Post on 05-Dec-2015
description
1
“IGLESIA EN LA PIEDRA”: REPRESENTACIÓN RUPESTRE Y
EVANGELIZACIÓN EN LOS ANDES DEL SUR1.
José Luis Martínez2
Marco Antonio Arenas3
RESÚMEN
En lo que fue el espacio del antiguo Collasuyo, una de las cuatro partes en las que
estaba dividido el estado incaico, se desarrolló durante el período colonial una fuerte
práctica de realizar registros de arte rupestre. Ese sistema de comunicación, de larga
tradición en los Andes, continuó, entonces siendo eficaz para aquellas sociedades
andinas que quisieron registrar sus procesos de colonización y registrar sus categorías
de pensamiento.
Se propone una cronología preliminar que permite entender la emergencia de
distintos temas a partir de su correlación con diferentes momentos de la implantación
del sistema colonial sobre las sociedades indígenas.
Se reconoce en esas expresiones visuales una gran vitalidad y un importante
proceso de apropiación y de construcción de nuevos significantes, por parte de las
sociedades andinas, usados para dar cuenta de las nuevas realidades coloniales.
Palabras claves
Arte rupestre- Sociedades andinas – período colonial – cronología
1 Este trabajo forma parte del proyecto FONDECYT 1090110. 2 Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Universidad de Chile, Santiago. jomarcer@u.uchile.cl 3 Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago. Marenas131@gmail.com
2
En la ladera de uno de los altos cerros que flanquean la entrada sur a la ciudad incaica
de Ollantaytambo, en Perú, se puede apreciar hasta el día de hoy, una enorme pintura
rupestre que según la tradición colonial4, representaba la figura de Manco Inca, el
gobernante cuzqueño que se sublevó contra los españoles a partir de 1536 (Fig. 1). Si lo
que señala Guamán Poma es correcto, se trataría probablemente del primer registro de
arte rupestre hecho ya en el período colonial5. Han transcurrido más de 470 años desde
el inicio de la dominación colonial en los Andes y ahora se conocen más de 150 sitios
que poseen registros que podemos adscribir temporalmente al período colonial, además
de varios otros con grabados o pinturas claramente republicanas.
Los trabajos que dan cuenta de la presencia de manifestaciones visuales
rupestres coloniales en los Andes del sur son cada día más frecuentes, mientras que
otros sitios ya identificados esperan para su estudio. Debemos a Hostnig (2004 y 2007)
el reporte de más de una cincuentena de sitios con este tipo de manifestaciones, todas
ellas al sur de Cusco, mientras que en el occidente boliviano hace más de un par de
décadas que se están reportando sitios con manifestaciones rupestres coloniales
(Taboada 1988 y 1992; Querejazu 1992; Strecker 1992 y 2004, entre otros)6. En el
noroeste argentino son también abundantes las manifestaciones visuales rupestres
relacionadas con la figura ecuestre o con algunos motivos religiosos cristianos (Aschero
1999; Hernández Llosas 1992 y 2006; Fernández Distel 1992 a y b y 1994; Cruz 2006;
4 El cronista andino Felipe Guaman Poma (1980 [1616]: 295 [f. 406] menciona que estando en Ollantaytambo “mandó retratarse el dicho Mango Inga y a sus armas es una peña grandísima para que fuese memoria”. 5 Para un análisis detenido de esta pintura y de su contexto, véase Cummins 2004:184 y ss. y Hostnig 2008. 6 En el transcurso de este simposio, se presentó un nuevo conjunto de sitios con representaciones rupestres prehispánicas y coloniales en la zona de Chichas (Bolivia), en la vertiente oriental de la cordillera andina, lo que amplía aún más la extensión geográfica de este tipo de manifestaciones. Agradecemos a la colega Françoise Fauconnier habernos mostrado su material visual sobre estos sitios.
3
Podestá 2002). Para el norte y centro de Chile también se ha reportado un número
interesante de manifestaciones visuales rupestres coloniales (Niemeyer 1961 y 1968;
Niemeyer y Schiappacasse 1981; Núñez y Briones 1967; Santoro y Dauelsberg 1985;
Chacama et al. 1988-89; Gallardo et al. 1990; Berenguer 1999)
Se trata, ya con certeza, de una antigua práctica que si bien se modificó durante
la colonia, persistió en distintos lugares de los Andes y que se mantuvo vigente durante
el período colonial; como otros sistemas de soporte y registro indígenas, fue expresión
de las luchas por el control de la palabra y la representación que se desarrollaron en esos
años (Martínez 2009).
La pintura de Manco Inca en Ollantaytambo no fue resultado de una acción
aislada. Por el contrario, ella debe ser entendida como parte de una práctica anterior,
con la cual los incas estaban familiarizados: la de registrar en los muros de piedra y en
las rocas tanto algunas imágenes de memoria como algunos emblemas de poder y
autoridad (Hostnig 2007 y 2008; Vilches y Uribe 1999; Berenguer 2004; Sepúlveda
2004 y 2008). En una conocida cita de Garcilaso, el cronista relata la existencia de una
peña, en las cercanías del Cuzco, donde estaban pintados dos cóndores, que
rememoraban tanto la victoria de los cuzqueños contra sus enemigos, los chankas, como
la actitud cobarde que habrían tenido algunos miembros de la élite que abandonaron la
ciudad ante el avance de las tropas enemigas (Garcilaso 1991 [1609]: Capítulo XXIII, p.
306). Por otra parte, en la puna de Jujuy (Argentina), el “panel Boman” pareciera
representar un momento especial del encuentro entre las tropas cuzqueñas y los
habitantes locales de la región (Ruíz y Chorolque 2007). Las representaciones de
vestimentas incaicas (los uncus o camisas ajedrezadas) usadas como emblema del poder
incaico en las regiones más apartadas del Tahuantinsuyo, han sido igualmente descritas
4
como parte de un sistema visual que denotaba la presencia de la administración
cuzqueña (Berenguer 2009).
El uso de las representaciones rupestres tiene, sin embargo, una tradición mucho
mayor en la región andina. En este sentido los incas no fueron sino continuadores de
una ya muy larga cadena de sociedades que construyeron un vasto sistema de registro y
comunicación. Las manifestaciones rupestres más antiguas en la región andina se
asocian a sitios como el de Toquepala (Muelle 1970), Cuchimachay (Bonavia 1972) y
Sumbay (Hostnig 2009), en Perú, y otros en el Alto Loa, norte de Chile (Berenguer et
al. 1985), todos con más de 5.000 años de antigüedad, abarcando tanto las dimensiones
religiosas y cosmológicas como aquellas más vinculadas a las cuestiones de orden más
“terrenal”, como los símbolos de poder y dominación, o las marcaciones de las rutas del
tráfico caravanero (Núñez 985; Berenguer 2004). Recientemente, Berenguer describió
estás prácticas como un sistema “para los dioses y para los hombres” (Berenguer op.
cit.)
Se trata de un arte rupestre que ha utilizado tanto los lenguajes figurativos como
los abstractos; técnicamente ha empleado los grabados así como las pinturas; y para
hacerlo, sus creadores usaron tanto las superficies rocosas como las de los suelos de
cerros y llanos. Un dato relevante es que pesar de la creciente complejización social de
las sociedades andinas hasta la actualidad, el sistema visual rupestre ha mantenido
básicamente sus dos técnicas de ejecución (pintura y grabado), prácticamente hasta el
presente.
Uno de los aspectos más sugerentes de las prácticas andinas respecto de las
representaciones parietales es el rasgo “conservador” que ellas tienen, no solo
técnicamente, sino sobre todo por el uso reiterativo a través del tiempo, de los mismos
espacios y paneles. Si bien es evidente que permanentemente las diferentes sociedades
5
andinas fueron agregando nuevos espacios rituales o sacralizados como los
contenedores privilegiados de las pinturas y grabados, los arqueólogos han constatado
que con frecuencia es posible identificar estilos diferentes de distintas épocas, en un
mismo sitio e, incluso, en los mismos paneles. La yuxtaposición y superposición de
motivos es, precisamente, una expresión de este conservadurismo (fig. 2), que hace que
algunos sitios den la impresión de atravesar los tiempos, permaneciendo como
referentes incluso hasta tiempos contemporáneos. Este aspecto será relevante,
pensamos, para la comprensión del arte rupestre colonial.
Ahora bien, el arte rupestre prehispánico ha atraído la atención desde hace ya
mucho tiempo, sobre todo de los arqueólogos, quienes han logrado estructurar
secuencias bastante completas para los diferentes estilos presentes en una misma región
(por ejemplo Berenguer et al. 1985 y Berenguer 2004). Nada de esto ocurre, sin
embargo, con el arte rupestre colonial, que solo en las últimas tres décadas ha logrado
atraer la atención de los estudiosos7. Es cierto que su temporalidad es demasiado
reducida para las escalas de tiempo que se manejan respecto de los casos prehispánicos,
pero esta es una tarea que es necesario acometer si queremos conocer sus dinámicas
internas así como entender mejor a las sociedades que lo produjeron y le dieron sentido
y vitalidad.
Este es, entonces, el objetivo del presente trabajo: proponer una cronología
tentativa, relativa, que sirva para orientar la discusión respecto del arte rupestre colonial.
El pertenecer a un campo de estudio al que se le están agregando informaciones
constantemente, hace que la nuestra sea una propuesta en construcción.
7 Véase los trabajos pioneros de Gallardo et al., 1990; Taboada, 1988 y Querejazu (ed.), 1992.
6
Algunas consideraciones preliminares sobre el arte rupestre colonial andino
¿Cómo proponer una cronología relativa para este arte rupestre colonial de los Andes
del sur? Si las representaciones rupestres andinas tienen la larga tradición que
mencionamos anteriormente, es porque fueron altamente eficaces para los propósitos de
quienes las produjeron. Desde nuestra perspectiva, siempre se trató de un sistema
activo, que permitía no solo comunicar, sino también plasmar el pensamiento, la
reflexión que las distintas sociedades andinas podían hacer respecto de sí mismas, y
proponemos que esas características continuaron, con cambios evidentemente, durante
el período colonial8. Los signos visuales y los temas que ellos enuncian podrían ser
leídos, entonces, como expresión de los procesos que estaban viviendo las sociedades
andinas entre los siglos XVI al XVIII y aún posteriores.
Contrariamente a ciertas explicaciones sobre el arte rupestre colonial, que lo
entienden básicamente como un acto reflejo (una reacción que intentaba plasmar en la
piedra solo lo que las sociedades andinas veían), nosotros queremos enfatizar nuestra
convicción de que se trató de un sistema de soporte y de registro activo, en el que sus
creadores recogieron elementos propios a la sociedad cristianizada, pero también
mantuvieron y crearon otros, de acuerdo a sus propias lógicas. Un sistema que, como
otros en los Andes, fue impactado por los procesos coloniales y, ciertamente, por
algunas de las propuestas visuales que trajeron los europeos, pero que paralelamente
muestra las reacciones y apropiaciones de los significantes y lenguajes hechas desde
esas mismas sociedades indígenas.
8 Se trata de una condición que, probablemente, subsiste hasta la actualidad en aquellas comunidades que continúan usando los sitios ceremoniales con representaciones rupestres y que siguen inscribiendo nuevos signos en sus paneles.
7
Como parte de un sistema cultural en conflicto es evidente que las
representaciones visuales parietales sufrieron importantes transformaciones en el
período de la conquista y colonización europea. Transformaciones que se expresan en la
construcción, asimilación y/o apropiación de nuevos significantes que dan cuenta de la
nueva condición colonial. Las cruces o las iglesias, que veremos más adelante, son un
buen ejemplo de esto. Otro aspecto importante a destacar de esos cambios o
transformaciones es la “ocupación” de nuevos sitios rupestres, o si se quiere, la creación
de nuevos espacios significados. Esto habría ocurrido tanto en el sur peruano (Hostnig
2004 y 2007) como en el altiplano boliviano (Strecker y Taboada 2004) y el norte
chileno (Arenas 2009; Martínez y Arenas 2009). Nuevos sitios que se asocian, sin duda,
a territorios en donde el arte rupestre ya venía desarrollando un rol de expresión y
comunicación religiosa y política. Es posible que la creación de nuevos sitios guarde
algún tipo de relación con el fuerte movimiento de poblaciones, que ya se hace sentir
desde el comienzo mismo de la conquista hispana, pero más aún, con la reducción a
pueblos de las antiguas comunidades andinas impulsada por el virrey Francisco de
Toledo a partir de 1570, lo que obligó de una u otra manera a resemantizar los nuevos
territorios por parte de las comunidades indígenas.
También hemos señalado algunas permanencias o continuidades respecto a las
prácticas prehispánicas; las hemos comentado en varios lugares pero no está de más
recordarlo. Por un lado la insistencia en ocupar con este tipo de lenguajes visuales
ciertos sitios o espacios significados prehispánicamente, espacios que parecen mantener
cierta vigencia en el contexto colonial. La importancia en este tipo de permanencias está
en el “modo” como los nuevos significantes coloniales entran a dialogar con las
antiguas manifestaciones rupestres de estos sitios. Se observa una cierta intencionalidad
8
de integración armónica, una suerte de solidaridad diacrónica entre los viejos y los
nuevos motivos representados.
La cuestión de la vigencia de las técnicas de ejecución es algo sobre lo que
también hemos llamado la atención; más allá de la integración de instrumentos o
herramientas metálicas para grabar, o el cambio de alguna técnica operatoria por otra9,
la permanencia de una tecnología prehispánica altamente conservadora es elocuente.
Cierto que lo anterior dice relación con el tipo de soporte utilizado lo que parece
estimular cierto principio conservador, pero también es correcto señalar que este tipo de
soporte se ancla en una profunda relación del hombre andino con esos espacios.
El arte rupestre colonial en el antiguo Collasuyo
La casi totalidad de los sitios actualmente conocidos que tienen registros parietales
coloniales se ubican, curiosamente, en una de las antiguas grandes unidades en las que
estaba dividido administrativa y simbólicamente el estado incaico, el Tahuantinsuyo.
En efecto, es en el Collasuyo, esto es el cuarto meridional que se extendía desde el
Cusco hacia el sur y sur este, abarcando el actual sur serrano de Perú, el altiplano
boliviano y el noroeste argentino y norte chileno, que se encuentra la mayoría de los
sitios descritos para nuestra problemática (ver mapa 1).
A partir de la confección de un inventario nacional de arte rupestre en Perú y sus
investigaciones sobre representaciones rupestres coloniales, Hostnig (2003, 2004 y
2007) advirtió que dichas manifestaciones se concentran del Cusco hacia el sur del Perú,
propuesta que nos atrevimos a extender geográficamente en un trabajo anterior 9 En la Provincia Espinar, al sur del Cusco, por ejemplo, las manifestaciones rupestres coloniales privilegiaron la pintura rupestre, técnica dominante durante el período Arcaico, abandonando, en gran parte, la antigua técnica del grabado, vigente en los periodos posteriores al Arcaico (Hostnig, 2004 y 2007).
9
(Martínez y Arenas, 2009), al discutir precisamente sobre la dispersión de este tipo de
manifestaciones y la circulación de algunos de sus significantes más recurrentes.
Es muy probable que eso se deba fundamentalmente a un sesgo en la
investigación y en el registro de este tipo de sitios y no a una ausencia real de
representaciones rupestres coloniales en otras partes del antiguo dominio de los incas,
pero por lo pronto, la circunscripción al Collasuyo tiene una ventaja: crea (aunque sea
artificialmente) una cierta unidad de análisis, un espacio relativamente acotado en el que
es posible visualizar e identificar algunos procesos sociales y culturales compartidos por
las sociedades andinas bajo el dominio europeo y para el cual poseemos importantes
antecedentes de relaciones pre existentes entre sus distintas sociedades y grupos
humanos.
Nuestra propuesta se basa en los datos que nos aporta ese conjunto de sitios y
pretendemos que sea válida para ese espacio. Puede resultar ambicioso hacerlo así, pero
creemos estar en presencia de procesos coloniales vastos, que involucraron amplias
zonas, por lo cual es posible intentar una mirada más global. Se trata, por cierto, de una
perspectiva que ya ha sido desarrollada por otros investigadores antes que nosotros
(Hostnig, 2004; Querejazu (ed.), 1992). De hecho, uno de los rasgos sobresalientes de
estas representaciones es que, más allá de algunos estilos locales, lo que sobresale es la
extraordinaria recurrencia de ciertos signos visuales, de algunos arreglos
representacionales y de determinadas temáticas que es posible advertir, aquí y allá, en
sitios del sur peruanos, en otros del altiplano boliviano, o en algunos del norte de Chile
o del noroeste argentino. Sin negar las especificidades locales y la existencia de
algunos temas y signos que parecen estar más acotados regionalmente (como las
procesiones), esa relación significante es clara.
10
El conjunto significante colonial: temas visuales y procesos sociales
¿Cuáles fueron los significantes más utilizados en las representaciones rupestres
coloniales en los Andes del Sur? El conjunto es relativamente acotado, consiste en
figuras de jinetes, diversos tipos de cruces cristianas, escenas de enfrentamiento entre
indígenas y jinetes armados, iglesias y, en menor medida, sacerdotes o curas. Se han
descrito igualmente escenas de rituales, fiestas y procesiones religiosas10. En el caso
andino son escasas las inscripciones de palabras o letras del alfabeto latino, las que
parecen bastante recurrentes en otras áreas como la mesoamericana11, a lo sumo hay
algunas fechas inscritas.
En un trabajo anterior (Arenas y Martínez, 2008) propusimos que uno de los
primeros significantes propiamente coloniales fue el del conjunto ecuestre. Para
hacerlo, nos basamos en la abundante información que mostraba fragmentos de los
procesos intelectuales y representacionales por intermedio de los cuales se fue
construyendo esa nueva figura, la del jinete con caballo, a partir de la unión de dos
significantes visuales distintos: los camélidos y los antropomorfos (Fig. 3)12. ¿Cómo
hacer, en cambio, con aquellos otros significantes visuales, tales como las cruces, o las
iglesias, o los sacerdotes, para los cuales aparentemente no hay información de que su
representación sea el resultado de la unión de signos prehispánicos ya existentes?
Son los procesos sociales desencadenados por la colonización los que nos
pueden dar algunas respuestas, permitiéndonos una primera aproximación a las posibles
cronologías relativas del arte rupestre colonial. En efecto, en al menos una de sus
10 Existe otro conjunto, al parecer más tardío, de representaciones de enfrentamientos militares que, por el uso de armas de fuego y la disposición en fila de los ejércitos, parecen corresponder a escenas del fin del período colonial e inicios de la época republicana (al respecto ver Medinaceli et al., 2001 y Strecker y Taboada, 2004). 11 Véanse, por ejemplo, varios de los trabajos presentados en el presente Simposio. 12 Para ello seguimos el trabajo precursor de Gallardo et al., 1990.
11
dimensiones significantes, las representaciones rupestres coloniales parecieran dar
cuenta de las acciones de los europeos, claro que desde un punto de vista indígena.
Hay coincidencia de que varias de las escenas de jinetes montados dan cuenta
de episodios de violencia contra grupos indígenas (Hernández Llosas, 2006). Ahora
bien, en los territorios del Collasuyo la mayor violencia tuvo lugar entre la llegada de
los europeos al Cuzco en 1533 y las varias “entradas” que se hicieron hacia el sur del
altiplano, las que se prolongaron durante prácticamente toda la segunda mitad del siglo
XVI. En el caso del actual noroeste argentino este período es de mayor duración,
puesto que fue “tierra de guerra” hasta bien avanzado el siglo XVII (Lorandi 1988;
Sánchez y Sica 1994). Los sujetos principales de estas representaciones de violencia
fueron, precisamente, sus causantes: los españoles y sus cabalgaduras.
Por otra parte, los mismos españoles se preocuparon de difundir extensamente el
signo de la cruz, casi simultáneamente con su llegada a los nuevos territorios. Los dos
tipos de cruces más representativos en el arte rupestre de estas regiones, la cruz latina y
la cruz de atrio, sin embargo, pueden estar dando cuenta de procesos parcialmente
diferenciados. Ya los abordaremos más adelante.
A partir de inicios del siglo XVII y con mayor fuerza sobre todo después de
1610, en muchos lugares del antiguo Collasuyo se llevaron a cabo campañas más o
menos sistematizadas de extirpación de idolatrías (Castro, 2009). La extirpación de
idolatrías sustituyó a las prácticas iconoclastas que caracterizaron los primeros
momentos de la lucha contra las religiones andinas. Nuestra propuesta es que uno de
los significantes usados por las sociedades andinas para tematizar ese proceso represivo,
fueron las representaciones de sacerdotes, los más activos agentes de la extirpación.
Los procesos de construcción de nuevas formas de pensamiento religioso, en las
que las prácticas católicas se fueron imponiendo o fundiendo, según sea el caso, tienen
12
en común entre otros aspectos, la apropiación simbólica de algunos de los referentes
cristianos, reinsertados en nuevos contextos semánticos. El tema de la apropiación
simbólica de la cruz (Molinié, 1997), así como la resemantización de uno de los íconos
católicos por excelencia, la iglesia y la plaza (Platt, 1997: 24 y ss.), pueden ser
finalmente otra de las pistas que nos permitan darle un contexto a las representaciones
rupestres de iglesias y de algunas cruces e iglesias que, como lo veremos, parecen
“apropiadas”.
Veamos más detalladamente estos distintos procesos y sus representaciones
visuales. Queremos insistir que nuestra propuesta se trata, ante todo, de una exploración
metodológica, en la búsqueda de ir construyendo un marco analítico compartido entre
los estudiosos del arte rupestre colonial. Está sujeto, por lo tanto, a muchas revisiones y
complementos (ver cuadro 1).
Los primeros significantes: jinetes y cruces en el siglo XVI
A partir de 1532, con el arribo de los europeos a la ciudad incaica de Cajamarca se da
inicio al proceso de colonización de manera paralela al de la evangelización. En los
mismos acontecimientos de Cajamarca que llevan a la captura y ejecución de
Atahualpa, el inca gobernante del Tahuantinsuyo, se pusieron en evidencia algunas de
las imágenes que posteriormente pasarían a poblar los paneles con representaciones
rupestres. Es conocida la descripción, de parte de los mismos europeos, del momento
en que, montados en sus respectivas cabalgaduras, Hernando de Soto y Hernando
Pizarro quisieron impresionar y asustar al Inca, haciendo ademán de arremeter en su
contra con sus caballos (Hemming, 1982; Martínez, 2003). Al día siguiente, en la
13
emboscada de Cajamarca, uno de los protagonistas sería fray Vicente Valverde,
portador de la cruz y de la biblia.
Cruces y jinetes están, en los Andes, a menudo íntimamente ligados, como lo
muestran diversos paneles (ver figura 4). Esa asociación se hizo aún más explícita a
través de la figura del apóstol Santiago, que prontamente llegó a ser conocido como
Santiago mataindios en los Andes (Domínguez, 2008). La descripción que hace el
cronista andino Guamán Poma une en una sola figura los contenidos religiosos y la
violencia, en una configuración visual que guarda extraordinaria similitud con las
representaciones rupestres13. Relatando una de las batallas del Cuzco entre las tropas
incaicas y los defensores europeos y sus aliados indígenas, en 1536, el cronista da una
interesante descripción del apóstol:
“Señor Santiago Mayor de Galicia, apóstol en Jesucristo, en esta hora estaban
cercados los cristianos hizo otro milagro Dios muy grande, en la ciudad del
Cuzco; dicen que lo vieron a vista de ojos que bajó el señor Santiago con un
trueno muy grande, como rayo cayó del cielo a la fortaleza del Inga llamada
Sacsaguamán, que es pucara del Inga, arriba de San Cristóbal; y como cayó en
tierra se espantaron los indios y dijeron que había caído Illapa, trueno y rayo del
cielo, caccha, de los cristianos, favor de cristianos. Y así bajo el señor Santiago a
defender a los cristianos. Dicen que vino encima de un caballo blanco, que traía
el dicho caballo pluma suri y mucho cascabel enjaezado, y el santo todo armado,
con su rodela, y su bandera, y su manta colorada, y su espada desnuda, y que
venía con gran destrucción y muerte, muy muchos indios, y desbarató todo el
13 En un trabajo anterior (Arenas y Martínez, 2009), analizamos con detalle la construcción de la figura de los jinetes, que denominamos una configuración ecuestre, por lo que nos excusamos de tratarla nuevamente aquí en detalle.
14
cerco de los indios a los cristianos que había ordenado Mango Inga; y que llevaba
el santo mucho ruido y de ello se espantaron los indios,…” Guaman Poma (1980
[1616]: 295 [f. 406]
Jinete en un caballo blanco, y con atuendos andinizados (con plumas de avestruz –
suri- manta colorada y semejante a la divinidad andina Illapa, el trueno), destacan en
esta descripción los contenidos de destrucción, muerte y violencia asociados al jinete,
portador de una espada desnuda.
Las armas desnudas, ya sean espadas o lanzas, son uno de los rasgos significantes
más notorios de las figuras rupestres (ver figura 5). Y son también frecuentes las
escenas de violencia y enfrentamiento entre indígenas, representados a pié, y jinetes
(figura 6). Se las encuentra principalmente en el noroeste argentino (en el sitio de
Sapagua, por ejemplo, Aschero ,1999) y el norte de Chile, “tierras de guerra”
fronterizas, donde hubo un largo historial de encuentros armados desde el último tercio
del siglo XVI hasta al menos mediados del siglo XVII.
Señalamos anteriormente que la figura ecuestre se construyó a partir del ensamble
de dos motivos prehispánicos: los camélidos y las figuras antropomorfas (véase también
Gallardo et al., 1990; Arenas y Martínez, 2009). Nuestra proposición es que se trata de
uno de los significantes más tempranos utilizados para representar a los europeos. La
información disponible actualmente permite afirmar que la figura de los jinetes es una
de las más populares del arte rupestre colonial, en el continente y en el área andina14. En
el antiguo Collasuyo la imagen de un jinete montando un caballo15 parece constituir uno
14 Varios de los trabajos presentados en este simposio, para áreas del sur de Estados Unidos y para México dan cuenta de la gran dispersión y frecuencia de ese significante. 15 La distinción es importante. Las primeras configuraciones de la figura ecuestre se construyeron, en muchos casos, a partir de significantes locales propios: llamas, en los Andes; guanacos, en la Patagonia (Braicovic, 2001; Martinic, 1987, 1993-1994), o
15
de los significantes centrales para representar a los europeos y, por extensión, dar cuenta
de la nueva situación colonial (Niemeyer, 1968; Albarracin-Jordán, 1991; Gallardo et
al., 1990; Fernández Distel, 1992a y 1992b; Hernández Llosas, 1992 y 2006; Hostnig,
2004; Encinas, 2008).
Las cruces, por su parte, se difundieron rápidamente por los espacios que iban
siendo conquistados. Refiriéndose al pueblo de Cacha, en lo que hoy es la actual
Provincia Espinar (parte del Collasuyo), Cieza de León escribió: “vemos ya del todo
profanados sus templos, y por todas partes la Cruz gloriosa puesta.” (Cieza de León,
1986-87 [1553] tomo II: 9-10). Con esta cita de uno de los tempranos cronistas
españoles queremos ejemplificar la rápida difusión y adopción que, al menos desde la
perspectiva de algunos europeos, habría tenido la simbología cristiana en los Andes. Se
trata de un significante que tiene una popularidad igual a la de los jinetes en cuanto a la
frecuencia de su representación. Dos son las figuras más representadas: la cruz latina,
de líneas simples y la llamada cruz “de atrio” o “de calvario”, ambas caracterizadas por
su pedestal16 (ver figura 7).
Queremos proponer que la imagen de la cruz latina puede constituir uno de los
primeros significantes cristianos apropiados por el sistema de representación rupestre
colonial; esto, considerando el importante despliegue visual de este símbolo desde los
comienzos mismos de la conquista española en los Andes.
Las cruces se despliegan, como hemos dicho, por casi todo el espacio de los
Andes del sur. Se las registra en la región del Cuzco y al sur de la misma (Hostnig,
alces, en Canadá (Molineaux ,1989). Por otro lado, porque en expresiones rupestres más tardías, se puede advertir personajes montados en burros, sin que sea que representan a europeos (Ruiz y Albeck, 2008 ms). 16 Agradecemos a Enrique Chacón, del INAH, habernos sugerido la denominación de “cruz de atrio”, usada en México para referirse e este tipo de cruces. Si bien las cruces de calvario suelen componer un conjunto de tres cruces, en muchos lugares de los Andes aparecen solas, impuestas sobre antiguos sitios rituales o sagrados, por lo que optamos por mantener ambas denominaciones.
16
2004), en el altiplano boliviano (Taboada, 1988 y 1992; Querejazu (ed.), 1992; Cruz,
2002), en el noroeste de Argentina (Fernández Distel, 1992a; Hernández Llosas, 2006;
Ruiz y Albeck, 2008), y en el norte y centro norte de Chile (Niemayer y Schiappacasse,
1981; Berenguer, 1999; Troncoso, 2005).
En cuanto a su posible cronología, parece posible sugerir, sin embargo, algunas
diferenciaciones entre ambos tipos de cruces. En los Andes se distinguen dos
momentos de evangelización. El primero, que se extiende aproximadamente entre 1532
y 1565, ha sido denominado como “primera evangelización” (Estenssoro, 2003: 31 y
ss.) y estuvo marcado tanto por una relativa heterogeneidad conceptual, una diversidad
e inestabilidad en el discurso doctrinal (Estenssoro, op. cit: 32), como por la
inestabilidad provocada por la sublevación incaica que duró entre 1536 y 1572 y por las
guerras civiles entre españoles, desde 1538 a 1548. Las ilustraciones de la época
sugieren una mayor preponderancia de la cruz latina, asociada a las tareas iniciales de la
evangelización, que la cruz de atrio, que aparecería algo más tardíamente (ver figura 8)
cuando ya la dominación colonial se iba asentando en los diferentes territorios junto
con la construcción de iglesias y capillas.
Fue a partir de los decretos del Segundo Concilio Limense, de 1567 (Duviols,
1977: 127), que se dispuso oficialmente que sobre los lugares sagrados prehispánicos en
los Andes se instalaran cruces17. Cuando no se construyó directamente sobre esos
lugares una iglesia o capilla, las cruces empleadas fueron, mayoritariamente, cruces con
pedestal (ver figura 9). La difusión de estas cruces coincide además, cronológicamente
con el inicio del segundo momento evangelizador, impulsado por Francisco de Toledo y
por la orden jesuita que llegó a los Andes con ese virrey. Se trata de una evangelización
17 El artículo 99 del Concilio señala expresamente que se deben destruir los lugares de adoración en los caminos, las apachetas, y colocar sobre ellas una cruz. Duviols, loc. cit.
17
mucho más activa, conceptualmente más homogénea y con un mando más centralizado,
que tenía autorización para destruir sitios y monumentos, rallar o intervenir
representaciones en las piedras y que, pensamos, está en la base de lo que Bednarik
(1992) denominó la actividad iconoclasta en el arte rupestre. Las autorizaciones para la
destrucción fueron varias, repetidas a lo largo de los años: “Que se borren los animales
que los yndios pintan en qualquier parte.” (Archivo Nacional de Bolivia, ANB
Expedientes 1764 nº 131, f. 89v, año 1574), y:
“Y las pinturas y figuras que tuvieren en sus casas y edificios y en los demás
instrumentos que buenamente y sin mucho daño se pudieren quitar, y señalareis
que se pongan cruces y otras insignias de xptianos en sus casas y edificios”
(Francisco de Toledo, Libro de la Visita general, 1924 [1570-1575]: 171)
Si bien es posible encontrar cruces latinas sobrepuestas sobre antiguos paneles
rupestres, su frecuencia como signo de imposición cristiana es menor que la de las
cruces de atrio o con pedestal, lo que nos permite proponer que esta segunda está más
asociada a esa evangelización más tardía y más activa destructivamente.
De modo que, aunque ambos tipos de cruces están vinculados a los procesos
evangelizadores desarrollados a partir del siglo XVI, es posible postular un breve
desfase cronológico entre ambos.
La irrupción de los extirpadores en el siglo XVII
A partir del año 1610 la jerarquía eclesiástica en los Andes dio inicio a una nueva etapa
de la evangelización, la llamada extirpación de idolatrías (Duviols, op. cit; Estenssoro,
18
2003). Poco importan, para los efectos de nuestra pesquisa, las causas que motivaron la
arremetida religiosa18, lo concreto es que ella implicó una nueva actitud en muchos
curas locales que, nombrados como vicarios para la extirpación de las idolatrías,
recorrieron muchos pueblos persiguiendo a los sacerdotes locales, quemando o
destruyendo las imágenes y objetos religiosos que habían sobrevivido a los anteriores
procesos evangelizadores e implantando verdaderos juicios inquisitoriales contra los
miembros de las comunidades campesinas.
Si bien se focalizó inicialmente en la zona del arzobispado de Lima, la
extirpación generó ecos que llegaron a gran parte del territorio de los Andes del Sur a lo
largo del siglo XVII y hasta inicios del XVIII. En la sierra del sur del virreinato del
Perú, en Cusco y Arequipa, se llevaron a cabo diversos juicios y persecuciones
(Duviols, 2003; Huertas, 1980); en el territorio de la Audiencia de Charcas, en la actual
Bolivia, también se generaron este tipo de procesos. Conocemos documentos que
disponen la ejecución de procesos de extirpación de idolatrías en Tarapacá, donde el
obispo Pedro de Villagómez organizó diversos procedimientos persecutorios de las
viejas religiones (Archivo General de Indias, AGI Audiencia de Lima legajo 232 nº 5,
año 1637) y en Atacama, donde se llevaron a cabo al menos dos procesos de extirpación
(Castro, 2009; Archivo General de Indias, AGI, Audiencia de Charcas legajo 96 Nº 21,
año 1660).
Como resultado de esta nueva atención hacia las prácticas religiosas andinas, por
primera vez tenemos descripciones directas acerca del uso colonial de sitios de arte
rupestre: “…estaba pintado un hidolo en forma de llama al qual iban todos sus maiores
a dar adoracion” (proceso de extirpación de idolatrías, Cajatambo, Perú, 1725, en García
18 Para algunos autores, esta se debió a la constatación de la iglesia católica de la pervivencia de las religiones andinas, para otros, no fue sino una excusa de los curas para montar un sistema más eficiente de control y justificar sus propia implantación colonial. Para esta discusión, véase Estenssoro, 2003.
19
1994: 497). En ese mismo proceso represivo se recogieron igualmente relatos de las
formas de uso que tenían, colonialmente, esas pinturas: “… avia varias pinturas de
hombres y mugeres y que cogiendo cada uno en su mente a lo que le pareçia iba a pedir
alli…”, (proceso de extirpación de idolatrías, Cajatambo, 1725, en García, ob. cit: 498).
Se ha escrito mucho acerca del papel de los curas, ya fueran los locales que
llevados por un nuevo celo empezaron a reprimir prácticas antes toleradas, o fueran
foráneos que, con licencias de los obispos, se dedicaron a recorrer extensas zonas,
imponiendo la represión y la destrucción. Como ejemplo del tono general que alcanzó
la extirpación y del impacto que ella pudo haber tenido en las poblaciones locales que
observaban cómo sus especialistas religiosos y sus fieles eran encarcelados, juzgados y
condenados, nos parece que este relato que hizo uno de esos curas extirpadores en 1642,
José Caro Mondaca, puede darnos una aproximación:
“Y asimismo, distrui y queme todos los ydolos y mochaderos que avia en
dichos pueblos, castigando y destruiendo los ministros dellos. Y asimismo,
bautise mas de sien personas de entrambos sexssos de ochenta y noventa años,
que estavan con nombres de cristianos (…) Y prendi a Francisco Tupidiare,
ministro principal de la dicha ydolatria, y lo remiti presso con el ydolo de
Betere para que su ilustrisima lo castigare.” (AGI, Audiencia de Charcas
legajo 96, año 1660)19
Proponemos que la representación de sacerdotes en algunos sitios está asociada a este
proceso y a su impacto en las comunidades indígenas que sufrieron la represión. Las
imágenes de sacerdotes (ver figura 10) los muestran a veces engarfiados con cruces que
19 Proceso de extirpación de idolatrías en la localidad de San Pedro de Atacama, obispado de Charcas, actual II Región de Chile.
20
surgen desde diferentes partes del cuerpo, construyendo así una composición visual
cargada de tensión y sobrecargada de una significación religiosa católica precisa.
Las iglesias en la piedra
La representación de iglesias no parece estar vinculada directamente a un proceso
específico o acotado temporalmente como los anteriores, sino más bien (y es nuestra
propuesta), a la progresiva introducción del catolicismo en los Andes y su posterior
consolidación. Sin embargo, creemos que es posible sugerir una emergencia más tardía
de estas imágenes en el contexto colonial que las de jinetes y cruces, mencionadas
anteriormente. La superposición de las iglesias sobre los jinetes, en algunos sitios,
sugiere pautas para proponer que su emergencia como tema representativo fue posterior
al primer tema que hemos postulado, característico de la primera mitad del siglo XVI.
Por otra parte, el proceso mismo de la instalación de iglesias y capillas, en especial
aquellas que se construyeron sobre sitios religiosos prehispánicos, fue posterior al
período inicial de la invasión europea a los Andes. Todo esto apoya, entonces, la
ubicación cronológicamente más tardía de estas representaciones.
Es posible que la representación de iglesias tenga que ver con la implantación de
los templos cristianos sobre los centros ceremoniales andinos, que en su mayoría se
encuentran vinculados a espacios residenciales de elite andinas. No pensamos sólo en el
Corikancha y la imposición del templo de Santo Domingo, en el Cusco. Los ejemplos
son múltiples, como la gran capilla colonial construida sobre las ruinas de Pukara, un
centro religioso estatal anterior incluso a los incas, que sin duda a la llegada de los
conquistadores españoles seguía funcionando como una poderosa divinidad andina o
w’aka. El gran afloramiento rocoso que distingue el emplazamiento del centro de
21
Pukara en el altiplano peruano fue bautizado como cerro Calvario. Hasta el día de hoy
este espacio se actualiza con quemas rituales. Si hacemos referencia a la cita de Cieza
de León mencionada más arriba, todo parece indicar que el lugar señalado por el
cronista corresponde al centro urbano de K’anamarka (en la provincia de Espinar, al sur
de Cuzco, Perú), que a la postre constituirá un espacio de reducción indígena, con la
implantación en su centro, de un gran templo colonial sin intervenir la arquitectura
prehispánica del resto del poblado. Algo similar ocurre en el centro arqueológico de
Mauk’allacta, en la misma provincia de Espinar (Cusco). En todos estos pueblos de
origen prehispánico se expresa con toda su fuerza la implantación de iglesias o capillas
cristianas en antiguos centros ceremoniales que siguieron activos, al menos desde el
punto de vista de concentración de población indígena, durante el periodo colonial
temprano.
La mayoría de los principales templos coloniales cristianos del sur andino, tal
como los conocemos hoy día, datan de los siglos XVII y XVIII. En el caso particular de
la arquitectura de las iglesias católicas en América, tal como proponen Gisbert y Mesa
(1985), sus características parecen responder a una tradición indígena al orientarse a la
necesidad de un culto masivo, la realización de rituales al aire libre y la mantención de
la importancia del culto a los muertos. Es así que la mayoría de los primeros templos
coloniales católicos andinos habrían facilitado la identificación de deidades
prehispánicas con el nuevo panteón cristiano y la permanencia de la peregrinación como
un fenómeno social de masas, convirtiendo el edificio de la iglesia en un referente
religioso y visual de primer orden.
Señalamos que la construcción de la figura ecuestre utilizó significantes
figurativos de una larga tradición en el arte rupestre de los Andes, sin embargo el
motivo “iglesia” no cuenta con un antecedente conocido en este campo
22
representacional, condición que se hace extensiva a los motivos arquitectónicos en
general. Las iglesias como significante rupestre parecen dar cuenta de un singular
proceso de asimilación de los templos cristianos como espacios sacralizados; esto,
considerando que su representación como fenómeno compositivo plantea una mirada
original de las mismas, es decir, se encuentran funcionando modelos de representación
que parecen construirse a partir de una lógica compositiva propia de las sociedades
andinas. Estos motivos parecen exigir ciertas normas de composición en un universo de
representaciones que parecen aludir a referentes específicos. En efecto, llama la
atención la representación de muchas iglesias con “corte en sección”, cualidad
representacional que también se ha dado en llamar “visión radiográfica” (Gisbert, 1987;
Taboada, 1992) representando el interior de las mismas, complementado con el detalle
de atributos arquitectónicos específicos. Cuando la representación no cumple con esta
condición de “transparencia”, el detalle arquitectónico destaca su singularidad. Hasta el
momento se han reconocido este tipo de representaciones en el sur de Perú (Hostnig,
1992), occidente boliviano (Taboada, op. cit.) y Norte Chico de Chile (Martínez y
Arenas, 2009). En algunos casos la representación de iglesias puede estar acompañada
de otras arquitecturas, insinuando la representación de algún pueblo o la “planta” de
otro, como las observadas en Apachaco (Espinar, Perú) de sorprendente complejidad.
Conclusiones
Los más de 150 sitios actualmente conocidos que poseen registros visuales que
podemos con seguridad adscribir al período colonial, en el espacio del antiguo
Collasuyo de los incas, son suficientes para postular la existencia de una práctica
comunicacional colonial andina. Lejos de terminarse abruptamente con la invasión
europea y con la posterior instalación de la sociedad colonial, esos sitios nos permiten
23
afirmar que ella continuó, evidentemente adaptada o modificada por las nuevas
condiciones coloniales, entre las cuales se deben considerar tanto la aparición de nuevos
sujetos (españoles, curas) y nuevas divinidades (Dios, Jesús, los santos y vírgenes) a
incorporar en las representaciones, así como distintas condiciones sociales y religiosas
en las que funcionó esta nueva etapa del arte rupestre andino (evangelización, represión,
nuevas religiosidades).
Entre lo que conocemos hasta ahora del arte rupestre colonial, destaca su
dinamismo, su contemporaneidad temática. Se trataría de una práctica conectada con
los procesos que ocurrían a las comunidades andinas y, por esa vía, de un verdadero
sistema de significación que ayudaría a proporcionar sentido y capacidad de
comprensión y manejo de las nuevas situaciones que debían enfrentar esas mismas
comunidades. Eso es, al menos inicialmente, una de las conclusiones que pueden
extraerse del ordenamiento cronológico que intentamos aquí. Los diferentes momentos
de emergencia de las distintas temáticas revelan una práctica activa y reflexiva de sus
ejecutores, así como una voluntad consciente de registrar y comunicar esa reflexión.
Por razones de espacio no pudimos abordar la discusión de sus condiciones de
realización y funcionamiento; en concreto, no alcanzamos a profundizar en sus procesos
de apropiación y de resignificación, pero lo que sabemos hasta ahora nos lleva a
plantear la posibilidad de identificar diversos procesos que habrían impactado al arte
rupestre colonial, o al menos, condicionado esos procesos. Si bien la represión parece
haber existido, son muchos más los sitios conocidos que al parecer no fueron
alcanzados por ella. Por el contrario, la incorporación activa de cruces e iglesias en
muchos sitios de datación prehispánica, nos lleva a suponer una apropiación y
resignificación activa, que procuró integrar los nuevos significantes aparentemente sin
conflicto, junto a otros más antiguos pero probablemente vigentes aún en el período
24
colonial. Aquí resulta necesario incorporar al análisis el proceso de constitución de
nuevas formas de religiosidad andinas, que incorporaron a la religión católica sin
descartar la totalidad de sus propios sistemas de creencias y de sus prácticas. Se trata de
temas de investigación que están abiertos.
REFRENCIAS
Arenas, Marco A.
2009 “El sitio Toro Muerto (Chile) en la problemática de las representaciones
rupestres coloniales en los Andes del sur”. Ponencia presentada al XVIII Congreso
Nacional de Arqueología Chilena. Valparaíso (Ms.)
Arenas, Marco y José Luis Martínez
2007 “Del camélido al caballo: alteridad, apropiación y resignificación en el arte
rupestre colonial andino”. Actas del VI Congreso de antropología chilena, Valdivia, (en
prensa)
Aschero, Carlos
1999 “El arte rupestre del desierto puneño y el noroeste argentino”; en J. Berenguer y
F. Gallardo (eds.): Arte rupestre en los Andes de Capricornio: 97-135, Museo Chileno
de Arte Precolombino, Santiago.
Berenguer, José
1999 “El evanescente lenguaje del arte rupestre en los Andes atacameños” En: Arte
Rupestre en los Andes de Capricornio (J. Berenguer y F. Gallardo Ed.) pp. 9-56.
M.Ch.A.P. Santiago.
Berenguer, José
25
2004 “Cinco Milenios de Arte Rupestre en los Andes Atacameños: Imágenes Para lo
Humano, Imágenes Para lo Divino”. Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino
N°9: 75-108. Santiago
Berenguer, José
2009 “La investigación del arte rupestre tardío en Chile y la fundamentación de
pictografías inkaicas en el sur del Tawantinsuyu”, Actas del II Taller Internacional de
Arqueología del Noroeste argentino y Andes centro Sur, Universidad Nacional de Jujuy,
Jujuy (en prensa)
Berenguer, José; Castro, Victoria; Aldunate, Carlos; Sinclaire, Carole y Luis Cornejo
1985 “Secuencia del Arte Rupestre en el Alto Loa: Una Hipótesis de Trabajo”.
Estudios en Arte Rupestre: 87-108, Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago.
Bonavia, Duccio
1972 “El Arte Rupestre de Cuchimachay”. Pueblos y Culturas de la Sierra Central del
Perú: 134 – 139. Lima.
Braicovich, Romina
2007 “Observando la relación de los pueblos del Nahuel Huapi con su paisaje
acuático a partir del estudio de canoas monóxilas”; Actas del VI Congreso de
antropología chilena, Valdivia (en prensa).
Cruz, Pablo
2002 “La memoria de los cerros. Algunos comentarios sobre los sitios con arte
rupestre de la región de Potosí (Bolivia)”. En Rupestreweb,
http://www.rupestreweb.info/potosi.html, [consulta: 25 de julio de 2009]
Cruz, Pablo
26
2006 “Mundos permeables y espacios peligrosos. Consideraciones acerca de punkus
y qaqas en el paisaje altoandino de Potosí, Bolivia”; Boletín del Museo Chileno de Arte
Precolombino. 11 (2): 35-50.
Chacama, Juan; Briones, Luis y Gustavo Espinosa
1988-1989 “El arte mural de las iglesias coloniales de la Primera Región de Chile”.
Dialogo Andino Nº 7/8, pp. 102-120.
Domínguez García, Javier
2008 De Apóstol matamoros a Yllapa Mataindios. Dogmas e ideologías medievales
en el (des)cubrimiento de América; Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca.
Duviols, Pierre
1977 La destrucción de las religiones andinas (durante la conquista y la colonia).
Universidad Nacional Autónoma de México, México.
Duviols, Pierre
2003 Procesos y visitas de idolatrías. Cajatambo, siglo XVII. Universidad Católica
del Perú, Lima.
Fernández Distel, Alicia A.
1992a “Investigación sobre el Arte Rupestre Hispano – Indígena del N. O. de la
República Argentina”. Querejazu, R. (Ed.): Contribuciones al Estudio del Arte
Rupestre Sudamericano 3: 172-198, Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de
Bolivia, La Paz.
Fernández Distel, Alicia A.
27
1992b “Pinturas Rupestres Posteriores a la Conquista Española en Jujuy, San Lucas,
Dep. Valle Grande, Argentina”. Querejazu, R. (Ed.): Contribuciones al Estudio del Arte
Rupestre Sudamericano 3:199-209, Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de
Bolivia, La Paz.
Fernández Distel, Alicia A.
1994 “Tres Complejos con Arte Rupestre en la Provincia Modesto Omiste,
Departamento de Potosí, Bolivia”. Boletín SIARB 8: 55-89.
Gallardo, Francisco; Castro, Victoria y Pablo Miranda
1990 “Jinetes Sagrados en el desierto de Atacama: Un estudio de arte rupestre
andino”. Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino 4: 27-56.
García, J. C.
1994 Ofensas a Dios. Pleitos e injurias. Causas de idolatría y hechicerías,
Cajatambo siglos XVII – XIX; Centro de estudios regionales “Bartolomé de las Casas”,
Cuzco.
Gisbert, Teresa y José de Mesa
1985 Arquitectura andina: Historia y análisis. 1530-1830. Colección Arzans y Vela–
Embajada de España en Bolivia. La Paz.
Gisbert, Teresa; Arce, Silvia y Martha Cajías
1987 Arte Textil y Mundo Andino, Editorial Gisbert y Cía. La Paz.
GUAMAN POMA DE AYALA, Felipe
28
1980 [1616] Nueva Corónica y buen gobierno; Ed. a cargo de Franklin Pease,
Biblioteca Ayacucho, 2 vols., Caracas.
Hernández Llosas, M. I.
1992 “Secuencia Rupestre Humahuaca y Arqueología Regional (Jujuy, Argentina)”.
Boletín SIARB 6:29-40.
Hernández Llosas, M. I.
2006 “Inkas y Españoles a la Conquista Simbólica del Territorio Humahuaca: Sitios,
Motivos Rupestres y Apropiación Cultural del Paisaje”. Boletín del Museo Chileno de
Arte Precolombino Vol. 11 (2): 9-34.
Hostnig, Rainer.
2003 Arte Rupestre del Perú. Inventario Nacional. Concytec, UNMSM. Lima
Hostnig, Rainer.
2004 “Arte Rupestre Postcolombino de la Provincia Espinar, Cusco, Perú”. Boletín
SIARB 18: 40-64.
Hostnig, Rainer.
2007 “Arte Rupestre Indígena y Religioso de Épocas Postcolombinas en la Provincia
de Espinar (Cusco)”. Hostnig, R.; Strecker, M. y J. Guffroy (eds.): Actas del Primer
Simposio Nacional de Arte Rupestre: pp. 189-236. Instituto Francés de Estudios
Andinos, Lima.
Hostnig, Rainer.
29
2007 “Hallazgos recientes en el valle del Vilcanota, Cusco, refuerzan la hipótesis
sobre existencia de arte rupestre inca”. Boletín SIARB 21: 68-75.
Hostnig, Rainer.
2008 “Pinturas rupestres de posible afiliación inca
en el Departamento del Cusco, Perú”. Rupestreweb,
http://rupestreweb.info.com/pinturarupestreinca.html [consulta: 20 enero de 2010]
Hostnig, Rainer.
2009 “Sumbay: A 40 años de su descubrimiento para la ciencia”. Boletín SIARB
23:25-48.
Huertas, Lorenzo
1980 “Las confesiones indígenas en el siglo XVII en Canta, Chancay y Cajatambo”;
Proceso 7: 27-33.
Lorandi, Ana María
1988 "La resistencia y rebeliones de los diaguito-calchaqui en los siglos XVI y XVII",
Cuadernos de Historia 8: 99-122.
Martínez C., José Luis
2003 “El fracaso de los discursos: el desencuentro de Cajamarca”; en Lorandi, Ana
María, Salazar-Soler, Carmen y Nathan Wachtel (comps.): Los Andes 50 años después
(1953-2003): homenaje a John Murra: 171-205; Universidad Católica del Perú, Lima.
Martínez C., José Luis
2009 “Registros andinos al margen de la escritura: el arte rupestre colonial:”; Boletín
del Museo Chileno de Arte Precolombino 14 (1): 9-35.
30
Martínez, José Luis y Marco Arenas
2009 “Problematizaciones en torno al arte rupestre colonial en las áreas Centro Sur y
Meridional Andina”. M. Sepúlveda; L. Briones & J. Chacama (Eds.): Crónicas sobre
la piedra. Arte Rupestre de Las Américas:129-140, Ediciones Universidad de Tarapacá.
Arica.
Martinic, Mateo
1987 “El Juego de Naipes entre los Aonikenk”. Anales del Instituto de La Patagonia.
17: 23-30.
Martinic, Mateo
1993-94 “Un Nuevo Conjunto de Naipes Aonikenk”. Anales del Instituto de La
Patagonia. 22: 73-75.
Molineaux, Brian
1989 “Concepts of Humans and Animals in Post-Contact Micmac Rock Art”. H.
Morphy (ed.): Animals into Art”. One World Archaeology : 193-214. London.
Medinaceli, Ximena; Strecker, Matthias y Fredy Taboada
2003 “Arte Rupestre Histórico de la Región del Lago Titicaca”. XV Reunión Anual de
Etnología (2001) Tomo 1: 99-118. Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF).
La Paz.
Molinié, Antoinette
1997 “Buscando una Historicidad Andina: Una Propuesta Antropológica y una
Memoria Hecha Rito”. R. Varón y J. Flores (editores): Arqueología, Antropología e
Historia en los Andes. Homenaje a María Rostworowski: 691-708. IEP-Banco central
de Reserva del Perú. Lima.
Muelle, Jorge C.
31
1969 “Las Cuevas y Pinturas de Toquepala”. Mesa Redonda de Ciencias
Prehistóricas y Antropológicas. Tomo 2:186-196. PUCP – Instituto Riva-Agüero,
Seminario de Antropología. Lima.
Niemeyer, Hans
1961 “Excursiones a la Sierra de Tarapacá: Arqueologís, Toponimia, Botánica”.
Apartado de la Revista Universitaria, año XLVI: 97-122.
Niemeyer, Hans
1968 “Petroglifos del río Salado o Chuschul”. Boletín de Prehistoria de Chile Nº 1:
85-92.
Niemeyer, Hans y Virgilio Schiappacasse
1981 “Aporte al conocimiento del Periodo Tardío del Extremo Norte de Chile:
Análisis del Sector Huancarane del valle de Camarones”. Chungará 7: 3-103.
Núñez, Lautaro y Luis Briones
1967-1968 “Petroglifos del sitio Tarapacá-47 (Provincia de Tarapacá)”. Estudios
Arqueológicos Vol. 3-4: 43-75.
Núñez, Lautaro
1985 “Petroglifos y Tráfico en el Desierto Chileno”. Estudios de Arte Rupestre: 246-
264, Museo Chileno de Arte Precolombino. Santiago.
Platt, Tristan
1997 Los guerreros de Cristo, Ediciones ASUR, ASUR -Plural, Sucre.
Querejazu L., Roy (Editor)
32
1992 Arte Rupestre Colonial y Republicano de Bolivia y Países Vecinos.
Contribuciones al Estudio del Arte Rupestre Sudamericano 3. Sociedad de
Investigación del Arte Rupestre de Bolivia, La Paz.
Ruiz, Martha y Diego Chorolque
2007 Arte rupestre del Pukara de Rinconada: Una larga historia visual. CREA –
Universidad Nacional de Jujuy. Argentina.
Santoro, Calogero y Percy Dauelsberg
1985 “Identificación de indicadores tempo-culturales en el arte rupestre del extremo
norte de Chile”. Estudios en Arte Rupestre: 69-86, Museo Chileno de Arte
Precolombino. Santiago.
Ruiz, Martha y Esther Albeck
2008 “Tres Motivos. Tres Miradas. Arte Rupestre en la Puna de Jujuy”. Actas del
XVIII Congreso de Arqueología chilena, Sociedad Chilena de Arqueología, Sociedad
Chilena de Arqueología, Valparaíso.
Sepúlveda, Marcela.
2004 “Esquemas visuales y emplazamiento de las representaciones rupestres de
camélidos del Loa Superior en tiempos incaicos. ¿Una nueva estrategia de
incorporación de este territorio al Tawantinsuyu?”.
Chungara, 36 (2): 437- 449.
Sepúlveda, Marcela.
2008 “Arte rupestre en tiempos incaicos: Nuevos elementos para una vieja discusión”.
Paola González y Tamara L. Bray (eds.): Lenguajes visuales de los Incas. BAR
International Series 1848:111-123.
Strecker, Matthias
33
1992 “Arte Rupestre Colonial y Republicano en Quilima, Depto. de La Paz, Bolivia”.
Querejazu, R. (Ed.): Contribuciones al Estudio del Arte Rupestre Sudamericano 3:82-
94, Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia, La Paz.
Strecker, Matthias y Freddy Taboada
2004 “Aymara” Rock Art of Lake Titicaca”. Rock Art Research, 21(2):111-125.
Taboada T., Fredy
1988 “Arte Rupestre de Chirapaca”. Boletín SIARB 2:29-36.
Taboada T., Fredy
1992 “El Arte Rupestre Indígena de Chirapaca, Depto. De La Paz, Bolivia”.
Querejazu, R. (Ed.): Contribuciones al Estudio del Arte Rupestre Sudamericano 3:111-
117, Sociedad de Investigación del Arte Rupestre de Bolivia, La Paz.
Troncoso, Andrés
2005 “Genealogía de un entorno rupestre en Chile Central: un espacio, tres paisajes,
tres sentidos”; Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino 10 (1): 35 - 53.
Vilches, F. y M. Uribe
1999 “Grabados y Pinturas del Arte Rupestre Tardío de Caspana”. Estudios
Atacameños 18:73-87
34
MAPA Y CUADRO (Martínez y Arenas)
Mapa 1.- Ubicación de sitios con representaciones rupestres coloniales en los Andes del sur
(Gentileza Boletín Museo Chileno de Arte Precolombino).
35
Cuadro 1.- Propuesta cronológica relativa del proceso de construcción significante en el
sistema de representación rupestre colonial en los Andes del sur.
36
IMAGENES
Fig. 1.- Representación que se podría asociar a la descrita por Guamán Poma de Ayala en 1616. Sitio Inkapintay (Ollantaytambo, Perú). Fotografía gentileza R. Hostnig).
37
Fig. 2.- Yuxtaposición de motivos prehispánicos y coloniales en un panel en la quebrada de Embudochucho-Suero (Provincia Espinar, Cusco, Perú. Fotografía gentileza R. Hostnig).
38
Fig. 3.- Arreglo estético entre un motivo antropomorfo frontal y un camélido de perfil para configurar el motivo ecuestre o escena de monta Sitio El Maitén 5. (Illapel, Chile. Fotografía gentileza Andrés Troncoso)
39
Fig. 4.- Conjunto de jinetes uno de ellos portando una cruz. Sitio Casa del Sol 11, (Córdoba, Argentina. En Querejazu ed. 1992:211)
40
Fig. 5.- Jinetes blandiendo espadas y lanzas. Sitio Huachichocana (Noroeste de Argentina. En Fernández Distel 1992: 193)
41
Fig. 6.- Escena de enfrentamiento violento entre un indígena y un español. Sitio Los Pintados de Sapagua (Noroeste de Argentina. Fotografía gentileza Anahí Re)
42
A
B Fig. 7.- A.- Cruces latinas y motivos geométricos en el sitio Toro Muerto (Chile, fotografía Marco Arenas) B.- La cruz de atrio o calvario en un conjunto significante del sitio Calera (Provincia Espinar, Perú. Fotografía gentileza R. Hostnig)
43
Fig. 8.- Cruz de atrio, iglesia colonial de Apachaco, Provincia Espinar, Cusco. (Primera mitad del siglo XVII)
44
A
B Fig. 9.- A.- Representación de un templo cristiano con capilla miserere, cruces latinas y significantes abstractos. Sitio Toro Muerto (Chile). B.- Templo de Copacabana (Bolivia), capilla Miserere en el atrio del santuario.
45
A B Fig. 10.- A.- Posible representación de un sacerdote católico cuyas extremidades han sido reemplazadas por cruces. Sitio Toro Muerto (La Higuera, Chile). B.- Posible representación de sacerdotes católicos y personaje fantástico. Sitio Ichu Anco Loma (Espinar, Perú. Fotografía R. Hostnig)