescuchabanaunoradorsituadofueradelaescena,recurríalrecuerdodeunpequeñograbadodeBerniquehabíapertenecidoalacervodelaGaleríaKrassArtesPlásticasdeRosarioydelcualnoquedabanregistros.Sobreelparticularpuedeconsultarseelcapítulo“Opcionesestéticasylíneasdevanguardia”enmilibroBerni entre el surrealismo y Siqueiros. Figuras, itinerarios y experiencias de un artista entre dos décadas,Rosario,BeatrizViterboEditora,2014,p.293.Recientemente,SilviaDolinkomeenvió las fotografíasdeunacarpetagráficaqueincluyeesegrabadodeBerni.Deboamicolega–cuyagenerosidadagradezco–laposibilidaddeprecisarestosdatos.

2 14 Grabados originales de Pompeyo Audivert, María C. de Aráoz Alfaro., Juan Carballo Berlengieri, Adolfo Bellocq, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Guillermo Facio Hebequer, Enrique Chelo, Ramón Gómez Cornet, José Planas Casas, César Rodríguez Portal,Víctor Rebuffo, Lino E. Spilimbergo, Demetrio Urrruchúa,Buenos Aires, Editorial “Unidad”, 1934. Se trata de grabados donados por sus autores, procesados enAtelierdeArtesGráficas“Futura”/FogliPiacentiniyCia,conunatiradadecienejemplares.

3 Berni,Antonio,“Cadaunoensulugar”,enBrújula,Rosario,2daEtapa,Nº2-16,enerode1932,p.9.

impactantes imágenes con las cualespodían realizarmontajes conun claro

sentidopolítico,ygenerarapuntesquepudiesenconstituirlasbasesdegrandes

pinturas.Así,Grelanarróestositinerariosybúsquedasporlaciudadquedieron

origenaejerciciosdelaescuelatallerdelaMutualidadyobrasque,porestar

destinadasaunacirculaciónexcéntricaeinsertarseeneventosdenetocarácter

político,indefectiblementedesaparecieron.

“elcollageseusabamuypocoporquedecíamosqueeraformalistateniendoencuenta

quehabíaaparecidoconelcubismo.Entoncescasitodosusábamoselfotomontajey

conlascámarasfotográficassalíamosporlaciudadbuscandomotivos.Porejemplo,

decíamos vamos a trabajar sobre la ciudad de Rosario, formábamos un equipo e

íbamoshastalapuertadelasiglesiasyalquepedíalimosnalesacábamosfotografías,

alqueestababorrachotiradoenlavereda,alamadrequedormíaconsushijosenla

calle,alniñoabandonado,lesacábamosfotografías,esdeciratodasesascosasque

paranosotrosideológicamenteypolíticamenteteníanunporqué.Demaneraqueel

noventaporcientodeltrabajoquesehacíaenvezdecollageerafotomontaje,porque

eraelmediomásnovedosoquemásseadaptabaalusoideológicoypolítico”.4

Seguramente estas prácticas fueron las que originaron, más allá de estos u

otros usos, un pequeño conjunto de dibujos experimentales desarrollado

durante losaños1936y1937querevelan insospechadospuntosde fuga.En

ellos,hombresymujeres,pensativosyensimismados,sesitúanenescenarios

suburbanosenlosqueeltiempoparecedetenido.Peroestecaráctermágicoo

metafísico,presentetambiénennumerosasobrasdesuscompañerosdegrupo

yennumerososartistasdelaépoca,nojustificaríaporsímismolasingularidad

del conjunto. Son precisamente las formas de resolución de paisajes y

personajes,conaudacescombinacionesdelíneas,volúmenesytexturascomo

sifuesencollagesíntegramentedibujados,loquelostornaexcepcionales.5De

losrealizadosen1936quisieradestacaruntrabajosintítulo,sugestivamente

registrado en los archivos como Desolación: una calle de suburbio con sus

típicascasasbajas,árbolesdolientesyuna jovensentadaenelcordónde la

veredaqueserecuestasobreunposte.Peroenestaevocacióndelapobreza

yelabandono,loquesobresalecomomotivoprincipaleslapuertadelacasa:

unplanorectangulardondeelartistareconstruyeminuciosamentelasvetasde

lamaderaenformaampliaday,porlotanto,enunaescaladiferenteatodos

losdemássectores.Unplanocentralque tambiénoperadentrodel soporte

comosifueseunfragmentodepapelpegado–yporendecomounaimagen

preexistente–ocomounfrottage.

Pero cualquiera de las alternativas formales elegidas por el artista

indefectiblementenosconduceaRealismo mágico,ellibrodeFranzRoh,cuyos

textoseimágenesfueronfrecuentadosconasiduidadporBerniysusjóvenes

4 Fantoni,Guillermo,Una mirada sobre el arte y la política. Conversaciones con Juan Grela,Rosario,HomoSapiens,1997,p.21.

5 S/T (Desolación),1936,lápizs/cartulina,37,3x29,3cm;S/T (Perfil de mujer),1936,lápizs/cartulina,19x36,5cm;S/T (Obreros trabajando),1937,lápizs/cartulina,29,3x41,3cm;Haydee,1937,lápizs/papel,28x25cm;Mi barrio,1937,tintas/cartulina,30x27cm.

discípulos.ParaGrela,elinterésgeneradoenestecírculoresidíaenqueelautor

“hubieraapartadodelosmovimientoseuropeosatodoslospintoresquetenían

sentidosocialyhacíanpinturadevolumen.”6Ciertamente,Rohhabíaafirmado

“elrestablecimientodelaobjetividadylareconciliacióndelarteconelpueblo”,7

asícomotambiénunaconcepciónde“lapinturacomoespejodelarealidad”;8

dosideaslosuficientementepotentescomoparagenerarlasadhesionesdeun

grupoempeñadoenlaconstruccióndeunrealismomodernoycomprometido

conloquellamaban“elpueblo”.9Sinembargo,másalládelasaseveraciones

deGrela–tendientesadarcuentadelasaspiracionessocialesyrevolucionarias

de laMutualidadenesosañosheroicos–, el librodeRohofrecíaunamplio

panoramadelapinturaeuropeamásrecientey,asimismo,unaenumeración

desusrasgosyprocedimientosmássobresalientes.Así,lamencióndepintores

franceses y españoles, italianos y alemanes, le permitía enunciar cualidades

como sobriedad y claridad, objetividad y severidad, purismo, estatismo y

silencio, entreotros,pero tambiénestrategias comounanuevaespacialidad

dondelahomologacióndelocercanoylolejanoconducíanaunexacerbado

detallismo.10

Entre las numerosas obras reproducidas en Realismo mágico, Cactus y

semáforo,pintadaen1923porGeorgScholz,condensamuchosdeestosrasgos

al representar parsimoniosamente tanto las tablas de madera sobre las que

reposaunconjuntodeplantascomolascopasdelosárbolesquesedivisan,

atravésdeunaventana,enlalejanía.Enconsecuencia,esposibleverallíuna

delasfuentesdelextrañodibujodeGrela;unapresunciónquecobraasidero

nosóloporlasafinidadesformaleseiconográficassinoporlacentralidadque

tuvolaproduccióndeScholzenotrossignificativosdibujosrealizadosen1937:

Haydee y Mi barrio.Elprimero,esunretratodelaesposadelartistainmersoen

unpaisajeurbano,dondeGrela,aprovechandolasposibilidadesdelgrafito,lleva

alextremoelprincipiodelmontajevisualmediantelacombinacióndeplanos

condiferentestexturasyvalores,demodeladosyritmoslineales,desoluciones

veristasydistorsionesespaciales.Unacombinaciónquevuelvearepetirseen

elsegundoconlautilizacióndelatintaquehabilitanosólofinísimastexturas

sinoalternanciasdeblancosynegrosplenosconformandoasuvezcomplejos

diseños.Enunoyenotro,lafiguradeunamujerodeunhombresesitúancon

relaciónacasasbajasypavimentosempedrados,postesdealumbradoytextos

queoperancomocarteles.Unacombinaciónque,enlíneasgenerales,vuelve

arepetirseenel AutorretratoqueGrelarealizaraenóleoduranteelmismoaño

y donde el artista se representa con anteojos sobre un fondo de adoquines

bordeadosporunahileradecasas.Lasprofundasfugasdelosempedrados,los

6 Fantoni,Guillermo,op. cit.,1997,p.23.7 Roh,Franz,Realismo mágico. Post Expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente,Madrid,

RevistadeOccidente,1927,p.38.8 Ibíd.,p.39.9 Fantoni,Guillermo,op. cit.,1997,p.30.10 Roh,Franz,op. cit.,p.131.

volúmenesyplanosdelasencillaarquitecturasuburbana,lospersonajesque

observanelpanoramaofrecidoporlacalleovueltoshaciaelespectador,conun

segmentodelaciudadcomoescenariodefondo,tienencomoclaroreferenteel

emblemáticoAutorretrato con columna publicitariapintadoporScholzen1924;

unreferenteque,porvíasyrazonesquedesconocemos,debióhabertenidouna

decisivapregnanciacomolorevelatambiénLunes, laacuarelapresentadapor

LeónidasGambartesenelXIVSalóndeOtoñode1935.

Detodosmodos,siobservamosatentamenteelrostrodelprotagonistadeMi

barrio, surcado por un extraño diseño decorativo, es posible reconocer otra

significativapresenciavinculadaconlosmodelospropuestosporellibrodeRoh:

La Belle Jardiniére, elóleorealizadoporMaxErnsten1923quepresumiblemente

fuera destruido por los nazis después de exhibirlo en la exposición de arte

degenerado.Apesardequesutítuloaludealnombreutilizadocorrientemente

paradesignarunapinturareligiosadeRafael,La Virgen y el Niño con el pequeño

san Juan Bautista, Max Ernst ha colocado en el centro de la escena a una

estilizadafigurafemenina,enunaposesimilaraladelasVenusclásicas,cuyo

rostroypartedelcuerpoexhibenplacasyfragmentosmecánicosqueexceden

lanaturalezahumana. Juntoaellaseyergueunadinámicafiguramasculina,

conelcuerpoíntegramentetatuado,quemuestraclaramenteunaapropiación

de las imágenes provistas por los estudios sobre las marcas corporales en

lasislasMarquesas.11 Rohpresentóalartistacomo“unhombredelRhinque

momentáneamente habitó en las Indias” para referirse a esta cita sobre las

costumbresdelaPolinesiaFrancesautilizando“trozosdeimágeneshechas”.12

Aunqueelcríticonosedetieneen la fascinacióndadaístaysurrealistasobre

lassociedadesdeOceanía,sílohaceparaseñalar–comopartedelostantos

“renacimientos”delartemoderno–el interésdelosexpresionistasalemanes

porlaestatuariaafricanaylaactitudseñeradeGauguin.

“Elafándesimplificación,cadavezmásintenso,delosverdaderosexpresionistas,les

condujohastalosprimitivos,aloscualeselerranteGauguinqueríaconsagrarsuvida.

Lasesculturasdelosfielesdel«Brücke»,porejemplo,apenassedistinguían,alosojos

delosprofanos,delastallasdelosnegros(queHeckelcoleccionaba).”13

Apartirdeestasrelaciones,esposibleadvertirenlaobradeGrela,quizápor

primera vez, la utilizaciónde formasque proceden deotras sociedades.Un

procedimientoqueluego–enfuncióndelaperspectivatípicamentemoderna

ydelacentuadoformalismoquefuecimentando–,lollevóanavegarentrelas

manifestacionesestéticasdetodoslostiemposylasgeografías:delasestampas

japonesasalasminiaturaspersas,delaarquitecturamexicanaprecolombinaa

11 Maurer,Evan,“Dadaandsurrealism”,enRubin,William(ed.),“Primitivism in 20 th century art. Affinity of the tribal and the modern,NewYork,TheMuseumofModernArt,Vol.II,p.552.

12 Roh,Franz,op. cit.,p.140.13 Ibíd.,p.112.

lascerámicasdelantiguonoroesteargentino.Tiempodespués,cuandonuevas

torsionesensuobradefinieronfirmementeunaorientaciónamericana–que

enlosañoscincuentaseconsolidódeunmodoprogramático–,volvióareleer

aquel libroquetantolehabíafascinadoensusexperienciasjuveniles.Ahora,

con su acostumbrada convicción, escribió en los márgenes de sus páginas

unafraseque–retrospectivamenteyalaluzdelosindiciosarrojadosporesos

tempranosdibujos–resultareveladora.

“Si expresiones extrañas a un medio sirvieron como base para las realizaciones de

nuevascosas¿porquénopuedenservirnoslasculturasindo-americanas,anosotros,

enunaplásticanueva?”14

14 AnotacionesdeGrela,p.125.

Grela ante el Universalismo Constructivo de Torres García:lecturas y anotaciones

por Adriana B. Armando

En muchas ocasiónes se ha escrito sobre la circulación y el impacto que el

libroUniversalismo Constructivo1deJoaquínTorresGarcíatuvoentrelosartistas

latinoamericanosdesdesuapariciónen1944.2LalecturaatentaqueJuanGrela

hizodeesasleccionessepercibenenciertostramosdesuobra–algunospueden

apreciarseenestaexposición–yaflorótambién,decantadamente,enalgunas

desusintervencionespúblicasyenconversacionesmásíntimas.Sinembargo,

eldiálogoprofundoqueentablóconTorresGarcíaa travésdeUniversalismo

Constructivo quedó plasmado en el mismo libro, surcado de principio a fin

por subrayados, marcaciones, pequeños textos y dibujos, deviniendo así, en

continentedelencuentrodedosgrandescreadores.

Grelalovalorócomounescritoclaveensuformaciónestéticay,enconsecuencia,

anotó que se trataba de un “maravilloso libro”3 con el cual había podido

organizarsusideasapesardehaberlellegadotardíamente,reconociendoasí

elrolprivilegiadodelartistauruguayoeneldesarrollodesupensamiento.Que

ellassehayantornadoordenadorasnosadvierte,alapar,sobrelafiguradeun

lectorqueyacontabaconunampliobagajedecertezasydeincertidumbres,

por ende con una plataforma fértil y porosa donde el ideario torresgarciano

podíaactivarseproductivamente.Ese idearioque incluíaunaconcepcióndel

arteydelosartistas,conllevabaunaestética,unaéticayunbatallarsostenido

porlasideasenelambientedeactuación;deallíqueGrelaencontraseenTorres

Garcíauninterlocutorqueleabríanuevosproblemastantocomoleconfirmaba

intuicionesyque,paralelamente,desplegabasusconviccionesconinsistencia,

deunayotraforma,parahacerlascomprensiblesymodélicas.QueUniversalismo

Constructivofueunlibroleídoconapasionamiento,lorevelaelgestoenérgico

1 TorresGarcía,J.,Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América, BuenosAires,Poseidón,1944.

2 Alrespectocfr.Ramírez,MariCarmenyBuziosdeTorres,Cecilia,catálogoexposiciónLa Escuela del Sur. El Taller Torres García y su legado,Madrid,MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofía,1991;Paternosto,César,catálogoexposiciónAbstracción: el paradigma amerindio,Valencia,IVAM,2001;PeluffoLinari,GabrielyMalosettiCosta,Laura,catálogoexposiciónTorres García: utopía y tradición, BuenosAires,EDUNTREF,2011.

3 AnotacióndeJ.Grela,p.577.

desusmarcaciones:delaslíneasqueacompañanoracionesydeaquellasque

configuranunmarcoparaunpárrafodestacable,obien,delasflechas,cruces

yotrashuellasdelectura;tambiéndeltrazocargadoquesustentaalasgrandes

letrasmayúsculasy,aveces,alascursivas,desusintervencionesenelcierrede

algúncapítuloestimulante.Así,antelalecciónde1935,“Elproblemadelcolor”,

enlaqueTorresGarcíaexponesuteoríaacercadeltonoyelcolor,delaarmonía

yelequilibrio,Grelahizoenfáticasmarcacionesyenelfinalescribió:

“porsuerteenestoencuentroapoyoaloquesiempremevieneapasionando,hacer

una pintura sin pasajes, colores puros primarios y también binarios EQUILIBRIOS

ARMÓNICOS, un color rojo al violeta o anaranjados grises –o rojo violeta o

anaranjado–elprimerodentrodelcírculocromático,cromatismoFÍSICO–elmismo

colortomandounodeelloshaciaelblancooelnegro–ARMONÍATONAL.”4

Conelmismoímpetu,dadoelprofundointerésdeGrelaenesosaspectosde

lapintura,resaltóalgunosfragmentosde“Tonoycolor”,unalecciónde1942,

en laqueademásrecuadróunsectoryanotó“paraestudiar”,unaexpresión

queintrodujoreiteradasvecesalolargodellibro,comounllamadodeatención

sobreaquelloquenecesitabaseguirprofundizando.Perotodaslascuestiones

inherentes al lenguaje del arte que con detenimiento trata Torres García,

despiertan la atención de Grela en tanto constituyen también un aspecto

medular de sus inquietudes. Y es un aspecto que aparece desde el prólogo

de Universalismo: el artista uruguayo consideraba allí que lo moderno debía

ser “un realismo absoluto”, “un objetivismo total” y “una reintegración a lo

estético”;poresoelartistadebíaoperarsólo“conelplanodecolorylalínea”

y propiciar un arte que trabaje “con elementos plásticos y no con objetos”,

porque,argumentaba,un“diseñoofiguracualquiera,sinoestáformadopor

diversoselementos,yestructuradoconelconjunto,seráalgosinfunción,pues

éstapidediversoselementosquelaestablezcan,quelahaganposible,yademás

porque lasdiversaspartesque formaráneldiseñopertenecenal conjunto.”5

Estos tramos inicialesacercadel carácterquedebíaasumir el artemoderno

ydel rolqueTorresotorgabaa loselementosplásticospuros, inauguran los

subrayadosdeGrelasobreUniversalismo Constructivo.

Si lascuestionesrelativasa lapinturaconcitaronunanálisisdetenido,Grela

también reparó en el concepto geométrico del dibujo que proponía Torres

Garcíaydestacó,entreotrospárrafosdelcapítulo“Rectificacióndelconcepto

del dibujo”, aquel que establecía que el dibujo “frontal o geometral, sin

profundidad, es el dibujo correcto”, el que da cuenta de la “realidad de las

cosas”6yremarcólaideadequeeldibujogeométricodebíasentirseyrequería

de una educación. Al final Grela sintetizó lo leído anotando: “1. un dibujo

4 AnotacióndeJ.Grela,p.292.5 TorresGarcía,J.,op.cit.,p.15.6 Ibíd.,p.76.

esquemático/2.undibujogeométrico/3.lasdosmanerasbuscandoelángulorecto”.7

Cuando Torres García se refirió brevemente a una exposición de grabados

catalanes en madera presentados por Héctor Ragni, Grela subrayó las

referenciasaladisciplinayaloficioconrelaciónalanecesidaddelaexpresión

deunaépocayanotósuperspectiva:“sostengoqueengrabadodebeserblanco

ynegrojugandolalíneaentreunplanonegroyotroblancoesdecirnohacer

armoníacongrisessinoequilibrioentrenegroyblanco.”8

Varias lecciones, por ejemplo el conjunto que Torres dedicó a la pintura

contemporánea no motivaron demasiadas intervenciones de Grela, con la

excepcióndelacorrespondientealNeoplasticismo:laarmoníadeequivalentes

y las determinaciones lógicas del neoplasticismo explicadas ameritaban

reflexión y estudio, una actitud que Grela prolongó ante el apartado sobre

Mondrian.9 Justamente, al observar el índice de Universalismo Constructivo

encontramoscuatroleccionessubrayadascondeterminación,indicandoasísu

relevancia:de1935,lalección41,“Elproblemadelcolor”;de1936,lalección68,

“Lapinturacontemporánea(ElNeoplasticismo)”;de1937,lalección92,“Como

disciplina,debepasarseporlaabstraccióntotal”;de1942,lalección142,“Tono

ycolor”.En la92planteóelcamino ineludiblehacia laabstracción,entanto

conviccióny comprensióndeque“la formapuedenacerdeunaestructura”

yquetiene“unvalorensíynorepresentativo”,10aspectoqueGrelasubrayó.

La inscripción “esto es verdad”11 le permitió a Grela señalar sus acuerdos

con el texto, incluyéndola en muchas secciones del libro y, en esta lección,

lautilizópara avalar la ideadel arte abstracto comoun “grado supremode

la evoluciónplástica” y la existencia, en consecuencia, de “un artenuevo”;12

unasuertedeevolucionismoartísticodegranpregnanciaenelmodernismo

europeoyamericano.Compartiólaopinióndequeelartistadebíaintroducir

una formasinpensar,porque “vendráunmomentoenqueeldeseodedar

forma, será irresistible”13 y escribió que “es de esta forma como uno siente

cuandonosescapamosdelobjeto, loseporexperiencia”.14Ciertamentepara

Grela escapar del objeto implicaba afianzar las ideas, una cuestión que –a

propósitodeotralección–lollevóasugerir:“Tengamosideasclarassobrelo

quevamosahacerplásticamente”.15Delcapítulosobrelaabstraccióntambién

subrayó la advertencia de Torres García acerca del peligro que conllevaba la

concepciónmodernadelarte,yaquealcortarenciertomodoconlanaturaleza

7 AnotacióndeJ.Grela,p.76.8 AnotacióndeJ.Grela,p.699.9 Juan Flo señala que sólo los neoplasticistas y los constructivistas se plantearon una teoría límpida y

maximalistadelartesostenidaensueñosutópicos,perspectivaqueGrelacompartió.En“JoaquínTorresGarcíayelarteprehispánico”,encatálogoexposición Imaginarios prehispánicos en el arte uruguayo: 1870-1970,Montevideo,FundaciónMAPI,2006,p.34.

10 TorresGarcía,J.,op. cit.,p.628.11 AnotacióndeJ.Grela,p.630.12 TorresGarcía,J.,op. cit.,p.629-630.13 Ibíd.,p.630.14 AnotacióndeJ.Grela,p.630.15 AnotacióndeGrela,p.173.

podíadarlugara“querersermodernos”abandonando“louniversalparacaer

enlopasajeroanecdótico”.16Frenteaesto,elartistauruguayorecomendabano

moversedeloabstractopuro,delogeométrico,ynollevarintenciónalaobra;

sobreelcostadodelapáginaGreladejóconstanciadesupropiaexperiencia:

“poresosigoconmiopinióndeirdelnaturalalasíntesis,lascosastenemos

que vivirlas”,17 una opinión que reiteró ya que estaba convencido que ese

tránsitoeranecesarioyobligado.

Grela encontró en este libro el despliegue de una serie de conceptos clave

como el de armonía, equilibrio, proporción, orden, estructura, disciplina y,

además,unaapelaciónainteriorizarseconloselementosdellenguajeplástico

de modo comprometido y vital, que ampliaba y reforzaba sus convicciones;

en ese sentido anotó: “El color en sí, como la forma y la línea tienen que

contener algo de la vida”.18 Los dos tornaron la eficacia del manejo de esa

caja de herramientas una instancia indispensable y excluyente para todo

artista; arte es saber hacer con las reglas escribió Torres García, mientras

Grelaañadíaqueera forzosohacer“lonuestroyplásticamentebien”.19Pero

unoyotroconjugaronesoselementosconunapráctica ligadaaaquelloque

Torres García llamaba el “ejercicio concienzudo y honrado del oficio”,20 que

entrañabaunaéticadevaloresesencialescomo lahonestidady lahumildad

yqueaGrela, intersectandosuhorizonte ideológico, lo llevóasubrayarque

elartistadebíatrabajar“conhumildadcomounobrero”.21Así,lasnormativas

formalesode la técnicasedesarrollabanarticuladamenteaunasnormasde

conducta y conciencia que devenían en un camino programático riguroso y

noexentodecontradicciones:elconjuntomonumentalintegradoporlaobra

plástica, laescritura, ladocenciay lasnumerosas intervencionespúblicasde

Torres García dan cuenta de ese obstinado esfuerzo. El empeño de Grela –

desde Rosario y a partir del estudio y la experiencia– en configurarse como

unartistaconconcienciadesímismo,de lasociedadydelambienteque lo

rodeaba,ydelosproblemasespecíficosdelarte,setradujoenelitinerariode

suobrayenaquelloquefuesurasgodeinsistencia:lanecesidaddedarcuenta

enquéconsistíaelarteycómoejercerloconeficacia,severidadyvalores.Dado

queUniversalismoConstructivo estáordenadoporlecciones–unformatoque

tieneunpresupuestodecarácterpedagógico–desarrolladasalolargodeocho

añosynoportemas,estossereiterancon lasvariacionescorrespondientes,

segúnmomentosycircunstancias,detalmodoquelalecturaserealizacomo

si se tratase de círculos concéntricos de escritura que replican asuntos con

nuevosdesarrollos.Unaformasemejanteadoptabaelpensamientoylaforma

de expresarse de Grela, girando una y otra vez sobre ciertos núcleos duros

16 TorresGarcía,J.,op. cit.,p.631.17 AnotacióndeJ.Grela,p.631.18 AnotacióndeJ.Grela,p.850.19 AnotacióndeJ.Grela,p.741.20 TorresGarcía,J., op. cit.,p.43.21 Ibíd.,p.150.

depreocupaciones;por loque revisitar suoralidad, a travésde lamemoria,

produceunefectodeairedefamiliaconlasleccionestorresgarcianas.

Entre esas preocupaciones estaba el arte de Rosario. “En Rosario debemos

dejar de ser tan cumplidos y empezar a poner a cada pintor en su lugar”,22

escribióGrelaapropósitodelcuestionamientodeTorresGarcíaalosescépticos

quepensabanquenadasepodía transformar,enoposiciónasuperspectiva

afirmativaybatalladora.InclusocuandoregresóaMontevideo,comprobócon

desaliento,queerauna ciudadactualizadaen todomenosenel terrenodel

arte,yentoncessegúnsuvivencia–señaladaporGrelaconunacruzalinicio–

vio que había mucho trabajo por hacer y decidió, sin perder tiempo, hablar

públicamentepara ilustraryestablecer“uncriteriodeartealunísonocon la

vibracióndehoy”,23loquesignificabaponeraldíaalaciudadenladirección

desupensamiento.

Greladesarrollóuncompromisoconsumedio, laciudadysusartistas,que

noseoriginóen lanecesidaddeproducirunaactualizaciónporquedesde la

décadadeldiezlospintoresdeRosarioestuvieronatentosypermeablesalo

quesucedíaenlospaíseseuropeos,mediantelosviajes,loslibrosylasrevistas

que circulaban. Más bien, orientó un redescubrimiento del arte de Rosario

medianteun recorteselectivodesu tradiciónpictórica,estoesvindicandoa

pintorescuyasmodalidadesestéticaslepermitieronconfigurarunagenealogía

de lo íntimoy loaustero,unasuertede líneamaestraquesingularizaba,en

su opinión, lo propio rosarino y con la cual sustentó una posición estética

argumentadaconintensidadeinsistencia.Másalládesucruzadaenposde

unapinturaconpertenencia,queloidentificabaydiferenciabadesusoponentes

artísticos, Grela fue un estudioso incansable de toda manifestación del arte

universal que estuviese a su alcance, una predisposición que de una u otra

formaafloróensuobra.Unaenormeproducciónconstituidaporseriesque,a

lolargodesuvida,involucrarondiferentesmodosdeveryhacer,expresando

conjustezasudimensiónartística.

Lascuestionesen tornoalarteamericano fuerondegran interésparaGrela

y las reflexiones en Universalismo Constructivo sobre cuál y cómo debía ser

unarteamericanodelpresente,precisaronyafinaronlaspropias.Lapremisa

básica que los acercaba era la inconveniencia de reiterar las formas de las

antiguascivilizacionesindígenasyeldeberdecrearotroartequenoasumiera

un carácter retrospectivo: “¡…nada de arte incaico, ni maya, ni azteca!”, 24

sosteníaTorresGarcíayGrelaprecisaba:”nuevasformas,nuevocontenido”.25

Sobresalíaasí,lanecesidaddeexpresareltiempoenquevivíanydeconfigurar

unarteamericanodesdeelpresente,conunaorientaciónmodernaytambién,

desde la particular situación de ciudades alejadas de los focos neurálgicos

22 AnotacióndeJ.Grela,p.939.23 TorresGarcía,J.,op. cit.,p.191.24 Ibíd.,p.311.25 AnotacióndeJ.Grela,p.311.

del mundo indígena. Sin embargo, el dibujo geométrico26 y bidimensional

subyacenteennumerosasmanifestacionesamerindiasfueelpuentedeenlace

entrelasantiguastradicionesamericanasyelnuevoarte,alqueTorresGarcía,

además,había investidodeuncarácter religiosoymetafísico.Encontraruna

expresiónamericana,hacer“demanerapropiaynoprestada”,eraantetodoun

procesodebúsqueda,deseleccióndeopciones,entrelasquela“civilización

indoamericana”representabaparaéllomás“genuinamente”americanoy“lo

másuniversal”porestarmáscercade“unaverdadabstracta”;27decualquier

modoconstituíaunasendaatransitarsobrelaqueGrelaescribió:“tenemosque

encontrarnuestroscolores,nuestrasformas,nuestraslíneas,esdecir¿Quiénes

somos?”28Silalecturadellibrofuecardinalporsunaturalezadoctrinaria,ante

lapreguntadequienessomos,Grelaacudióaotrasque,además,lebrindaron

la posibilidad de acercarse a repertorios iconográficos específicos, como el

Silabario de la decoración americanadeRicardoRojasyLa Civilización Chaco-

Santiagueña y sus correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo,el libroque

EmilioyDuncanWagnerpublicaron tambiénen ladécadadel treinta;29esos

yotrositinerariosdelecturaslopusieronendisponibilidaddeunregistrode

formasamericanasque,contransparenciasyopacidades,intervinoensuobra,

particularmenteenlosgrabadosydibujos.

Sugestionespróximasaestas,aunadasalimperativotorresgarcianodeundibujo

geométrico,constructivo,y,alindefectiblecompromisoconelpresenteyelarte

moderno,dieronlugaren1965aunaseriedeveintiséisbocetosexploratorios

incluidosenestaexposición.Setratade“dibujosdetrabajo”,esosque,según

Berger, tienen lacualidaddeseresencialmenteobrasprivadas,enelsentido

querespondenanecesidadespersonalesdelartista.30Bocetosejecutadoscon

biromesdecolores,quemuestraneldesarrollodevariacionessobreunmismo

asunto,unaposibilidaddesplegadapormúsicosyartistasvisualesque,eneste

caso,Grelautilizóparaestudiarformasgeométricasbásicasysuinserciónen

unplano.Enundibujoquedescribiócomo“estudioconapoyoenunacerámica

diaguita”,31realizóunaseriedecírculosinscriptosenunacuadrículaydebajo

anotó:“hacervariacionessobreunamismaformaenpequeñasdiferencias”,

puntualizando así el procedimiento que respaldaba al conjunto. Además de

esa alusión a una cerámica del noroeste argentino, hizo otras vinculadas

conelMéxicoprecolombino, talelcasodelbocetorealizadoapartirdeuna

esculturadeTulaydelbasadoenunfragmentodearquitectura;esteúltimocon

laintencióndeconformarunmuroatravésderectángulosycuadradosresuelto

26 Un dibujo sintético pero siempre geométrico que Torres García valoraba también de persas, chinos ehindúes,deasiriosycaldeos,deegipciosygriegos,debizantinosygóticos.EnTorresGarcía,op. cit.,p.95.

27 Ibíd.,p.722.28 AnotacióndeJ.Grela,p.723.29 Rojas,Ricardo,Silabario de la decoración americana,BuenosAires,Losada,1953[1930];Wagner,Emilioy

Wagner,Duncan,La Cilvilización Chaco-Santiagueña y sus correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo,BuenosAires,CompañíaImpresoraArgentina,1934,TomosIyII.

30 Berger,John,Sobre el dibujo,Barcelona,GustavoGili,2011,p.8.31 Tresdibujostienenestareferenciaalacerámicadiaguita,peroenlosotrosdosdesarrollósóloplanoscon

rectángulos.

conlíneasrectasenrojoyazul.LaarquitecturaprecolombinadeMéxicohabía

sidounafuentedeinspiraciónparamuchosartistas;entreellos,JosefAlbersla

habíafrecuentadoapartirdelosviajesrealizadosdesde1935juntoasuesposa

Anni y lo habían motivado a escribir: México “es verdaderamente la tierra

prometidadelarteabstracto,queaquítienemilesdeaños”.32Estapercepción

de la arquitectura antigua como base para el desarrollo de una abstracción

geométrica,enconcordanciaconelpensamientodeTorresGarcía,diolugara

papelesdetrabajoyobrasacabadasqueintegransuscasiinfinitasVariantes,

motivadasen las formassencillasde lascasasdeadobemexicanas, y luego

losHomenajes al cuadrado.SibienlasbúsquedasparalelasdeGrelaentorno

aunaabstraccióngeométricaconaspiracionesamericanas,noadquirieronel

carácterdeobrasconsumadas–aunqueproblemasafinessí laspropiciaron–

ellasejemplificanunitinerariodetrabajoyestudioqueestabaensintoníaconel

demuchosprotagonistasdelaescenadelarte.EnlaspáginasdeUniversalismo

ConstructivoGrelahabíasubrayado,amaneradeunamáximaindeclinable,el

consejodeTorresGarcía:“nobastaconsentir,hayquesabertambién”.33

32 Cfr.Danilowitz,Brenda,“Noestamossolos:AnniyJosefAlbersenLatinoamérica”encatálogoexposiciónAnni y Josef Albers. Viajes por Latinoamérica,Madrid/Lima,MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofía/Mali,2007,p.7.

33 TorresGarcía,J.,op. cit.,p.912.

obrasJUAN GRELA

(TUCUMÁN 1914 - ROSARIO 1992)

S/T (rostro de perfil e inclinado), 1936Lápiz s/cartulina17,7 x 27,6

S/T (perfil de adolescente), 1936Lápiz s/papel

24,5 x 17,5

S/T (rostro de muchacho), 1936Lápiz s/papel

24 x 17

S/T (desolación), 1936Lápiz s/cartulina37,3 x 29,3

Haydee, 1937Lápiz s/papel

28 x 25

S/T (obreros trabajando), 1937Lápiz s/cartulina29,3 x 41,3

S/T (perfil de mujer), 1936Lápiz s/cartulina19 x 36,5

Mi barrio, 1937Tinta s/cartulina

30 x 27

Haydee dormida, 1939Lápiz s/papel54,5 x 44,8

Haydee pensando, 1940Lápiz s/papel

65 x 46

Cataca y Camote, 1949Tinta s/papel108 x 63,5

Pibe Tango, 1949Tinta s/papel110 x 65

El guacho, 1949Tinta s/papel

108 x 69

La Tana, 1949 Tinta s/papel108 x 63,5

Tata, 1949Tinta s/papel

108 x 63,5

Escorzo, 1949Tinta s/cartulina65 x 49

Dormida, 1949 Tintas/cartulina

S/T (casas), 1947Tinta s/papel15,9 x 24

S/T (refinería), 1948Acuarela s/papel

26 x 32

Galpón 43, 1948Tinta s/cartulina37 x 54,9

El rancho, 1951Tinta s/cartulina

23 x 30

La Basurita con sus lomas, 1949Aguatinta s/cartulina37 x 55

Paisaje colinas de La Basurita, 1948Tinta s/cartulina

37,4 x 54,9

Atardecer, 1950Tinta s/cartulina26 x 34,6

Atardecer, 1951Tinta s/papel

23 x 29,5

El rancho, 1951Tinta s/cartulina23 x 30

Paisaje de aguas corrientes, 1951Carbonilla s/cartulina

24,7 x 33

El rancho del gato, 1959Lápiz y acuarela s/papel32 x 44,4

S/T (se venden verduras a la vuelta), 1957 Lápiz y acuarela s/papel

32 x 44,5

S/T (la casa), 1957Lápiz y acuarela s/papel32 x 44,4

S/T (la esquina), 1959Lápiz y acuarela s/papel

30,5 x 43

Cara de Bagre, 1959Lápiz s/papel32 x 22

La Ñata y su paisaje, 1959Tinta s/papel

51 x 36

S/T (mujer con flequillo irregular), 1962Lápiz s/papel24 x 16

Figura de hombre, 1962Lápiz s/cartulina

30 x 25

Estudio basado en un fragmento de arquitectura precolombina de Méjico, 1965Birome a dos colores s/papel14 x 20

S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a tres colores s/papel20 x 14

S/T (estudio de formas geométricas), 1965

Birome a dos colores s/papel26 x 14

Estudio con apoyo en unacerámica diaguita, 1965

Birome a dos colores s/papel26 x 14

La Sonámbula y Pupito, 1970Lápiz de cera s/cartón38 x 56

S/T (mujer-luna-hombre-pez), 1970Lápiz de cera s/cartón

39 x 56

La Cana y Quito, 1970 Lápiz de cera s/cartón

38 x 56

Elle, 2004

S/T (el pez y la mano), 1970Lápiz de color s/cartulina16,8 x 10,2

El pescado, 1970Lápiz de cera s/papel

34 x 23,2

S/T (pájaro, flor y mano), 1970Lápiz de color s/papel16,8 x 10

S/T (luna-flor-pez-mano), 1970Lápiz de color s/cartulina

16,8 x 10,5

S/T, 1976Tinta y lápiz color s/papel58,5 x 49

La Guaita, 1971Lápiz de cera y carbón s/papel50 x 35

En la Gullada, 1971Lápiz color s/papel40 x 30

S/T, 1971Lápiz color s/papel49 x 35

En la Eteodafia, 1977Lápiz de cera y grafito s/papel22 x 18

Paisaje Churita, 1976Lápiz de cera s/papel23 x 19

NPTIICIPX, 1988Lápiz color s/papel

44 x 32

AVOJON VA DOSKO, 1982Técnica mixta (collage s/cartón)60,5 x 50,5

AMB THARC, 1981Técnica mixta (collage s/cartón)

52 x 40

MTII CKATIM, 1981Técnica mixta (collage s/cartón)57 x 41

MISTJA JANDIOKA, 1981Técnica mixta (dibujo y collage s/cartón)

49 x 38

S/T, 1985Técnica mixta (collage s/cartón)

62 x 46

NIQIUIZ, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera65 x 70

DONKAIAJDO ONASPILI, 1983Técnica mixta tridimensional s/madera

55 x 45

XIENDHGHUEE AMIFFEN, 1983Técnica mixta tridimensional s/madera60 x 35

ÑQNLSPILI, 1985Técnica mixta tridimensional s/madera

80 x 60

TAÑADAT-FFUBO, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera 62 x 42

MYQITV-DUKA, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera

60 x 45

NATT-JWIT, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera60 x 45

ÑDEEMUR ANDXIXIN, 1983Técnica mixta tridimensional s/madera

55 x 45

S/T, 1988Técnica mixta tridimensional s/madera36,5 x 24,5

OWXAK, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera

65 x 70

MY DY KFFAMU, 1985/86Objeto (madera pintada)15 x 19,5 x 25,5

S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 25,5 x 30,5

S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)30 x 30 x 77

KGRLIEVEOVANI HACENFIH, 1979/83Objeto (madera pintada)

20,5 x 30 x 40,5

NOKVI AMZ BGHZ, 1982/83Objeto (madera pintada)

20,5 x 30,7 x 40

GXIFFIENZ DOXHAVI, 1982/83Objeto (madera pintada)

20 x 30,5 x 64

S/T, s/fObjeto (madera pintada)13 x 13 x 42

UVIDUT, 1985Objeto (madera pintada)25 x 20,5 x 30

S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 30 x 33,5

S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)

22 x 22,5 x 73

S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)

20 x 29 x 51

KANIGIOTONAGG JIENDOMAN, 1979/83Madera tallada y pintada24 x 24 x 50

UCAK SIXIZ, 1980/83Madera tallada y pintada

30 x 13 x 18

NNUGT, 1987Lápiz de cera s/papel72 x 51

GAPPALLYI, 1989Carbonilla y lápiz de cera s/papel

72 x 52

MTZKYA, 1987Lápiz de cera s/papel65 x 25

PFVL, 1985Técnica mixta (lápiz de cera y témpera s/cartón)

107 x 80

JT, 1986Carbonilla y cera s/papel72 x 52

XSWPA, 1989Lápiz color s/papel

69 x 47

S/T, 1991Lápiz color s/papel72 x 53,5

S/T, 1991Lápiz de cera s/papel

72,5 x 53,5

S/T, 1991Lápiz de cera s/papel

72,5 x 53,5

ADY, 1986Témpera y pastel s/papel113 x 80

Listado de obras

(por orden cronológico y alfabético)

S/T (desolación), 1936Lápiz s/cartulina37,3 x 29,3

S/T (perfil de adolescente)1936Lápiz s/papel24,5 x 17,5

S/T (perfil de mujer), 1936Lápiz s/cartulina19 x 36,5

S/T (rostro de muchacho) 1936Lápiz s/papel24 x 17

S/T (rostro de perfil e inclinado), 1936Lápiz s/cartulina17,7 x 27,6

Haydee, 1937Lápiz s/papel28 x 25

Mi barrio, 1937Tinta s/cartulina30 x 27

S/T (obreros trabajando)1937Lápiz s/cartulina29,3 x 41,3

Haydee dormida, 1939Lápiz s/papel54,5 x 44,8

Haydee pensando, 1940Lápiz s/papel65 x 46

Juntadores de basura, 1946Lápiz s/cartulina47 x 30

Dante, 1947Tinta s/papel53 x 36

S/T (casas), 1947Tinta s/papel15,9 x 24

Galpón 43, 1948Tinta s/cartulina37 x 54,9

Paisaje colinas de La Basurita, 1948Tinta s/cartulina37,4 x 54,9

S/T (refinería), 1948Acuarela s/papel26 x 32

Cataca y Camote, 1949Tinta s/papel108 x 63,5

Dormida, 1949Tinta s/cartulina50 x 65

El Gringo, 1949

Tinta s/papel108 x 63,5

El guacho, 1949Tinta s/papel108 x 69

Escorzo, 1949Tinta s/cartulina65 x 49

La Basurita con sus lomas1949Aguatinta s/cartulina37 x 55

La Tana, 1949 Tinta s/papel108 x 63,5

Pibe Tango, 1949Tinta s/papel110 x 65

Tata, 1949Tinta s/papel108 x 63,5

Un rancho (con hacha) 1949

Tinta s/cartulina47,9 x 63,8

Atardecer, 1950Tinta s/cartulina26 x 34,6

Amanecer en el litoral 1951Aguatinta s/cartulina25 x 32

Atardecer, 1951Tinta s/papel23 x 29,5

El rancho, 1951Tinta s/cartulina23 x 30

Paisaje de aguas corrientes1951Carbonilla s/cartulina24,7 x 33

Paisaje de la barranca, 1951

Tinta s/cartulina43 x 26

S/T (se venden verduras a la vuelta), 1957Lápiz y acuarela s/papel32 x 44,5

S/T (la casa), 1957Lápiz y acuarela s/papel32 x 44,4

Cara de Bagre, 1959Lápiz s/papel32 x 22

El rancho del gato, 1959Lápiz y acuarela s/papel32 x 44,4

La Ñata y su paisaje, 1959Tinta s/papel51 x 36

S/T (la esquina), 1959Lápiz y acuarela s/papel30,5 x 43

Oreja, 1960Tinta s/papel52 x 36

Figura de hombre, 1962Lápiz s/cartulina30 x 25

La Sirena, 1962Lápiz s/papel30 x 29

S/T (mujer con flequillo irregular), 1962Lápiz s/papel24 x 16

Amor y mate, 1963Tinta s/papel45 x 35

Titina, 1964Tinta y témpera s/papel57 x 43

S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel20 x 14 S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a tres colores s/papel14 x 20

Estudio basado en un fragmento de arquitectura precolombina de Méjico1965Birome a dos colores s/papel14 x 20

S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel20 x 14

S/T (Estudio de formas geométricas), 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14

Estudio con apoyo en una cerámica diaguita, 1965Birome a dos colores s/papel26 x 14

S/T (estudio de formas geométricas), 1965Birome a un color s/papel26 x 14

Estudio hecho apoyándome en una escultura de Tula “Atlantito”, 1965Birome a un color s/papel26 x 14

Estudio con apoyo en una cerámica diaguita, 1965Birome a un color s/papel26 x 14

El pescado, 1970Lápiz de cera s/papel34 x 23,2

La Cana y Quito, 1970Lápiz de cera s/cartón38 x 56

La Sonámbula y Pupito1970Lápiz de cera s/cartón37,7 x 55,8

S/T (mujer-luna-hombre-pez), 1970Lápiz de cera s/cartón39 x 56

S/T (el pez y la mano)1970Lápiz de color s/cartulina16,8 x 10,2

S/T (pájaro, flor y mano) 1970Lápiz de color s/papel16,8 x 10

S/T (luna-flor-pez-mano)1970Lápiz de color s/cartulina16,8 x 10,5

En la Gullada, 1971Lápiz color s/papel40 x 30

La Guaita, 1971Lápiz de cera y carbón s/papel50 x 35 S/T, 1971Lápiz color s/papel49 x 35

APUTENI AMETEA, 1975Técnica mixta (dibujo y collage s/cartón)27,7 x 20,5

KATEMIQUICHI DEUMNTI, 1975Técnica mixta (dibujo y collage s/cartón)56 x 41

Paisaje Churita, 1976Lápiz de cera s/papel23 x 19

S/T, 1976Tinta y lápiz color s/papel58,5 x 49

En la Eteodafia, 1977Lápiz de cera y grafito s/papel22 x 18

KANIGIOTONAGG JIENDOMAN, 1979/83Madera tallada y pintada24 x 24 x 50

KGRLIEVEOVANI HACENFIH, 1979/83Objeto (madera pintada)20,5 x 30 x 40,5

UCAK SIXIZ, 1980/83Madera tallada y pintada30 x 13 x 18

AMB THARC JM, 1981Técnica mixta (dibujo y collage s/cartón)52 x 40

MISTJA JANDIOKA 1981Técnica mixta (dibujo y collage s/cartón)49 x 38

MTII CKATIM, 1981Técnica mixta (collage s/cartón)57 x 41

OSKATINJO DE XA KA 1981Técnica mixta (collage s/madera)70,6 x 41

TAKLLI ILNO, 1981Técnica mixta (collage s/cartón)43 x 30,4

AVOJON VA DOSKO 1982Técnica mixta (collage s/cartón)60,5 x 50,5

OSDOX KIYZ, 1982Técnica mixta (collage s/cartón)60 x 50

QUTIA EN CATAIA 1982Técnica mixta (collage s/cartón)60 x 42

VADQUO NOMI, 1982Técnica mixta (témpera y collage s/cartón)38 x 34

GXIFFIENZ DOXHAVI 1982/83Objeto (madera pintada)20 x 30,5 x 64

NOKVI AMZ BGHZ1982/83Objeto (madera pintada)20,5 x 30,7 x 40

DONKAIAJDO ONASPILI, 1983Técnica mixta tridimensional s/madera55 x 45

ÑDEEMUR ANDXIXIN 1983Técnica mixta tridimensional s/madera55 x 45

XIENDHGHUEE AMIFFEN, 1983Técnica mixta tridimensional s/madera60 x 35

S/T, 1984Técnica mixta (collage s/cartón)60,5 x 50,6

FRU, 1985Técnica mixta (óleo y témpera s/cartón)72 x 53

ICM, 1985Técnica mixta (témpera y pastel)77 x 63

KYG, 1985Técnica mixta (carbonilla y témpera s/cartón)72 x 57

ÑQNLSPILI, 1985Técnica mixta tridimensional s/madera80 x 60

PFVL, 1985Técnica mixta (lápiz de cera y témpera s/cartón)107 x 80

UVIDUT, 1985Objeto (madera pintada)25 x 20,5 x 30

S/T, 1985Técnica mixta (collage s/cartón)62 x 46

MY DY KFFAMU 1985/86Objeto (madera pintada)15 x 19,5 x 25,5

NATT-JWIT, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera60 x 45

MYQITV-DUKA 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera60 x 45

TAÑADAT-FFUBO 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera62 x 42

OWXAK, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera65 x 70

NIQIUIZ, 1985/86Técnica mixta tridimensional s/madera65 x 70

ADY, 1986Témpera y pastel s/papel113 x 80

JT, 1986Carbonilla y cera s/papel72 x 52

MTZKYA, 1987Lápiz de cera s/papel65 x 25

NNUGT, 1987Lápiz de cera s/papel72 x 51

S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 30 x 33,5

S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)22 x 22,5 x 73

S/T, 1987/88Objeto (madera pintada)20,5 x 25,5 x 30,5

NPTIICIPX, 1988Lápiz color s/papel44 x 32

S/T, 1988Lápiz color y acuarela s/cartón38 x 32

GAPPALLYI, 1989Carbonilla y lápiz de cera s/papel72 x 52

IYJWMVPT, 1989Témpera y lápiz s/papel54,5 x 40

LZIVLIVAX, 1989Lápiz color s/papel66 x 48,5

UNPRSEISCC, 1989Lápiz y témpera s/cartón50 x 47,5

XSWPA, 1989Lápiz color s/papel69 x 47

S/T, 1991Técnica mixta (collage s/madera)46,7 x 31

S/T, 1991Lápiz de cera s/papel72,5 x 53,5

S/T, s/fObjeto (madera pintada)13 x 13 x 42

Seterminódegrabarenelmesdeoctubrede2014.EnRosario,ProvinciadeSantaFe,RepúblicaArgentina.Tirada300ejemplares.

100 Con

[2014] La línea de grela: dibujos, maderas y collages | a cien años de su nacimiento

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