Post on 13-Aug-2015
FORMALISMOYVANGUARDIATEX'!'OS DE LOS FORMALIST.AS RUSOS
vol. 1autores:
TYNIANOVEIKHENJ3AUMSHKLOVSKI
seríe B
COMUNICACIONSERIE B N.o 3
Los textos aqul publicados aparecieron originalmente en:
Elkhenbaum, B M.: .Teorla del método formal», Lenlngrado,1927, pp. 116-148. .
Sklovskl, V.: -El arte como procedtmtento-, Moscú, 1929,páginas 7.23.
Tlnlanov, Y.: -Arcalzantes e ínnovadores-, Leningrado. 1929,páginas 30-47.
Tlnlanov, Y.: -Sobre la composición del Eugeni Onegln•. Inédito hasta 1967 en la U.R.S.S., año en el que se publicóen una colección de ensayos sobre Puchkin.
Traducción:
AGUSTIN GARCIA TIRADO (Elkhenbaum, Sklovski y Tinianov)
JUAN ANTONIO MENDEZ (nnlanov: .Sobre la composicióndel Eugenl Onegin.)
2.' Edición: enero 1973
,.Plaza Mayor, 30 / Madrid-12
Depósito legal: M. 7.945 ·1973
ISBN: 84·7.053·062·3
Impreso por Gráficas Color. Maria zayas, 15. Madrld-29.
FORMALISMOY VANGUARDIA (1)
EIKHENBAUM
SKLOVSKI
TINIANOV
1.
La primera pregunta que nos podemos hacerante el -éxlto póstumo- de los formalistas rusoses la de las causas, motivos o razones de estehecho, las razones de nuestra atención. -Bien escierto que los trabajos de Jakobson -en principiomiembro del grupo de los for malistas -tienen mucho que ver con el asunto. Pero la existencia denumerosas ediciones y las polémicas que hoy suscitan (por ejemplo, con Galvano della Volpe en suúltimo libro -Crltlca de la ideología contemperénea-) no pueden ser explicadas desde puntos devista tan unilaterales y simples. Hay, en nuestra opinión, dos causas fundamentales que pueden justificar este -renaclmlento-. En primer término, de orden científico: la orientación última de la crítica dearte y de la literatura por los caminos de la lingüística y de la -Iectura de la obra de arte», que busca loespecífico artístico o la -artlstícldad-: el desarrollo del estructuralismo, especialmente en el análisis de los productos literarios, ha promovido unallamada de atención sobre aquellos autores que sepueden considerar como los pioneros de estas posturas críticas.
Tras una época en que el más acentuado sociologismo predominaba en el horizonte de los estudios teóricos y críticos, haciendo hincapié en la lrn-
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portancla del contenido o tema, y muchas vecesdespreciando los aspectos formales, la reacción seha producido, y parece lógico que se buscase labase original de la situación en los momentos enque el sociologismo salió triunfante de su debatecontra las demás corrientes estéticas, en aquellosmomentos en que la sociología del arte de Plejanovsuministraba una serie de problemas que iban adominar el horizonte cultural incluso en los añosposteriores a la segunda gran guerra. Pero seríainjusto «purlflcar- hasta ese extremo la evoluciónde la teoría artística y de la estética en general yadoptar el punto de vista del movimiento pendular.Esta purificación conduciría, en último extremo, auna falsificación tdeallzada de la verdadera situación, pues si bien es cierto que el sociologismoechó abajo las pretenstones formalistas (ligadasal movlmlento de vanguardia que con enorme pujanza se desarrolló en la URSS posterior a laRevolución; y de este asunto vamos a hablar enseguida), no lo es menos que ese sociologismo nofue unilateral. La distancia que separa a estudiososcomo Lukács y Delia Volpe es lo suficientementegrande como para que descartemos la unilateralidad. E incluso dentro de la corriente más próximaal sociologismo y en el sociologismo mismo se hanproducido variantes de consideración: ¿qué puntosde contacto existen entre Lukács y Zhdanov, porejemplo? Indudablemente son mínimos, hasta enaquellos momentos (-Situación presente del realismo críttco-, -Ensayos sobre el realismo», etc.) enque el filósofo húngaro parece más cercano a lasposiciones de la -ortodoxla- social-realista. Otrotanto cabe decir del sociologismo occidental. Bastapensar en las diferencias patentes entre Hauser,Antal y el Francastel de -Arte y técnica ... Es decir,
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aunque dominante en el panorama teórico de losúltimos años, el sociologismo no fue exclusivo nitampoco un movimiento compacto y sin fisuras.Estuvo, por el contrario, lleno de ellas, y esto nofue prueba de su debilidad, sino de su riqueza.
Por esta razón, el movimiento pendular es unaexplicación abstracta y, las más de las veces, falsa de la evolución teórica. Si hoy podemos asistir,estamos asistiendo, a una reacción contra el sociologismo -visible sobre todo en las críticas alúltimo Lukács y las alabanzas al Lukács de "Historia y conciencia de clase- (actitud que desbordapor completo el estricto panorama de la estética,pero que también atañe al de la estética)-, también asistimos a la aparición de planteamientosque, en general, no son una vuelta al formalismosin más, ni siquiera en los más estrictos de losestructuralistas. Más que de un movimiento pendular sería preciso hablar de una espiral (si es quela ilustración mediante imágenes tiene algún sentido, lo que ponemos en duda). Por otra parte, lareacción no se produce -o no se produce de lamisma manera -contra autores del tipo de Galvanodella Volpe y su escuela, que participan, por el contrario, de este renacimiento de la teoría "lingüística- del arte y que tratan de fundamentar en ellauna sociología no -contenldlsta-.
En este panorama el estudio de los formalistasrusos es una exigencia histórico-científica, no laerección de una bandera polémica. Su lectura hade ser todo lo serena que un estudio de este tipoexige, y también ha de ser crítica.
Pero no es ésta la única razón por la que losformalistas están de moda. No es suficiente con elcarácter polémico de algunos de sus trabajos paraexplicar reacciones (tanto positivas como negati-
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vas) que parecen desproporcionadas al alcance desus afirmaciones. Sólo Si examinamos la situacióngeneral del arte contemporáneo y el medio en quelos formalistas se desarrollaron, podremos comprender esas explosiones, a primera vista inmotivadas. Y aunque en seguida vamos a examinarel medio en que los formalistas aparecieron, buenoserá adelantar ahora una nota común a ese medioy a nuestra situación. En ambos casos se pretenderealizar un arte nuevo, distinto en cuanto que noesté integrado en la sociedad. En los momentosactuales parecía (hasta hace unos años) que lavanguardia era suficiente para satisfacer tales pretensiones, que la vanguardia instauraba el reino dela novedad, y con él el de la libertad. Mas hoy díaha podido verse que la vanguardia tradicional (iquécontradicción de términos!) era incapaz de unalabor radical en ese campo. Las novedades instauradas eran asimiladas rápidamente. digeridas, porel mercado de arte y las clases sociales que lomanejaban. La vanguardia tradicional se dejaba engañar (?) por la apariencia (a veces real) de escándalo, y en última instancia, vendia sus productos.Esta dialéctica ha sido resumida con toda precisiónpor Sanguineti: -La vanguardia se rebela, estructuralmente hablando, contra la mercantilización estética, para terminar, como hemos dicho, precipitándose en ella; a nivel superestructural, ella tieneun enemigo declarado en el museo, que, como enlos peores cuentos, acaba por devorarla tranquilamente. Es de poco consuelo saber que logra resurgir, bajo nuevos semblantes, de sus propiascenizas: queda el hecho de que surge tan sólo paraser devorada una vez rnás-. y ..Museo y mercadoson absolutamente contiguos y comunicantes. sonmás bien las dos fachadas de un mismo edificio
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social: el precio y el aprecio se identifican actuando respectivamente sobre el aspecto prácticamente activo o sobre el teóricamente ocioso delfenómeno estético- l.
El error de la vanguardia consistía en no advertiresta contigüidad, esa relación entre infraestructura(mercado) y superestructura (museo). y esa inadvertencia la hacía caer en una contradicción de laque no había escape: tratando de luchar contra elmuseo mediante la innovación. la novedad. etc., seinstalaba en el dominio del mercado, y con ello seencaminaba directamente al museo. La vanguardiaera así asimilada y el arte que en principio ibacontra la integración terminaba en la integración.precisamente porque desde el principio la aceptabaa nivel de mercado. La situación parece un círculovicioso. por lo menos en los países occidentales.en los que vanguardia y mercado están firmementeasentados. Es lógico que en las diversas pretensiones por escapar a ese círculo. nuestros artistasy nuestros teóricos prestasen atención a acontecimientos que parecían instructivos y procurasenrecoger las enseñanzas que podía proporcionarlesla evolución del más fuerte movimiento de vanguardia que conoce la historia de la cultura europea.En la URSS postrevolucionaria se produjo una vanguardia muy fecunda en realizaciones artísticas. y,lo que no ha sido normal en los movimientos devanguardia occidentales, rica en elaboraciones teóricas. Se trataba también de un arte que pretendíaromper con la vieja sociedad. que pretendía nacercon una sociedad nueva. ¿Qué había sucedido conesa vanguardia? ¿Cuál fue su configuración? ¿Eraposible encontrar en ella pautas de comportamien-
I Edoardo Sanguineti: .Vanguardia, ideología y lenquaje»,Ed. Monte Avlla, Caracas, 1969, p. 11.
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to, elementos formales o significativos aprovechables? ¿Es posible encontrar entre sus formulaciones teóricas algunas que nos permitan explicarla situación actual y en contra una hipótesis de sallda?
Esta me parece la segunda causa del interés quelos formalistas y sus críticos (pues tanto suscitanaquéllos como éstos) han levantado.
2.
Los datos con que contamos en la actualidadpara trazar los perfiles del movimiento de vanguardia en la URSS en los años inmediatamenteanteriores y posteriores a la Revolución son muyescasos y sólo nos permiten aproximaciones. Noobstante, con los que poseemos podemos esclarecer algunas notas que serán provechosas para unamejor comprensión de los textos formalistas y delpapel de la vanguardia.
La primera fecha en que podemos señalar la aparición de una actividad ..formalista- es el invierno 1914-15, con la fundación, por iniciativa dellingüista y crítico de arte O. Brik, del ..Círculo lingüístico de Moscú •. Brik (1888-1945) fue un intelectual destacado en aquellos momentos y losagitados años que iban a seguir. Amigo de Maiakovski, dirigió con él las revistas -El arte de laComuna- (1918), «LEF. (1923-25; LEF son lassiglas de LEVV FRONT ISKUSTV, -Frente artísticode lzqulerdas-) y «El nuevo LEF .. (1927-28). Va enesta época el formalismo estaba profundamenterelacionado con el futurismo, y .LEF- suele considerarse como una revista futurista. El siguiente pasoen el desarrollo del formalismo se dio con la fun-
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dación en 1917 de la -Sociedad para el estudio dellenguaje poético- (-Opo'iaz-), que perfilaba las características definitivas del movimiento crítico.
Las relaciones con los futuristas se hicieron másestrechas tanto desde el punto de vista anecdótico y personal cuanto desde la perspectiva teórica.L. Yakubinski publicó un artículo titulado -Sobreel sonido de la lengua poétlca-, que se preocupabano sólo por la construcción de una poética, sinoque era la base de algunas tesis futuristas, comola del lenguaje -transraclonal-. El mismo Sklovskiabordó directamente el tema en un artículo titulado-Sobre la poesía y la lengua transraclonal-, Sobreambos trabajos nos hace rigurosas precisiones B.Eikhenbaum en el texto que recoge la presenteedición, por lo que no vale la pena insistir sobreel asunto, sólo constatar una proximidad y una comunidad de intereses que no puede pasar -ni hapasado- inadvertida y que permite considerar aSklovski como -jefe- y cabeza visible de la teoríafuturista, en opinión de Trotski.
Había una razón para esta proximidad de formalismo y futurismo, razón que explica también laproximidad -en ocasiones polémica (véase, porejemplo, la polémica entre N. Gabo y o. Brik 2)_con el constructivismo. Todos estos movimientos devanguardia trataron de romper radicalmente con elpasado: el futurismo y el constructivismo de Tatliny Gabo con el pasado artístico, académico o populista, el formalismo con el pasado crítico y teóricoque correspondía directamente a ese tipo de arte.Esta razón negativa entrañaba otra positiva; en suafán por marcar definitivamente las diferencias conel pasado buscaron un fundamento teórico capaz de
2 Cit. por Alexel Pevsner en -Naurn Gabo et Antoine Pevsner», Ed. Agustín Schoonman, Holanda, 1968.
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racionalizar las nuevas posrcrones artísticas; estefundamento se encontró en la consideración delarte como una entidad sustancial, capaz de explicarse por sí misma. En el plano de la teoría elloprodujo un creciente interés por la forma, es decir,aquellos elementos mediante los cuales el artistaelaboraba productos culturales específicos. En elterreno artístico produjo un creciente interés porla elaboración de un nuevo lenguaje, ya fueseel -transractonal- de la poética futurista, ya la estructura escultórica y abstracta de los constructivistas.
Dos son, pues, los aspectos a enjuiciar cuandohablamos de la vanguardia de la época y, aunquevan íntimamente ligados -hasta el punto de queparecen dos caras del mismo fenómeno-, en nuestra perspectiva actual podemos separarlos artificialmente: el afán innovador y la ruptura es elprimero, el interés por el lenguaje artístico el segundo. El primero es motivo de una meditaciónhistórica que aquí sólo podemos insinuar y para lacual, por otra parte, no contamos con suficientesdatos. El. segundo debe ser motivo de un análisiscientífico y crítico que evalúe las aportaciones positivas y negativas; es la tarea que, de un modoesquemático, nos proponemos llevar a cabo en elepígrafe siguiente.
El afán de ruptura con el pasado de la vanguardiaartística se inscribía en un afán de ruptura másamplio, que podemos identificar globalmente comola -creaclén de un mundo nuevo •. En este mundonuevo el arte ocupa un lugar destacado, pero noes, desde luego, el polo sobre el cual giran todoslos demás, si bien se ha podido escribir acertadamente que -sólo un progreso del pensamiento científico a escala nacional y el desarrollo de un arte
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nuevo significarían que la semilla histórica no sóloha crecido hasta convertirse en un planta, sino quetambién ha florecido». Ahora bien, este desarrollodebía producirse en atención al de la sociedadcondicionante en que surgía. Lo que la mayoríade los teóricos echan en cara a la vanguardia dela URSS en los años veinte no es su afán denovedad, sino el desfase entre las obras y las neceosidades de la sociedad. Desfase que fue causa deun empezar a moverse en el vacío, de un aislamientopor parte de los artistas que condujo, es cierto, ainnovaciones y cambios radicales, pero cambiosestéticos más que significativos. Ello no se produjounilateralmente ni en la totalidad de los artistas.Futuristas como Maiakovski, constructivistas comoTatlin, superaron este aislamiento y en contactocon el movimiento concreto, es decir, en contactocon la construcción real de la nueva sociedad dieronpie a transformaciones que excedían el campo estético. Así, pues, sería maniqueísmo pensar que lavanguardia (lo bueno) se separó del movimientopolítico social, y el academicismo (lo malo) permaneció apegado a él. Basta pensar en los citadospara advertir que tan simplista afirmación es falsa.Por otra parte, parece sintomático que la innovaciónse mantuviese -y aún se radicalizase- en aqueolIas artes que estaban próximas al pueblo y susexigencias concretas, y desapareciese en aquellasotras que, por su condición, estaban más alejadas ycontaban con más amplia tradición cultural. Pensemos en las realizaciones del cine, el teatro, el cartely el diseño gráfico en general, donde la vanguardiaencontró un campo de desarrollo amplio y fecundo,actividades culturales de masas, frente a artes minoritarias como la pintura y la escultura, que terminaron finalmente en el academicismo.
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En otros lugares hemos procurado poner demanifiesto nuestra opinión sobre el particular yanalizar las razones históricas (la guerra civil, lapresión exterior, la cultura de subsistencia, el socialismo en un solo país, etc.) que determinaronnecesariamente la situación y esa evolución, másallá de cualquier planteamiento personalista. Quela polémica existía ya antes del estalinismo, puedeverse leyendo con cierta atención algunos escritosde Trotski, especialmente los contenidos en -Llteratura y Hevoluclón-, A propósito del afán de ruptura con la tradición, que fue propio del futurismo,escribe: -Pero este llamamiento [a la ruptura conla tradición literaria] deja totalmente de tener sentido en cuanto se dirige al proletariado. La claseobrera no tiene necesidad de romper, ni puederomper, con la tradición literaria, porque no se encuentra en absoluto en las ataduras de semejantetradición. La clase obrera no conoce la literatura antigua, tiene todavía que familiarizarse con ella, tieneque adueñarse de Puchkin, absorberle y, de estemodo, superarle. La ruptura de los futuristas conel pasado es, en definitiva, una tempestad en elmundo cerrado de la lntelllqentsla». Cierto es quetan hegeliano planteamiento podía producir -comode hecho se produjo en algunos planos- no un conocimiento y superación de la literatura tradicional,sino la aparición avasalladora del academicismo enforma de realismo socialista.
Pero estas afirmaciones de Trotski, como otrasparecidas de Lenin en aquella época, no teníanpor finalidad establecer una censura, cortar el movimiento futurista o el constructivismo, y éste seextendió hasta el -Proletkult-, influyendo decisivamente en algunas de sus publicaciones, por ejemplo, la revista .HORN- (.EI clarfn-) , Las ideas del
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-Proletkult .. y las del futurismo coincidían en algunos puntos claves, sobre todo en el afán de rupturacon el pasado. El - Proletkult- afirmaba que la nuevacultura proletaria que se estaba gestando debía sercompletamente nueva, rompiendo con todo lo quehasta entonces había hecho la burguesía. La proximidad al futurismo, constructivismo y formalismoparece evidente.•
Encontramos, entonces, tres tendencias en el panorama cultural de la época: la del -Proletkult- yla vanguardia más consciente y emprendedora, queafirmaba la radical novedad de la cultura que seestaba creando. Frente a ella, la tendencia realistasocial (todavía incipiente), que pretendía adaptarla cultura burguesa a la nueva situación, aprovecharse de ella sin aceptarla por completo. formandoasí una cultura proletaria, pero no radicalmentenueva (en esta pretensión de crear una culturaproletaria coincidía con el - Proletkult-, aunque nocon los formalistas, reacios a cualquier clasificación social y «contenldista-I. Por último, aqLJ~!!.a
que podemos encontrar en los escritos de Trotski,equidistante de estas dos y procurando escapar ala disyuntiva: «Es fundamentalmente falso oponerla cultura burguesa y el arte burgués a la cultura yel arte proletarios. Estos últimos, en realidad, noexistirían jamás, ya que el régimen proletario estemporal y transitorio-o Y ello, no porque la nuevasociedad no produzca un arte y una cultura. sinoporque ese arte y esa cultura no serán arte y culturade clase, estarán por encima de ella. El sentido profundo de los acontecimientos se orientaba en estadirección. Pero este régimen transitorio y temporalse vio obligado a sobrevivir, la situación exterior einterior determinaron una duración inesperada yla cultura giró en redondo hacia una de las dos op-
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ciones anteriores, y en concreto a partir de 1925,hacia aquella de las dos que más claramente seponía al servicio de la poHtica emprendida: el reaIismo socialista y el sociologismo terminaron conla vanguardia y los formalistas. Se iniciaba unanueva etapa.
3.
la preocupación constante de los formalistas fueanalizar lo específico literario, aquello que dlferenciaba a la literatura de los restantes productosculturales. Naturalmente, a lo largo de la historiade la estética, desde las primeras aportacionesgriegas, nos encontramos con búsquedas en estadirección, pero nunca con el rigor y la intensidadcon que la emprendieron los formalistas y la estética posterior a ellos. Esta insistencia en la especificidad del hecho literario es para Ambrogio 3 unade sus principales aportaciones, si no la principal.
Ahora bien, el formalismo no se movía en un terreno abstracto, sino en un terreno histórico. y porello, en contestación a planteamientos ya existentes, en una perspectiva concreta que determinabade alguna manera su respuesta, que ponía Hmitesal horizonte en que su respuesta había de situarse.la tesis dominante era una tesis tradicional: elarte es una forma de pensamiento en imágenes. Elcitado Ambrogio ha recorrido el largo trayecto deesta teoría de la imagen y ha alcanzado la épocaen que los formalistas se enfrentaron a ella y. conella. al sociologismo y al simbolismo, pues socio-
3 Ignazio Ambrogio: -Formallsmo e avanguardia In Hussla-, Ed. Rlunltl, Roma. 1968. El libro de Ambrogio ofreceuna muy abundante blbllografia de la época del formalismoruso.
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logismo y simbolismo se fundamentaban, más omenos mediatamente, en estos postulados. Este en·frentamiento, que rápidamente precisaremos, es laprimera aportación estimable del formalismo, notanto por los resultados explícitos de un pensamiento sobre el particular, cuanto por la actitud que supone. Basta pensar en las palabras que abren la-Crltlca del gusto-, de Galvano della Volpe, paradarnos cuenta de su alcance. Basta pensar en laimportancia concedida hasta entonces al tema, alcontenido, para percibir el alcance de una afirmación que entreabría horizontes bien distintos. Elplanteamiento -Imaqtnattvo- resolvía fácilmente elproblema de lo específico artístico y, simultáneamente, cerraba un campo de estudios, pues sobrela imagen había poco que decir. La crítica de lateoría de la imagen llevada a cabo fundamentalmente por Sklovski problematizaba todas las se·guridades teóricas existentes.
En primer término, la crítica de la teoría de laimagen implica un replanteamiento de la tesis habitual fondo/forma. Mientras que las opiniones tradicionales venían admitiendo la especificidad artística a partir del contenido o fondo, incluso el propioHegel ocupa un lugar distinguido en esta tradición(puesto que el arte es un momento peculiar en eldesarrollo del Espíritu, que se ofrece aquí de mododistinto a como lo hace en otros momentos), losformalistas tratan de acentuar la importancia delsegundo término de la disyuntiva. Sobre este asunto el parecer de los formalistas no es homogéneo,y bueno será que examinemos algunas diferencias...Para Eikhenbaum estos planteamientos suponenun cambio fundamental en la apreciación de la disyuntiva fondo/forma, incluso un escapar a esadisyuntiva, que venía atenazando la teoría y el arte
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tradicionales. En el artículo que la presente ediciónrecoge escribe que -apartándose del punto de vistade Potebnia, los formalistas se liberan de la correlación tradicional forma/fondo y de la noción deforma como una envoltura, como un recipiente enque se vierte un líquido (el contenido). Los hechosartísticos testimonian que la diferencia específicadel arte no se expresa en los elementos que constituyen la obra. sino en la utilización particular quese hace de ellos. Así, la noción de forma adquiereun sentido diferente y no reclama ninguna otra noción complementaria, ninguna correlación •.
Sin embargo, creo que en el mismo texto deEikhenbaum puede verse que las conclusiones noresponden a lo manifestado, que, en realidad, alinsistir en la -utillzaclón particular. que se hacede los elementos y no en los elementos mismos, elautor, lejos de escapar a la correlación, da un sentido diferente a la noción de forma: lo que hace esquedarse en uno de los términos de la correlación,insistir sobre la forma y no sobre el fondo. No estan claro el caso de Sklovski, a quien Eikhenbaumcree estar explicando.
Tras realizar una crítica de la teoría de la imagen,con la que sólo parcialmente estamos de acuerdo,y afirmar que la imagen es ..uno de los medios dela lengua poética». pero no el único, Sklovski haresumido su postura en un sencilla afirmación quecreo esclarecedora: -El fin de la imagen no eshacer más próxima a nuestra comprensión la significación que conlleva, sino crear una percepciónparticular del objeto, crear su visión y no un reconocimiento •. Con lo que el formalista no niega lavigencia de la poética imaginativa, sino que la traslada a niveles anteriores a la disyuntiva forma/fonodo. La imagen es una organización perceptiva bá-
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sica y, como tal, está en el origen de nuestra aproximación -cualquiera que sea- a la realidad enque nos encontramos. Nos hallamos ante el esbozode una de las tesis fundamentales del estructuralismo. Se trata de la estructura subyacente a todoplanteamiento empírico de la realidad. A partir deeste momento se hará hincapié en la estructurabásica más que en el contenido que permite «reconocer» lo real. Ello no supone negar el interés deeste contenido, sino situar cada cuestión a unnivel diferente, y precisamente porque se trata deniveles de una misma entidad (la obra poética yartística en general), no sería justo hablar de elementos aparte, aislados o individuales. Añadiremosnosotros que el elemento que pone en intercomunicación todos y cada uno de los niveles de la obray a ésta con el exterior, es la significación. Peroesta significación no ha sido tema de estudio delos formalistas rusos, que casi siempre han prescindido de ella, como los estructuralistas, por razones «tácttcas». como ha dicho Fernando Lázaro 4,
y que sólo ahora empieza a recobrar su puestoteórico. Según este planteamiento, la obra de arteno sería ya nunca una imitación de la realidad, sinola manipulación de un lenguaje -imágenes, conceptos, etcétera- que es una barrera ante el mundo y,simultáneamente, su elucidación merced al significado que a él le une y con el que le explica. Elreconocimiento y la imitación pasan entonces aser uno de los modos posibles de esa manipulación,cuya aparición histórica está condicionada por unadialéctica ambivalente: interna y externa (artísticae histórica).
Mas no debemos considerar el formalismo ruso
4 -Estructurallsmo y ciencia líterarla-, en Insula, números 275-276, Madrid. 1969.
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-lo indicábamos antes- como un movimientocompletamente homogéneo. Entre sus miembrosexistieron diferencias sustanciales que no hay queolvidar. Junto a esas afirmaciones de Sklovski,que pueden esbozar una teoría estructural del arte-y aún más allá merced a la apuntada función delsignificado-, nos encontramos con otras, por ejemplo en el ya citado artículo de Yakubinski, quesólo alcanzan a una teoría combinatoria: « ••• Sepueden imaginar (y existen en realidad) otros sistemas lingüísticos en los cuales el fin práctico retrocede a un segundo plano (aunque no desaparececompletamente) y los componentes lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo•. Palabras quedan razón a las afirmaciones críticas de Trotskisobre el formalismo, dando a este último términotodo su peso peyorativo.
• • •El primero de los artículos de Tinianov, que re
cogemos en la presente edición (el segundo esuna ejemplificación de su método), pone sobre elpapel otra de las cuestiones candentes del estructuralismo lingüístico: el problema de la diacronía yla sincronía.
Aunque este debate fue iniciado por Saussure,sólo posteriormente ha alcanzado toda su virulencia y se ha convertido en uno de los puntos centrales en la polémica, no sólo entre estructuralistase historicistas, sino también entre estructuralistasy marxistas 5. A modo de ejemplo (más claro que
5 Puede consultarse entre la enorme bibllograffa sobre eltema el libro colectivo -Las nociones de estructura y génests-, Ed. Proteo, Buenos Aires, 1969, y' el número de la revista La Pensée, dedicado al tema -Structurallsme et Marxisme-, núm. 135, Paris, 1967. (En castellano: -MarXismo yestructurallsmo-, Ed. Martínez Roca, Barcelona, 1969.)
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muchas explicaciones nuestras) vamos a traer unascitas de Hjelmslev. quizá el más ardiente defensorde la lingüística sincrónica: -Una sílaba no es unsigno (la palabra paraíso, por ejemplo se componede cuatro sílabas, pero ninguna de ellas es un signo); puede coincidir por puro azar con un signo,porque un signo puede componerse de una sola sílaba (cf. me); pero incluso en este caso la sílaba yel signo no son lo mismo; la primera parte de lapalabra meta es la misma sílaba que me, pero no elmismo signo. Una sílaba es otra cosa: es una unidadproducida por la relación de ciertos elementos», Pasamos ahora a la lengua: -De una manera inmediatauna lengua aparece, ya lo hemos dicho, como un sistema de signos. Ahora comprendemos que en realidad una lengua es ante todo otra cosa: a saber, unsistema de elementos destinados a ocupar ciertasposiciones determinadas en la cadena. a entrar enciertas relaciones determinadas con exclusión deciertas otras. Estos elementos pueden utilizarse.de acuerdo con las reglas que los rigen. para componer signos. El número de elementos y la posibilidad de unión de cada elemento se han fijado. deuna vez para siempre. en la estructura de la lengua.El uso de la lengua decide cuáles de estas posibilidades se explotarán». Ahora bien, estas posibilidades no son caprichosas ni infinitas: -stempre setiene la posibilidad de formar signos nuevos. sinmás que reagrupar de una manera nueva. perosegún reglas bien conocidas, elementos bien conocidos. ya que reglas y elementos. por ser poconumerosos. se aprenden rápidamente». Por consiguiente•• en la función que une la estructura y eluso, la' estructura hace el papel de constante yel uso de variable. Se comprende entonces que seala estructura de una lengua y no su uso lo que de-
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cida su identidad y la defina por oposición a otra» 6.
Lo que interesa ahora no es criticar este planteamiento, sino comprender el alcance del estudiosincrónico. No se trata de negar la diacronía, nila evolución de la lengua, sino fijar la dependenciaque el uso tiene de la estructura, es decir, que ladiacronía tiene de la sincronía, y la necesidad prioritaria del estudio sincrónico. De tal modo que laevolución de la lengua vendrá determinada prioritariamente por las posibilidades de una estructura,por su dialéctica interna, y no por algo exterior ala lengua misma.
Cuando Tinianov afirma que el término "historialiteraria» debe ser examinado de nuevo, apunta enel mismo sentido. Cuando escribe que "es necesarioconvenir en que la obra literaria constituye un sistema y que la literatura es igualmente un sistema», plantea las bases de un estudio sincrónicodel hecho literario. Cuando nos explica lo que sonla "función autónoma" y la ..función sinónirna-,inicia el estudio de las reglas que convienen a esaestructura (=sistema), etc. Es decir, la teoría sincrónica está esbozada en los formalistas rusos.¿Cómo resuelven los problemas que plantea? Pueslos formalistas no sólo han examinado los aspectospositivos de la sincronía, sino que han vislumbradola problemática que iniciaba y han tratado (me refiero ahora a Tinianov en concreto) de resolverla.La literatura entra en contacto con la vida social-y consecuentemente con la historia- a travésdel «aspecto verbal» de ésta; escribe Tinianov: «Lavida social entra el] correlación con la literatura,ante todo, por su aspecto verbal »,
Esta tesis está dotada hasta cierto punto de
6 Luis Hjelmslev: .EI lenguaje>. Ed. Gredos. Madrid. 1968.páginas 47, 49. 51 Y 53. respectivamente.
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alguna dosis de ambigüedad, ambigüedad que noeliminan completamente los análisis concretos ylas ejemplificaciones de los formalistas y del propio Tinianov. Entendida de una manera puede quedar reducida a una obviedad que no explica nada:la literatura utiliza el lenguaje que la sociedad emplea. Pero puede entenderse de otro modo y acercarnos, entonces, a la perspectiva dellavolpiana ysu análisis de la imagen-concepto y la fundamentación de una sociología del arte de nuevo cuño.Creemos que ni una ni otra comprensión convienena los formalistas. Más justo sería quedar en unpragmático término medio. Cuando menos, tal es laopción que parecen señalar sus análisis de obrasconcretas.
COMUNICACION
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B. EIKHENBAUM
LA IEORIADEL «MEIODO FORMAL»
.EI peor mal, en mi opinión, consiste enpensar la ciencia como un todo ya construldo.s
A. P. de Candolle.
El llamado ..método formal» resulta no de la constitución de un sistema ..metodológico» particular,sino de los esfuerzos para la creación de una ciencia autónoma y concreta. En general, la noción de..método» ha tomado proporciones desmesuradas.y ahora significa demasiadas cosas. Para los ..formalistas» 1 no es el problema del método en losestudios literarios lo esencial, sino el de la literatura en tanto que objeto de estudio.
En realidad. no hablamos ni discutimos de unametodología concreta. Hablamos y podemos hablarúnicamente de algunos principios teóricos. los quenos sugiere el estudio de una materia concreta yde sus particularidades específicas; no de determinado sistema. metodológico o estético, ya construido. Los trabajos de los formalistas sobre teoríae historia literaria expresan tales principios conuna claridad suficiente; sin embargo. en el cursode estos diez últimos años se han acumulado tantos nuevos problemas y viejos malentendidos apropósito de estos principios, que no sería ociosointentar resumirlos: con la intención no de construir un sistema dogmático, sino de llevar a caboun balance histórico. Es importante mostrar cómo
1 Llamo -formallstas- en este artículo al grupo de teóricos que constituyeron la .Sociedad para el estudio de lalengua poética- (Opoiaz) y que publican sus trabajos desde 1916.
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ha comenzado el trabajo de los formalistas, de quémanera y en qué aspectos ha evolucionado.
El elemento evolutivo es muy importante para lahistoria del método formal. Nuestros adversarios ymuchos de nuestros discípulos no lo suelen teneren cuenta. Estamos rodeados de eclécticos y epígonos que transforman el método formal en unsistema -forrnallsta- inmóvil que les sirve para elaborar términos, esquemas y clasificaciones. Es fácilcriticar tal sistema, pero conviene subrayar que nocaracteriza en absoluto al método formal. Carecíamos y seguimos careciendo de cualquier doctrina ocualquier sistema completamente elaborados. Lateoría es solamente una hipótesis de trabajo ennuestras investigaciones. Con su ayuda tratamosde señalar y comprender los hechos y descubrirsu carácter sistemático, gracias al cual llegan aeonvertlrse en materia de un estudio. Por esa razónsoslayamos las definiciones -de las cuales losepígonos se muestran tan ávidos- y evitamosconstruir teorías generales -que los eclécticosencuentran tan agradables-o Preterimos establecerprincipios concretos y atenernos a ellos en la medida en que puedan ser aplicados a una materiadeterminada. Pero si esa materia exige una complejización o una modificación de nuestros principios, no dudamos en efectuarlas. En este sentidosomos suficientemente libres frente a nuestras teorías. Y, en nuestra opinión, toda ciencia deberíaserlo, en la medida en que existe una diferenciaentre teoría y convicción. La ciencia no es algodefinitivamente construido: su existencia se basa enla superación de los errores, no en el establecimiento de .verdades.
El objeto de este artículo no es polémico. El período inicial de discusiones científicas y de polé-
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micas periodísticas ha terminado. Sólo nuevos trabajos científicos pueden responder a esta clase depolémicas. por ejemplo. los aparecidos en Prensay Revolución (1924, núm. 5) en torno a mis trabajos.Mi tarea principal es mostrar cómo, al evolucionary al ampliar los límites de su estudio, el métodoformal ha sobrepasado por completo el campo delo que generalmente se denomina metodología ycómo ha llegado a transformarse en una cienciaautónoma cuyo objeto es la literatura consideradacomo serie específica de hechos. Diversos métodospueden ocupar un puesto dentro de los límites deesta ciencia, a condición de que la atención sigaconcentrándose en el carácter intrínseco de la materia estudiada. De hecho, tal era el deseo de losformalistas desde un principio, y tal era el sentidode su lucha contra las viejas tradiciones. El nombrede -rnétodo formal». sólidamente vinculado a estemovimiento, debe ser considerado como una denominación convencional, como un término histórico,que conviene no tomar demasiado al pie de la letra.Lo que nos caracteriza no es el -formaltsmo- entanto que teoría estética, ni una -metodoloqla- representativa de un sistema científico definido, sinoel deseo de crear una ciencia literaria autónomapartiendo de las cualidades intrínsecas de los materiales literarios. Nuestro único objeto es la conciencia teórica e histórica de los hechos que dependendel arte literario en tanto que tal.
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Frecuentemente, y desde diferentes puntos devista, se ha reprochado a los representantes delmétodo formal el carácter oscuro o insuficiente de
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sus principios, su indiferencia hacia los problemasgenerales de la estética, la psicología, la sociología, etc. A pesar de sus diferencias cualitativas,estos reproches están perfectamente justificadosen el sentido de que dibujan precisamente la distancia que, voluntariamente, los formalistas interponen ante la estética y ante cualquier otra teoríageneral más o menos elaborada. Semejante distanciamiento, especialmente de la estética, es un fenómeno que caracteriza a casi todos los estudioscontemporáneos sobre arte. Tras haber dejado delado numerosos problemas generales (el de lo belio, el del sentido del arte, etc.), tales estudiosse han concentrado sobre los problemas concretosplanteados por el análisis de la obra de arte.(Kunstwissenschaft). El problema de la comprensión de la forma artística y su evolución ha sidonuevamente analizado fuera del marco de las premisas impuestas por la estética general. Le hanseguido numerosos problemas concretos dependientes de la historia y de la teoría del arte. Asíhicieron su aparición diversos eslogans reveladores, como el de W61f1in, Historia del arte sin nomobres (Kunstgeschichte ohne Namen), O posteriormente, sintomáticos intentos de análisis concretode estilos y procedimientos, como el Ensayo deestudio comparativo de cuadros, de K. Foil. EnAlemania, la teoría y la historia de las artes figurativas eran las disciplinas más ricas en experiencia y en tradiciones, y han llegado a ocupar unlugar preeminente en el estudio de las artes, influenciando, a consecuencia de ello, tanto a lateoría general del arte como a las disciplinas particulares, en especial a los estudios literarios 2.
2 R. Unger subraya la decisiva influencia que han tenidolos trabajos de Wtilflin sobre O. Walzel y F. Strich, repre-
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Semejante puesto ha llegado a ocupar en Rusiala ciencia literaria, gracias a la fuerza de los acontecimientos históricos locales.
El método formal ha atraído la atención haciaella y, así, la ciencia literaria se ha convertido enun problema actual, naturalmente no por sus particularidades metodológicas, sino por su actitudhacia la interpretación y el estudio del arte. En lostrabajos de los formalistas destacan claramenteciertos principios que contradicen las tradiciones ylos axiomas, a primera vista estables. de la ciencialiteraria y de la estética en general. Gracias a estaprecisión de los principios, la distancia que separaba los problemas particulares de la ciencia literaria y los problemas generales de la estética seha reducido considerablemente. Las nociones y losprincipios elaborados por los formalistas y tomadospor fundamento de sus estudios afectaban, al tiempo que conservaban su carácter concreto, a la teoríageneral del arte. El renacimiento de la poética. queen aquel momento se encontraba completamenteen desuso, se llevó a cabo gracias a la invasióndel dominio entero de los estudios sobre arte, invasión que no se limitaba a reconsiderar determinados problemas particulares. Situación que resultade toda una serie de acontecimientos históricos,los más importantes de los cuales son la crisis dela estética filosófica y el brusco cambio que seobserva en el arte, cambio que en Rusia elige 18poesía como terreno propicio. La estética, de pronto, ha descubierto su endeblez, mientras el arteadoptaba una mayor libertad formal y sólo respe-
sentantes de la corriente estética en los actuales estudiossobre historia literaria en Alemania; cf. su artículo Moder·ne Stromungen in der deutschen Literaturwissenchaft (DieLiteratur, 1923, Nov. H. 2). Cf, el libro de O. Walzel, Gehalt und Gestalt 1m Kunstwerk des Dichters (Berlín, 1923).
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taba las convenciones más elementales. El métodoformal y el futurismo están, pues, históricamenteunidos entre sí.
Pero el valor histórico del formalismo es un temaindependiente. Pretendo dibujar en estas páginasla imagen de la evolución de los principios y de losproblemas del método formal y la imagen de susituación actual.
En el momento de la aparición de los formalistas,la ciencia académica, que ignoraba por completolos problemas teóricos y que utilizaba cómodamente los viejos axiomas tomados a la estética,a la psicología y a la historia, había perdido hastatal punto la noción de su objeto de estudio, quesu existencia misma había llegado a ser una quimera. No necesitábamos luchar contra ella: no valíala pena derribar una puerta abierta, habíamos encontrado un camino sin obstáculos en lugar de unafortaleza. La herencia teórica de Potebnia y deVesselovski, conservada por sus discípulos, eracomo un capital inmovilizado, como un tesoro al'que se privaba de su valor no atreviéndose a tocarlo. La autoridad y la influencia habían dejadode pertenecer a la ciencia académica para pasara ser propiedad de una ciencia periodística -valgala expresión-, y eran patrimonio de los críticosy los teóricos del simbolismo. En efecto, en losaños 1907-12, la influencia de los libros y de losartículos de V. Ivanov, Brussov, A. Bieli, Merejkovski, Tchukovski, etc., era infinitamente superior a la de los estudios académicos y a la de lastesis universitarias. Aquella ciencia periodística, apesar de todo su carácter subjetivo y tendencioso,estaba basada sobre determinados principios y fórmulas teóricas que apoyaban las nuevas corrientesartísticas de moda en la época. Libros como Sim·
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bolismo, de Andrei Bieli (1910), tenían, naturalmente, más sentido para la joven generación quelas monografías de historia literaria. carentes deconcepciones propias y del menor asomo de temperamento científico.
Por eso cuando tuvo lugar el encuentro históricoentre las dos generaciones, encuentro extremadamente tenso e importante, la ciencia literaria noocupó el lugar de la ciencia académica, sino deaquella éiencia periodística compuesta por la teoría simbolista y por los métodos de. la crítica impresionistas. Nuestro enfrentamiento con los simbolistas tenía por objeto arrancarles de las manosla poética, liberarla de su subjetivismo estético yfilosófico y hacerla regresar así al camino del estudio científico de los hechos. La revolución quesostenían los futuristas (Jlebnikov, Kruchenik,Maiakovski) contra el sistema poético del simbolismo fue un apoyo para los formalistas. porqueproporcionaba una mayor actualidad a su lucha.
Liberar la palabra poética de las tendencias filosóficas y religiosas. cada vez más preponderantesentre los simbolistas, fue la consigna que unificóal primer grupo de formalistas. La escisión entrelos teóricos del simbolismo (1910-1911) y la aparlción de los acmeístas, prepararon el terreno parauna revolución decisiva. Era necesario desernbarazarse de todos los compromisos. La historia nosexigía una verdadero pathos revolucionario. tesiscategóricas, una ironía despiadada, el rechazo audazde todo espíritu de conciliación. Lo más importanteen nuestra lucha era oponer a los principios estéticos subjetivos preconizados por las obras teóricassimbolistas la exigencia de una actitud científica yobjetiva respecto a los hechos. Tal fue el origendel nuevo pathos del positivismo científico que ca-
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racteriza a los formalistas: una negación de laspremisas filosóficas y las interpretaciones psicológicas y estéticas, etc. El mismo estado de cosasnos exigía apartarnos de la estética filosófica yde las teorías ideológicas del arte. Había que ocuparse de los hechos y, apartándose de los sistemasy los problemas generales, tomar un punto de partida arbitrario, un punto desde el que entrásemosen contacto con el hecho artístico. El arte exigiríaser examinado de cerca; la ciencia, una mayor concreción.
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El principio de especificación y de concretizaciónde la ciencia era el principio organizador del método formal. Concentramos todos nuestros esfuerzos para poner fin a la situación precedente. en laque, según palabras de A. Vesselovski, la literaturaseguía siendo res nullius. En este aspecto fue imposible conciliar la posición de los formalistas conla de los demás métodos y hacerla admitir por loseclécticos. Al oponerse a los demás métodos. losformalistas negaban, y todavía niegan, no los métodos, sino la irresponsable confusión entre diferentes ciencias y diferentes problemas científicos.Teníamos, y seguimos teniendo. como afirmaciónfundamental que el objeto de la ciencia literariadebe ser el estudio de las particularidades específicas de los objetos literarios que les distinguende toda otra materia. y ello independientementedel hecho de que, gracias a sus rasgos secundarios.esta materia pueda dar pretexto y derecho a utilizarlo en otras ciencias como objeto auxiliar. R.Jakobson (La Poesía moderna rusa, fragmento 1
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Praga, 1921, 'p. 11) dio a esta idea su forma definitiva: -El objeto de la ciencia literaria no es laliteratura, sino la -Itteraturtdad - (literaturnost1. esdecir, lo que hace de una obra dada una obraliteraria. Sin embargo, hasta el momento, los historiadores de la literatura se parecen bastante a esospolicías que cuando van a detener a alguien detienen a todo el que encuentran en la habitación dondevive e incluso a las personas que pasean por lacalle próxima. Los historiadores de la literatura loaprovechaban todo: la vida personal, la psicología,la política, la filosofía. Construían así, en lugar deuna ciencia literaria. un conglomerado de disciplinas rígidas, como si se pudiera olvidar que cadauno de esos objetos pertenecen respectivamente auna ciencia: la historia de la filosofía. la historiade la cultura, la psicología. etc., y que estas últimaspueden naturalmente servirse de los hechos literarios como de documentos defectuosos, de segundo orden-o
Para realizar y consolidar este principio de especificación sin recurrir a una estética especulativa era necesario confrontar la serie literaria conotra serie de hechos, seleccionando de la multitudde series existentes aquella que correspondiéndosemejor con la serie literaria, poseyera sin embargouna función diferente. La confrontación de la lenguapoética con la lengua cotidiana ilustraba este procedimiento metodológico. Tal confrontación ha sidodesarrollada en los primeros trabajos del Apoiaz(los artículos de L. Yakubinski) y ha servido depunto de partida a las investigaciones de los formalistas sobre los problemas fundamentales de lapoética. Mientras para los tradicionales estudiososde la literatura era habitual orientarse hacia lahistoria de la cultura o de la vida social, los forma-
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listas se han orientado hacia la lingüística, quese presentaba como una ciencia estrechamente relacionada con la poética en cuanto a su objeto deestudio, pero que, sin embargo, lo abordaba apoyándose en otros principios y proponiéndose otrosobjetivos. Por otra parte, los lingüistas se han interesado también en el método formal, en la medidaen que los hechos de la lengua poética pueden, entanto que hechos de la lengua, ser consideradoscomo pertenecientes a los dominios puramentelingüísticos. De ello ha resultado una relaciónanáloga a la que existe por ejemplo entre la físicay la química, en cuanto a la utilización y a la delimitación mutua de la materia. Los problemas enotro tiempo planteados por Potebnia y aceptadoscrédulamente por sus discípulos han hecho de nuevo su aparición tomando un sentido también nuevo.
Yakubinski había realizado la confrontación dela lengua poética con la lengua cotidiana balo suforma general en su primer artículo, -Sobre lossonidos de la lenguna poética- (Trabajos sobre lateoría de la lengua poética, 1, Petrogrado, 1916).y había formulado su diferencia del siguientemodo: -Los fenómenos lingüísticos deben ser clasificados desde el punto de vista de la finalidadelegida en cada caso particular por el sujeto quehabla. Si los utiliza con una finalidad puramentepráctica de comunicación, estamos dentro del sistema de la lengua cotidiano (del pensamiento verbal), en la cual, los componentes lingüísticos (sonidos, elementos morfológicos, etc) carecen de valorautónomo y sólo son un medio de comunicación.Pero es posible imaginar (y realmente existen)otros sistemas lingüísticos, en los cuales el objetopráctico pasa a segundo plano (aunque no llegue adesaparecer completamente) y los componentes
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lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo-oEra importante constatar esta diferencia. no so
lamente para la construcción de una poética. sinotambién para comprender la tendencia de los futuristas a crear una lengua ..tradicional- 3 en tantoque revelación total del valor autónomo de laspalabras. fenómeno observado parcialmente en lalengua de los niños. en la glosolalia de los Sectantes, etc. Los ensayos futuristas de poesía transracional han cobrado una importancia esencial desde que lograron establecer una demostración contralas teorías simbolistas. que no se atrevían a Ir másallá de la noción de sonoridad que acompaña alsentido y que. de esta forma. desvalorizaban elpapel de los sonidos en la lengua poética. Al problema de los sonidos en el verso se le ha concedido especial Importancia: en este aspecto. losformalistas, unidos a los futurlstas, se han enfrentado abiertamente contra los teóricos del simbolismo. Resulta lógico que los formalistas hayan libradoen este terreno su primera batalla: era preciso,'ante todo, reconsiderar el problema de los sonidos,con objeto de oponer un sistema de observacionescientíficas derivadas de tal sistema. Este fue elobjeto de la primera recopilación de sus trabajos.consagrado enteramente al problema de los sonidosen poesía y al de la lengua transracional.
Paralelamente a Yakublnskl, V. Sklovskl, en suartículo ..Sobre la poesía y la lengua transraclonal-, demostraba, gracias a numerosos ejemplos, que ..frecuentemente, las personas utilizabanpalabras sin referirse a su sentido-o Las construcciones transracionales se revelaban como un he-
3 Se traduce así el término ruso zaumnl, que designa lapoesla en la que se atribuye a los sonidos un sentido. sinque lleguen a constituir palabras.
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cho lingüístico frecuente y como un fenómeno quecaracteriza la poesía.•EI poeta no se atreve autilizar una palabra transracional: la trans-significación se esconde habitualmente bajo la apariencia de una significación engañosa, ficticia. obligando a los poetas a contesar que no comprenden el sentido de sus versos-. El artículo deSklovski pone el acento, además de en otros, sobre el aspecto articulatorio, apartándose con ellodel aspecto puramente fónico, que ofrece la posibilidad de interpretar la correspondencia entreel sonido y el objeto descrito o la emoción presentada de un modo impresionista: .EI aspectoarticulatorio de la lengua es, sin duda, importantepara el disfrute de una palabra transracional, deuna palabra que no significa nada. Es posible quela mayor parte de los goces que la poesía aportase encuentren contenidos en el aspecto circulatorio, en el movimiento armónico de los órganosde la palabra•. El problema de las relaciones conla lengua transracional adquiere así la importanciade un verdadero problema científico, cuyo estudiohubiera facilitado la compresión de muchos hechos de la lengua poética. Sklovski ha formuladoasí el problema general: -Si, para hablar de unasignificación de la palabra. exigiésemos que sirviera necesariamente para designar nociones. lasconstrucciones transracionales quedarían fuera dellenguaje. Pero no serían las únicas; los hechoscitados nos incitan a reflexionar en la siguientecuestión: ¿tienen siempre las palabras un sentidoen la lengua poética (y no solamente en la lenguatransraclonall , o, por el contrario, hay que ver ensemejante opinión una manifestación más de nuestra falta de atención?.
Todas estas observaciones y todos estos prln-
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cipros nos han llevado a concluir que la lenguapoética no es exclusivamente una lengua de imágenes y que los sonidos del verso no son solamente los elementos de una armonía exterior, quesu papel no está limitado a acompañar solamenteel sentido, sino que poseen una significación autónoma por sí mismos. De este modo se hacía necesario un reexamen de la teoría general de Potebnía, basada en la afirmación de que la poesía esun pensamiento por imágenes. Semejante concepción de la poesía, admitida por los teóricos delsimbolismo, nos obligan a tratar los sonidos delos versos como expresión de algo que se encontraba oculto tras ellos, y a interpretarlos o comouna onomatopeya, o como una aliteración. lostrabajos de A. Bieli caracterizaban especialmenteesta tendencia. Dos versos de Puchkin le parecíanuna perfecta ..pintura por medio de sonidos- deuna imagen del champán pasando de la botellaa la copa, mientras que en la repetición del grupor, d, t, en Blok, veía ..la tragedia de la desilusión .. 4.
Estos intentos de explicar las aliteraciones -intentos que rozaban la frontera del pastiche- provocaron nuestra resistencia intransigente y nosincitaban a demostrar, por medio de un análisisconcreto, que los sonidos del verso son independientes de cualquier lazo con la imagen, y queposeen una función verbal autónoma.
los artículos de lo Yakubinski sirvieron de baselingüística a las afirmaciones del valor autónomode los sonidos en el verso. El artículo de O. Brik,«Las repeticiones de los sonidos» (Fragmentossobre la teoría de la lengua poética, 2, Petro-
4 Cf. los artículos a A. Bieli en las recopilaciones Losescitas (1917), Rameaux (1917) y mi artículo .Sobre lossonidos en el verso», 1920. reproducido en la antologíade artículos A través de la literatura (1924).
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grado. 1917) mostraba los propios textos (y extractos de Puchkin y de Lermontov) y los disponíacon arreglo a una clasificación determinada. Trashaber expresado sus dudas sobre la validez dela opinión corriente (a saber, que la lenguapoética es un lenguaje de imágenes), Brik llegaa la siguiente conclusión: -Sea cual fuere la forma en que se considera la relación entre la imagen y el sonido. es indudable que los sonidos y lasconsonancias son algo más que un simple suplemento eufónico: el resultado de un designio poético autónomo. La sonoridad de la lengua poética,lejos de agotarse con los procedimientos externosarmónicos. representa un producto complejo dela Interacción entre las leyes generales de la armonta. La rima. la aliteración, etc., sólo son unamanifestación aparente, un caso particular de lasleyes eufónicas fundamentales». En contra de lostrabajos de A. Blell, el artículo de Brik no da ninguna interpretación del sentido de tal o cual aliteración; solamente supone que el fenómeno de repetición de los sonidos es análogo al procedimiento de tautología en el folklore, es decir, que, eneste caso. la repetición misma juega un papel estético: -Evldentemente, hablamos aquí de manifestaciones diferente de un principio poético común, el principio de la simple combinación en elcual pueden servir como material de combinaciónbien los sonidos de las palabras. bien su sentido.bien unos u otros», Semejante extensión de unprocedimiento sobre materias diferentes caracte'riza bien el período inicial del trabajo de los formalistas. Después del artículo de Brik, el problemade los sonidos en el verso ha perdido su particularactualidad para entrar a formar parte del conjuntogeneral del problema de la poética.
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El trabajo de los formalistas comenzó con elestudio del problema de los sonidos en el verso,que en aquella época era el más acuciante y elmás importante. Indudablemente. tras este problema particular de la poética se elaboraban tesismás generales que iban a conocerse más adelante.La distinción entre los sistemas de la lengua poética y de la lengua prosaica, que había determinado desde el comienzo el trabajo de los formalistas, iba a ejercer una notable Influencia sobrela discusión de muchos problemas fundamentales.La concepción de la poesía como un pensamientopor imágenes y la fórmula que derivaba de ella,poesía = imagen. no correspondía evidentementea los hechos observados. y estaba en contradicción con los principios generales esbozados.
Desde este punto de vista, el ritmo, los sonidos,la sintaxis, sólo tenían una importancia secundaria,no eran específicos de la poesía y quedaban fuerade su sistema. Los simbolistas que habían aceptado la teoría general de Potebnia -puesto queJustificaban el papel dominante de las imágenessímbolos-eran incapaces de superar la famosateoría sobre la armonía de la forma y el fondo,aunque esta teoría contradijese ostensiblementesu propio deseo de Intentar experiencias formalesy de este modo desacreditase tales experienciasconfiriéndoles un carácter de juego. Alejándosedel punto de vista de Potebnia. los formalistas selibraban de la tradicional correlación forma-fondoy de la noción según la cual la forma es unaenvoltura. un recipiente dentro del cual se vierteel líquida (el contenido).
Los hechos artísticos testimoniaban que la di·
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ferencia específica del arte no se expresaba enlos elementos que constituyen la obra, sino en lautilización particular que se hace de ellos. De estemodo, la noción de forma obtenía un sentido dlferente y no exigía otra noción complementaria,ninguna correlación.
En 1914, en la época de las manifestacionespúblicas de los futuristas, y antes de la constitución' del Opolaz, V. Sklovski publicó un folletotitulado La resurrección de la palabra en el que,refiriéndose en parte a Potebnia y a Vesselovski(el problema de la imagen no había alcanzadoaún la importancia posterior), proponía como rasgo distinto de la percepción estética el principiode la sensación de la forma. -Norrnalmente. lascosas que nos rodean nos son indiferentes: nolas vemos ni las reconocemos. Si no vemos lasparedes de nuestra habitación, difícil será queapreciemos las novedades de un experimento formal, especialmente cuando está escrito en una lengua conocida, porque no podemos obligarnos aver, a leer, a no reconocer la palabra habitual.Si quisiéramos dar la definición de la percepciónpoética e incluso artística, sería ésta la que seimpondría inevitablemente: l€l percepción artísticaes aquella percepción por la cual «sentimos .. laforma (posiblemente no sólo la forma, pero porlo menos la forma). Es evidente que la percepcióna que se alude no es una simple noción psicológica (la percepción característica de tal o cualpersona), sino un elemento constituido del arte,y este último no existe fuera de la percepción.La noción de forma ha obtenido un nuevo sentido:no es ya una envoltura, sino una integridad dinámica y concreta que posee un contenido en símisma, fuera de toda correlación. En este punto
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tiene lugar la separación entre la doctrina formalista y los principios simbolistas, según los cuales,.a través de la forma- deberían traslucirse algunosaspectos -del fondo-o Lo mismo ocurre con el esteticismo (admiración de determinados elementosformales conscientemente aislados del fondo), quequeda superado.
Más todo esto era insuficiente para llevar a caboun trabajo concreto. Al tiempo que se establecíala diferencia entre lengua poética y lengua cotidiana y que se descubría que el carácter específico del arte reside en una especial utilización de-sus materiales. era preciso hacer evidente el principio de la sensación de la forma, a fin de quepermitiese analizar esa forma comprendida comofondo en sí misma. Había que demostrar que lasensación de la forma surgía como resultado deciertos procedimientos artísticos destinados a hacérnosla sentir.
El artículo de V. Sklovski, .EI Arte como procedimiento- (Fragmentos sobre la teoría de lalengua poética, 2, 1917), que representaba unaespecie de manifiesto del método formal. hadespejado el camino para el análisis concreto dela forma 5. Aquí se advierte claramente la distanciaentre los formalistas y Potebnia y. consiguientemente, entre sus principios y los del simbolismo.El artículo comienza con algunas objeciones a losprincipios fundamentales de Potebnia sobre lasimágenes y sobre la relación de la imagen conlo que explica. Entre otras cosas, Sklovski indicaque las imágenes son casi invariables: -Cuantomejor se conoce una época, más persuadido seestá de que las imágenes, consideradas habitual-
5 Cf. más adelante, .EI arte como procedímtento-, deV. Sklovski.
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mente como creacion de determinado poeta, proceden de otros, con ligeras modificaciones. El trabajo de las escuelas poéticas, entonces, no esmás Que la acumulación y la revelación de nuevosprocedimientos para disponer y elaborar el materialverbal, y consiste mucho más en la disposiciónde las imágenes que en su creación. Las imágenesestán dadas, y en poesía se acostumbra más arecordarlas que a utilizarlas para pensar. En cualquier caso, el pensamiento por imágenes no esel lazo que une todas las disciplinas del arte, oincluso del arte literario: el cambio de imágenesno constituye la esencia del desarrollo poético •.Más adelante, Sklovski precisa la diferencia entreimagen poética como uno de los medios de lalengua poética, como un procedimiento idénticoen sus funciones a otros procedimientos de lalengua poética, como el paralelismo simple y negativo, la comparación, la repetición, la simetría,la hipérbole, etc.; la noción de imagen quedabaasí englobada en el conjunto de procedimientospoéticos y perdía su papel dominante en el terrenoteórico, al tiempo que se desterraba el principiode economía artística, sólidamente afirmado en lateoría del arte. Como contrapartida, se incrementaba la importancia del procedimiento de singularización y del de la firma difícil que aumenta ladificultad y la duración de Ja percepción; el procedimiento de percepción en arte es un fin en sí ydebe ser prolongado. El arte se define como un
Imedio para destruir el automatismo perceptivo yla imagen no trata de facilitarnos la comprensiónde su sentido, sino de crear una percepción particular del objeto: la creación de su visión y node su reconocimiento. Este es el origen de la habltual ligazón entre imagen y singularización.
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Sklovski formula definitivamente su oposicióna las ideas de Potebnia en el artículo -Potebnla(Poética, fragmentos sobre la teoría de la lenguapoética, Petrogrado, 1919), en el que vuelve a repetir que la imagen, el símbolo, no es el distintivo entre la lengua poética y la lengua prosaica(cotidiana): - La lengua poética difiere de la lengua prosaica en el carácter perceptible de su construcción. Se pueden percibir tanto el aspecto acústico, como el articulatorio, como el semántico. Aveces no es la construcción lo perceptible, sinola combinación de las palabras, su disposición. Laimagen poética es uno de los medios para crearuna construcción perceptible que se pueda -advertír- en su substancia misma: pero no es nadamás... La creación de una poética científica exigeque desde el principio se admita la existencia deuna lengua poética y una lengua prosaica cuyasleyes son diferentes, idea demostrada por múltiples hechos. Debemos conmenzar analizando estasdiferencias -.
Estos artículos deben considerarse como un baolance del período inicial del trabajo de los formalistas. La principal adquisición de este períodoes el establecimiento de un cierto número de principios teóricos que servirán de hipótesis de trabajo en el curso del estudio ulterior de hechosconcretos. Al mismo tiempo, gracias a ellos, losformalistas han podido superar el obstáculo queoponían los teóricos al uso, obstáculos basados enlas concepciones de Potebnia. A partir de losartículos citados. es fácil advertir que los principales esfuerzos de los formalistas se concentraban no sobre el estudio de la llamada forma. nisobre la construcción de un método particular, sinoque trataban de establecer la tesis según la cual
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se. deben estudiar los rasgos específicos del arteliterario. Para ello es necesario partir de la diferencia funcional entre la lengua poética y la lenguacotidiana. En cuanto a la palabra -forma .., lo importante para los formalistas era modificar el sentido de este confuso término. para evitar elconstante entorpecimiento que produce la habitualasociación establecida con la palabra -fondo .., cuya noción era mucho más confusa y mucho menoscientífica. Era imprescindible destruir la correlación tradicional y enriquecer así la noción de forma con un nuevo sentido. La noción de procedimiento ha tenido una importancia mucho mayoren el curso de la ulterior evolución, porque se desprendía directamente del hecho de haberse establecido una diferencia entre la lengua poética yla lengua cotidiana.
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El estadio preliminar del trabajo teórico estabaya superado. Esbozados los principios teóricos qenerales, con ayuda de los cuales era posible orientarse entre la multitud de hechos, había ahora queexaminar de cerca la materia y hacer más concretos los problemas. Los aspectos de la poética teórica, tan sólo rozados en los primeros trabajos,pasaron a ocupar el centro de nuestra atención.Había que pasar de la cuestión de los sonidos delverso -que sólo tenía una importancia ilustrativapara la idea general de la diferencia entre la lengua poética y la lengua cotidiana- a una teoríageneral del verso; de la cuestión del procedimientoen general, al estudio de los procedimientos decomposición, al problema del tema, etc. Junto a
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los problemas planteados por los teóricos herederos de Potebnia, se situaba el problema de la relación entre las opiniones de A. Vesselovski y suteoría del tema.
Resulta lógico que durante todo este tiempo,las obras literarias no hayan representado para losformalistas más que una materia propicia para verificar y confirmar las tesis teóricas. Se seguíandejando de lado las cuestiones relativas a la tradición, a la evolución, etc. Era fundamental paranosotros abarcar la materia más extensa posible,establecer leyes y llevar a cabo un examen previode los hechos. De este modo no sería ya necesariopara los formalistas recurrir a las premisas abstrastas y, por otra parte, podrían analizar la materia sin perderse en los detalles.
Los trabajos de V. Sklovski sobre la teoría deltema y de la novela tuvieron una importancia particular durante 'aquella época. Sklovski demuestrala existencia de procedimientos característicos dela composición y su relación con los procedimientos estilísticos generales apoyándose en ejemplosmuy diferentes: cuentos, relatos orientales, DonQuijote de Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy deSterne. Sin entrar en detalles -que serán tratadosen el curso de trabajos concretos, y no en un artículo general sobre el método formal- me detendré sobre aquellos puntos que posean una importancia teórica que rebase el marco de los problemas relativos al tema y que hayan dejado huellas en la evolución ulterior del método formal.
El primero de estos artículos: .Relación entrelos procedlmlentos. de composición y los procedimientos estilísticos generales. (Poética, 1919).contiene una serie de este tipo de puntos. En primer lugar. al afirmar la existencia característica de
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procedimientos de la composición del tema, existencia ilustrada por numerosos ejemplos. se conseguía modificar la imagen tradicional del tema-que dejaba así de ser la combinación de unaserie de motivos- que pasaba de la categoría deelementos temáticos a la categoría de elementosde elaboración. De este modo. la noción de temaadquiría un nuevo sentido, sin coincidir, no obstante, con la noción de fábula, y las reglas decomposición del tema entraban lógicamente en laesfera del estudio formal, en tanto que cualidadintrínseca de las obras literarias. La noción deforma se enriquecía con nuevos rasgos y se liberaba poco a poco de su carácter abstracto, perdiendo con ello su importancia polémica. Es evidente que para nosotros, la noción de forma habíallegado a confundirse gradualmente con la noción deliteratura, con la noción de hecho literario. Después.el establecimiento de una analogía entre los procedimientos de composición del tema y los procedimientos estilísticos, alcanzó una enorme importancia teórica. La construcción escalonada, característica de la epopeya, se encontraba en la mismaserie que las repeticiones de sonidos, la tautología, el paralelismo tautológico, las repeticiones,etcétera, y estq"serie derivaba de un principio general del arte literario, basado siempre en una fragmentación, en una disminución del ritmo.
De este modo pueden establecerse paralelismosentre los tres golpes que Roland da a la piedra(La canción de Roland) y otras repeticiones ternarias semejantes, habituales en los temas de loscuentos con fenómenos análogos, como el empleode sinónimos por Gogo!, las construcciones lin:güísticas como kudi-mudy, pl'uski-ml'uski, etcétera.• Estos casos de construcciones escalonadas de con-
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tenido no se encuentran juntos habitualmente yse intenta explicar aisladamente cada uno de ellos-,Se advierte claramente aquí el deseo de afirmarla unidad del procedimiento en materias diferentes.En este punto se produjo el inevitable conflictocon la teoría de Vesselovski. quien. en casos parecidos, había recurrido a una hipótesis históricay genética y explicaba las repeticiones épicas porel mecanismo de la interpretación Inicial (el cantoamorfo). Aunque fuera cierta en cuanto a la génesis.una explicación de este tipo no explicaría el fenómeno en tanto que hecho literario. Sklovski norechaza la vinculación general entre la literaturay la vida real que servía a Vesselovski y a otrosrepresentantes de la escuela etnográfica para explicar las particularidades de los motivos v de lostemas de los cuentos, pero prescinde de ellapara explicar tales particularidades del hecho literaria. La génesis explica el origen y nada más,mientras que lo Importante para la poética es lacomprensión literaria. El punto de vista genéticoolvida que el procedimiento es una utilizaciónespecífica del material; ignora la eleción efectuada sobre la materia tomada a la vida, la transformación experimentada por esta materia, supapel constructivo; desconoce, en fin, el hechode que un medio desaparece. mientras que la función literaria a que ha dado lugar permanece. nasólo como una supervivencia, sino como un procedimiento literario que conserva su significación independientemente de toda relación con el medioConviene subrayar que Vesselovski se contradecíacuando consideraba las aventuras de la novelagriega como un pura procedimiento estilístico.
El etnografismo de Vesselovski tropezó con laresístencra natural de los formalistas, que conslde-
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raban tal etnografismo como un desconocimientodel carácter específico del procedimiento literario.como una sustitución del punto de vista genéticopor el punto de vista teórico y evolutivo. Sus opiniones sobre el sincretismo como fenómeno derivado únicamente de la poesía primitiva y engendrado por determinadas condiciones de vida. hansido criticadas más tarde en el estudio de B. Kazanski -La Idea de la poética histórica- (Poética,periódico de la sección literaria del Instituto deEstado de la Historia del Arte, Leningrado. Academia, 1926). Kazanski demuestra que la existenciamisma de cada arte comprende tendencias sincréticas que aparecen con especial claridad end.eterminados periodos: de ahí que rechace el punto de vista etnográfico. Es lógico que los formalistas no nayan podido aceptar las tesis de VesseJovski referentes a los problemas generales de laevolución literaria. Los principios fundamentalesde la poética teórica se habían desarrollado a partir del conflicto con las tesis de Potebnia: graciasal conflicto con las ideas de Vesselovski y de susdiscípulos iban a formularse. las concepciones delos formalistas sobre la evolución literaria y. enconsecuencia, sobre el estatuto de la historia literaria.
El fulminante de este cambio se encontraba enel mismo artículo de Sklovskl. Al discutir la fórmula de Vesselovski extraída del mismo principioetnoaráfico, .Ia nueva forma aparece para expresar un nuevo contentdo-, Sklovski propone otropunto de vista: -La obra de arte es percibida enrelación con las demás obras artísticas y COIl laayuda de las asociaciones que se establecen conellas... No es sólo el pastiche: toda obra de artese crea por paralelismo y por oposición con un
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modelo determinado. La nueva forma no aparecepara expresar un nuevo contenido, sino para reemplazar a la forma antigua que ha perdido ya su carácter estético-o Para fundamentar estas tesis,Sklovski se refiere a la indicación de B. Christiansen sobre la existencia de sensaciones diferenciales o de una sensación de las diferencias;por ella se demuestra el dinamismo que caracteriza a todo arte y que se manifiesta en las constantes violaciones del canon creado. Al final delartículo. Sklovski cita a f. Brunetlere, según elcual, -de todas las influencias que se ejercen enla historia de una literatura, la principal es la delas obras sobre las obras», y -no hay que multiplicar inúltimente las causas ni, bajo pretexto de quela literatura es la expresión de la sociedad. confundir la historia de la literatura con la de las costumbres. completamente independientes entre sí-.
El artículo dibujaba así el paso de la poética teórica a la historia literaria. La imagen inicial de forma quedaba enriquecida con nuevos rasgos: ladinámica evolutiva. la variabilidad permanente. El'paso a la historia literaria era el resultado de laevolución de la noción de forma y no un simpleensanchamiento de las temas estudiados. Se descubrió que la obra literaria no es percibida comoun hecho aislado: su forma es sentida en relacióncon otras abras y no en sí misma. Los formalistas'consiguieron salir así definitivamente del marca deese formalismo concebido como una elaboraciónde esquemas y de clasificaciones (imagen habitualde los críticos poco al corriente del método formal) y que con tanta celo ha sido aplicado porciertos espíritus escolásticos. tan felices de poseer un nuevo dogma. Tal formalismo escolásticaes ajeno al trabajo del Opoiaz, tanta histórica-
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mente como en su esencia. Nosotros no somos susresponsables: por el contrario, somos sus másopuestos e intransigentes adversarios.
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Antes de hablar de los trabajos de los formalistas referentes a la historia literaria, voy a terminarde resumir los principios y los problemas teóricosque se encuentran en los estudios del Opoi'az enel curso de su primera época. En el artículo deSklovski de que ya he hablado existe otra nociónque ha representado un importante papel en elestudio ulterior de la novela: la noción de motivación. El descubrimiento de los diferentes procedimientos utilizados en el curso de la construccióndel tema (la construcción escalonada, el paralelismo, el -encuadramlento-, la enumeración, etc.)nos ha conducido a concebir la diferencia entrelos elementos de la construcción de una obra y loselementos Que forman su, material: la fábula. laelección de motivos, de personajes, de ideas, etcétera. Tal diferencia estaba suficientemente subrayada en los trabajos de esa época, porque la tarea principal era establecer la unidad de tal ocual procedimiento constructivo sobre materias diferentes. La ciencia antigua se ocupaba exclusivamente de la materia dándole el nombre de fondo y refiriendo todo lo demás a la forma exterior.Que no interesaba más que a·los especialistas o adeterminadas personas. De ahí el esteticismo ingenuo y sorprendente de nuestros antiguos críticos e historiadores de la literatura, Que consideraban negligencias formales los versos de Tiutchevy mediocres e insuficientes formalmente las obras
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de Nekrassov o de Dostoievski. Es verdad que seperdonaba a estos escritores su mediocridad formal en virtud de la profundidad de sus ideas o susexperiencias. Es natural que en los años de comobate y de polémica contra este tipo de tradición,los formalistas concentrasen todos sus esfuerzosen demostrar la importancia de los procedimientos constructivos y se desembarazasen de todo lodemás etiquetándolo como una motivación. Cuando se habla del método formal y de su evolución.conviene siempre tener en cuenta el hecho de quemuchos principios postulados por los formalistasen los años de intensas discusiones con sus adversarios. tenían importancia no solamente como principios científicos, sino también como eslogans que,dados sus fines propagandísticos y de oposición,se acentuaban hasta lo paradójico. Desconocer este hecho y considerar los trabajos del Opoiaz entre :1916 y 1921 como trabajos académicos. es ignorar la historia.
la noción de motivación ha proporcionado alos formalistas la posibilidad de acercarse aúnmás a las obras literarias, especialmente a la novela y el relato, y observar los detalles de su construcción.
Tal es el tema de los dos estudios siguientesde Sklovski, El desarrollo del tema en TristramShandy, de Sterne, y la Teoría de la novela (Ediciones marginales de Opoiaz, 1921). En esos dosestudios. Sklovski observa la relación entre elprocedimiento y la motivación y considera DonQuijote, de Cervantes, y Tristram Shandy, de Sterne como materias adecuadas para estudiar laconstrucción del relato y de la novela independientemente de los problemas de la historia literaria.
Considera Don Quijote como un eslabón inter-
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medio entre la recopilación de relatos (del tipodel Decamerón) y la novela de un sólo héroe construida con ayuda del procedimiento -Iíneal- motivado por un viaje. Toma esta novela como ejemplo porque en ella procedimiento y motivación nose encuentran aún lo suficientemente entrelazadoscomo para formar una novela enteramente motivada, en la cual cada una de las partes componentes se encontrara perfectamente soldada a las demás. A menudo, la materia está simplemente añadida, no soldada, y los procedimientos de composición y las diferentes formas de construcción sonfácilmente perceptibles. Mientras que en el ulterior desarrollo de la novela.•Ia materia diseminada penetra cada vez más profundamente en elcuerpo mismo de la novela». Al analizar «íe quéforma está construida Don Quijoteu, Sklovskimuestra, entre otros aspectos, el carácter inestable del héroe, y llega a la conclusión de que «estetipo de héroe es el resultado de la construcciónnovelesca». Se subrayaba así la primacía del tema,de la construcción sobre la materia.
Evidentemente, un arte que no está completamente motivado o que destruye conscientementela motivación y deja al desnudo la forma de construcción, proporciona los materiales más adecuados para esclarecer este tipo de problemas teóricos. La misma existencia de obras cuya construcción es conscientemente puesta en evidencia debetestimoniar en favor de estos problemas, confirmando su existencia y la importancia de su estudio. Incluso se podría decir que tales obras sólohan llegado a ser comprendidas a la luz de estosproblemas y principios teóricos. Este fue especialmente el caso de Tristram Shandy, de Sterne. Gracias al estudio de Sklovki, esta novela no sólo
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ilustraba unos principios teóricos, sino que habíaconquistado un nuevo sentido y había atraído laatención sobre él. la novela de Sterne ha podidoser considerada como una obra contemporáneagracias al interés general hacia la construcción:incluso ha logrado atraer la atención de aquellosque sólo veían en ella hasta entonces una verborrea fastidiosa o una suma de anécdotas, y la deaquellos otros que la consideraban desde el puntode vista del famoso sentimentalismo, del que Sterne es tan poco responsable como Gogol del realismo.
Al observar la evidenciación consciente de losprocedimientos constructivos, Sklovski afirma queen Sterne está acentuada la construcción mismade la novela: La consciencia de la forma obtenidagracias a su deformación constituye el fondo mismo de la novela. Al final de su estudio, Sklovskiformula así la diferencia entre el tema y la fábula:-Frecuentemente se suele confundir la noción detema con la descripción de los hechos, es decir,con eso que yo propongo denominar convencionalmente la fábula. De hecho, la fábula sólo es unmaterial que sirve para elaborar el tema. De estemodo, el tema de Eugeni Onegin no es el romance del héroe con Tatiana, sino la elaboración deesta fábula en un tema, realizada con la ayuda dedisgregaciones intercaladas... las formas artísticas se explican por su necesidad estética y no poruna motivación exterior extraída de la vida práctica. Cuando el artista aminora el ritmo de acciónde la novela, gracias no a la introducción de rivales sino al simple desplazamiento de los capítulos, consigue mostrarnos las leyes estéticas sobre las que reposan los dos procedimientos decomposición lO.
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Mi artículo -Cómo está construido El abrigo, deGoqol» (Poética, 1919), se refería igualmente alproblema de la construcción del relato. En este artículo, al problema del tema añadía el problemadel relato directo, en el que la construcción estábasada en el tono de la narración. Intenté demostrar en él que el texto de Gogol -se compone deimágenes verbales vivas y de emociones verbales».que las palabras y las proposiciones fueron elegidas y combinadas por Gogol según el principiodel relato directo expresivo, en el cual, la articulación, la mímica y los gestos fónicos desempeñanun papel especial. Analicé ia composición de Elabrigo desde este punto de vista demostrando laalternancia del relato directo cómico ligado a lasanécdotas, a los juegos de palabras, etc., con unadeclamación sentimental y melodramática, alternancia que confiere a este relato su carácter grotesco. En este orden de ideas, el final de El abrlgo está visto como una apoteosis de lo grotesco.Se ha demostrado que las reflexiones tradicionales sobre el romanticismo y el realismo de Gogoleran inútiles y no añadían nada a la comprensiónde la obra.
Así salió de su punto muerto el problema delestudio de la prosa. Se definieron las diferenciasexistentes entre la noción del tema como construcción y la noción de la fábula como material; sedescubrieron los procedimientos específicos de lacomposición del tema; después de lo cual se abríauna amplia perspectiva para el trabajo relacionadocon la historia y la teoría de la novela; al mismotiempo, se planteó el problema del relato directocomo un principio constructivo del relato sin tema. Estos estudios han ejercido influencia sobrenumerosas investigaciones aparecidas los últimos
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años y escritas por personas no directamente li·gadas al Opoíaz.
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Nuestro trabajo se orienta no solamente haciala ampliación y la profundización de los problemas, sino también hacia su diferenciación, al tiempo que el grupo del Opolaz contaba con nuevosmiembros, que hasta entonces habían trabajadoaisladamente o que apenas habían empezado atrabajar. La diferenciación principal seguía la líneade demarcación entre prosa y verso. Al oponerse alos simbolistas, que durante todo este tiempo Intentaban abolir teórica y prácticamente la fronteraentre el verso y la prosa (A. Bíell): los formalistasinsistían en el hecho de que existe una delimitación entre ambos géneros del arte literario.
Hemos demostrado en el capítulo precedenteque el trabajo sobre eL.estudio de la prosa se llevaba a cabo sobre-un ritmo intenso. En este terreno, los formalistas eran los pioneros, a excepción de algunos estudios occidentales cuyas agudas observaciones sobre el material aunque coincidían con las nuestras (por ejemplo, V. Dibelius,Englische Romankunst, 1910) estaban lejos de toodos nuestros problemas y principios teóricos. Nues.
tras trabajos sobre la prosa estaban casi libres delas tradiciones, pero no ocurría lo mismo con elverso La gran cantidad de obras de teóricos occldentales y rusos, las experiencias teóricas y prácticas de los simbolistas. las discusiones en tornoa las nociones de ritmo y de metro que, en losaños 1910 a 1917, engendraron una literatura especializada, la aparición en fin de formas poéticas
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nuevas con los futuristas, todo esto complicabael estudio del verso y la discusión misma de susproblemas, en lugar de facilitarlos. En lugar deregresar a los problemas fundamentales, muchosinvestigadores se ocupaban de cuestiones concretas de métrica o intentaban clasificar las opiniones y los sistemas acumulados. Y, sin embargo,no existía una teoría del verso en el sentido amplio del término: ni el problema del ritmo poético,ni el problema de la relación entre el ritmo y lasintaxis. ni el problema de los sonidos del verso(los formalistas no habían señalado más que laspremisas lingüísticas), ni el problema del léxicoy de la semántica habían encontrado una baseteórica. En otras palabras: el problema del versocontinuaba en la oscuridad.
Era preciso abandonar los problemas concretosde la métrica e inclinarse sobre la cuestión delverso desde un punto de vista más general.
Era preciso plantear el problema del ritmo. detal modo que no se agotase con la métrica, sinoque integrase los aspectos más esenciales de lalengua poética.
Como hice en el capítulo anterior, sólo me detendré aquí en el problema del verso en la medidaen que su discusión nos conduzca a tésis teóricasnuevas sobre el arte literario o sobre la naturalezade la lengua poética. Los fundamentos se encontraban planteados en el trabajo de O. Brik...Ritmoy Slntaxls-, leído en 1920 en el curso de una reunión en Opolaz, y que no sólo quedó sin ser publicado, sino que al parecer tampoco se llegó aescribir nunca. Ese estudio demostraba que en elverso existían construcciones sintácticas establesindisolublemente ligadas al ritmo. De este modo.la noción misma de ritmo oerdía su carácter abs-
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tracto y entraba en colisión con la sustancia lingüística del verso, con la frase. La métrica retrocedfa a un segundo plano, aunqe conservaba unmínimo valor de convención poética, un valor como el establecimiento de relaciones entre el temay la construcción para, el estudio de la prosa, Larevelación de figuras rítmicas y sintácticas ha desacreditado definitivamente la noción de ritmo como suplemento exterior que permanece en la superficie del discurso. La teoría del verso ha estudiado el ritmo como fundamento constructivodel verso y determinante de todos sus elementos,acústicos y no acústicos. La perspectiva para unateoría del verso quedaba así ampliamente abierta,y esta teoría se situaba a un nivel mucho más elevado, mientras que la métrica debía ocupar elpuesto de una propedéutica elemental. Los simbolistas y teóricos de la escuela de A. Bieli nollegaron a elevarse hasta ese nivel. a pesar detodos sus esfuerzos, porque para ellos las cuestiones relativas a la métrica seguían ocupando unlugar central.
Sin embargo, el trabajo de Brik no hacía másque señalar la posibilidad de un nuevo acercamiento; el estudio mismo, al igual que su primerartículo (.Las repeticiones de los sontdos-I, se limitaba a una exposición de ejemplos y a su distribución en grupos. A partir de este estudio, eraposible orientarse bien del lado de los nuevos problemas, del lado de una simple clasificación o sistematización del material que permanecería fueradel método formal. El libro de V. Jirmunski, Lacomposición de los poemas líricos (Oporaz. 1921).está especialmente vinculado a esta clase de estudios. Jlrmunskl. que no compartía los principiosteóricos del Opoiaz, estaba interesado en el rné-
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todo formal como en uno de tantos temas científicos posibles, corno en una de tantas manerasde disponer el material en grupos y rúbricas. Semejante concepción del método formal nada puede evidentemente añadir de nuevo; al apoyarsesobre un criterio exterior, se distribuye el material en grupos. Todos los trabajos teóricos de Jlrmunskl poseen por ello un carácter pedagógico,de clasificación. Los estudios de este tipo no poseen una importancia fundamental en la evolucióngeneral del método formal y únicamente señalanla tendencia (históricamente inevitable) que tratade atribuir un carácter académico al método formal. Por esta razón no puede sorprender que Jlrmunskl se haya posteriormente separado por completo del Opolaz y que en diversas ocasiones haya manifestado su desacuerdo con los principiosformalistas (sobre todo en el prólogo a la traducción del libro de O. Walzel, El problema de laforma en poesía, 1923).
Mi libro La melodía del verso (Opoiaz, 1922),estaba en parte ligado al trabajo de Brik sobre lasfiguras rítmicas y sintácticas, pero estaba igualmente preparado para el estudio del verso en suaspecto acústico y, en este sentido. se encontrabaligado a numerosos trabajos occidentales (Sievers,Saran, etc.). Mi punto de partida era que los estilos están habitualmente divididos sobre la basedel léxico: «De este modo, nos alejamos del versomismo para preocuparnos de la lengua poéticaen general... Es necesario encontrar algún elemento que esté ligado a la frase en el verso yque, al mismo tiempo, no nos aleje del verso mismo, algún elemento que se sitúe en el límite entre la fonética y la semántica. Ese elemento esla slntaxla-. Los fenómenos rítmicos y sintácticos
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son aquí considerados no en sí mismos. sino ensu relación con la significación constructiva dela entonación poética y discursiva. Me interesabaespecialmente detinir la noción dominante, queorganiza tal o cual estilo poético considerando lanoción melodía como un sistema de entonacionesy separándola así de la noción armonía generaldel verso. Apoyándome e" estas premisas, propusedistinguir tres estilos fundamentales en poesía Jirica: declamatorio (oratorio), melódico y hablado.Todo el libro está consagrado al estudio de lascaracterísticas entonacionales del estilo melódicoy toma como ejemplo la poesía lírica de Jukovski,Tiutchev, Lermontov y Fet. Evitando los esquemaspreestablecidos, terminaba el libro con esta afirmación: -Oonsldero muy importante en el trabajocientífico no el establecimiento de esquemas, sinola posibilidad de ver los hechos. Por esa razón necesitamos la teoría: porque sólo a su luz loshechos llegan a ser perceptibles, es decir, llegana ser verdaderos hechos. Pero las teorías muereno cambian, mientras que los hechos descubiertos yconfirmados gracias a ellas permanecen-o
La tradición de los estudios concretos sobre lamétrica estaba aún viva entre los teóricos ligadosal simbolismo (A. Bieli, V. Brussov, S. Bobrov,V. Tchudovski, etc.), pero iba situándose progresivamente en el terreno de los cálculos estadísticos exactos y perdía así su importancia como principio. Los estudios métricos de B. Tomachavskr,coronados por su manual. La versificación rusa(1924) I han representado en este sentido un importante papel. La métrica retrocedía así a segundo término, quedando convertida en una disciplinaauxiliar que no disponía más que de una esferareducida de problemas, mientras Que la teoría del
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verso pasaba a ocupar el primer plano. El precedente desarrollo del método formal había reveladouna tendencia que consistía en ampliar y en enriquecer nuestra imagen del ritmo poético ligándolea la construcción de la lengua poética, tendenciaya evidente en el artículo de B. Tomachevski .EIyambo de cinco medidas en Puchkln- (1919, publicado entre los fragmentos reunidos en Estudios sobre la Poética de Puchkin, Berlín, 1923).En él encontramos un intento para pasar de losdominios del metro a los de la lengua. De ahí laafirmación principal dirigida contra A. Bieli y suescuela: .El objeto del ritmo no es observar normas convencionales, sino distribuir la energía espiratoria en el marco de un impulso único, el verso-o Tal tendencia se expresa con una claridad decisiva en el artículo del mismo autor, .EI problemadel ritmo poético- (El pensamiento literario, fascículo 2, 1922). En este artículo, la antigua oposición entre metro y ritmo queda sobrepasada alampliarse la noción de ritmo poético a una seriede elementos Iigüísticos que participan en la construcción del verso: junto al ritmo que procede delacento de las palabras aparecen el ritmo originadopor la entonación proposicional y el ritmo armónico(aliteraciones, etc.).
De este modo la misma noción del verso llegaa convertirse en la noción de un discurso específico cuyos elementos contribuyen al carácterpoético. Sería erróneo decir que este discurso nohace más que adaptarse a una forma métrica resistiéndola y creando en ella separaciones rítmicas(punto de vista definido aún por V. Jirmunski ensu nuevo libro Introducción a la métrica, 1925).•EI discurso poético es un discurso organizadoen .cuanto a su efecto fónico. Pero puesto Que el
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efecto fónico es un fenómetro complejo. sólo unode sus elementos sufre la canonización. Así, enla métrica clásica, el elemento canonizado estárepresentado por los acentos, sometidos a unasucesión determinada y ajustados a determinadasleyes... Pero ha bastado un ligero quebrantamiento de la autoridad de las formas tradicionalespara que apareciera con insistencia esta idea: laesencia del verso no queda agotada por sus rasgos primarios; el verso vive también gracias a losrasgos secundarios de su efecto fónico; junto almetro, existe el ritmo, también deterrnlnable; pueden escribirse versos no ateniéndose más que aa estos rasgos secundarios, el discurso continúasiendo poético sin que sea necesario observarlas leyes métricas •. Se afirma la importancia dela noción de impulsión rítmica que figuraba ya enel trabajo de Brik y que caracteriza el diseño rítmico general: -Los procedimientos rítmicos participan en la creación de la impresión estética endiferentes grados; diferentes procedimientos pueden dominar en obras diferentes; diferentes medios pueden ostentar el papel dominante. La orientación hacia determinado procedimiento rítmico determina el carácter concreto de la obra, pudiendoclasificarse los versos desde este punto de vistaen: versos acentuales (por ejemplo. la descripciónde la batalla en Poltava), versos entonacionalesy melódicos (los versos de Jukovskl), y versosarmónicos (que caracterizan los últimos años delsimbolismo ruso) •. La forma poética así comprendida no se opone a un fondo que le sería exteriory difícil de lnteqrar, sino que constituye el verdadero fondo del discurso poético. Como ocurría anoteriormente también en este terreno la noción deforma recibía el nuevo sentido de integridad.
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El libro de R. Jakobson, Del verso checo (Trabajos sobre la teoría de la lengua poética, 5,1923), ha suscitado nuevos problemas referentesa la teoría general del ritmo y de la lengua poética. Jakobson opone la teoría de una «íeformación organizada- de la lengua por la forma poétlca a la teoría de la conformidad absoluta delverso al espíritu de la lengua, la teoría de laforma que no resiste a la materia. Introduce en lateoría de la diferencia entre la fonética de la lengua cotidiana y la de la lengua poética una correlación característica: la disimilación de los líquidos que, según L. Yakubinski, al no estar presente en la lengua poética. opone esta últimaa la lengua cotidiana 6, parece posible en los doscasos. En la lengua cotidiana está impuesta porlas circunstancias, mientras que en la lengua poética es intrínseca. Son, pues, dos fenómenos esenciales diferentes. Al mismo tiempo, se señalala diferencia de principio entre la lengua poéticay la lengua emocional (Jakobson habla ya de ellaen su primera obra, La poesía moderna rusa): • Lapoesía puede utilizar los métodos de la lengua emocional, pero siempre con planteamientos que lesean propios. Esta similitud entre los dos sistemaslingüísticos, así como la utilización hecha por lalengua poética de procedimientos propios de lalengua emocional, provoca frecuentemente la identificación de la lengua poética con la lengua emo-
6 En aquel momento, L. Yakubinski señalaba también elcarácter excesivamente sumario de la noción de .lengua cotidiana- y la necesidad de diversificarla según sus funciones(familiar, científica, oratoria, etc.; cf. su artículo .Sobre eldiscurso dialógico- en el conjunto de trabajos La lenguarusa, 1923).
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clonal. Esta identificación es errónea. porque notiene en cuenta la diferencia funcional fundamentalentre los dos sistemas llnqüfstlccs-. Por eso Jakobson critica los intentos de Grammont y de otros teóricos del verso que preconizan el recurso a la teoríaonomatopéyica o al establecimiento de una relación emocional entre los sonidos y las imágeneso ideas para explicar las construcciones fónicas:• La construcción fónica no es siempre la construcción de una imagen sonora, y la imagen sonora no utiliza siempre los métodos de la lenguaemocional- Así sale constantemente Jakobson delmarco de su tema concreto y especial (la prosodia del verso checo) y esclarece los problemasteóricos de la lengua poética y del verso. Al finaldel libro figura un artículo completo sobre Maiakovski, que completa el estudio precedente deJakobson sobre Jlebnikov.
En mi estudio sobre Ana Ajmatova (1923) 7, intenté también reexaminar los problemas teóricosfundamentales ligados a la teoría del verso: el problema del ritmo en relación con la sintaxis y laen relación con la articulación y, finalmente, elproblema del léxico y de la semántica poética. Alreferirme al libro que Y. Tinianov preparaba entonces, indicaba aue la palabra colocada en elverso parece extraída del discurso ordinario, estárodeada por una atmósfera semántica nueva y espercibida no en relación con la lengua en general, sino precisamente con la lengua poética. Almismo tiempo. indicaba que la particularidad principal de la semántica poética reside en la forma-
7 Hay una traducción castellana de esta poetisa rusa' enla Col. El Bardo, de poesía: .Requiem•. La versión es deAquilino Duque.
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ción de las significaciones marginales Que violanlas asociaciones verbales habituales.
En la época de que hablo, la relación inicial delmétodo formal con la lingüística era considerablemente débil. La diferenciación de los problemasera ya tan grande que no teníamos ninguna neocesidad de apoyo especial por parte de la llngÜística, sobre todo de la lingüística de tinte psicológico. Por el contrario: algunos trabajos de los lingüistas en el dominio del estilo poético encontraban objeciones de principio por nuestra parte.El libro de Y. Tinianov, El problema de la lenguapoética (Academia, 1924), editado en aquel momento, subrayó las divergencias existentes entrela lingüística psicológica y el estudio de la lengua y del estilo poético. Este libro descubrió laíntima unión entre la significación de las palabrasy la construcción del verso, enriqueciendo así denuevo la noción de ritmo poético y colocando almétodo formal en el camino de los estudios delas particularidades semánticas de la lengua poética y no solamente de las que derivaban de laacústica o de la sintaxis. En la introducción, Ti
nianov dice: «En los últimos tiempos, el estudiodel verso ha registrado un éxito notable que seextenderá muy pronto sin duda a todo un dominio.Sin embargo, todavía recordamos sus comienzossistemáticos. Pero el problema de la lengua y delestilo poético permanece fuera de estos estudios.En este terreno, las investigaciones están aisladasdel estudio del verso; se tiene la impresión de quela lengua y el estilo poético no se encuentranligados al verso, que no dependen de él. Lanzadahace poco tiempo, la noción de lengua poéticaatraviesa ahora una crisis, provocada sin duda porel sentido demasiado impreciso de esta noción
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fundada sobre la base de la lingüística psicológica y el empleo demasiado amplio que se hacede ella-.
Entre los problemas generales de la poética queeste libro pone en cuestión y esclarece, el de«materlal- poseía una importancia extraordinaria.El uso admitido imponía para esta noción un empleo que la oponía a la noción de -forrna-: deeste modo, las dos nociones perdían importanciay su oposición llegaba a convertirse en una sustitución terminológica de la antigua oposición-forrna-fondo •. De hecho, como ya he dicho, losformalistas habían atribuido a la noción de -formael sentido de integridad y la habían confundidoasí como la imagen de la obra artística en su unidad, de modo que no exigiese ninguna oposición,salvo con otras formas privadas de carácter estético. Tinianov señala que la materia del arte literario es heterogénea y comporta significacionesdiferentes. que • un elemento puede ser promovidoa expensas de otros, los cuales, a consecuenciade ello parecen quedar deformados, y a veces de·gradados incluso, hasta llegar a convertirse en accesorios neutros».
De ahí la conclusión: «La noción de 'materiano desborda los límites de la forma, la materiaes igualmente formal, y es un error confundirlacon elementos exteriores a la construcción-o Además, la noción de forma se enriquece con rasgosdinámicos: • La unidad de la obra no es una en·tidad simétrica y cerrada, sino una integridad dinámica gue posee su propio desarrollo; sus ele·mentos no están ligados por un signo de igualdad o de adición, sino por un signo dinámico decorrelación y de integración. La forma de la obra
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literaria debe ser sentida como una forma dinámica-o
Al ritmo se le considera como el factor constructivo y fundamental del verso, presente en todos sus elementos. Los rasgos objetivos del ritmopoético son, según Tinianov, la unidad y la continuidad de la sucesión rítmica, en relación directauna con otra. Nuevamente Insiste entre la diferencia fundamental entre verso y prosa: • Establecer semejanzas entre verso y prosa implica establecer la unidad y la continuidad sobre un objeto inhabitual: por eso no se consigue destruir laesencia del verso. Por el contrario, lo que se consigue es acentuarla... Cualquier elemento de laprosa, una vez introducido en la sucesión del verso. se muestra a una luz diferente. adquiere relieve gracias a su función y da también origen ados fenómenos diferentes: esta construcción subrayada y la deformación del objeto inhabitual-..Seguidamente, se plantea el problema de la semántica: -En los versos, ¿no tenderemos a construir una semántica deformada que. por esta razón, no se puede estudiar más que después dehaberla aislado de su prtnclplo constructívot-.Toda la segunda parte del libro responde a estacuestión, mostrando que entre los factores delritmo y de la semántica existe una relación constante. El hecho de que las imágenes verbales queden incluidas en unidades rítmicas parece ser decisivo para las primeras: .EI lazo que une a loscomponentes parece ser más fuerte y más estrecho que el que los une en la lengua ordinaria.Entre las palabras surge una relación posicionalinexistente en la prosa-o
De este modo, la separación entre la teoría dePotebnia y las tesis de los formalistas se asentó
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en bases más sólidas. Al mismo tiempo, se abrieron nuevas perspectivas para una teoría del verso.Gracias a la obra de Tinianov, el método formalse reveló apto para abarcar nuevos problemas ypara admitir una ulterior evolución. Ha llegado ~
ser evidente, incluso para personas ajenas alOpolaz, que la esencia de nuestro trabajo residíaen un estudio de las particularidades intrínsecasdel arte literario, y no en el establecimiento deun -rnétodo formal inmutable; se han dado cuenta de que la cuestión estaba centrada en el objetode estudio y no en su método. Tinianov formulade nuevo esta idea: -El objeto de un estudio quetrate sobre arte debe estar constituido por los rasgos característicos que distinguen al arte de otrosdominios de la actividad intelectual, los cualesno son para este estudio más que un material oun útil. Cada obra de arte representa una lnteracción compleja de numerosos factores; en consecuencia, la finalidad del estudio es definir el carácter específico de esta interacción».
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Ya he señalado en qué momento surgió, juntoa los problemas teóricos, el problema del movimiento y del cambio de forma, es decir, la cuestión de la evolución literaria. Apareció cuando seexaminaron de nuevo las tesis de Vesselovski sobre los motivos y los procedimientos de los cuentos; la respuesta (- La nueva forma no aparecepara expresar un contenido nuevo, sino para reemplazar a la forma antlqua-) era una consecuenciade la nueva noción de forma. La forma comprendida como el verdadero fondo y modificándose
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incesantemente en relación con las obras del pasado, exigía naturalmente que la abordáramos sinayuda de clasificaciones abstractas establecidas deuna vez por todas, sino teniendo en cuenta susentido concreto y su importancia histórica. Hizosu aparición una doble perspectiva: la perspectivadel estudio teórico de tal o cual problema (porejemplo, El desarrollo del tema, de Sklovski, milibro La melodía del verso), ilustrada por materiales radicalmente diferentes, y la evolución literariaen tanto que tal. Su combinación, que era unaconsecuencia natural del desarrollo del método, nosha planteado numerosos problemas nuevos y complejos, la mayor parte de los cuales aún no han sidoresueltos, ni siquiera suficientemente bien definidos.
El deseo inicial de los formalistas de reconstruir determinado procedimiento constructivo y establecer su unidad sobre una vasta materia, hacedido su puesto al deseo de diferenciar esta imagen general, de comprender la función concretadel procedimiento en cada caso particular. Estanoción de significación funcional se ha adelantado poco a poco hasta el primer plano y ha recubierto la noción inicial de procedimiento. Estadiferenciación de nuestras propias nociones y principios generales caracteriza toda la evolución delmétodo formal. Carecemos de principios dogmáticos Que pudieran obstaculizarnos o impedirnosel acceso a los hechos. No podemos garantizarnuestros esquemas si se intentase aplicarlos ahechos que desconocemos: los hechos puedenexigir que los principios sean modificados, corregidos o complejizados. Trabajar sobre una materiaconcreta nos ha obliqado a hablar de función y.a causa de ello, a complicar la noción de proce-
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dimiento. La teoría reclamaba su derecho de llegar a ser historia.
En este punto nos hemos vuelto a enfrentar conlas tradiciones de la ciencia académica y con lastendencias de la crítica. Durante nuestros añosde estudio, la historia académica de la literaturase limitaba preferentemente al estudio biográficoy psicológico de escritores aislados (naturalmente,sólo los -grandes-J. Incluso los antiguos intentos,cuya finalidad era escribir la historia completa dela literatura rusa y que testimoniaban la intenciónde sistematizar un vasto material histórico, se habían ya desvanecido. Sin embargo, las tradicionesde estos monumentos (del tipo de la Historia dela Literatura rusa, de A. N. Pypine) conservabanuna autoridad científica tanto más considerablecuanto que la siguiente generación era incapazde abordar el estudio de temas tan amplios. Sinembargo, eran las nociones generales e incomprensibles a cualquiera. tales como realismo oromanticismo (y se consideraba que el realismoes .superior al romanticismo) las que desempeñaban el papel en tales monumentos; se comprendíala evolución como una continua perfección. comoun progreso (del romanticismo al realismo), se interpretaba la sucesión de movimiento como la pacífica exhibición de una herencia que se transmitíade padres a hijos, mientras que la literatura entanto que tal apenas existía: se la reemplazabacon materiales tomados a la historia de los movimientos sociales, a la biografía de los escritores,etcétera.
Aquel historicismo primitivo que nos apartabade la literatura se enajenó la oposición lógica delos teóricos del simbolismo y de los críticos literarios de todo historicismo. Proliferaron los es-
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tudios impresionistas y los -Betratos-, se trató demodernizar a los antiguos escritores y transformarlos en Compañeros eternos. Se sobreentendía-y a veces se proclamaba en voz alta- que lahistoria de la literatura era estéril.
Destruir las tradiciones académicas y desembarazarnos de las tendencias de la ciencia periodística: tal era nuestra tarea. Frente a las primeras era imprescindible oponer la idea de la evolución literaria y de la literatura en sí misma, independientemente de las nociones de progreso yde sucesión natural de los movimientos literarios,independientemente de toda materia ajena a laliteratura, a la que consideramos como una serieespecífica de fenómenos. Frente a las segundas,había que hacer valer los hechos históricos concretos, la inestabilidad y la variabilidad de la foroma la necesidad de tener en cuenta las funcionesconcretas de tal o cual procedimiento, es decir,contar con la diferencia entre la obra literaria tomada como hecho histórico determinado, y su libre interpretación desde el punto de vista de lasexigencias contemporáneas, de los gustos o delos intereses literarios. De este modo. el pathosprincipal de nuestro trabajo en historia literariadebía ser el pathos de destrucción y de negación;efectivamente, tal era el pathos primordial de nuestras manifestaciones teóricas: sólo algún tiempomás tarde lograron adquirir la tranquilidad quecaracteriza los estudios de problemas particulares.
Por esa razón, nuestras primeras declaracionesen materia de historia literaria tomaron la formade tesis casi involuntarias. definidas a propósitode una materia concreta. Una cuestión particulartomaba inesperadamente las dimensiones de unproblema general, la teoría se unía a la historia.
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Desde este punto de vista son completamente significativos los libros de Y. Tinianov, Dostoievski yGogol (Opoíaz, 1921). y de V. Sklovski, Rosanov(Opolaz, 1921).
El objeto de Tinianov era demostrar que La aldea de Stepanchikovo, de Dostoievski, es un pastiche, que detrás del primer plano se disimula unplano segundo alimentado por la personalidad deGogol y su Correspondencia con los amigos. PeroTinianov añade a esta cuestión particular todauna teoría del pasticbe como procedimiento estilístico (la estilización paródica) y como manifestación de la sustitución dialéctica que tiene lugar entre las escuelas literarias, substitución degran importancia para la hlstorla literaria. Aquíaparece la cuestión de la sucesión y de las tradiciones y, con este motivo, se ponen de manifiesto los problemas fundamentales de la evolución literaria; se suele pensar en una línea rectaque liga los segundones de una determinada ramaliteraria con sus superiores. Las cosas son, sinembargo, mucho más complicadas. No es la línearecta la que se prolonga: más bien se asiste auna partida que se organiza a partir de determinado punto Que se rechaza... Toda sucesión literaria es. antes que nada. un combate: la destrucción de un todo ya existente y la nueva construcción, que tiene lugar a partir de los antiguoselementos. La imagen de la evolución ltterarlase complicaba con la revelación de sus conflictos,de sus revoluciones periódicas, y perdía así suantiguo sentido de progresión pacífica. Sobre estefondo, las relaciones literarias de Dostoievski yGogol han tomado la forma de un conflicto.
El libro de Sklovski sobre Rosanov desarrolla.casl en disgresión del tema principal, una teoría
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completa acerca de la evolución literaria. El libroreflejaba las activas discusiones que tenían porentonces lugar en el Opoiaz a propósito de estacuestión. Sklovski señalaba que la literatura progresaba según una línea entrecortada: -Cada época literaria contiene no una, sino varias escuelas literarias. Que existen simultáneamente, una de lascuales se coloca a la cabeza y es canonizada. Lasotras siguen existiendo, pero no canonizadas. sinoentre bastidores: así, en la época de Puchkin latradición de Derjavin en los versos de Kuhelbeker y Griboiedov, la pura tradición de las novelas de aventuras en Bulgarin, la tradición de lacomedia rusa en verso y muchas otras también».Apenas ha sido canonizada la tradición principalcuando ya las capas inferiores seqreqan nuevasformas: la línea secundaria -tornará el puesta dela principal, y el autor de Belopiatkin renaceráen Nekrassov (el estudio de O. Brik), el heredero directo del siglo dieciocho, Tolstoi, crea lanueva novela (B. Eikhenbaum), Blok canoniza lostemas y los ritmos del romance gitano, y Chejov confiere al Despertar a derecho de ciudadaníaen la literatura rusa. Dostoievski eleva al rango denorma literaria los procedimientos de la novela deaventuras. Cada nueva escuela literaria representa una revolución, un fenómeno Que recuerda laaparición de una nueva clase social. Pero, evidentemente, esto es sólo una analogía. La rama superada no es aniquilada, no deja de existir: solamente ha abandonado la cumbre y queda relegada en un camino de espera, pero puede resurgiren cualquier momento como un eterno pretendiente al trono. Las cosas se complican en la realidadporque la nueva hegemonía no es un simple res-
a Periódico humorfstico ruso de finales del siglo XIX.
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tablecimiento de la forma antigua, sino un enriquecimiento de ella gracias a otras escuelas secundarias y a rasgos heredados de su predecesor que,sin embargo, sólo desempeñan un papel auxiliar-oEn este ensayo se habla igualmente del carácterdinámico de los géneros y se advierte en los Ii·bros de Rosanov el nacimiento de un nuevo género, de un nuevo tipo de novela cuyas partes nose encuentran ligadas entre sí por ninguna motivación: -Su aspecto temático se revela como laconsagración de nuevos temas; su aspecto compositivo aparece como una liberación de procedimientos». Junto a esta teoría general introduce lanoción de -autocreaclon dialéctica de nuevas formas», que contiene en sí misma tanto una analogía con el desarrollo de las otras series culturalescomo la afirmación de la autonomía de la evoluclón literaria. La forma simplificada de esta teoríaha conocido una rápida difusión y, como siempreocurre, ha tomado el aspecto de un esquema simple y estático, fácilmente manejable por la crítica.En realidad, tal teoría no es más que un esbozogeneral de la evolución protegida por numerosasy complejas reservas. Los formalistas han transformado este esbozo general en un estudio mássistemático de los problemas y de los hechos dela historia literaria, concretando y complejizandoasí las premisas teóricas iniciales.
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Es natural que en nuestra concepción de la evolución literaria como sucesión dialéctica de foromas no hayamos recurrido a esta materia, que ocupaba un lugar predominante en los estudios tradi-
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cionales de historia literaria. Estudiamos la historia literaria en la medida en que posee un carácter específico y en los límites dentro de los cualeses autónoma y no depende directamente de lasrestantes series culturales. En otros términos: limitamos el número de factores a considerar parano perdernos entre la multitud de relaciones y vagas correspondencias, incapaces de explicar laevolución literaria en sí misma. No introdujimosen nuestros estudios las nociones de biografía ode psicología de la creación, considerando queestos problemas, que siguen siendo muy importantes y muy complejos, deben ocupar su puestoen otras ciencias. Lo importante para nosotros esencontrar en la evolución los rasgos de las leyeshistóricas: por eso dejamos de lado todo lo que,desde este punto de vista, aparece como ocasional y no se refiere a la historia. Nos interesamosen el proceso mismo de evolución y en ladinámica de las formas literarias, en la medida enque pueden ser observables en los hechos del pasado. Para nosotros, el problema central de la historia literaria es el problema de la evolución fuerade la personalidad, el estudio de la literatura entanto que fenómeno social original. En este sentido, atribuimos una extraordinaria importancia alproblema de la formación de los géneros y de susustitución; en consecuencia, la literatura de segundo orden, la literatura de masas, adquiere también importancia, puesto que participa en este proceso. Lo importante aquí es distinguir la literaturade masa que prepara la formación de nuevos qéneros de la que aparece en el proceso de su disgregación y que representa una posible materiapara el estudio de la inercia histórica.
Por otra parte, no nos interesamos en el pasa-
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do en tanto que tal, en tanto que hecho históricoindividual, nos ocupamos de la simple restauración de tal o cual época que nos complace pordeterminadas razones. la historia nos ofrece loQue la actualidad no puede ofrecernos: el agotamiento de la materia. Por eso lo abordamos concierto bagaje de principios y problemas teóricosque nos son sugeridos en parte por los hechosde la literatura contemporánea. Por eso los formalistas se caracterizan por una estrecha relacióncon la literatura contemporánea y por su acercamiento de la crítica a la ciencia (al contrario delos simbolistas, que acercaban la ciencia a la crítica, y de los antiguos historiadores de la literatura, la mayor parte de los cuales se manteníanapartados de la actualidad). De este modo, la historia literaria se diferencia de la teoría menos porsu objeto que por un método particular de estudios literarios. por el punto de vista que......adQPJa.Ello explica el carácter de nuestros trabajos dehistoria literaria, que tiende siempre a conclusiones tanto teóricas como históricas, a poner encuestión problemas teóricos nuevos y a reexaminar los antiguos.
Durante los años 1922-1924. han aparecido numerosos trabajos de este tipo y muchos otrossiguen todavía sin ser publicados, a causa del estado actual del mercado literario, y sólo son conocidos por conferencias. Citaré los principalestrabajos: Y. Tinianov, -Las formas poéticas de Nekrassov-, -Dostolevskl y Goqol», -El problema deTlutchev-. -Tfutchev y Hetne-, «Los arcaizantesy Puchkin y Tlutchev-, -La oda en tanto que género declarnatorlo-: B. Tomachevski, -Gavriliade(los capítulos sobre la composición y el género),-Puchkln. lector de poetas franceses», -Puchkln-
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(problemas actuales de los estudios literarios),-Puchkln y Bolleau-, -Puchkln y La Fontatne-: mislibros: -Tolstol [oven», -Lermontov-, y los artículos:-Los problemas de la poética de Puchkln-, -El camino de Puchkin hacia la prosa-, -Nekrassov-.Hay que añadir los trabajos de historia literaria nodirectamente ligados al Opolaz, pero que siguenla misma línea de estudio de la evolución de la literatura en tanto que serie específica: V. Vinogradov, -Tema y composición del relato de Gogol, Lanariz», -Tema y arquitectura de la novela de Dostoievski, Las pobres gentes, en sus relaciones conla poética de la escuela natural», -Gogol y JulesJanln-, -Gogol y la escuela natural», -Estudlos delestilo de Goqol»: V. Jirmunski, -Byron y Puchkln-:S. Balukhaty, -La dramaturgia de Chejov»: A. Tseitlin, -Los relatos sobre el pobre funcionario de Dostolevskl-: K. Chinkevitch, -Nekrassov y Puchkln-.Además, los participantes en los seminarios científicos, dirigidos por nosotros (en la Universidady en el Instituto de Historia del Arte), han publicado numerosos estudios en el conjunto de trabajos La prosa rusa (Academia, 1926): sobre Dal,Harlinskl, Senkovski, Viazemski, Weltman, Karamzin, sobre los relatos de viajes, etc.
No es oportuno hablar aquí detalladamente deestos estudios. Solamente diré que todos estostrabajos se preocupan de los escritores de segunda fila o de los epígonos, del estudio minucioso delas tradiciones, de los cambios de géneros y deestilos, etc. Gracias a ellos vuelve a hablarse denumerosos nombres y hechos olvidables, se rechazan las estimaciones habituales, se modificanlas imágenes tradicionales y, sobre todo, se revela poco a poco el proceso mismo de la evolución.El estudio de esta materia se encuentra todavía
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en sus comienzos. Nos esperan numerosas nuevastareas: la diferenciación ulterior de las nocionesde teoría e historia literaria, el estudio de nuevostextos, el descubrimiento de nuevas cuestiones,etcétera.
Sólo me queda establecer un balance general.La evolución del método formal que he tratado dedibujar, ha tomado la forma de un desarrollo consecutivo de principios teóricos. Desarrollo independiente del papel individual de cada uno denosotros. En efecto, el Opolaz ha llevado a caboel modelo mismo del trabajo colectivo. Las razo....nes de ello son evidentes: desde el comienzo hemos entendido nuestro trabajo como un trabajohistórico y no como el trabajo personal de cadauno de nosotros. En ello consiste nuestro contactoesencial con la época. La ciencia evoluciona ynosotros evolucionamos con ella. Señalaré brevemente los principales momentos de la evolucióndel método formal durante estos diez últimos años:
1. Partiendo de la oposición inicial y sumariaentre lengua poética y lengua cotidiana, hemosllegado a la diferenciación, según diferentes funciones, de la noción de lengua cotidiana (L. Yakubinski) y a la delimitación de los métodos dela lengua poética y de la lengua emocional (R. Jakobson). Relacionándolo con esta evolución, noshemos interesado en el estudio del discurso oratorio que nos parece lo más cercano a la literaturaen la lengua cotidiana, pero que, sin embargo,posee funciones diferentes, y hemos comenzado ahablar de la necesidad de una retórica que renacería junto a la poética (los artículos de Leninsobre la lengua en Lef, núm. 1 (V, 1924, Sklovskl, Eikhenbaum, Tinianov, Yakubinski, Kazanski yTomachevski) .
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2. Partiendo de la noción general de forma ensu nuéva acepción, hemos llegado a la noción deprocedimiento y de ella a la noción de función.
3. Partiendo del ritmo poético opuesto al metroy de la noción de ritmo como factor constructivodel verso como una forma particular del discursoque posee sus propias cualidades lingüísticas (sintácticas, léxicas y semánticas).
4. Partiendo de la noción de tema como construcción, llegamos a la noción de material comomotivación, y a concebir así el material como unelemento que participa en la construcción, aunquesiempre dependa de la dominante constructiva.
5. Partiendo del establecimiento de la identidad del procedimiento sobre materiales diferentesy de la diferenciación del procedimiento segúnsus funciones, llegamos a la cuestión de la evolución de las formas, es decir, a los problemas delestudio de la historia literaria. Nos encontramos,pues, ante una serie de problemas nuevos.
El último artículo de Y. Tinianov (aEI hecho literario», Lef, núm. 2 (VI), 1925) lo testimonia claramente. Se plantea en él el problema de las relaciones entre la vida práctica y la literatura, problema que frecuentemente se soluciona con todala despreocupación del diletantismo. Por medio deejemplos se demuestra que los hechos derivadosde la vida práctica entran en la literatura y que, ala inversa, la literatura puede llegar a ser un elemento de la vida práctica. -Cuando un género comienza a disolverse, se convierte de central en periférico, al tiempo que ocupa su puesto un nuevofenómeno procedente de la literatura de segundafila o bien de la vida práctica •.
No es casual que haya titulado mi artículo - Lateoría del método formal. y que sólo haya traza-
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do un esbozo de su evolución. Carecemos de unateoría susceptible de ser expuesta bajo la formade sistema inmutable y completamente construido.Entre nosotros, la teoría y la historia forman untodo, aunque sea posible atenerse al espíritu o ala letra de esta opinión. Cuando nos veamos obligados a confesar que poseemos una teoría que loexplique todo, que tenga respuestas para todoslos casos posibles pasados y futuros y que, por esta razón, no tenga necesidad de evolucionar y seaincapaz de ello, nos veremos al mismo tiempo obligados a confesar que el método formal ha terminado su existencia y que el espíritu de investigacióncientífica le ha abandonado. Pero por el momentono nos encontramos en esta situación.
1925
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V. SKlOVSKI
EL ARTECOMO PROCEDIMIENTO
-El arte es el pensamiento en imágenes». Estafrase puede ser de un bachiller, pero podría representar también el punto de vista de un sabio filólogo que la estableciera como punto de partidade cualquier teoría literaria. Tal idea está muyarraigada en la conciencia de numerosas personas; entre sus muchos creadores hay que tenernecesariamente en cuenta a Potebnia: - No existearte, y en especial poesía, sin imágenes», (Notasobre la teoría de la literatura, p. 83). -La poesía,al igual que la prosa, es ante todo y sobre todouna cierta manera de pensar y de conocer» (Ibid.,página 97).
La poesía es una manera particular de pensar,a saber, un pensamiento por imágenes; esta manera aporta una cierta economía de fuerzas mentales, una -sensaclén de ligereza relativa», y el sentimiento estético no es más que un reflejo de estaeconomía. De este modo el académico OvsianikoKulikovski -que indudablemente ha leído los libros de su maestro con atención- ha comprendido y resumido (manteniéndose fiel a ellas) susideas. Potebnia y sus numerosos discípulos ven enla poesía una manera particular del pensamiento,el pensamiento con ayuda de imágenes; para ellos.las imágenes no poseen otra función que la depermitir agrupar objetos y acciones heterogéneasy la de explicar lo desconocido por lo conocido.
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o bien, siguiendo las propias palabras de Potebnia: -La relación de la imagen con lo que explicapuede ser definida como sigue: a) la imagen es unpredicado constante para temas variables, un medio constante de atracción para percepcionescambiantes; b) la imagen es mucho más simpley mucho más clara que lo que explica» (p. 314),es decir, -puesto que la imagen tiene por objetoayudarnos a comprender su significación y puestoque sin esta cualidad la imagen está privada desentido, debe sernas más familiar que lo que explica- (p. 291).
Sería interesante aplicar esta ley a la comparación que Tiutchev establece entre la aurora y unosdemonios sordomudos o a la que establece Gogolentre el cielo y las casullas de Dios.
-No existe arte sin imágenes-o -El arte es elpensamiento en imágenes-o En nombre de estasdefiniciones se ha llegado a monstruosas deformaciones, se ha intentado comprender la música, laarquitectura, la poesía lírica como un pensamientopor imágenes. Después de un cuarto de siglo deesfuerzos, el académico Ovsianiko-Kulikovski seha visto finalmente obligado a aislar la poesía lírica, la arquitectura y la música y ver en ellas unaforma singular de arte, el arte sin imágenes, a definirlas como artes líricas que se dirigen directamente a las emociones. Se ha advertido así la existencia de todo un inmenso dominio del arte, dominio que no es una manera de pensar; de las artes comprendidas en este dominio. la poesía lírica(en el sentido restringido de las palabras), presenta, sin embargo, una completa semejanza conel arte por imágenes: utiliza las palabras de la misma manera y se pasa del arte por imágenes alarte desprovisto de imágenes sin advertirlo: la per-
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cepción que tenemos de estas dos artes es lamisma.
Pero la definición -el arte es el pensamiento enimágenes- -definición que después de las ecuaciones notorias de las que omitiré los eslabonesintermedios se ha transformado en -el arte es,ante todo, creador de sfrnbolos s-e- ha resistido yha sobrevivido el desfondamiento de la teoría sobre la que estaba basada. Más que en otros campos, su existencia continúa con la corriente simbolista. Y sobre todo con esos teóricos.
Así, pues, muchas personas siguen pensandoque el pensamiento en imágenes, -los caminos ylas sombras-, -Ios sillones y los andadores- representan el rasgo principal de la poesía. Por ello,esas personas deberían aguardar a que la historiade este arte por imágenes, según sus palabras,consistiera en una historia del cambio de la imagen. Pero ocurre que las imágenes son casi inmóviles; se transmiten de siglo en siglo, de país enpaís, de poeta en poeta, sin cambiar apenas. Lasimágenes no son de nadie: son de Dios. Cuantomás se hace la luz sobre una época determinada,más se advierte que las imágenes, consideradascomo creación de un poeta concreto, están tomadas por él a otros poetas, casi sin cambios. Todoel trabajo de las escuelas poéticas no es, pues,más que acumulación y revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el materialverbal, y consiste más en la disposición de imágenes que en su creación. Las imágenes son algodado, y en el terreno de la poesía es mucho másfrecuente recordar imágenes que utilizarlas parapensar.
El pensamiento por medio de imágenes no esen todo caso el lazo de unión entre todas las dis-
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ciplinas del arte, incluso del arte literario; el cambio de imágenes no constituye la esencia del des-arrollo poético. .
Sabemos que es frecuente reconocer como hechos poéticos -creados con fines de contemplación estética- expresiones que fueron creadassin que se hubieran esperado para ellas semejante percepción. Tal era por ejmplo la opinión deAnnenskl cuando atribuía a la lengua eslava uncarácter particularmente poético; tal era tambiénla de Andrei Bieli, cuando admiraba entre los poetas rusos del siglo XVI1I el procedimiento que consiste en poner los adjetivos después de los sustantivos.
Bieli reconocía un valor artístico a este procedimiento o, más exactamente, le consideraba como un hecho artístico, y le atribuía un carácterintencional, mientras que en realidad no era másque una particularidad general de la lengua, debida a la influencia del eslavo eclesiástico. De estemodo, el objeto puede ser: 1, creado como prosaico y percibido como poético; 2, creado comopoético y percibido como prosaico. Ello indica queel carácter estético de un objeto, el derecho de referirlo a la poesía, es el resultado de nuestra manera de percibir; llamaremos objeto estético, en elsentido propio de la palabra, a los objetos creados con ayuda de procedimientos especiales ycuyo objeto sea asegurar para tales objetos unapercepción estética.
la conclusión de Potebnia, que se podría reducir a una ecuación: .Ia poesía = la lmaqen», haservido de fundamento a toda la teoría queafirma que imagen = símbolo = facultad de laimagen de llegar a ser un predicado constante para temas diferentes. Esta conclusión ha
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seducido a los simbolistas, Andrei Bieli, Merejkovski (con sus Compañeros eternos), gracias a la afinidad con sus ideas, y se encuentra en la base dela teoría simbolista. Una de las razones que condujeron a Potebnia a esta conclusión era que nodistinguía la lengua de la poesía de la lengua dela prosa. Gracias a lo cual ha sido incapaz deadvertir que existen dos clases de imágenes: laimagen como medio práctico de pensar, mediode agrupar los objetos, y la imagen poética, medio de reforzar la impresión. Me explico: voy poruna calle y veo un hombre con sombrero que camina delante de mí y deja caer un paquete. Lellamo: - [Eh, tú, sombrero, has perdido tu paqueote!-.
Se trata de una imagen o de un tropo puramente prosaico. Otro ejemplo. Varios soldados enfila. Viendo que uno de ellos se tiene mal, el sargento de sección le dice: -Eh, viejo mandanga,¿cómo te tlenesz-. Esta imagen es tu tropo poético.
(En el primer caso, la palabra sombrero erauna metonimia; en el segundo una metáfora. Perono es esta distinción lo que me parece más importante.) La imagen poética es uno de los procedimientos para crear una impresión máxima. Sufunción como medio es idéntica a la de los demásprocedimientos de la lengua poética, es idénticaa la del paralelismo simple y negativo, es idénticaa la de la comparación, a la de la repetición, a lade la simetría y la hipérbole, es idéntica a la detodo lo que se llama una figura, es idéntica a lade todos esos medios adecuados para reforzarla sensación producida por un objeto (en unaobra, las palabras e incluso los sonidos puedenigualmente ser objetos), pero la imagen poética
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no posee más que una semejanza exterior con laimagen-fábula, la imagen-idea, de las que es unbuen ejemplo la rapaza que llama -pequeña sandía- a la bola redonda (Ovsianiko-Kulikovski, LaLengua y el Arte). La imagen poética es uno delos procedimientos de la lengua poética. La imagen prosaica es un procedimiento de abstracción.La sandía en lugar, del globo redondo o la sandíaen vez de la cabeza no es más que abstracciónde una cualidad del objeto y no se distingue ennada de cabeza-bola, sandía-bola. Es una idea, perono tiene nada que ver con la poesía.
La ley de economía de las fuerzas creadoraspertenece igualmente al grupo de las leyes universales admitidas. Spencer escribía: -En la base detodas las reglas que determinan la elección y elempleo de las palabras podemos encontrar la misma exigencia principal: la economía de la atención ... Conducir al espíritu a la noción querida porel camino más fácil es frecuentemente el objetoúnico y siempre el objeto principal... - (Filosofíadel estilo).•Si el alma poseyese fuerzas inagotables, le sería con toda seguridad indiferente gastar poco o mucho de esta fuente; sólo tendría importancia el tiempo que fuera necesario perder.Pero como estas fuerzas son limitadas, hay queesperar que el alma intente realizar el proceso depercepción lo más racionalmente posible, es decir, con el menor gasto de fuerzas, o lo que vienea ser lo mismo, con un resultado máximo .. (R. Avenarius). Petrajitski rechaza con el regreso a laley general de la economía de las fuerzas mentales la teoría de James sobre la base física del afecto. A. Vesselovski reconoce igualmente el principio de economía de las fuerzas creadoras que, enel examen del ritmo, es particularmente sugestivo,
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y prolonga así el pensamiento de Spencer: .EI mérito del estilo reside en alojar una idea máximaen un mínimo de palabras-o Andrei Bieli, que ensus mejores páginas ha proporcionado tantosejemplos de ritmos complejos, a los que se podría denominar .a sacudidas- y que, a propósitode los versos de Baratinski, ha demostrado el carácter oscuro de los epítetos poéticos, encuentraigualmente necesario discutir la ley de economíaen su libro, que representa el ensayo heroico deuna teoría del arte basada sobre hechos no verificados sacados de libros anticuados (desusados),sobre un gran conocimiento de los procedimientospoéticos y sobre el manual de física utilizado enlos liceos de Kraievitch.
La idea de la economía de las fuerzas como leyy objetivo de la creación es posiblemente auténtica en un caso particular del lenguaje, es decir,en la lengua cotidiana; esas mismas ideas se encontraban extendidas en la lengua poética a causa del desconocimiento de la diferencia que oponelas leyes de la lengua cotidiana a las de la lenguapoética. Una de las primeras indicaciones efectivas sobre la no-coincidencia de estas dos lenguas nos viene de la revelación de que la lenguapoética japonesa posee sonidos que no existenen el japonés hablado. El artículo de L. P. Yakubinski a propósito de la ausencia de la ley de disImilación de los líquidos en la lengua poética y dela tolerancia en la lengua poética de una acumulación de sonidos semejantes, difíciles de pronunciar, representa una de las primeras indicacionesque resiste a una crítica científica 1, trata de laoposición (digámoslo al menos provisionalmente
1 Ensayos sobre la teorla de la lengua poética, fasc. l.página 48.
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en este caso) de las leyes de la lengua poéticacon las de la lengua cotidiana 2.
Por esta razón debemos tratar las leyes de gasto y economía en la lengua poética dentro de supropio marco y no por analogía con la lengua prosaica.
Si examinamos las leyes generales de la percepción, veremos que, una vez convertidas en habituales, las acciones llegan a convertirse tambiénen automáticas. Todas nuestras costumbres así serefugian en un medio inconsciente y automático;aquellos que pueden recordar la sensación quetuvieron al tener por vez primera la pluma en lamano o al hablar por vez primera una lengua extranjera y que pueden comparar esta sensacióncon la que experimentan al hacer la misma cosapor milésima vez, estarán de acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico consu frase inacabada y su palabra pronunciada amedias se explican por ese proceso de automatización. Se trata de un proceso cuya expresiónideal es el álgebra, en el cual los objetos han sidoreemplazados por símbolos. En el discurso cotidiano rápido, las palabras no se pronuncian; sólo losprimeros sonidos del nombre aparecen en la conciencia. Pogodin (La lengua como creación, página 42) cita el ejemplo de un muchacho que pensaba la frase -Las montañas de Suiza son bellas ..como una sucesión de letras: L, m, d, S, s, b.
Esta cualidad del pensamiento ha sugerido la noción de símbolos, es decir, de letras, y especialmente de iniciales. En este método algebraico depensar, los objetos son considerados en su número y volumen: no se les ve, se les reconoce según
2 Ensayos sobre la teorfa de la lengua poética, fase. 2,páginas 13-21.
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los primeros trazos. Intuimos la existencia de unobjeto empaquetado que pasa junto a nosotros,gracias al lugar que ocupa, pero no vemos másque su superficie. Bajo la influencia de tal percepción, el objeto desaparece, en primer lugar comopercepción, después en su reproducción; por estapercepción de la palabra prosaica se explica suaudición incompleta (cf. el artículo de lo P. Yakubinski) y por ella la reticencia del locutor (ésa esla razón de todos los lapsus). En el proceso de algebrización, de automatización del objeto, obtenemos la máxima economía de las fuerzas perceptivas: los objetos están dados, bien por unosolo de sus rasgos, por ejemplo, el nombre, bienreproducidos como si se siguiera una fórmula, sinque incluso aparecieran en la conciencia.
-Oonttnuaba sufriendo en la habitación y, dándome la vuelta, me aproximé al diván y no podíarecordar si había sufrido o no. Como estos movimientos son habituales e insconscientes no podíaacordarme y advertía que era ya imposible hacerlo. Así, pues, si he sufrido y si lo he olvidado, esdecir, si he actuado inconscientemente, es exactamente como si no lo hubiera hecho. Si algoconsciente me hubiera visto se podría restituir elgesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha vistoinconscientemente, si toda la compleja vida de muchas personas se desarrollase inconscientemente,es como si esa vida no hubiera tenido lugar- (nota del diario de León Tolstoi del 28 de febrero de1897, Nikolskoé, Letopis, diciembre de 1915, página 354).
La vida desaparece así, transformándose en nada. La automatización engulle los objetos, los vestidos, los muebles, la mujer y el miedo de la guerra.
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-Si toda la compleja vida de tantas personas sedesarrollase inconscientemente, es como si esa vida no hubiera tenido luqar»,
Mas he aquí que para recobrar la sensación devida, para sentir los objetos, para advertir que lapiedra es de piedra, existe lo que se llama arte.La finalidad del arte es proporcionar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el procedimiento de singularización de los objetivos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma, enaumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción en arte es un fin ensí mismo y debe ser prolongado; el arte es un medio para sentir la transformación del objeto, loque ya está transformado no importa para el arte.
La vida de la obra poética (la obra de arte) seextiende de la visión al reconocimiento, desde lapoesía a la prosa, de lo concreto a lo abstracto,de Don Quijote gentilhombre pobre e ilustrado llevando inconscientemente la humillación a la corte del duque, al Don Quijote de Turgueniev, imagenvasta, pero vacía. de Carlomagno apodado korol 3.
A medida que las obras y las artes mueren,abarcan dominios cada vez más amplios; la fábulaes más simbólica que el poema, el proverbio mássimbólico que la fábula. Por eso la teoría de Potebnia era la menos contradictoria en el análisisde la fábula, aspecto que había estudiado exhaustivamente. La teoría no se adecuaba a las obrasartísticas reales: éste es el porqué el libro de Potebnia no podía ser acabado. Como se sabe, lasNotas sobre la teoría de la literatura fueron edita-
3 La palabra korol (rey) en ruso procede del nombre deCarlomagno (Karolus ... ).
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das en 1905, trece años después de la muerte delautor:
Lo único que Potebnia ha elaborado de principio a fin de ese libro es la parte referente a la fábula 4.
Los objetos varias veces percibidos comienzana ser percibidos por un reconocimiento: el objetose encuentra ante nosotros, y nosotros lo sabemos, pero no lo vemos 5. Por eso no podemos decir nada de él.
El arte, la liberación del objeto del automatismo perceptivo se lleva a cabo por medios diferentes. Quiero señalar en este artículo uno de esosmedios, del que se servía casi constantementeL. Tolstoi, un escritor que, aunque sólo sea paraMerejkovski, parece presentar los objetos tal comolos ve, los ve en sí mismos, pero no los deforma.El procedimiento de singularización en Tolstoi consiste en que no llama al objeto por su nombre,sino que le describe como si le viera por primeravez, y trata cada incidente como si hubiera ocurrido por vez primera; además, emplea en la descripción del objeto, no los nombres generalmentedados a sus partes, sino otras palabras extraídasde la descripción de las partes correspondientesen otros objetos. Tomemos un ejemplo. En el artículo -Oué verqüenza-, L. N. Tolstoi singularizaasí la noción de -Iátlqo»: -Desnudar a las personas que han violado la ley, hacerlas caer y cruzarles la espalda con varas»: algunas líneas másadelante: -fustlqar las nalgas desnudas-o El pasaje está acompañado de una observación: .¿Vpor qué especialmente este procedimiento estúpi-
4 Curso sobre la teoría de la literatura. Fábula, Proverbío.Refrán. Jarkov, 1914.
5 V. Sklovski, La resurrección de la palabra, 1914.
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do y salvaje de hacer el mal en lugar de otro: porejemplo, perforar la espalda u otro lugar del cuerpo con agujas, atar las manos o los pies con tornillos o cualquier otra cosa de este tipo?», Esteextenso ejemplo -por el que pido excusas- escaracterístico de los medios utilizados por Tolstoipara alcanzar la consciencia. El látigo habitual essingularizado tanto por su descripción como porla proposición de cambiar su forma sin cambiar.su esencia.
Tolstoi se sirve constantemente del método desingularización: por ejemplo, en Khlostomer, la narración se lleva a cabo desde el punto de vista deun caballo y los objetos son singularizados por lapercepción atribuída al animal y no por la nuestraHe aquí cómo percibe el derecho de propiedad 6.
- Todo lo referente al látigo y a la religión lo habíacomprendido muy bien, pero lo que me parecíaoscuro era la expresión -su potro»: los hombresestablecen, pues, un cierto lazo entre el jefe decuadra y yo. Pero no llegaba a comprender enqué consistía esta relación. No lo comprendí hasta mucho más tarde, cuando me separaron de losdemás caballos. Pero entonces tampoco entendíacómo se me podía considerar a mí propiedad deun hombre. La expresión -mi caballo. se referíaa mí, un caballo vivo, y me parecía tan extrañacomo las expresiones: -ml tierra», -mi aire», -mlagua•. Sin embargo, tales expresiones me habíanproducido una profunda impresión y no dejaba dereflexionar en ellas. Fue mucho más tarde, después de haber mantenido con los hombres lasmás diversas relaciones, cuando comprendí la significación que los hombres atribuyen a tales pa-
, L. Tolstoi, Recuerdos y Relatos. (El caballo).
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labras. Esta es la significación: los hombres orientan sus vidas no de acuerdo con los actos, sinocon las palabras. lo que aprecian no es tanto laposibilidad de hacer o de no hacer una cosa determinada como la posibilidad de pronunciar respecto a ciertos objetos determinados palabras convenidas entre ellos. Esas palabras que consideranmuy importantes son mío, mía, míos. las aplican alos seres, a 'los objetos, incluso a la tierra, a loshombres. a los caballos. Y han convenido que unmismo objeto no puede ser denominado -míomás que por una sola persona. Y aquel que, conforme a este juego, dice -mío. del mayor númeroposible de objetos, es considerado como el másfeliz. ¿Por qué? lo ignoro: es así. En otro tiempopensaba que ello implicaba alguna ventaja directa, pero me equivocaba .
•Muchos de los que me consideraban como uncaballo no me montaban nunca; eran otros losque me montaban, otros también los que me alimentaban. Eran los cocheros y los herradores losque me hacían diferentes servicios y no aquellosque decían -mi. caballo. Más tarde, cuando amplié el círculo de mis observaciones, pude convencerme de que no es solamente cuando se refierea nosotros, los caballos, cuando el término -mío.no tiene otra razón de ser que ese bajo instintodenominado por los hombres sentimiento o derecho de propiedad. El hombre dice -rnl casa-. y.sin embargo no habita en ella y se contenta conconstruirla y conservarla. El comerciante dice -mitienda», -rnl almacén de paño»: sin embargo, nunca lleva el buen paño que vende en su tienda.
"Muchas gentes dicen de la tierra «rnl tterra-, y,sin embargo, nunca han visto esa tierra, ni la hanrecorrido. Muchas personas pretenden que otras
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les pertenecen, y nunca las han visto, y la únicarelación que mantienen con ellas consiste en hacerles daño.
-Muchos hombres llaman a ciertas mujeres -rnlmujer-, -rni esposa-, y suele ocurrir que estas mujeres vivan con otros hombres. La finalidad de loshumanos no consiste en cumplir lo que consideranbueno, sino en llamar -rnlo- al mayor número posible de objetos.
-Estoy convencido en este momento de que enssto reside la diferencia esencial entre los hombres y nosotros. También, sin tener en cuentaotras superioridades ante los hombres, esto sólonos permite ya declarar audazmente que en la escala de los seres vivos nosotros los caballos ocupamos un escalón más alto que los hombres. Laactividad de los hombres, por lo menos de aquellos con los que estuve en contacto, está determinada por las palabras, mientras que la nuestra está determinada por los hechos-o
Cuando termina el relato, el caballo ha muerto,pero el modo de narración, el procedimiento noha cambiado:
«El cuerpo de Serpujovskoi que iba a travésdel mundo comiendo y bebiendo fue enterradomucho más tarde. Ni su piel, si su carne, ni sushuesos pudieron servir a nadie.
-y por lo mismo que después de veinte años este cuerpo muerto que corría, comía y bebía erauna carga para todo el mundo, cuando hubo queenterrarlo siguió siendo un lastre para su entorno.Hacía mucho tiempo que no era útil a nadie, hacía mucho tiempo que era un lastre para todos.Sin embargo, esos muertos que entierran a losmuertos creyeron necesario cubrir su cuerpo grasiento, a medias descompuesto, con un flamante
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uniforme, calzar sus patas con bellas botas y colocarle en un gran féretro guarnecido en sus cuatro esquinas con madroños verdes. El féretro fuecolocado en el interior de otro de plomo que seenvió a Moscú. En Moscú juzgaron necesario desenterrar viejos huesos humanos y enterrar precisamente en su lugar aquel cuerpo podrido y bullicioso de gusanos con su recién estrenado uniforme y sus relucientes botas, después de arrojartierra por encima de todo-o Vemos así que al finaldel relato, el procedimiento es aplicado fuera desu motivación ocasional.
Todas las batallas de Guerra y Paz han sidodescritas por Tolstoi con ayuda de este procedimiento, y en todas está presente, ante todo, susingularidad. Habría que copiar una parte considerable de esta novela en cuatro tomos para citar las larguísimas descripciones de las batallas.Pero utilizaba el mismo procedimiento para describir los salones y el teatro:
• Una tarima guarnecía el centro de la escena;algunos decorados representando árboles se levantaban en los dos laterales; un telón pintadoconstituía el último término. En el centro, agrupadas, varias muchachas, vestidas con jubones rojosy enaguas blancas. Una de ellas, de aspecto robusto, estaba apartada de las otras, sentada consu vestido de seda blanca sobre un escabel, detrás del cual aparecía un cartón verde. Las jóvenes cantaban a coro. Cuando terminaron, la delvestido blanco avanzó hacia la concha; entoncesse aproximó a ella un hombre cuyo calzón de sedase ajustaba perfectamente a sus fuertes piernas.un hombre con una pluma en el sombrero y unpuñal al cinto, que se puso a cantar al tiempo quegesticulaba.
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-Al principio, el hombre del calzón ajustado cantó solo, después le tocó el turno a su pareja. Acontinuación callaron los dos, mientras la orquesta proseguía y el hombre golpeaba cadenciosamente la mano de su compañera, esperando lamedida para entonar el dúo. Cuando hubieron terminado de cantar, toda la sala les aplaudió, lesaclamó, mientras los dos actores que representaban una pareja de enamorados se inclinaban sonriendo a derecha e izquierda (. .. ).
-El decorado del segundo acto representaba monumentos funerarios; un agujero en la tela figuraba la luna; se levantaron las pantallas de la rampa, las trompetas y los contrabajos quedaron ensordina, mientras que de derecha a izquierdaavanzaba una multitud enlutada, gesticulando, enarbolando objetos que recordaban a un puñal. Después, acudió otra multitud, que trataba de llevarsea la joven vestida de blanco en el primer actoy ahora de azul. Antes de llevársela cantaron durante largo rato con ella. Cuando, por fin, se lahubieron llevado, se escucharon claramente portres veces ruidos metálicos entre bastidores: todos los actores cayeron entonces de rodillas y entonaron una plegaria. En diversas ocasiones, estas escenas fueron interrumpidas por los gritosentusiastas de los espectadores.»
La misma técnica en el tercer acto: -Súbitamente, se desencadenó una tempestad, la orquestaemitió gamas cromáticas y acordes de séptimamenor; todo el mundo se puso a correr y de nuevo uno de los actores fue arrastrado hacia las candilejas; después de lo cual, cayó el telón».
En el cuarto acto, «una especie de diablo sur-
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gió gesticulando y cantó hasta que se hubo abierto una trampa, por la que desapareció .. ''.
De la misma forma describe Tolstoi la ciudad yel tribunal en Resurrección. Así describe el matrimonio en la Sonata a Kreutzer: «¿Por qué debenacostarse juntas dos personas cuando sus almasson afines? ... Pero aplica el procedimiento de singularización no sólo para dar la visión de un objeto al que quiere presentar negativamente: -Pedro se levantó, abandonó a sus nuevos cámaradas y trató de llegar a la línea de fuego, del otrolado de la carretera, donde, según le habían dicho, estaban los soldados prisioneros. Quería hablar con ellos. Un centinela francés le detuvo enla carretera y le hizo retroceder. Pedro volvió sobre sus pasos, pero no en dirección al fuego desus camaradas; se dirigió hacia una carreta destartalada cerca de la cual no había nadie. Allí seacomodó y, bajando la cabeza, se sentó contra lasruedas, sobre la tierra fría, permaneciendo largorato inmóvil, reflexionando. Más de una hora pasóasí. Nadie le molestó. Súbitamente estalló una desus fuertes carcajadas, y tan ruidosamente que entodas partes los hombres se volvieron para ver dedónde salía aquel extraño acceso de alegría solitaria.
-Ja, ja ja -reía Pedro.
y pronunciaba en voz alta:
-El soldado no me ha dejado pasar, me han cogido, me han encerrado, me retienen prisionero.Pero, ¿a quién? ¿A mí? ¿A mí? ¿A mi alma inmortal? Ja, ja, ja.
Reía tan fuerte, que las lágrimas acudieron asus ojos (. .. ).
, L. Tolstoi, Guerra y paz.
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Pedro levantó los ojos al cielo, hacia las profundidades donde tiritaban las estrellas en movimiento. -Todo esto está en mí, todo esto está enmi, todo esto soy YO-, pensaba. -y es todo estolo que ellos han cogido y encerrado en una barraca rodeada de planchas-. Sonrió y fue a tumbarse junto a sus compañeros.• (Guerra y Paz.) Todos los que conocen a Tolstol pueden encontraren sus libros centenares de ejemplos de este tipo.Esta forma de ver los objetos fuera de su contextoha llevado a Tolstoi en sus últimas obras a aplicarel método de singularización a la descripción delos dogmas y de los ritos, método por el cual sustituía por palabras del lenguaje común las palabras religiosas usuales. De ello ha resultado algoextraño, monstruoso, que ha sido sinceramenteconsiderado por muchas personas como una blasfemia y las ha herido penosamente. Sin embargo,se trataba también del mismo procedimiento conayuda del cual Tolstoi percibía y relataba lo quele rodeaba. Las percepciones de Tolstoi han quebrantado su fe al tocar objetos que durante mucho tiempo había querido tocar.
Este procedimiento de singularización no pertenece exclusivamente a Tolstoi. Si me apoyo sobreun material extraído de él, no es sino por consideraciones puramente prácticas: porque este material es conocido por todos.
Ahora, después de haber esclarecido el carácter de este procedimiento, intentaremos determinar aproximadamente los límites de su aplicación.Personalmente creo que allí donde existen imágenes existe singularización.
En otros términos, la diferencia entre nuestropunto de vista y el punto de vista de Potebnla pue-
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de ser formulada así: la imagen no es un predicado constante para temas variables. la finalidad dela imagen no es aproximar más a nuestra comoprensión la significación que implica, sino crearuna percepción particular del objeto, crear su vlsión y no su reconocimiento.
El arte erótico es el que nos permite la mejorobservación de las funciones de la imagen.
El objeto erótico suele ser presentado como unacosa nunca vista. Por ejemplo. en Gogol, en Lanoche de Navidad:
-Después de lo cual. se deslizó sobre Soloja,tosió, se desternilló de risa y, rozando con el dedoel carnoso brazo desnudo de la gorda, dijo, conuna voz que traicionaba a la vez la astucia y uníntimo embeleso:
-¿Y qué es lo que tenéis aquí, mi espléndidaSoloja?
y dicho esto, retrocedió algunos pasos.-¡Cómo! ¿Que. qué tengo aquí? iPero Osslp Ni
kiforovitch -respondió ella- es mi brazo!-iHum!. .. ¿Un abrazo? .. Ajajajá -dijo el sa
cristán, ingenuamente satisfecho del brillante comienzo.
Después, tras haberse paseado por la habitación:-¿y esto, qué es esto, mi muy querida Solo
ja? -repitió, con el mismo tono, mientras seaproximaba a ella. Después de haberle rozado elcuello retrocedió dando saltitos.
-¡Pero es que no lo veis con vuestros ojos!-replicó ella-. Es mi cuello, y sobre el cuello uncollar de abalorios.
-iHum!... ¿Un collar en el cuello?.. ¡Ajajá!-siguió diciendo el sacristán, que recorría a gran-des pasos la habitación al tiempo que se frotabalas manos.
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-¿Y qué es lo que tenéis aquí, notable Soloja?
No se sabe demasiado bien lo que tocó esta vezel libertino sacristán- 8.
En Hambre, de Hamsun:
-Dos milagros blancos salían de su camlsa.»
A veces, la representación de los objetos eróticos se hace de una manera indirecta, cuya finalidad, evidentemente, no es hacer más asequible sucomprensión.
Se encuentran en este tipo de representaciónla de los órganos sexuales como un candado yuna llave (por ejemplo, en las -Adlvlnanzas delpueblo ruso», O. Savodnikov, números 102-107),como útiles para tejer (ibíd., 588-591), como unarco y flechas, como un anillo y un clavo, comoen la balada sobre Staver (Rybnikov, núm. 30).
El marido no reconoce a su mujer, disfrazada deguerrero. Ella propone una adivinanza:
-¿Recuerdas, Staver, recuerdasCuando éramos niños, cuando íbamos por la calle,y jugábamos al juego del clavo 9,
y tú tenías un clavo de platay yo tenía una sortija dorada?y yo ganaba algunas veces,Pero tú ganabas siempre.y Staver, hijo de Godina, dijo:Nunca he jugado contigo al juego del clavo.Entonces Vassilissa Mikulitchna dijo:¿Recuerdas, Staver, recuerdas
8 N. Gogol, Las veladas de la aldea próxima a Dikanka.9 Juego del clavo: Juego popular ruso que consiste en
acertar con un clavo el centro de una sortija colocada en elsuelo.
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Que aprendí contigo a escribir:Que tenía un tintero de platay tú tenías una pluma dorada?Mojaba yo la pluma de cuando en cuando,Pero tú la mojabas slernpre.»
La solución aparece en otra variante de la balada:
-Entonces el terrible enviado VassiliuchkaLevantó sus vestidos hasta el mismo ombligoy el joven Staver, hijo de Godina,Reconoció la sortija dorada ... -
(Rybnikov,171)
Pero la singularización no es únicamente unprocedimiento de las adivinanzas eróticas o deleufemismo: es la base y el único sentido de todaslas adivinanzas. Toda adivinanza es o una descripción, una definición del objeto por medio de palabras que corrientemente no le son aplicadas(ejemplo: «Dos extremidades, dos anillos, y enmedio un clavo-l. o una singularización fónicaobtenida con ayuda de una repetición deformante:¿Ton da tonok? - Poi da patolok 10 (D. Savodnikov, núm. 51). o bien: ¿Slon da kondrik?- ZasIon i konnik 11 (Ibíd., 177).
Hay imágenes eróticas que utilizan la singularización sin ser adivinanzas; por ejemplo, todos los-rnazos de croquet-, -avlones-, -rnuñecas-, -pequeños amlqos-, etc., que solemos escuchar enboca de los cantantes.
Estas imágenes de cantante poseen un punto
10 Poi da potolok: suelo y techo.11 zaslon i konnik: abrigo y caballero.
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común con la imagen popular que presenta losmismos actos como el hecho de -ptsar la hierba yromper la blancura».
El procedimitento de singularización es completamente evidente en la imagen, muy difundida, dela pose erótica, en la cual el oso y otros animales(o bien el diablo, otra motivación de la falta deconocimiento) no reconocen al hombre (El amovaleroso, Cuentos de la Gran Rusia, notas de laSociedad imperial geográfica rusa, vol. 42, número 52; Recopilación de la Rusia blanca de Romanov,número 84. El soldado justo, p. 344).
La falta de reconocimiento es un caso muy característico en el cuento núm. 70 de la recopilación de D. S. Zelenin, Grandes cuentos rusos delgobierno de Perm.
-Un mujik araba su tierra con una yegua rojiza.Un oso se acerca a él y le pregunta: -Eh, amigo,¿cómo es que tu yegua tiene color urraca?-Graclas a mi habilidad- -¿Gracias a tu habilidad? No te entiendo-o «Ven. si quieres, tambiéna ti puedo darte el mismo color-. El oso consiente.El mujik le ata las patas, coje la reja del arado,la pone al fuego y la empieza a aplicar a los costados del oso: el hierro candente quema la piel deloso y da a su carne un tinte rojizo: ya tiene eloso el color urraca. El mujik entonces le desata.El oso se aleja y se tiende bajo un árbol, dondequeda inmóvil. Poco después se aproxima al rnujik una urraca, para merodear su comida. El mujikla atrapa y le rompe una pata. La urraca huye y sedetiene en el árbol bajo el que está acostado eloso-. Después de la urraca, llega cerca del mujik un enorme moscardón negro, que se colocasobre la yegua y comienza a aguijonearla. El rnujik lo atrapa, le mete un palito en el trasero y le
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deja partir. El moscardón huye también y se posaen el mismo árbol en que se encuentran la urracay el oso: ya están los tres. Poco después llega lamujer del mujik con su comida. El mujik comecon su mujer al aire libre y después de la comidala derriba sobre el suelo. Al verlo, el oso dice ala urraca y al moscardón: -Dlos mío, el mujik vaotra vez a teñir de color urraca a alguien •. Laurraca dice: -No, quiere romperle las patas ... Y elmoscardón: -No, quiere meterle un palito por eltrasero ...
La identidad del procedimiento de este fragmento con el procedimiento de Khlostomer meparece evidente.
La singularidad del acto mismo es muy frecuente en la literatura; por ejemplo, en el Decamerón:-el raspado del tonel-, -la caza del Huiseñor-,-el alegre trabajo de arconero .., aunque esta últi-ma imagen no esté desarrollada como tema. Yes también corriente que se utilice el procedimiento de singularización en la representación delos órganos sexuales.
Toda una serie de temas está construida basándose en semejante falta de reconocimiento.Por ejemplo, en Afanassiev, en los Cuentos íntimos: -La dama tímida»: todo el cuento se basaen el hecho de que no se llame al objeto por supropio nombre, gracias al juego del desconocimiento. Lo mismo sucede en el caso de Ontchukov en su -Mancha femenina. (cuento núm. 525),y también en sus Cuentos íntimos: «El oso y elconejo •. El oso y el conejo cuidan la herida.
Las construcciones del tipo -rnazo y almirez»,o bien -el diablo y el infierno. (Decamerón), pertenecen al mismo procedimiento de singularización.
En mi artículo sobre la construcción del tema,
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me refiero a la singularización en el paralelismopsicológico.
Quiero sin embargo repetir aquí que lo fundamental en el paralelismo es la sensación de nocoincidencia en una semejanza. La finalidad delparalelismo, como en general la finalidad habitualde un objeto a la espera de una nueva percepciónes pues un cambio semántico específico.
Al examinar la lengua poética, tanto en suscomponentes fonéticos y de léxico como en la disposición de las palabras y de las construccionessemánticas constituidas por esas palabras, advertimos que el carácter estético se revela siemprepor las mismos signos: es creado conscientementepara liberar la percepción del automatismo; su visión. representa la finalidad del creador y estáconstruida artificialmente, de manera que la percepción se detenga sobre ella y llegue al máximode su fuerza y su duración. El objeto es percibido no como una parte del espacio, sino por asídecirlo en su continuidad. La lengua poética satisface estas condiciones. Según Aristóteles, laIenqua poética debe tener un carácter extraño,sorprendente. En la práctica, suele ser una lenguaajena: el sumerlo para los asirios, el latín en laEuropa medieval, los arabismos entre los persas,el viejo búlgaro como base del ruso literario; o unalengua culta, como la lengua de las canciones populares, próxima a la lengua literaria. Esta es laexplicación de la existencia de los arcaísmos, tanampliamente difundidos en la lengua poética, delas dificultades de la lengua del -dolce stil nuevo(siglo XII), de la lengua de Arnaud Daniel con suestilo oscuro y sus formas difíciles (harte), de las
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formas que suponen un esfuerzo de pronunciación(Diez, Leben und Werk der Troubadoure, p. 213).L. Yakubinski ha demostrado en su artículo la leydel oscurecimiento referente a la fonética de lalengua poética en el caso particular de una repetición de sonidos idénticos. Así, la lengua de lapoesía es una lengua difícil, oscura, llena de obstáculos. En determinados casos, la lengua de lapoesía asemeja a .la lengua de la prosa, pero sincontradecir la ley de las dificultades.
"Su hermana se llamaba Tatiana.Por vez primera quierocon su nombre santificarlas páginas de esta tierna novela»,
escribía Puchkin. Para sus contemporáneos, la lengua poética tradicional era el estilo culto de Derjavin, mientras que el estilo de Puchkin y su carácter trivial (por aquella época), eran difíciles ysorprendentes. Recordemos el espanto de suscontemporáneos ante las expresiones groseras queempleaba. Puchkin utilizaba la lengua popular comoun procedimiento destinado a atraer la atención,del mismo modo que sus contemporáneos utilizaban palabras rusas en sus discursos, generalmenteen francés (Cf. los ejemplos en Tolstoi, Guerra yPaz).
Actualmente tiene lugar un fenómeno todavíamás característico. La lengua literaria rusa, deorigen ajeno para Rusia, ha penetrado de tal modo en la masa del pueblo que ha elevado a sunivel muchos elementos de los dialectos; comocontrapartida, la literatura comienza a manifestaruna notable preferencia por los dialectos (Remizov, Kliuev, Essenin y otros, tan desiguales en
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talento y tan próximos en su lenguaje, voluntariamente provincial) y por los barbarismos (lo queha hecho posible la aparición de la escuela deSeverianin). Máximo Gorki pasa actualmente dela lengua literaria al dialecto provincial (patois)literario en la Leskov. De este modo, lenguajepopular y lengua literaria han cambiado su puesto(V. Ivanov y muchos otros). Finalmente, somostestigos de la aparición de una fuerte tendenciaque trata de crear una lengua específicamentepoética: a la cabeza de esta escuela se ha colocado, como se sabe, Velemir Jlebnikov. Así llegamos a definir la poesía como un discurso difícil,torcido. El discurso poético es un discurso elaborado. La prosa sigue siendo un discurso ordinario,económico, fácil correcto (Dea prosae es la diosadel alumbramiento fácil, correcto, de una buenaposición del niño). Profundizaré, en mi artículo sobre la construcción del tema en este fenómenode oscurecimiento, de acentuación de la lentitud,en tanto que ley general del arte.
Quienes pretenden que la noción de economíade fuerzas se encuentre constantemente presenteen la lengua poética y que incluso sea su determinante, parecen tener, al menos a primera vista,una posición particularmente justificada en lo queconcierne al ritmo. La interpretación del papel delritmo dada por Spencer, parece incontestable: -Losgolpes que nos alcanzan irregularmente, obligana nuestros músculos a guardar una tensión inútil,a veces incluso nociva, porque no podemos prever la repetición de los golpes; cuando los golpesson regulares, economizamos nuestras fuerzas-oAunque a primera vista parece convincente estaobservación, peca del vicio habitual de confusiónentre las leyes de la lengua poética y las de la
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lengua prosaica. Spencer no VIO ninguna diferencia entre ellas en su Filosofía del estilo, y sin embargo, existen muy probablemente dos clases deritmo. El ritmo prosaico, el ritmo de una canciónque acompaña el trabajo, el de la dubinuchka 12,
reemplaza por una parte la orden: -Varnos juntosal trabajo»; por otra, lo facilita, haciéndolo automático. En efecto, es más fácil marchar al sonde la música que sin él, pero también es más fácil marchar al ritmo de una conversación animadacuando la acción de marchar escapa a nuestraconciencia. Así, el ritmo prosaico es importantecomo factor de automatización. No es éste el casodel ritmo poético. En arte hay una -constqna-. Sinembargo, ni una sola de las columnas de un temoplo griego la sigue exactamente, y el ritmo estético consiste en un ritmo prosaico violado. Existen ya Intentos de sistematizar estas violaciones:representan la tarea actual de la teoría del ritmo.Puede pensarse que esta sistematización será infructuosa: en efecto, se trata no de un ritmo complejo, sino de una violación del ritmo, y de unaviolación tal que no se puede prever: si esta violación llega a codificarse, perderá la fuerza queposeía como procedimiento obstaculizador. Perono entraré en detalles en esta cuestión del ritmo.Consagraré a ella otro libro.
1917.
u Canción rusa que se canta en el curso de un trabajofislco agotador.
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Y. TINIANOV
DE LA EVOLUCION LITERARIA
1
De todas las disciplinas culturales, la historialiteraria conserva el estatuto de un territorio colonial. Por una parte. está ampliamente dominada(sobre todo en Occidente) por un psicologismoindividualista. que sustituye por problemas relativos a la psicología del autor los problemas literarios propiamente dichos y reemplaza el problema de la evolución literaria por el de la génesisde los fenómenos literarios. Por otra parte. la proximidad causalista esquematizada aísla la serieliteraria del punto en que se sitúa el observador;este punto puede estar tanto en las series socialesprincipales como en las series secundarias. SIestudiamos la evolución limitándonos a la serieliteraria previamente aislada, tropezamos continuamente contra las series vecinas. culturales, sociales. existenciales en el sentido amplio del término,con lo que nos vemos condenados a quedar incompletos. La teoría de los valores en la ciencialiteraria nos conduce al peligroso estudio de losfenómenos principales. pero aislados, y reducela historia literaria a ..historia de los fenómenosgenerales-o La ciega reacción contra la ..historiade los fenómenos generales - ha engendrado porsí misma un gran interés por el estudio de la ..11.teratura de masas-. pero tal estudio no ha alean-
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zado una conciencia teórica clara, tanto en susmétodos como en su significación.
El lazo, en fin, de la historia literaria con la literatura contemporánea viva, lazo aprovechabley necesario para la ciencia, no siempre parece sernecesario y provechoso para la historia existente. Sus representantes ven en la historia literaria el establecimiento de determinadas leyes ynormas tradicionales y confunden la -htstorlcldaddel fenómeno literario con el -hlstorlctsmo- correspondiente a su estudio. La tendencia a estudiar los objetos particulares y las leyes de su construcción sin tener en cuenta el aspecto histórico(abolición de la historia literaria) es una secueladel conflicto precedente.
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La historia literaria debe responder a la exigencia de autenticidad si quiere llegar a convertirsefinalmente en una ciencia. Todos sus términos.y ante todo el término de -htstorla llterarla-, deben ser examinados de nuevo. Este último resulta ser extremadamente vago, y abarca tanto lahistoria de los hechos propiamente literarios comola historia de toda actividad lingüística. Es, además. pretencioso, porque presenta la -htstorla lltararla- como una disciplina a punto de entrar enla -hlstorla cultural-, en tanto que sería científicamente archivada. Sin embargo, hasta el momento tal pretensión es injustificada. El punto devista adoptado determina el tipo de estudio histórico. Destacan principalmente dos: el estudio de lagénesis de los fenómenos literarios y el estudio de
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la variedad literaria, es decir. de la evoluciónde la serie.
El punto de vista adoptado para estudiar unfenómeno determina no solamente su significación, sino también su carácter: en el estudio de laevolución literaria, la génesis cobra una significación y un carácter que, naturalmente. no son losmismos que los aparecidos en el estudio de lapropia génesis.
El estudio de la evolución o de la variabilidadliteraria debe romper con las ingenuas teorías deestimación que resultan de la confusión de losdiferentes puntos de vista: se eligen los criteriosadecuados a un sistema (admitiendo que cadaépoca constituye un sistema particular) para juzgar los fenómenos que se deducen de otro sistema. Se debe pues arrebatar a la estimación todomatiz subjetivo, el -valor- de tal o cual fenómenoliterario debe ser considerado como ..significacióny cualidad evolutlvas-.
Debemos llevar a cabo la misma operación contodos los términos que por el momento suponganun juicio de valor, tales como -epígono-, -dtletantlsrno- o -llteratura de masa- 1. La noción fun-
1 Basta comparar la -Ilteratura de masa- de los añosveinte con la de los años treinta (del siglo XIX) para darsecuenta de la enorme diferencia evolutiva que las separa. Enlos años treinta, años en que se automatizan las tradicionesprecedentes y en los que se trabaja sobre la materia llteraria acumulada, el -dlletantlsmo- cobra una gran importancia evolutiva. Al diletantlsmo y a aquella atmósfera de -versos sobre los márgenes de un libro- debemos la apariciónde un nuevo fenómeno: Tlutchev, que, gracias a sus tonalidades Intimas, transforma la lengua y los géneros poéti·coso La actitud - Intima- hacia la literatura, actitud que desde el punto de vista de la teorla de los valores parece corromper el sIstema literario, de hecho lo transforma. Se hanbautizado con el término -grafomanfa- al -dtleranttsmo- y ala -ltteratura de masas- de los años veinte, años de maestros, años que han presenciado la aparición de nuevos géneros poéticos. Los poetas de primer orden de los años treln-
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damental de la antigua historia literaria, -Ia tradlclón-, no es más que la abstracción ilegítimade uno o varios elementos literarios de un sistema en el cual tienen cierto uso y desempeñancierto papel y su reducción a los mismos elementos de otro sistema en el cual poseen otro empleo.El resultado es una serie que sólo está unida ficticiamente, que sólo posee de entidad la apariencia.
La noción fundamental de la evolución literaria,la de la sustitución de sistemas, y el problemade las tradiciones deben ser reconsiderados des.de otro punto de vista.
3
Para analizar este problema fundamental, es preciso convenir antes que la obra literaria constituyeun sistema y que la literatura constituye iqualmente otro. Unicamente sobre la base de esta convención se puede construir una ciencia literariaque, no satisfecha de la imagen caótica de losfenómenos y de las series heterogéneas, se proponga estudiarlas. Actuando así, no sólo no sedescarta el problema del papel de las series próximas en la evolución literaria sino que, por elcontrario, se plantea verdaderamente.
El trabaio analítico sobre los elementos partí-
ta (desde el punto de vista de su importancia en la evolución) han dirigido la lucha contra las normas preestablecidas con espfrltu -dlletante- (Tiutchev, Poleiaev) o de -epigonos- (Lermontov), mientras que hasta los poetas de segunda fila de los años veinte llevan el sello de los maestrosde su época. Cf. la -uníversaltdad- y la -grandeza- evidentes incluso en poetas de masas como Ofin. Es evidente quela signaficación evolutiva de fenómenos como «ítletantlsmo-,-Intluencta-, etc., cambian de una época a otra, y la apreciación de tales fenómenos es una herencia de la antiguahistoria literaria.
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culares de la obra -el tema y el estilo, el ritmoy la sintaxis en prosa, eJ ritmo y la semántica enpoesía, etc.- ha sido llevado a cabo provechosamente. Hemos cobrado conciencia con ello de quepodíamos, hasta cierto punto, como hipótesis detrabajo, aislar estos elementos en abstracto, peroque todos esos elementos se encuentran en correlación mutua e interacción. El estudio del ritmoen verso y del ritmo en prosa revelarían despuésque un mismo elemento desempeña papeles diferentes en sistemas también diferentes.
Llamo función constructiva de un elemento dela obra literaria como sistema a la posibilidad queese elemento tiene de entrar en correlación conlos demás elementos del mismo sistema y, porconsiguiente, con el sistema entero.
En el curso de un atento examen, se advierteque esta función es una noción compleja. El elemento entra simultáneamente en relación con laserie de elementos semejantes que pertenecen aotras obras sistemas, es decir, a otras series, ypor otra parte, con los demás elementos del mismo sistema (función autónoma y función sinónimal.
Así, el léxico de una obra entra simultáneamenteen correlación por una parte con el léxico literarioy el léxico tomado en su conjunto, y por otraparte con los demás elementos de esa obra. Estasdos componentes o, mejor dicho, estas dos funciones resultantes, no son equivalentes.
La función de los arcaísmos, por ejemplo, depende enteramente del sistema dentro del cual
son empleados. En el sistema de Lomonosov, intraducen el estilo culto, porque en ese sistema elcolor del léxico juega un papel dominante (se emplean los arcaísmos por asociación lexical con la
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lengua eclesiástica). En el sistema de Tiutchev,los arcaísmos desempeñan otra función, designando frecuentemente nociones abstractas: fuente-yodomjot 2. Resulta interesante subrayar también elempleo de arcaísmos con función irónica: Pushekgrom i musikiya 3 en un poeta que emplea palabrascomo musikiski con una función completamentedistinta. La función autónoma no decide, solamente ofrece una posibilidad, es una condición de lafunción sinónima. De este modo, en el curso delos siglos XVIII y XIX, Y hasta la época de Tiutchev,se desarrolló una vasta literatura paródica en laque los arcaísmos soportaban la función paródica.Pero naturalmente, en todos estos ejemplos, la decisión pertenece al sistema semántico y estilísticode la obra que permite poner esta forma lingüísticaen correlación con el uso -trénlco-. y no con el estilo -culto- y que define, pues, su función.
Es incorrecto extraer del sistema elementos particulares y cotejarlos directamente con series similares pertenecientes a otros sistemas, es decir,sin tener en cuenta su función constructiva.
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¿Resulta posible el llamado estudio «Inrnanente ..de la obra -estudio que ignora sus correlacionescon el sistema literario- en tanto que sistema?Al estar aislada, la obra refleja la misma abstracción que los elementos particulares de ella.La crítica literaria lo suele utilizar frecuentemente -y con éxito- para las obras contem-
2 r.: chorro de agua; la segunda forma es un arcaísmo.3 r.: el trueno y el ruido de los cañones; la forma musi
kiya es arcaica.
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poráneas, porque las correlaciones de una obracontemporánea son un hecho establecido previamente y que se sobreentiende siempre. (Aquí semanifiesta la correlación de la obra con otras delautor, su correlación con el régimen, etc.) .
La existencia de un hecho como hecho literariodepende de su cualidad diferencial (es decir, desu correlación, bien con la serie literaria, bien conuna serie extra-literaria), en otros términos, desu función.
Lo que para una época es considerado como-hecho llterarlo», para otra será un fenómeno lingüístico derivado de la vida social, y viceversa.Influye en esta relativización el sistema literariocon respecto al cual el hecho se sitúa .
Así, una carta a un amigo de Derjavin es unhecho de la vida social; en la época de Karamziny de Puchkin, la misma carta amistosa es un hecho literario. Lo testimonian el carácter literariode las memorias y de los periódicos en un sistemaliterario y su carácter extra-literario en otro.
Aquí interviene otro factor. La función autónoma, es decir, la correlación de un elemento conuna serie de elementos semejante Que pertenecen a otras series, es una condición necesaria ala función slnónlma, a la función constructiva deeste elemento.
Por ello no es indiferente que tal elemento sea-repettdo-, -usado-, o que no lo sea. ¿En qué consiste el carácter -repetído-, -usado-, de un verso,de un metro, de un tema, etc.? En otros términos:¿en qué consiste la -automattzactón- de talo cualelemento?
Tomaré un ejemplo de la lingüística. Cuando laimagen significativa se usa, la palabra que expresaesa imagen llega a convertirse en una expresión
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de la relación, en una palabra-útil, auxiliar. Enotros términos, su función cambia. Lo mismo ocurre con la automatización, con el uso habitual de unelemento literario cualquiera: no desaparece, pero su función cambia pasa a ser auxiliar. Si elmetro de un poema está gastado, cede su papela otros rasgos del verso presentes en esa obray él mismo se encarga de otras funciones.
Así, por ejemplo, el tclleton en verso del periódico está construido con un metro usado hasta lasaciedad, banal, abandonado desde hace muchotiempo por la poesía. Nadie lo lee como -poernani lo relaciona con la -poesía •. El metro gastadosirve en este caso de medio para adaptar a la serie literaria el material social de actualidad periodística. Su función es completamente diferente ala que posee en una obra poética: es una funciónauxiliar. A la misma serie de hechos se aproximael pastiche en los folletones en verso. El pastichesólo posee vida literaria en la medida en aue laposea la obra «pastlcheadas. ¿Qué significaciónliteraria puede tenere el pastiche número mil deCuando se ondulen los campos amarillentos, deLermontov o del Profeta, de Puchkin? Sin embargo, los folletones en verso se sirven continuamente de esas obras. Estamos hablando del mismo fenómeno: la función del pastiche ha llegado a serauxiliar, sirve para adaptar los hechos extra-literarios a la serie literaria.
Si se -gastaran- los procedimientos de la novela de aventuras, la fábula tomaría en la obra funciones diferentes de las que hubiera tenido si esosprocedimientos no se hubieran gastado en el sistema literario. La fábula puede no ser más queuna motivación de estilo o un procedimiento paraexponer un determinado material.
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En términos generales, las descripciones de lanaturaleza Que, en las novelas antiguas -y desde el punto de vista de un determinado sistemaliterario-, se intentan reducir a un papel auxiliar,de soldadura o de retraso de la aéción (y de estaforma rechazarlas casi), deberían, desde el puntode vista de otro sistema literario, ser consideradascomo un elemento principal y dominante, porquepuede ocurrir que la fábula no sea más que motivación o pretexto para acumular ..descripcionesestáticas-o
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El problema más difícil y el menos estudiado,el problema de los géneros literarios, se resuelvede la misma forma. La novela parece ser un génerohomogéneo que se desarrolla de forma exclusivamente autónoma durante siglos. En realidad, noes un género constante, sino variable, y su material lingüístico, extraliterario, cambia de unsistema literario a otro, tanto como la forma deintroducir ese material en literatura. Los mismosrasgos del género evolucionan. En el sistema delos años veinte a cuarenta, los géneros ..relatoy ..novela corta- estaban definidos por características diferentes de las nuestras, como se desprende con toda evidencia de sus denominaciones 4.
4 Cf. el uso de la palabra -relato- en 1825 en -Moskovskl Telegraf-, en un articulo sobre Eugenl Onegin: -¿Existeun poeta, o Incluso un prosista, que se haya fijado como objetivo de una gran obra el relato, es decir, la Interpretacióndel poema? En Trlstram Shandy, donde, evidentemente, todoestá Incluido en el relato, el relato no es en absoluto unobjeto en si mismo: (-Mosk. Tel.», 1825, núm. 15, supl. especial, p. 5). Es decir, se usaba la palabra relato en un sentido muy semejante al que nosotros damos al término -re-
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Ahora se tiene la inclinación a denominar a losgéneros según los rasgos secundarios, según lasdimensiones, en términos generales. Los calificativos relato, novela corta, novela. están relacionados actualmente con el número de páginas dellibro. Ello no prueba el carácter -automatlzado ..de los géneros en nuestro sistema literario; por
lato dlrecto-. Tal terminologia no es ocasional y ha subsistido durante mucho tiempo. Cf. la definición de géneros enOrujlnln en 1849: -El propio autor (Zagoskln) ha denominado -relato- a esta obra (Los rusos al comienzo del siglo dieciocho); en el indice de materias se la designa como-novela-: pero por el momento es dificil definirla con mayorprecisión. porque la obra aún no está terminada... En miopinión. no se trata ni de un relato ni de una novela. No esun relato porque la exposición no procede del autor o deotro personaje, sino que. por el contrario, está dramatizada(o, mejor aún. -dlaloqada-). de tal modo que las escenas ylas conversaciones se reemplazan sin cesar unas a otras; enfin, la narración ocupa un lugar secundario. No es una -novela», porque esta palabra Implica una creación poética. unarepresentación artistica de los caracteres y de las situaciones... La lIamaria -novela- si presentara todas las pretensiones de esa representación artístlca». (Orujinln, tomo 6,página 41. Cartas de un abonado de otra ciudad.) Aqui seplantea otro interesante problema.
En las diferentes literaturas nacionales de diferentes épocas se observa un tipo de «relato- cuyas primeras lineas introducen un narrador; después no desempeña ningún papelen el tema, pero la narración transcurre siempre en su nombre (Maupassant. Turgueniev). Resulta dificil explicar la función de este narrador en el tema. Si te tachasen las primeras lineas que le presentan, el tema permaneceria invariable.(El -comlenzo-cliché- habitual de estos relatos es: -N. N. encendió su cigarro y comenzó el relato-l. Creo que hay quehabérselas en este caso con un fenómeno relacionado conel género y no con el tema. La presencia del -narrador- esuna etiqueta destinada a señalar el género -relato- en unsistema literario determinado.
Tal -señaltzaclén- Indica la estabilidad del género con elque el autor pone en correlación su obra. Por eso el -narrador» no es en este caso más que un rudimento del antiguogénero. Fue entonces cuando apareció el relato dlrecto-,con Leskov. Al principio estuvo condicionado por la -orlentaclón- hacia un género antiguo. y se utilizó como mediode -resurreccton- de renovación de aquel género. Tendríaque pasar algún tiempo antes de que superase la funcióndeterminada por el género. Este problema, naturalmente, reclama un estudio especial.
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el contrario. nosotros definimos los géneros segúnotras caracterizaciones, específicas de nuestro sistema. Las dimensiones del objeto. la superficieescrita nos son indiferentes. En absoluto nos sentimos obligados a definir el género de una obraindependientemente del sistema por el hecho deque se llamase -oda- en los años veinte del siglodiecinueve o incluso en la época de Fet a lo quese llamaba -oda- en la época de Lomonosov. Loscal ificativos están en función de otras características.
Concluyamos, pues: eJ estudio de los géneroses imposible fuera del sistema en el cual y con elcual se encuentran en correlación. La novela histórica de Tolstoi entra en correlación no con lanovela histórica de Zagoskin, sino con la prosade su tiempo.
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Estríctamente hablando, nunca se consideran losfenómenos literarios fuera de sus correlaciones.Tomemos el ejemplo del problema de la prosay de la poesía. Sobreentendemos que la prosamétrica procede de la prosa y que el verso libresin metro procede de la poesía, sin darnos cuentade que para ciertos sistemas literarios las dificultades de simplificación son mucho más considerables. Tales dificultades residen en el hechode que la prosa y la poesía se encuentran en correlación. Existe una función común de la prosa yde los versos (Cf. la relación en el desarrollo dela prosa y de los versos y la correlación que entre ellos establece B. Eikhenbaum). En un deter-
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minado sistema literario, el elemento formal delmetro es el soporte de la función del verso.
Pero la prosa sufre modificaciones, evoluciona,como al mismo tiempo que ella evoluciona el verso. las modificaciones de un tipo puestas en correlación con otro Implican o, mejor dicho, estánligadas a las modificaciones de este otro tipo. Aparece una prosa métrica (la de Andrel Biell). Almismo tiempo, la función del verso se transfiere aotras características del verso, la mayor parte deellas secundarias, derivadas, es decir, al ritmo quedelimita las unidades, a una particular sintaxis, aun léxico particular. la función de la prosa conrelación al verso subsiste, pero los elementos formales que la designan cambian.
la evolución ulterior de las formas puede: obien aplicar la función de los versos a la prosadurante siglos y transformarla en un determinadonúmero de rasgos diferentes, o bien quebrantarla,disminuir su importancia. Del mismo modo que laliteratura contemporánea no concede ninguna importancia a la correlación entre géneros (segúnlas caracterizaciones secundarias), puede llegaruna época en que sea indiferente que la obra estéescrita en prosa o en verso.
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la relación evolutiva entre la función y elelemento formal representa un problema totalmente inexplorado. Ya he citado un ejemplo del casoen que la evolución de la forma Implica la evolución de la función. Se pueden encontrar numerosos ejemplos en los que una forma que tiene unafunción indeterminada se apodera de otra función
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y la determina. Existen también ejemplos de otrotipo en los que la función busca su forma.
Veamos un ejemplo en el que se combinan losdos casos.
En los años veinte, la corriente literaria de losarcaísmos vuelve a poner de moda una poesía épica cuya función es a la vez culta y popular. Lacorrelación de la literatura con la serie social lmplica una prolongación de la obra. Pero los elementos formales no se encuentran en ella, la -demanda" de la serie social no es equivalente a la-demanda- literaria y aquella queda sin respuesta.Comienza la investigación de elementos formales.En 1824, Katenin propone la octava como elemento formal de la epopeya peética. El ardor delas discusiones relativas a la octava, aparentemente inocente, corresponde al trágico orfelinato deuna función sin forma. La poesía épica de los arcaizantes no tuvo fortuna alguna. Seis años mástarde, Chevirev y Puchkin utilizan la mima formacon otra función: transformar, utilizando para elloel yambo tetrapódico, toda la poesía épica y crearuna nueva poesía épica -vulqar» (y no -culta-I.prosaica (La Casita de Kolomna).
El lazo entre la función y la forma DO es arbitrario. No es casual que el léxico de un cierto tipo secombine primero en Katenin con un cierto metro,y veinte, treinta años más tarde con el mismo metro en Nekrassov, que probablemente no ha tornado ninguna idea de Katenin.
La variabilidad de la función de tal o cual elemento formal, la aparición de tal o cual funciónen un elemento formal, su asociación con una función, son problemas importantes de la evoluciónliteraria, problemas que, por el instante, no intentaremos resolver ni estudiar.
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Solamente señalaré que todo el problema de laliteratura en tanto que serie, en tanto que sistema.depende de los futuros estudios sobre este aspecto.
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Tenemos una imagen no del todo correcta dela manera en que los fenómenos literarios entranen correlación: se cree Que la obra se introduceen un sistema literario sincrónico y allí obtieneuna función. la noción misma de un sistema sincrónico en perpetua evolución es contradictoria.El sistema de la serie literaria es ante todo unsistema de las funciones de la serie literaria. lacual se encuentra en perpetua correlación conlas series restantes. la serie cambia de componentes, pero la diferenciación de las actividades humanas se mantiene. la evolución literaria, tantocomo la evolución de las otras series culturales.no coincide ni en su ritmo ni en su carácter (acausa de la naturaleza específica del material quemaneja) con las series Que le son correlativas.la evolución de la función constructiva intervienerápidamente. la de la función literaria se producede una época a otra, la de las funciones de todala serie literaria con relación a otras series exigesiglos.
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Dado que.el sistema no es una cooperación basada en la igualdad de todos los elementos, sinoque supone la predominancia de un grupo de elementos (.dominante.) y la deformación de los
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restantes, la obra entra en la literatura y adquieresu función literaria gracias a aquel grupo dominante. En consecuencia, s610 podemos relacionar-de acuerdo con algunas de sus particularidades- los versos con la serie poética y no con laserie prosaica. lo mismo ocurre con la correlaciónde los géneros. Actualmente, la longitud de unaobra o la exposición de su tema suelen decidirsu inclusión en el género novelesco. En otro tiempo, lo decidía la presencia en la obra de una intriga amorosa. Tropezamos aquí con otro hechointeresante desde el punto de vista de la evolución. Se pone una obra en correlación con unadeterminada serie literaria para medir la distanciaque existe entre ella y la misma serie literaria ala que pertenece. Por ejemplo, determinar el género de los poemas de Puchkin era un problema extremadamente agudo para los críticos delos años veinte. Si se ha determinado es porqueel género de Puchkin era una combinación mixta y nueva para la cual no se disponía de una completa -apelaclón-. Cuanto más clara es la distancia con talo cual serie literaria, más en evidenciaqueda el sistema del que se aparta. Así, el versolibre ha subrayado el carácter poético de los rasgos extra-métricos y la novela de Sterne acentúa elcarácter novelesco de los rasgos que no conelernen a la fábula (Sklovski). Analogía lingüística:-Cuando la base sufre variaciones estamos obligados a concederle el máximo de expresividad ya extraerla de la red de prefijos que permaneceninvariables- (Vendryes).
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¿En qué consiste la correlación de la literaturacon las series próximas?
¿Cuáles son estas series próximas?Todos tenemos una respuesta rápida: la vida so
cial.Mas para resolver la cuestión de la correlación
de las series literarias con la vida social, debemos plantear otra cuestión: ¿Cómo y en qué terrenos entra en correlación la vIda social con laliteratura? La vida social posee numerosos componentes con diversos aspectos, y sólo la función deestos aspectos es específica para ella. La vida social entra en correlación con la literatura ante todopor su aspecto verbal. Lo mismo ocurre con lasseries literarias puestas en correlación con la vidasocial. Esta correlación entre la serie literaria yla serie social se establece a través de la actividad lingüística, la literatura cumple una funciónverbal con respecto a la vida social. Tenemos lapalabra -ortentaclón-. Aproximadamente significa:- intención creadora del autora. Sin embargo, ocurre que -Ias intenciones sean buenas,' pero lasrealizaciones se convierten en malas-. Añadamos que la intención del autor puede no ser másque un fermento. Al manejar un material específicamente literario, el autor se somete a él, alejándose así de su intención. De este modo, La desgracia de ser inteligente (Griboiedov), hubiera debido ser -elevada-, -grande- (según la terminología del autor, que en nada se parece a la nuestra) , pero sólo es una comedia-panfleto políticoen el estilo -arcalzante-. Eugeni Onegin deberíaser, en principio, un -poerna satírtco-, en el queautor -descarqarra su bllls-. Pero cuando ya tra-
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bajaba en el cuarto capítulo. Puchkin escribió: -¿Vqué es lo que ha ocurrido con mi sátira? No seve ningún color en Eugeni Onegin».
La función constructiva, la correlación de loselementos en el interior de la obra, reducen la - intención del autor. a no ser más que un fermentoy sólo un fermento. La -libertad de creación. resulta ser un eslogan optimista, pero no corresponde a la realidad y cede su puesto 'a la -necestdadde creación •. La función literaria, la correlación dela obra con las series literarias, acaban el procesode sumisión.
Despojemos a la palabra -oríentaclén .. de todosu color teológico de todo su matiz relacionadocon -destíno- e -Intenclón •. ¿Qué resulta? Laorlentaclón. de la obra tv de la seriel Literaria serásu función verbal, su correlación con la vida social.
La oda de Lomonosov posee una orientación(función verbal) oratoria. La palabra es elegida para ser pronunciada. La dulcificación de las asociaciones sociales nos sugiere que esas palabrasdebieron ser pronunciadas en un gran salón, enun palacio. En la época de Karamzin, la oda esun género literario -gastado., La orientación, cuya significación se ha estrechado, ha desaparecido; es utilizada por otras formas derivadas de lavida social. Las odas de alabanza y de toda otraclase han llegado a ser versos enfáticos que nopertenecen más que a la vida social. No existegénero literario ya constituido que pueda reemplazarlas. V entonces ocurre que se encargan de estafunción los fenómenos lingüísticos de la vida social. La función, la orientación verbal buscan unaforma y la encuentran en el romance, la chanza,en el verso de pie forzado, la charada, etc. En
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este punto adquieren su significación evolutiva elmomento de la génesis, la presencia de tal o cualforma lingüística que precedentemente no se derivaban más que de la vida social. En tiempos deKararnzln, el salón mundano representa el papelde serie social, próxima a los fenómenos lingüísticos. Hecho de la vida social, el salón llega a convertirse entonces en un hecho literario. De estemodo se atribuyen formas sociales a la funciónliteraria.
Por la misma razón, existe siempre una semántica familiar, íntima o de grupo, pero que no obtiene función literaria más que en el curso de ciertas épocas.
El mismo fenómeno se produce cuando se legitiman ciertos resultados conseguidos ocasionalmente en la literatura: los esbozos de verso dePuchkin y los borradores de sus proyectos proporcionan la versión definitiva de su prosa. Estefenómeno no es posible más que si la serie entera evoluciona y también su orientación.
La literatura contemporánea ofrece también unejemplo del conflicto entre estas dos orientaciones: la poesía de mítines, representada por los versos de Maiakovski (oda) se opone a la poesía .decámaras, representada por los romances de Essenin (elegía).
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La expansión inversa de la literatura en la vidasocial nos incita a tener también en cuenta la función verbal. La personalidad literaria, el personajede una obra representan en ciertas épocas la orientación verbal de la literatura y. a partir de ella,
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penetran en la vida social. La personalidad literaria de Byron, la que el lector deduce de susversos, se asocia a la de sus héroes líricos. y asípenetra en la vida social. La personalidad de Heine está bastante alejada del verdadero Heine. Enciertas épocas, la biografía llega a ser una literatura oral apócrifa. Se trata de un fenómeno condicionado por el papel de un determinado sistemaliterario en la vida social (orientación verbal): asíocurre con el mito creado alrededor de escritorescomo Puchkln, Tolstoi, Blok, Maiakovski, Essenin,en oposición con la ausencia de personalidad mítica en Leskov, Turgueniev, Maikov, Fet, Gumilev,etcétera; ausencia que se relaciona muy estrechamente con la ausencia de orientación verbal de susistema literario. La expansión de la literatura enla vida social reclama, naturalmente, condicionessociales particulares.
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En. ello reside la primera función social de la literatura. Es posible establecerla únicamente a partir del estudio de las series próximas, del examende las condiciones inmediatas, y no a partir de lasseries causales alejadas aunque importantes.
Una precisión más: la noción de -orlentaclénde la función verbal se refiere a la serie literariao al sistema literario y no a la obra particular. Hayque poner en correlación la obra particular conla serie literaria antes de hablar de su orientación.La ley de los números grandes no es válida paralos pequeños. Si estableciéramos inmediatamentepara cada obra y para cada autor particular lasseries causales próximas, estudiaríamos no la evo-
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lución del sistema literario, sino su modificación,no los cambios literarios en correlación con losde otras series, sino la deformación producida enliteratura por las series vecinas. También este problema puede ser objeto de un estudio particular,pero desde otro punto de vista.
El estudio directo de la psicología del autor yel establecimiento de una relación de causalidadentre su medio, su vida, su clase social y susobras, es un paso particularmente incierto. La poesía erótica de Batiuchko es el fruto de su trabajo sobre la lengua poética (cf. su discurso «De lainfluencia de la poesía ligera sobre la lenqua-) , yViazemski se ha opuesto, con toda razón, a buscar la génesis de esta poesía en la psicología delautor. El poeta Polonski, que nunca ha sido unteórico y que, sin embargo, por ser poeta, conocía bien su oficio. escribió sobre Benediktov: «Esmuy probable que la naturaleza austera, los bosques, los pastos ... hayan influenciado el alma sensible de niño del futuro poeta, pero, ¿de qué forma? Difícil problema que muy pocos podrán resolver de modo satisfactorio. La naturaleza es igualpara todos y no juega en este caso un papel princípal-. Se advierten en el artista cambios que nopueden explicarse por los de su personalidad -porejemplo, los cambios en Derjavin, en Nekrassov.Durante su juventud, y paralelamente a una poesía de tipo «culto», escriben una poesía «vulgary satírica, pero, gracias a unas condiciones especiales, estos dos tipos de poesía se confundirány darán paso a nuevos fenómenos. Es evidenteque se trata de un caso de condiciones objetivasy no individuales y psíquicas: las funciones dela serie literaria han evolucionado en relación conlas series sociales próximas.
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Es por ello preciso reconsiderar uno de los problemas más complejos de la evolución literaria.el problema de la «influencia". Existen profundasinfluencias personales o psicológicas o socialesque no dejan huella alguna sobre el proyecto literario (Tchaadaev y Puchkin). Existen influenciasque modifican las obras literarias sin tener significación evolutiva (Mikhailovski y Gleb Ouspenski).Pero el caso más sorprendente es aquel en quealgunos índices exteriores parecen dar testimoniode una influencia que, de hecho, no ha tenido nunca lugar. Ya me he referido a los casos de Katenin y de Nekrassov. Ejemplos como estos puedenmultiplicarse. Las tribus sudamericanas han creado el mito de Prometeo sin estar influenciadaspor la Antigüedad. Se trata de fenómenos de convergencia, de coincidencia. Tales hechos poseenuna importancia tan grande que desbordan porcompleto la explicación psicológica de las influencias. Y la cuestión cronológica: «¿Quién lo ha dicho prlmero?», no es esencial. El momento y ladirección de la «influencia- dependen enteramente de la existencia de determinadas condicionesliterarias. En el caso de coincidencias funcionales,el artista influenciado puede encontrar en la obra«imitada- elementos formales que sirven para desarrollar '1 estabilizar la función. Si tal «influenciano existe, una función análoga puede, sin embargo, llevarnos a elementos formales análogos sinsu ayuda.
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Esta es la ocasIOn de plantear la cuestión deltérmino principal del que se sirve la historia literaria, a saber, del término -tradtclon •. Si admitimos que la evolución es un cambio de la relaciónentre los términos del sistema, es decir. un cambio de funciones y de elementos formales, la evolución resulta ser una -sustltuclón- de sistemas.Tales sustituciones guardan, según las épocas, unritmo lento o brusco, y suponen no una renovación y un reemplazo súbito y completo de los elementos formales, sino la creación de una nuevafunción de esos elementos formales. Por eso aconfrontación de tal fenómeno literario con talotro debe hacerse no solamente según las formas,slno también se.9.ún las funciones. Fenómenos queparecen totalmente diferentes y que pertenecen asistemas funcionales diferentes, pueden ser análogos en su función y viceversa. El problema se hace más oscuro porque cada corriente literaria busca durante un cierto tiempo puntos de apoyo enlos sistemas precedentes: es a esto a lo que sepodría llamar «tradlclcnallsmo».
Así, por ejemplo, en Puchkin, las funciones desu prosa están probablemente más próximas de lasde la prosa de Tolstoi que las funciones de susversos lo están de las de sus epígonos de los añostreinta y de Maikov.
15.
En resumen: el estudio de la evolución literariano es posible más Que si la consideramos comouna serie, un sistema puesto en correlación con
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otras series o sistemas y condicionado por ellos.El examen debe ir de la función constructiva a lafunción literaria, de la función literaria a la función verbal y. debe esclarecer la interacción evolutiva entre las funciones y las formas. El estudioevolutivo debe ir de la serie literaria a las seriescorrelativas próximas y no a las series más alejadas. aunque sean las principales. El estudio de laevolución literaria no rechaza la significación dominante de los principales factores sociales, porel contrario, sólo en este marco la significaciónpuede ser esclarecida en su totalidad; el establecimiento directo de una influencia de los principales factores sociales, sustituye al estudio de lamodificación de las obras literarias y de su deformación por el estudio de la evolución literaria.
1927.
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Y. TINIANOV
SOBRE LA COMPOSICIONDEL «EUGENI ONEGIN»
Todos los intentos de fijar los límites entre laprosa y la poesía con base en el sonido tropiezancon hechos que contradicen la común idea de laorganización sonora del verso y de la desorganización sonora de la prosa. La existencia del verslibre y de los freie Rhytmen, con una ilimitada llbertad de la prosodia por un lado, y de una prosarítmica y fónicamente organizada como la de Gogol y la de Andrei Bieli y, en Alemania, de Heiney de Nietzsche, por otro, pone en evidencia laextraordinaria precariedad del concepto de organización sonora de la poesía y de la prosa, es decir, la ausencia de una distinción clara, desde esepunto de vista, entre ambos conceptos, y al mismotiempo revela la sorprendente firmeza y delimitación de las especies de la poesía y de la prosamisma: cualquiera que sea el grado de organización rítmica y sonora en sentido lato alcanzadopor la prosa, no por ello se percibe como un conjunto de versos l;por otra parte, por mucho queel verso se acerque a la prosa en su aspectosonoro, sólo con la polémica literaria puede explicarse el hecho de que el vers libre sea equiparadoa la prosa.
1 El género de los petits poemes en prose (Baudelaire)y de las poeslas en prosa (stlchotvorenlya v proze) (Turgueniev y otros) se basa, precisamente en la absoluta faltade fusión del verso y la prosa; cierta reacción a la formaen verso en este género no hace sino subrayar su pertenencia a la prosa.
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Conviene aquí centrar nuestra atención en unhecho: desde el principio de la literatura rusa, laprosa está organizada, en cuanto al sonido, conno menor solicitud que el verso. En Lomonosovla prosa se desarrolla bajo el influjo de la teoríade la elocuencia, con la aplicación de las reglasdel estilo oratorio y de la eufonía, y la Retórica 2
de Lomonosov, tan importante como factor teóriconormativo del desarrollo de la literatura, se refiere,esencialmente, no sólo a la poesía, sino tambiény en igual grado a la prosa. Sin embargo, las peculiaridades sonoras de Lomonosov y Karamzin,advertidas ya por sus contemporáneos, son, conel paso del tiempo, cada vez menos perceptibles;los fenómenos de los finales de determinadas particiones rítmicas de su prosa (cláusulas) estamosinclinados a considerarlos más como hechos semántico-sintácticos que como hechos sonoros 3,
y sólo a costa de ciertos esfuerzos conseguimosdistinguir en ellos los valores eufónicos.
Por otra parte, la poesía. a medida que pasa el"tiempo pierde la perceptibilidad de otro elementode la palabra; el valor semántico de los grupos ynexos habituales de palabras deja de advertirse,de modo que dichos grupos y nexos permanecen,asociativamente ligados, sobre todo gracias al sonido (petrificación de los epítetos).
2 [Se trata del Kratkoe rukovodstvo k krasnoreciyu, knigapervaja, v korotol sodertchltsla ritorlka (1748) del escritory clentfftco M. V. Lomonosov (1711-65) l. Notas de la ediciónentre corchetes.
3 Tal es, evidentemente, nuestra actitud con respecto aras Inversiones del adjetivo en Karamzln, inversiones determinadas por su valor fónico, pero que, con el paso deltiempo, han comenzado a perclblrse únicamente en su aspecto semántlco-slntáctico. Vuelve a ser oportuno recordaraquí el curioso juicio de Shevirlev sobre el hecho de quela canelón popular con sus terminaciones dactílicas ejercióun influjo sobre la prosa de Karamzln, determinando suscláusulas (y, consecuentemente, deformando la sintaxis).
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Sin embargo, sería apresurado concluir que lasespecies de la prosa y del verso se distinguenentre sí por el hecho de que en sus versos juegaun papel extraordinariamente importante el signoexterno de la palabra. miertas que en la prosauna parte igualmente importante la constituye susignificado.
Todo lo cual está confirmado por un fenómenoque podemos llamar el fenómeno del umbral se·mántico. La orientación exclusiva hacia el sonidoinmanente en poesía (Zaumny yazik·, Zungenre·de) comporta una tensión en la investigación delsignificado y. por lo tanto, subraya el elementosemántico de la palabra; por el contrario. el completo desinterés por el aspecto sonoro de la prosapuede suscitar fenómenos sonoros (particularesconfluencias de sonido. etc.) que traen sobre síel centro de gravedad.
Además. por un lado. la organización sonorade la prosa y el influjo que sobre ello ejerce lapoesía son indudables. Por otro. el principio semántico de la palabra no se limita a estar siemprepresente en la poesía. sino que también es canónico para una de las tradiciones de la poesía rusa.La teoría de la oda lomonosoviana y derjaviniana s inviste a la palabra poética de las funcionesemotivo-suasorias del discurso oratorio 6; por lotanto, la poesía se construye aquí de acuerdo conel aspecto fónico-auditivo de la palabra. Las palabras entran en una relación emotivo-sonora y
• [zaumni yazik o zaum (lengua tras mental) es el térmIno introducido por algunos futurlstas rusos para designaruna .Iengua- hecha de palabras carentes de significado objetivo].
s [G. R. Derjavln (1743-1863) es uno de los poetas rusos más importantes. Del que Tlnlanov ya se ocupó en otrosescritos].
6 Y. Tinlanov, Oda kak oratorskl tzanr.
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los tropos son una -conexlon de ideas distantesentre sí. llevada a cabo no de acuerdo con unhilo lógico que ligue los significados fundamentales de las palabras, sino según un hilo emotivo(la subitaneidad y la sorpresa oratoria) 7. Pero conesta teoría de la palabra entran en colisión losprincipios contrapuestos de la rama más jovenconscientemente contrapuesta a la más antigua,es decir, a la rama de la poésie fugitive rusa (Bogdanovich, Karamzin, M. N. Muraviev, Batiushkov 8),
en donde comienza a jugar un importante papelel aspecto semántico de la palabra; a la teoría dela palabra poética emotivo-suasoria se contraponela teoría de la palabra lógicamente clara; en lostropos no importa tanto la deformación de la líneasemántica de las palabras cuanto su claridad. Laspalabras entran así en determinadas relacionesno de acuerdo con su coloración emotiva o aspecto sonoro, sino según sus puntos semánticosfundamentales, usuales (Iexicales). Aquí la nuevateoría de la palabra poética se acerca a la teoríade la palabra en prosa; la poesía va a la escuelade la prosa. El príncipe Viazenski 9, a propósitode las poesías de Karamzin, escribe: -Puede pensarse que Karamzin se atiene al conocido dicho:c'est le beau comme la prose. Karamzin exigía quetodas las cosas se dijesen en perfecta medida ycon literal exactitud. Daba libre curso a la inven-
7 Por lo tanto. la linea semántica de las palabras resultaba más o menos fraccionada, y Lomonosov traduce el término tropo por Ichvrashenle (alteración, deformación).
8 [1. F. Bogdanovlch (1743-1803), poeta; N. B. Karamzin(1766-1826), historiador, narrador y poeta; M. N. Muraviev(1757_1807) escritor y poeta; K. N. Batlushkov (1787-1855).poeta. uno de los más Inmediatos predecesores de Puchkin.Su actividad poética es variable en cuanto a su valor) l.
9 [P. A. Vlazemskl (1792-1878), poeta y critico. Intimoamigo de Puchkln],
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cion y al sentimiento, pero no a la expresión _ 10.
También Batiushkov escribía en 1817: -Para escribir variadamente, son sólido y agradable estilo,ideas no tomadas de prestado, con sentimientos,es preciso escribir mucho en prosa, pero no parael público, sino para sí mismo. Con frecuencia yomismo he experimentado que ese sistema me ibamuy bien; antes o después, lo que he escrito enprosa resulta útil: 'La prosa es la nodriza del verso', dijo Alfieri, si la memoria no me traiciona- 11.
Puchkin elabora esquemas y bosquejos en prosapara sus propios versos 12 y casi en respuesta aBatiushkov, escribe el Iiubomudr 1. Kireevski Il,
próximo a la línea arcaica, más antigua, de la tradición -alta- (emotivo-suasoriaJ: -¿Sabes por quéhasta ahora no has escrito nada?, porque no escribes versos. Si escribieses versos, también tegustaría expresar las ideas ociosas, y cada palabra bien dicha tendría para ti el valor de una buena idea. Lo cual es necesario para un escritor queposea un alma. Se escribe sólo cuando escribirproporciona alegría a una persona para la cual expresarse con elegancia carece de un encanto peculiar, diferente del objeto. De modo que si pre-
10 Viazemskl. vol. VII. p. 149.11 Batiushkov, 6: Ed., p. 498.12 Por lo tanto, la prosa (no la inmanente, sino el prin
cipio) es primaria para Puchkln y para toda la llamadatradición. En nuestra opinión, la prosa de Puchkin se hadesarrollado naturalmente a partír de los esquemas compositivos de las obras en verso.
13 [Los Iiubomudri (calco veteroslavo del griego philosophol) eran miembros de un circulo filosófico llamadoObschstvo Iiubomudrlya que desarrolló sus actividades enMoscú. Se notaban en él las influencias del misticismoschellingnlano. 1. Kireevski (1805-56), filósofo y publicista,uno de los iniciadores del eslavofilismo, miembro del circulocitado].
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tendes ser un buen escritor de prosa escribe versos- 14.
Tanto la prosa para Batiushkov como los versospara Kireevski, resultan así fuentes de un nuevosignificado, medios para un desliz semántico en elinterior de la poesía. La prosa y la poesía se distinguen entre sí no por la sonoridad inmanente, noporque la poesía se oriente de modo coherente ysistemático hacia el sonido y la prosa hacia lossignificados 15, sino sustancialmente, por el modoen que esos elementos influyen uno sobre otro,por el modo en que el aspecto sonoro de la prosaes deformado por su aspecto semántico (por laorientación de la atención hacia los significados)y el significado de la palabra es deformado por elverso 16.
La deformación del sonido producida por la función del significado es el principio constructivo dela prosa, y la deformación del significado producida por la función del sonido es el principio constructivo de la poesía. Las variaciones parciales dela relación entre estos dos elementos constituyenel factor dinámico tanto de la prosa como de lapoesía.
Si en la estructura de la prosa se introducen sonidos propios de los versos, dichos sonidos resultan deformados por la orientación hacia el signifi-
14 Klreevskl, 1961, vol. 1, p. 15, 1828. Carta de Kosheliev.15 [El término semantika se ha traducido. de acuerdo con
el contexto por -semántlca- y -significado- (-significados-) l.16 La explicación de la deformación semántica de la pa
labra producida por el verso constituye el objeto de nuestraparticular investigación. En la exposición que sigue, comodemostración parcial de cuanto se ha dicho más arriba, servirán los ejemplos sacados del Eugeni Onegin, Cfr. particularmente: la matrlficaclón de la palabra; la rima y la instrumentación como factor semántico; el origen y la función delos galicismos en la prosa y su deformación en el verso.
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cado; si en la construcción auditiva se aplica elprincipio de la concatenación de las masas verbales con base en el significado, también él resultainevitablemente deformado por el principio del sonido .. Por eso, la prosa y la poesía son categorías
semánticas cerradas; el sentido de la prosa essiempre diferente del de la poesía y en concomitancia con ello se constata que la sintaxis yel léxico mismo de la poesía y de la prosa difieren sustancialmente entre sí. Pero si en el versose introducen los principios de la prosa para suconstrucción (y si en la prosa se introducen losprincipios del verso), la relación entre lo deformante y lo deformado varía sustancialmente auncuando las series semánticas cerradas de la poesía y de la prosa no se interfieran: así la prosase enriquece con un nuevo significado gracias ala poesía y la poesía se enriquece con un nuevosignificado gracias a la prosa (cfr. la carta arribacitada de 1. Kireevski).
En la prosa y en la poesía, por lo tanto, el sonido y el significado de la palabra no son equivalentes; el estudio separado de la semántica y delsonido en la poesía y en la prosa (estudio quepuede ser necesario en una inicial descomposición del material y tener una utilidad pedagógica)"descompone, en sustancia, elementos que reclprocamente se condicionan y que, además, no tienenel mismo sentido. Si estudiamos el sonido en laprosa no debemos olvidar que dicho sonido estádeformado por los significados; si hablamos de lasemántica poética, tenemos obligación de recordar que estamos tratando con un significado deformado. Este hecho se manifiesta claramentecuando estudiamos un estilo poético rico de pro-
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saísmos y un estilo prosaico caracterizado por laclara inserción de procedimientos poéticos. Losingredientes de la prosa, en la medida en queentran a formar parte de la construcción del verso, se convierten en elementos del metro, de lainstrumentación, etc. y se someten a su principio,es decir a la deformación del significado por partedel sonido. Gracias a la extraordinaria revitalización del aspecto sonoro de los prosaísmos, detercon las palabras contiguas, con los versos, pala-,minada por las relaciones sonoras establecidasbras y expresiones de hecho incoloras e indiscernibles en la prosa, se convierten en elementossemánticos extremadamente sensibles de la poesía 17. Análogamente, la introducción de la rimaen la prosa, precisamente en virtud de la anticipación semántica, provoca el aumento de la advertíbilidad sonora de las rimas mismas; así, rimas quepara versos resultarían estereotipadas, no lo sonen absoluto en la prosa. De este modo la poesíay la prosa resultan recíprocamente enriquecidas 18.
Pero en cuanto un prosaísmo, llevado al planopoético, es atraído completamente a dicho planopoético y empieza a ser deformado por el sonidoa idéntico título que los elementos del discursopoético, la revitalización semántica desaparece y elprosaísmo pasa integralmente al plano poético,convirtiéndose en un elemento del circurso poético. Contrariamente, algunos sonidos poéticos (de-
17 Esto, además, depende del hecho de que el prosaismose escucha como prosalsmo, es decir, Inmediatamente 11·gado a los dos diferentes planos de la prosa y de la poesla.
18 El alcance de estos enriquecimientos, sin que en ningún momento lleguen a transformar la prosa en poesla y lapoesla en prosa, mientras se respete el principio constructivo, resulta evidente en fenómenos extremos como el ver.libre, por un lado, y las poeslas en prosa por otro, sobre losque llamé la atención más arriba.
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terminadas rimas) pueden unirse con la estructurasonora de la prosa, llegar a ser comunes desdeel punto de vista sonoro y perder su viveza fónica.Una particular importancia, por lo tanto, adquiereaquí el planteamiento histórico del problema.
De modo que no tenemos derecho a considerarlos elementos semánticos del discurso en versocon el mismo criterio que los elementos semánticos que el discurso en prosa. El sentido de lapoesía es completamente diferente del sentido dela prosa.
Este error llega a ser fácil, sobre todo, cuandoun género común para la prosa (la novela, porejemplo) y, por lo tanto, estrechamente ligado alprincipio constructivo de la prosa, es transferidoal verso.
Los elementos semánticos aquí, antes que nada,son deformados por el verso.
La mayor unidad semántica de la novela en prosa es el personaje, es decir, la unión de diversoselementos dinámicos bajo un mismo signo externo.Sin embargo, en el curso de la novela en versoesos elementos son deformados; el mismo signoexterno en el verso adquiere un matiz diferentecon respecto a la prosa. Por lo tanto, el personajede la novela en verso no es el personaje del romance traducido en prosa. Cuando lo caracteri·zamos como la unidad semántica mayor, no debemos olvidar la original deformación a la quedicha unidad está sometida, una vez transferidaal verso. Una novela en verso fue Eugeni Oneginy a esa deformación fueron sometidos todos suspersonajes.
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2.
Allí donde trataba del plano literario. en el queel verso tendría que desempeñar una función secundaria, en el drama. por ejemplo, Puchkin subrayó siempre la primacía de la que siempre gozael aspecto verbal propio del verso. De la traducción que Lobanov hizo de Fedra, Puchkin escribió:.A propósito de porquerías. acabo de leer la Fe·dra, de Lobanov; tenía intención de hacer una crítica, aunque no a Lobanov, sino a Hacine, pero lapluma se me cae de entre las manos. Entre vosotros no se habla de otra cosa. y vuestros críticos,en las revistas. la califican de espléndida traducción de la célebre tragedia de Racine.
Voulez vous découvrir la trace de ses pasNadeech sya nayti/tetzeia tchanki sied irtiemmie puti 19
Al diablo él y sus rimas. Así se traduce todo. ¿Yen qué se apoya Ivan Ivanovich Racine si no esen versos plenos de significado. de exactitud y dearmonía? La composición y los caracteres de Fedra son el colmo de la estupidez y la nulidad enlo que a intención se refiere. Teseo no es más queel primer cornudo de Moliere; Hlpóllto, le superbe,le fier Hyppolite, et méme un peu farouche. severoescita (. .. l , no es más que un muchacho comoDios manda, cortés y respetuoso.
D'un mensonge si noir...• etc.
Lee toda esta decantada parrafada y te daráscuenta de que Racine carecía de la noción de
19 [Espera encontrar / De Teseo la huella reciente o lasoscuras vías].
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cómo se crea un personaje trágico. Confróntalocon el discurso del joven enamorado de la Parisina Byroniana y tendrás ocasión de percibir la diferencia de las mentes. Y Teramenes es abad ymediador: Vous méme oü seriez vous, etc .• he ahíla idiotez en toda su profundidad. 20.
No hay ningún motivo para interpretar este juicio como negativo; Puchkin le fija a Racine la -leypor él mismo establecida y el punto de vista desde el que es preciso [uzqarle-: el género en elque Racine ha escrito (no en cuanto género literario. sino en cuanto preponderancia de un determinado momento de la forma); este elemento predominante en Racine era el estilo. el verso, en definitiva. Del mismo modo Puchkin defiende el derecho a una composición -Insíqntñcante- ya-unaausencia de acontecimientos. en el poema. -Byron se preocupaba poco de la composición de susobras, o mejor dicho. no pensaba en absoluto enellas. Algunas escenas, débilmente ligadas entresí, le bastaban para un montón de ideas. de sentimientos y de cuadros. ¿Qué pensaremos de un escritor que del poema -El Corsario. seleccionasólo la composición, digna de una absurda narración corta, y, con base en esa composición pueril, escribe toda una larga tragedia. sustituyendo lapoesía encantadora y profunda de Byron por unaprosa inflada y monstruosa, digna de nuestros imitadores del difunto Kotzebue? Nos preguntamos:¿qué es lo que le ha impresionado del poema deByron? ¿Acaso es posible que haya sido la composición? O mlratoresl» ".
De modo que -algunas escenas, débilmente ligadas entre sí. y una -composlctón- digna de
20 Perepiska, vol. 1, p. 95, 1824.21 Puchkin. vol. 6. pp. 259·60; Byron (1827).
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-una absurda narracron corta- son absolutamentesuficientes para una «poesía encantadora y profunda-o Mucho más tajante resulta todavía el juicio sobre la Eda de Baratinski 22: - Releed su Eda(que nuestros críticos han llamado insignificante,porque, como niños, exigen acontecimientos a unpoema) ... _23.
Notamos aquí no sólo una apreciación del crítico, sino también el eco de una vivaz polémica.Puchkin va gustoso al encuentro de los reprochesde la crítica; reproches formulados en relacióncon la incoherencia de los -caracteres-. la inexpresividad de los -personajes-. la imperfeccióndel esquema compositivo 24.
Evidentemente, el centro de gravedad de lospoemas no estaba aquí; evidentemente, la composición -poétíca-, el personaje -poéttco- eran paraPuchkin algo de lo cual no podía exigirse lo exigido a la composición y al personaje del cuentoo la novela.
En el Eugeni Onegin, la imperfección del esquema compositivo y de -los caracteres- deja de estar justificada por el sobreentendido carácter específico de la forma -poétlca-. y se convierte ellamisma en momento de la estructura de la obra.Sería un error creer que esta - imperfección - fue-
22 [E. A. Baratlskl (o Boratlnskl) (1800-44) uno de los mejores poetas rusos del 800. Amigo de Puchkln. Publicadaen 1826 su -flnllanddskaya povest'» en versos, Eda, suscitóun vivrslmo Interés en Puchkln).
23 Puchkln, vol. 6, p. 307; Baratlnskl, 1831.24 Cfr. las declaraciones publicadas en Kavkazski plennik:
.EI carácter del prisionero está poco logrado- (a V. Gorchakov. 1821-22; Perep., vol. 1, p. 36): -La simplicidad de lacomposición se acerca con frecuencia a la pobreza de invención; la descripción de las costumbres de los clrcastanos, lo más pasable del poema, no está ligada a acontecimiento alguno. y no es más que un articulo geográfico o larelación de un viajero •.
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se excusable también para Puchkin o, cuando menos, justificable; que la indicación de las estrofasy de los versos omitidos hubiera sido dictada, enrealidad, por el deseo de no atentar contra la conexión de la novela; que Puchkin sintiera lo incompleto del esquema compositivo y aspirase aterminar la novela. En el prefacio del primer capítulo del Onegin (cuando ya había tres capítulospreparados) Puchkin habla en modo semi irónicode la -Insuflclencla de la cornposlclón-: -Ios críticos perspicaces notarán, indudablemente, la insuficiencia de la composición. Cada uno es libre dejuzgar la composición de toda la novela despuésde haber leído el primer capítulo •. Por otra parte,el autor reconocía que el -prlmer capítulo estárelativamente acabado•. La cautelosa reserva acerca de la obra completa estaba hecha en serio y seexplica confrontando el prefacio con la última estrofa del primer capítulo 25.
La declaración acerca de la forma de la composición está relacionada con las análogas disgresiones de las que es objeto la obra misma. (Desde este punto de vista, no se trata de una narración, sino de una narración de la narración.) Elverso -yen el nombre que daré a mi héroe», queviene después de numerosas menciones del nombredel personaje, es la irónica introducción al verso-Ias contradicciones son tantas y tantas ..... Esemismo juego, todo él basado en las contradicciones, podemos encontrarlo otra vez en la última estrofa del séptimo capítulo 26.
25 [-Ya he pensado en la forma de composición / y en elnombre que daré al héroe... / .. .las contradicciones son tantas y tantas, / pero no quiero corregirlas.... ].
26 [-Mas ahora congratulémonos por la victoria / con miquerida latiana / y volvamos de otra parte nuestro eamlno / Para no olvidar que yo canto-l.
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De modo que resulta fácil -olvidar» al héroe yla vuelta a él es otra disgresión en una obra dedisgresiones. (-Desde otra parte damos vuelta anuestro carnlno-) A este mismo orden se refierela observación irónica de Puchkin en nota al tercer capítulo: «En la edición anterior (1827), en lugar de domoi letyat (vuelan a casa). se había impreso simoi letyat (vuelan de invierno), lo cualcarecía en absoluto de sentido. Los críticos. al nohaber logrado comprenderlo, encontraron un anacronismo en las estrofas siguientes. Nos atrevemos a asegurar que en nuestra novela el tiempoestá calculado de acuerdo con el calendario».
En el esquema del prefacio al 8.° y al 9.° capítulos 'El Puchkin es claramente irónico: «Tenemos aquíotros dos capítulos más del Eugeni Onegin -losúltimos. al menos para la Prensa-, aquellos quebuscaran aquí la atracción de los acontecimientos, pueden estar seguros de que en ellos hay todavía menos acción que en todos los anteriores.El 8.° capítulo hubiera deseado destruirlo completamente y sustituirlo con una cifra romana, perohe tenido miedo de la crítica. Además, muchos desus fragmentos ya habían sido publicados».
Particular interés adquiere aquí el problema dela omisión de las estrofas. Llama la atención, sobre todo, el hecho de que algunas cifras que debían designar las estrofas omitidas están, podría-
'El Notas y prefacios eran para Puchkin otro eficaz mediode subrayar o descubrir la dinámica misma de la narración,para crear una narración de la narración, y además unainserción motivada de introducciones y disgreslones prosaicasque, de tal modo, ponían al verso de relieve. Puchkln, en elresto de sus obras, ofrece escasas y parcas notas. En formade una amplísima introducción al primer capítulo del EugeniOnegin, se publicó el Razgovor knlgoprodavca e poetom, curioso ejemplo de interpolación compositiva de una obra comopleta.
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mos decir, sobre un lugar vacío, porque esas estrofas nunca fueron ni siquiera escritas. El mismoPuchkin explica la omisión de las estrofas delmodo siguiente: -No hay razón para maravillarsede que en el Onegin haya estrofas que no he querido publicar. Pero al estar omitidas, dichas estrofas atentan contra la conexión de la narración y,por lo tanto, indicamos el lugar en el que deberíanestar. Hubiera sido mucho mejor sustituir estasestrofas por otras, o si no, refundir o fundir conjuntamente las que he conservado. Pero se me hade perdonar, soy demasiado vago para hacerlo;además, me permito observar humildemente queen el Don Juan hay dos estrofas omitidas».
Esta nota fue escrita en 1830, y después de todolo que Puchkin había escrito anteriormente acercade la composición y sobre la conexión de la obra,esta información suya suena a ironía, pero, además, subraya la ironía remitiéndose a la pereza ya una fuente literaria en la que las omisiones tenían una función compositiva. Si se recuerda quePuchkin, en el prefacio al último capítulo, los Frag·mentas del viaje de Onegin, habla de la omisiónde un capítulo entero, resulta todavía más claroque el problema aquí no se refiere a la conexión,y ni siquiera a la armonía de la composición. Veamos lo que escribe Puchkin en este prefacio:.P. A. Katenin 28 (a quien su espléndido talentopoético no le impide ser también un crítico sutil)nos ha hecho notar que esa exclusión pude sertambién agradable para los lectores, pero daña ala composición de toda la obra, ya que, como consecuencia de dicha exclusión, el paso de la Tatlana señorita de provincias a la Tatiana dama demundo resulta demasiado inesperado e injustifica-
28 [P. A. Katenln (1792-1853), poeta, crítico y dramaturgo].
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do -observación evidente para el artista experto-o El mismo autor ha sentido la justeza de todoello, pero ha decidido omitir este capítulo por razones importantes para él y no para el público».La omisión de un capítulo completo, omisión quehabía provocado la sutil observación de Katenin 29
acerca del carácter inmotivado y repentino delcambio de la heroína (similar a una metamorfosisteatral), está por lo tanto declarada -beneñcíosapara los lectores- y no está motivada por nada.Comienza entonces a parecer extraño el escrúpulo de Puchkin por la ruptura de la conexión de lanarración que, a decir suyo, provocó las cifras vavías y la omisión de cada uno de los versos. Elanálisis de las estrofas omitidas convence por elhecho de que desde el punto de vista de la conexión y de la composición se hubiera podido prescindir de señalar las omisiones, puesto que dichasomisiones se refieren todas a disgresiones o detalles y particulares de ambiente y sólo pocas deellas añaden notas nuevas a la acción misma, a lacomposición (por no hablar después de las cifrasvacías). Sustancialmente, la mera existencia delas cifras vacías, es decir, de las estrofas no escrita nos libra de la necesidad de atribuir unafunción particular a las omisiones y de indicar quelas mismas estrofas y líneas eliminadas no fueronsuprimidas por su imperfección o por consideraciones personales o de censura JO.
La cosa se hace más clara todavía, si bien nomenos compleja, en el caso de que esas omisiones se entiendan como un procedimiento compositivo, cuyo significado completo. un significadode peso extraordinario, radica no en la composl-
29 Hecha desde el punto de vista de la -composlctén-,JO Véase Hoffrnan, pp. 25-27.
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cron, no en la eonexion, no en los acontecimien·tos (fábula), sino en la dinámica verbal de la obra.Con estas cifras se dan, en uno u otro modo, losequivalentes de estrofas o líneas llenas de cualquier contenido. En lugar de masas verbales tenemos un signo dinámico que alude a ellas; en lugarde un peso semántico determinado, tenemos unjeroglífico semántico, enigmático, vago, con baseen el cual las estrofas y versos subsiguientes seperciben como semánticamente complicadas y sobrecargadas. Cualquiera que fuese la dignidadpoética de la estrofa omitida, desde el punto devista de la complicación y del reforzamiento semántico de la dinámica verbal, tal estrofa es másdébil que la contraseña y los puntos suspensivos;lo que vale en igual o mayor medida por la omisión que cada uno de los versos, en cuanto quedicha omisión está subrayada por los fenómenosdel metro 31.
La misma orientación hacia la composición verbal tenemos en el final de Eugeni Onegin y en losarriba mencionados intentos de continuarlo.
El auténtico final del Eugeni Onegin lo constituye, sustancialmente, no la estrofa LI del capítulo 8.°, sino los «Fragmentos del viaje de EugeniOneqln- que la siguen, y que no sólo no coinciden con ninguna acción, sino que ni siquiera están unidos al resto de la obra. El añadido de los«fragmentos- que concluyeron tanto «El último capítulo del Oneqln- (1832) como la edición de todala obra realizada antes de la muerte de Puchkin(1833), estaba motivada por el prefacio del que
31 Esa consideración no está menoscabada, sino reforzada por el hecho de que la omisión de los capitulos (y sutransposición) es un procedimiento frecuente del Juego compositivo. (Sterna, Byron, Clemens Maria Brantano, Müller,Musaus, Hoffmann, etc.).
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hemos citado algún párrafo más arriba: .EI autorconfiesa sinceramente haber eliminado de su obraun capítulo entero en el que se describían los viajes de Onegin por Rusia... De él dependía indicarese capítulo omitido con puntos suspensivos ocon una cifra, pero, por huir de la tentación, concluyó que sería mejor poner el número ocho enlugar del número nueve al último capítulo del Eu·geni Onegin y sacrificar una de las estrofas del final..... (Sigue después la observación acerca deKatenin sobre el daño infringido a la composiciónpor esa exclusión y sobre el carácter repentino einmotivado que adquiere, como consecuencia detal exclusión, el trozo de la Tatiana señorita deprovincias a la Tatiana del gran mundo.)
El prefacio del último capítulo, en el que se describe detalladamente la sustitución del númeronueve por el número ocho, -por huir de la tentación .., y se subraya el carácter inmotivado delcambio de la heroína, era tanto más irónica cuanto que no justificaba en absoluto la colocación delos fragmentos después del octavo capítulo. loque Puchkin volvía a subrayar aquí era la dinámica verbal de su obra e, indudablemente, el finaldel Eugeni Onegin lo constituyen los Fragmentosdel viaje, cuya colocación puede explicarse sóloasí 32. las disgresiones en estos fragmentos secondensan y concentran en los límites de una solaproposición de una sola frase y, en sustancia, se
32 La cuestión quedará clara si se recuerda que Puchklnen la primera edición completa del Eugeni Onegin no sólono ha puesto fragmento alguno no reacabado, sino que haexcluido, además del prefacio de la primera y segunda edición el primer capitulo del Razgovor knigoprodavca e poetomy algunas notas, también cuatro estrofas poco logradas: (capitulo 1, estrofa XXXVI; cap. 5. estrofas XXXVII y XXXVIII;estrofa XLVII) .
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prolongan desde el verso 63 hasta el final (verso 203) 33.
Y he aquí el verso final de todo el Eugeni Onegin (puesto que con él acaba el romance), el verso 203 34 del Fragmento 35.
y éste es el punto culminante de todo el romance; lo que Puchkin había subrayado en la estrofa LI (la última) del capítulo octavo 36, aquí hasido realizado por él; la esencia compositivade las disgresiones se condensa aquí al límite de un juego lingüístico, sintáctico, y al mismotiempo se subraya lo mejor posible la dinámicapuramente verbal del Onegin.
En cuanto a los intentos de -conttnuactén-, evidentemente debe hablarse con extremada cautelade la erectiva continuación del Eugeni Onegin.Una única observación a este respecto. De los siete fragmentos aducidos al respecto por P. O. Morozov, tres (escritos en 1833) se refieren al principio de una desconocida -epistola a Pletniev y alos amigos" ", y sólo los restantes (escritos en1835) a la -contlnuaclón- verdaderamente dicha.Esta distinción se basa en la diversidad del metroy de la estrofa; los dos primeros fragmentos (queconstituyen, evidentemente, un todo único) estánescritos en pentapodias yámbicas y el primero se
33 [-Yo vivía en la Odesa polvorienta... / / Pero ¿dóndehabía dejado mi relato inacabado? / Dije en Odesa polvorienta /Pero podría decir: en la sucia Odesa... / / O también, en esta Odesa húmeda / falta una cosa lmportante»}.
34 Es Interesante observar que Puchkin tenía preparadauna estrofa completa (véase Hoffmann, p. 308-9) que empezaba con ese verso, pero que prefirió acabar el Onegin conun fragmento, con la primera estrofa.
3S [-De modo que en Odesa vivía por entonces-I,36 [-y ha sabido de repente distanciarse / Como yo mismo
me distancio de mi Oneqln»],n Morozov, IV, p. 7; Hoffman, pp. 43-44.
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presenta compuesto en octavas; el tercer fragmento está escrito en versos alejandrinos. La simpleconfrontación con los demás basta para poner enclaro que todos ellos son variaciones de un mismo tema, y si los primeros fragmentos son reconocibles (por razones del todo suficientes) comoel principio de la -conttnuaclón-, ese mismo principio de la -contlnuactón- se encuentra también enlos otros 38.
Tenemos, pues. frente a nosotros. no las octavas y los alejandrinos de la epístola. sino las octavas y los alejandrinos de la -contínuactón delOnegin••. Ya este hecho atestigua suficientemente que, dado un personaje, dado un "personajecompletamente hecho. y una -bella composlclón-,la continuación hubiera debido ser una variacióncompletamente autónoma; el mismo tono emotivodel principio es, de hecho. diferente 39.
Una -serle de cuadros-, en el libre. amplio marco de la obra, tenían que resultar diferentes del
38 [.Me aconsejas amable Pletniev, / Que continúe mi abandonada narración / ... Plensas que con un fin útil / Pueda corn,binarse el afán de la gloria. / De modo que aconsejas al hermano / Tomar del público un tributo moderado / ... Miserabletributo para los hombres de hoy / ... ¿Es que alguien selamenta por cinco rublos? 11: Dices: Mientras Onegin estévivo. / La narración será Inclusa; no hay motivo / Para acabarlo; además la composición es feliz ... 11I: Vosotros aconseJals, amigos, a Onegln / Que vuelva a sus ocios otoñales.Me decis: Está vivo y sin casar / As! que está sin acabar lanarración: es un tesoro / En su libre. amplio marco / Tú pondrás una serie de cuadros, abrirás un diorama / El públicovendrá pagándote la entrada. / Lo que te proporcionará famay poder; IV: En mis ocios otol'lales / ... Me aconsejáis. amigos / Que continúe mi olvidada narración. / ... Que mi héroeprecisa / En algún modo desposar / O, al menos, perecer; V:Decís Gracias a Dios, / Mientras tu Onegin siga vivo / La narración no se acaba. / De la gloria, al escuchar su llamada, / Recoges el tributo / Mientras que de nuestro público / Tecobras moderada compensacíén-I.
39 [.y al siglo severo, el férreo siglo del cálculo / Aplicarle vacías narraciones- l.
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resto. para unificarse sólo por el conocido signosintético del personaje (-el personaje. el héroecompletamente hecho-I: además. la -contínuaclón - (aunque en realidad una nueva obra autónoma) quizá debía destacarse a modo de parodiasobre el fondo del Onegin 48.
Consecuentemente la continuación venía dictada, no por el carácter incompleto de la obra. sinopor el empleo de su -rnarco- para nuevos fines.Puchkin había hecho todo lo posible para subrayar la composición verbal del Eugeni Onegin. Supublicación en capítulos separados entre sí por varios años destruía, evidentemente, cualquier orientación hacia el desarrollo de la acción. hacia latrama (syuzet), así como hacia la fábula. No setrataba ya de la dinámica de las contraseñas semánticas, sino de la dinámica de la palabra en su significado poético. No del desarrollo de la acción. sinodel desarrollo de la composición verbal.
3.
En la composición verbal del Onegin, para Puchkin era concluyente el hecho de que se tratara deuna novela en verso. Apenas comenzó a trabajaren el Onegin, Puchkin escribió al príncipe Viazemski: -Por lo que se refiere a mis ocupaciones, escribo ahora no una novela. sino una novela enverso -una diabólica diferencia-, algo del tipodel Don Juan, en cuya publicación no hay ni siquiera que pensar: escribo por las buenas ybasta-o
Estaba a punto de realizarse la fusión de todo
40 [ ...Que mi héroe precisa / En algún modo desposar / O.al menos, perecer...•l.
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un género de prosa con el verso y Puchkin vacilaba. El Eugeni Onegin es para él unas veces novela, otras poema; los capítulos de la novela resultan a veces cantos del poema; la novela que parodia las habituales tramas de las novelas mediante el juego compositivo, vacilando se entrecruza ehilvana con una epopeya satírica.
El 16 de noviembre de 1823 escribe: «Estoy escribiendo ahora un nuevo poema-: elLo de diciembre de 1823: -... Escribo un nuevo poema...Ya tengo preparados dos cantos»: el 8 de febrerode 1824: -en mi poema no vale la pena pensar ..;el 13 de junio de 1824: -intentaré llamar a laspuertas de la censura con el primer capítulo ocanto del Onegin-; el 24 de marzo de 1825: -Comparad el primer capítulo con el Don Juan-: en lamisma carta: -Espera el resto de los cantos ... Elprimer canto es simplemente una rápida introducclón-: a primeros de abril de 1825: -Estoy preparado para poner en honor suyo una estrofa completa en el primer canto del Onegin-; el 23 deabril de 1825: - Tolstoi aparecerá en todo su esplendor en el cuarto canto de mi Oneqln»: a finales de abril de 1825: - ... Te mando el segundocapítulo del Onegin-; el 8 de junio de 1825: -Dlmesu opinión sobre el segundo capítulo del Onegin,,;el 14 de septiembre de 1825: - ... cuatro cantosdel Onegin están ya preparados... Me alegro deque el primer canto te guste-; el 27 de mayo de1826: -En el cuarto canto del Onegin está representada mi vlda-: el t ,' de diciembre de 1826: «EnPskov, en lugar de escribir el séptimo capítulo delOnegin, juego al Stos- 41; diciembre de 1827:-... No puedes enviarme el segundo capítulo ...Gracias a ti, en todas las librerías la venta del pri-
-41 [Antiguo juego de cartas].
mer y tercer capítulo se ha detenido»: a finales demarzo de 1828: •... incluir las estrofas malévolasen el octavo capítulo del Onegin-; a finales de febrero de 1829: .Me permito enviaros los tres últimos cantos del Onegln»: a principios de 1829:.¿Quién es el listo del .Atenei. 42 que ha analizado tan bien el cuarto y quinto capítulos?»; 9 de diciembre de 1830: -Los dos últimos capítulos delOnegin.... ; en octubre y noviembre de 1830: -Losprimeros artículos malintencionados, recuerdo, empezaron a aparecer después de la publicación delcuarto y quinto canto del Eugeni Onegin. El análisis de estos capítulos publicado en -Atenel-, etc.• ;en ese mismo período: .EI señor B. Fedorov, enla revista que había empezado a publicar, ha examinado bastante benévolamente el cuarto y quintocapítulo del Oneqln»: «el sexto canto del Oneginno lo han anallzado»: he ojeado la crítica del séptimo canto en la ccSvernaia Pchela» 43 mientras estaba de vlslta-: en ese mismo período: -cuandosalió el séptimo canto del Onegin, las revistas engeneral hablaron de él de modo bastante desfavorable. Les hubiera creído de buen grado si su condena no hubiera contradicho demasiado lo quehabían escrito acerca de los primeros capítulosde mi obra. Después de las desmesuradas e inmerecidas loas, dedicadas a las seis primeras partesde la misma obra ...•; .En una de nuestras revistas se ha dicho que el séptimo capítulo no podíatener ningún éxito... -; • Tenemos aquí otros doscapítulos del Eugeni Onegin. El octavo capítulohubiera querido destruirlo completamente... -. En
42 [Revista quincenal clentiflco-Iiteraria editada en Moscúdesde 1828 a 1830, de tendencia clasicista].
«l [Periódico reaccionario editado en Petroburgo desde1825 a 1884].
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las cartas de Puchkin, Eugeni Onegin está dividido en tres partes de tres cantos cada una.
Dudando así entre la designación del Onegincomo novela o su designación como poema, entreel canto y el capítulo. Puchkin subraya en el textoen verso su designación como novela 44:
«Con el héroe de mi novela / permitidmeque os ponga en conocimiento, por el momento, de mi novela. / Acabé ya el capítulo prímero.»-Por ver primera quiero / con su nombresantificar / las páginas de esta tierna novela- 45.
44 [Incluso en el subtrtulo de todas las ediciones: novelaen verso].
45 [El hombre de Tatlana, en tiempos de Puchkln, era corriente sobre todo en determinadas clases bajas. y raro. porlo tanto, entre los propietarios y clases poderosas].
166
NOTA SISLlOGRAFICA
,Sobre el formalismo ruso pueden consultarse las siguientes obras:
Ambroglo, l.: -Formallemo e Avanguardla in Huasla», Ed. Riunltl, Roma, 1968. Contiene una muy amplia blbliografla.
Sagrl, A. V.: -El método formal en llteratura-, VladlkavkazBaku, 1924-1927.
Erlich, V.: -Buaslen Formalism, Hlstory, Doctrlne-, The Hague, 1955.
Propp, V.: -Morphology of the Folktale-, Sloomington, Indiana, 1958. Trad. castellana: Fundamentos, Madrid, 1971.
Todorov, T.: -L'hérltage méthodologlque du formallsme-, enla Rev. L'homme, 1965.
- -Théorle de la L1ttérature-, Ed. du Seull, París, 1965.Tomachevskl, S.: -La nouvelle école d'hlstolre Iittéraire en
Russle-, en Rewe des études slaves, VIII (1928).
167
NOTA BIOGRAFICA
SKLOVSKI, V. (1893). Novelista y crítico literario. Sueleconslderársele como la figura más Importante del -formaltarno-, en cuyas actividades destacó con la organizaciónde la -Sociedad para el estudio del lenguaje poético(-Opoiaz-). Entre sus libros de teoría y crítica literariaencontramos: -Resurrección de la palabra- (1914), -La literatura y el cine- (1923), -Sobre la teoría de la prosa(1925), -Materiales y estilo en Guerra y Paz, de Tolstol(1928), etc., y más recientemente -Notas sobre la prosade los clásicos rusos- (1955). -De la prosa literaria(1959), etc. Entre sus novelas históricas. -Marco Polo(1936).
EIKHENBAUM, B. M. (1886-1959). Ha sido profesor de historia de la literatura rusa en la Universidad de Lenlngradode 1918 a 1949, profesor en el Instituto de Historia delArte, también en Leningrado.) finalmente, en el Institutode literatura Rusa. Sus obras principales del período formalista son: -La melodía del verso lírico ruso- (1922),-Lrteratura- (1927), -Anna AJmatova- (1923), etc. Se haocupado de estudiar a Tolstol y Lermontov, sobre los cuales publicó libros en 1928, 1931. 1960 Y 1924, 1960, respectivamente.
TINIANOV, Y. (1894-1943). Ha sido profesor de historia dela literatura rusa en el Instituto de Arte de Leningrado de1920 a 1931. Sus principales libros de la época formalistason: -Dostolevskí y Gogol- (1921), -El problema de lalengua poética- (1924) y -Arcataantes e Innovadores(1929). También ha escrito biografías noveladas de poetas, especialmente de Puchkln (1936 y 1943).
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INDICE
Introducción ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 7
B. EIKHENBAUM
La teoría del • método formal.
V. SKLOVSKI
El arte como procedimiento ...
27
85
V. TINIANOV
De la evolución literaria ... ... ... ... ... ... 115
V. TINIANOV
Sobre la composición del EUGENI ONEGIN 141
NOTA BIBLlOGRAFICA ... ••. ... ... ... ... ... 167
NOTA BIOGRAFICA ... ... ... ... ... ... ...... 169
171
Se presenten en este libro cuatrotextos ~undamentales de la escuelarusa de critica y teoría literariaque recibió el nombre de "formalista".Frente a lo que puede haberseintentado con la recuperaci6n de losformalistas,sus textos patentizanc6mo su motor in1cial,la decisi6nde buscar lo específico de la obrade arte, procede precisamente deuna crisis global de las ideologíasprerrevolucionarias. Y patentizantambién que ha partir de tal decisión procedieron, trabajando ejemplarmente en equipo, a desplegar susintuiciones iniciales sin esquematismo alguno,evitando siempre lareceta académica,vinculando siempre la formulacion teórica alanálisis concreto,hasta enfrentarse con el problema mismo de lahistoria literaria.