Post on 14-Aug-2021
J E S Ú S E M I L I O G O N Z Á L E Z E S P I N O S A
A mis hijos Sara Juliana y Julián Esteban
"¿Quién es un criminal mayor, el que roba un banco o el que funda uno?".
Bertolt Brecht Ópera de los tres centavos
LOS HAMPONES ÓPERA EN TRES ACTOS PARA SOLISTAS, CORO Y
PERCUSIÓN
Luis Antonio Escobar
Libreto
Jorge Gaitán Durán
Partitura general
y
Edición crítica
Por:
JESÚS EMILIO GONZÁLEZ ESPINOSA
UNIVERSIDAD DE PAMPLONA Rector IVALDO TORRES CHÁVEZ Vicerrector Académico OSCAR EDUARDO GUALDRÓN GUERRERO Vicerrector de Investigaciones ALDO PARDO GARCÍA Decano Facultad de Artes y Humanidades HENRY JOSÉ CÁSERES CORTÉS _______________________ LOS HAMPONES ÓPERA EN TRES ACTOS PARA SOLISTAS, CORO Y PERCUSIÓN ISBN 978-958-53020-5-1 Ó Jesús Emilio González Espinosa Primera Edición, 2021. Universidad de Pamplona Diseño y Diagramación: Jesús Emilio González Espinosa jesusemilio@unipamplona.edu.co
Todos los derechos reservados
Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio, sin permiso del editor.
PRESENTACIÓN
l archivo de los manuscritos de la música del
maestro Luis Antonio Escobar es un tesoro que
conservo con gran respeto, amor y admiración. Son
partituras, en su mayoría, escritas sobre papel pergamino y
trazadas con pluma y tinta china.
Mi empeño ha sido, desde su fallecimiento en 1993,
sacarlas a la luz. Ardua labor que no siempre encuentra
apoyo, porque, a la música erudita la determinan dos
factores que hacen difícil su difusión: Primero, el estilo
académico que no es para todos los públicos, y segundo,
la partitura que sólo pueden leerla músicos profesionales.
En la labor de rescate de las obras a veces ocurren
milagros. En este caso, un músico investigador, el maestro
Jesús Emilio González, se fijó en una obra del maestro
Escobar, la ópera Los Hampones, y ha trabajado de
manera minuciosa y profesional en la edición crítica y
edición de la partitura.
Esta obra pertenece a una época temprana del
compositor, pocos años después de llegar a Colombia
desde Berlín, Alemania, donde había estudiado
composición. Sus conocimientos de las diversas
disciplinas del arte le permitieron componer géneros
complejos como, ballets, cantatas, óperas. Los Hampones
refleja el deseo de innovación de un joven músico, no
emplea la orquesta, solamente los solistas, el coro, y un
conjunto de instrumentos de percusión. Esta magnífica
edición crítica ayudará a estudiosos de la música a
profundizar en el lenguaje sui géneris del compositor, y la
edición digital de la partitura permitirá hacer el montaje de
la ópera y contribuir a que se conozca la obra.
Agradezco inmensamente al maestro Jesús Emilio
González por este maravilloso trabajo de análisis y
puntuales observaciones, publicación que ayudará a
entender e interpretar a cabalidad esta bella ópera.
Amparo Ángel Esposa del compositor
E
CONTENIDO
PRIMERA PARTE
Prólogo 8 Introducción 9 1. Cincuenta y siete años y una sola ópera 13 2. Luís Antonio Escobar y la divergencia sonora de la mitad del siglo
XX 15 3. Los hampones o la búsqueda de la ópera moderna 19 4. Jorge Gaitán Durán: el hombre clave 24 5. La escena que se sabe artificial 26 6. Más allá de los recursos épicos 29 7. La puesta en escena 30 8. La crítica en prensa 32 Conclusión 35 Bibliografía 37 Fascímiles 39 Principios editoriales 46
SEGUNDA PARTE
Los Hampones, partitura general 48 Argumento 50 Texto 121 Aparato crítico 127 Notas críticas: comentario crítico, variaciones y observaciones 129
LISTA DE TABLAS
Tabla 1. Primera etapa compositiva de Luís A. Escobar (1954 – 1957) 14
Tabla 2. Segmento de la Segunda etapa compositiva de Luís A. Escobar
(1958 – 1962) 15
LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Luis Antonio Escobar 6
Figura 2. Jorge Gaitán Durán 7
Figura 3. Contorno armónico modal 17
Figura 3. Contorno armónico politonal 18
Figura 4. Contorno armónico polimodal 18
Figura 5. Contorno armónico percutido 19
Figura 6. Contorno pandiatónico 19
Figura 7. Contorno cuartal 20
Figura 8. Polirrítmia vertical 20
Figura 9. Isorritmo 20
Figura 10. Polimetría horizontal 21
Figura 1. Luis Antonio Escobar. Fotografía tomada del programa de mano del estreno de la ópera. Archivo particular.
Figura 2. Jorge Gaitán Durán Fotografía tomada del programa de mano del estreno de la ópera. Archivo particular.
PROLOGO
Este libro es el resultado del proyecto investigativo titulado: “Los
hampones: ópera entres actos para solistas, coro y percusión – Edición crítica”
inscrito en la Vicerrectoría de Investigaciones de la Universidad de
Pamplona y desarrollado en esta institución durante los años 2017 y
2018.
No fueron pocas las dificultades sorteadas a lo largo de
estos últimos años, en donde de manera gradual fui dando forma a
este trabajo musicológico y editorial. Finalmente, el tema que surgió
de manera casual en una tertulia literaria por allá a mediados del año
2007 se materializa en estas páginas.
Siempre fui un apasionado por la historia de la música
colombiana y, por supuesto, de la música académica occidental;
precisamente esto fue lo que me llevó a complementar mis estudios
musicales con un doctorado en musicología, pues claramente
entendía que como intérprete, se debía conocer de la mejor manera
posible el sólido eslabón que conforma la naturaleza de la obra y su
situación histórica. Así que cuando se mencionó el asunto de que
había una ópera prácticamente perdida, escrita por el célebre poeta
pamplonés Jorge Gaitán Durán y el gran compositor colombiano
Luis Antonio Escobar, entendí de manera inmediata que dicha obra
no podía ser cualquier obra, seguramente, estaríamos hablando de
una composición musical de letra mayúscula en el panorama musical
colombiano, sin embargo, hasta ahí pudieron llegaron mis
argumentos, pues no supe explicar el porque, de que si esta obra era
tan interesante como podría ser, aún permaneciera en el completo y
absurdo olvido. Esta conversación no dejó de dar vueltas en mi
cabeza por mucho tiempo, y poco a poco fue convirtiéndose en una
idea susceptible de ser vista bajo la lupa musicológica; el asunto
entonces, era poderle encontrar el tiempo suficiente para hacerlo.
Años después, siendo docente en la Universidad Central de
Bogotá y cuando al fin mis compromisos académicos, musicales e
investigativos empezaron a darme algo de espacio, empecé de a poco
a recopilar las fuentes necesarias que le pudieran dar un soporte a
este proyecto que, de entrada, se veía monumental, pues al margen
del hecho sonoro, se vislumbraba en el horizonte que esta obra
guardaba una estrecha relación con todo el movimiento cultural
capitalino de la época; así que para poder entender el trabajo
composicional de Escobar en su partitura, debía también poder
entender el apogeo modernista y el cruce de caminos artísticos de la
Bogotá de los años sesenta del siglo XX.
Encontrar la partitura no fue tan complicado como al
comienzo lo supuse, pues, afortunadamente, reposaba en varias cajas
del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de
Colombia; la cuestión aquí era que sus manuscritos estaban
desperdigados en diferentes cuadernos, lo cual dificultaba entender el
orden de la obra. Por consiguiente, la primera tarea fue empezar a
revisar con detenimiento cada uno de estos papeles para tratar de
encontrar una continuidad lógica en todo lo que veía. Así, con mucha
calma, fui adentrándome imaginariamente en este mundo sonoro
construido por Escobar y que desde el mismo inicio ya me dejaba
suponer que en mis manos estaba, posiblemente, la obra compositiva
colombiana más revolucionaria de su momento. Su escritura, su
sonoridad, el manejo de las texturas y el ambiente armónico en
general así me lo indicaban. No en vano llegaron a mi mente las
palabras de esos dos grandes compositores colombianos Jesús Pinzón
Urrea y Blas Emilio Atehortúa —con quienes tuve la suerte de
estudiar y conversar en mis primeros años de formación musical—
en dónde cada uno de ellos mencionaba con respeto la pluma soberbia
de Luis Antonio Escobar y la influencia que había significado su
trabajo para ellos.
Así las cosas, la primera fase de este trabajo sería transcribir
el manuscrito, bastante complicado de entender en muchas
secciones, para poder darle una forma mucho más legible. Esto me
llevaría un buen par de años. Pero al terminar esta tarea entendí que
el trabajo no debía concluir allí, que si realmente lo que quería era
exhumar esta partitura y ponerla a disposición de intérpretes e
investigadores, debía hacerlo bajo la metodología de una edición
crítica, para que así el resultado final fuera lo más claro posible para
todo aquel que se interesase en la obra. Pero para esta tarea tendría
que esperar algunos años más, pues solo sería hasta el año 2017,
cuando gracias al apoyo de la Universidad de Pamplona, la idea de la
edición crítica de Los hampones empezaría a tener forma tal y como
originalmente lo había concebido.
Expuesto lo anterior, he aquí el resultado de no pocos años
de trabajo. Un documento que contiene una contextualización
histórica de la obra que no solo es su telón de fondo si no que la
determina, y una partitura editada bajo parámetros críticos y
musicológicos que espero, como seguramente lo supusieron Escobar
y Gaitán Durán, encuentre las manos laboriosas de buenos
interpretes.
Jesús Emilio González Espinosa, Ph.D
Pamplona, junio de 2019
INTRODUCCIÓN
Sin duda alguna el modelo musical que más influyó en los
compositores y, en general, en el ambiente musical capitalino
de mediados del siglo XIX fue la ópera. Ésta, al llegar al país,
trajo consigo un sin fin de elementos que incidirían
directamente en el estilo compositivo de los incipientes
compositores nacionales, afectando desde los primeros atisbos
“academicistas” de la música popular, hasta la música
académica con sus serias y apremiantes aspiraciones
nacionalistas. Esta tendencia compositiva se iría
transformando poco a poco hasta encontrar a comienzos del
siglo XX nuevas corrientes sonoras —algunas de ellas ya
superadas en Europa— con las cuales se asociaría para dar un
resultado musical con una nueva imagen, intencionalidad, uso
y función. Así pues, la poquísima producción operística de
compositores nacionales en la primera mitad del siglo XX no
solo se justifica y se entiende a partir del contexto en el que se
creó, sino que también deviene del proceso de
transculturación musical que vivía el país en esa época. Pese a
lo interesante que puede resultar este constructo socio-musical,
han sido pocos los estudios musicológicos dedicados a la
manifestación operística colombiana, vista bien sea sobre un
autor y su obra, o sobre un movimiento colectivo. Esto,
evidentemente, ha contribuido al desconocimiento de este
tipo de patrimonio musical colombiano y, por supuesto, ha
dificultado su posible difusión. Precisamente ahí radica la
motivación principal para la realización de este proyecto. Con
el desarrollo de este, queremos poner a disposición de
musicólogos, cantantes, músicos en general o cualquier
persona interesada en este tipo de música o repertorio, una
ópera titulada Los hampones, estrenada a finales de octubre de
1961, y que inmediatamente se erigió no solo como el suceso
cultural del año, si no también como bastión artístico de la
Bogotá de mediados del siglo XX, pues música, poesía, teatro
y plástica se conjugarían bajo el mismo interés de modernidad
y en la búsqueda de la consolidación del concepto de Teatro
total colombiano; concepto netamente revolucionario en su
momento, que sería el trabajo coligado de dos de las
personalidades artísticas más sobresalientes de la época: Jorge
Gaitán Durán y Luís Antonio Escobar.
Concedido lo anterior, el presente documento
contiene los resultados de un trabajo musicológico sobre la
ópera arriba mencionada, que se articuló en dos secciones
básicamente: la primera, aborda el estudio del contexto en
donde se enmarca la producción de esta obra, tomando en
cuenta el panorama operístico colombiano y otras tendencias
compositivas a lo largo de los primeros sesenta años del siglo
XX; una breve semblanza biográfica de los autores, su obra y
su relación con el ambiente cultural de la época; el análisis del
texto y del lenguaje compositivo; de su puesta en escena y de
la recepción de la obra por parte de la crítica en prensa
durante la semana de su estreno. La segunda sección, contiene
la transcripción del manuscrito original del compositor
ajustado a los estándares editoriales para este tipo de obras,
acompañado lógicamente de un aparato crítico con cada una
de las observaciones, modificaciones o explicaciones realizadas
a la partitura final.
1. Cincuenta y siete años y una sola ópera
El predominio de la música lírica italiana en Hispanoamérica
durante gran parte del siglo XIX, es un hecho bastante
significativo que, incluso, llegó a dictaminar la construcción y
afianzamiento de modelos sociales y el desarrollo de un
lenguaje compositivo local; es decir, por una parte, la ópera
era el paradigma perfecto de lo que significaba “civilización” y
a partir de allí la sociedad bogotana tomaría ciertos modelos
que influirían en su comportamiento y estructura social; y por
otra, para los compositores colombianos de la segunda mitad
de ese siglo, la ópera sería determinante a la hora de empezar
a desarrollar varias de las herramientas compositivas que, a la
postre, incidirían en la construcción del nacionalismo
colombiano1.
Durante el periodo de transición que lleva del siglo
XIX al XX, la práctica vocal bogotana se sustentaba bajo dos
vertientes principalmente: la primera, la determinaba el cada
vez mayor interés por incentivar y legitimar la idea de nación
o colombianidad a través de las canciones —principalmente
con acompañamiento de piano y alguna reminiscencia
rítmico-melódica de bambuco o pasillo—. La segunda,
consistía en pequeñas representaciones liricas que seguían
básicamente el modelo italiano para la música de escena,
como una especie de vestigio de las compañías de ópera
venidas a la ciudad algunas décadas atrás2. En lo estrictamente
relacionado con el trabajo composicional de ópera
colombiana, este período conllevaría apenas dos
composiciones —al menos de que se tenga noticia—: Ester
(1874) y Florinda (1880) ambas obras compuestas por José
María Ponce de León (1846 – 1882) con una elaboración
musical bastante modesta en su concepción armónica,
melódica y orquestal; algo bastante distante de, por ejemplo, Il
Guarany (1870) de Antonio Carlos Gomes (1863 – 1896), solo
por mencionar una ópera latinoamericana relativamente
contemporánea. Siguiendo esta misma línea, pero aún con un
trabajo mucho menos ambicioso y de mayor afinidad con la
zarzuela, encontraríamos las composiciones del compositor
zipaquireño Guillermo Quevedo Zornoza (1886 – 1964),
cuyas obras son las primeras que encontramos de este género
en los albores del siglo XX.
1Cfr. GONZÁLEZ ESPINOSA, Jesús Emilio. “No doy por todos ellos el aire de mi lugar: la construcción de una identidad colombiana a través del bambuco en el siglo XIX. Pamplona: Ed. Universidad de Pamplona, 2012. Cap. 4. 2 Las primeras compañías de ópera italiana que empezaron a visitar el país datan de mediados del s. XIX. Algunos de sus integrantes se radicaron en la capital para desempeñarse tanto en la docencia como en la actividad concertista. Seguramente el caso más importante de todos estos fue el de Oreste Sindici (1837 – 1904), quien desde el momento de su llegada a Colombia en 1864 se convirtió en uno de los protagonistas más influyentes de la vida musical de la capital, desempeñándose como consejero de la recién fundada Academia Nacional de Música, como profesor de canto de las escuelas públicas de Bogotá y como compositor de la música de lo que posteriormente sería el Himno Nacional de Colombia.
En su sencilla producción encontramos un trabajo de
orquestación bastante simple, recurriendo a una plantilla de
tipo camerístico, a veces desequilibrada, posiblemente debido
más a carencia de recursos que a cuestiones de gusto o
capacidad compositiva. El espectro vocal, con pocas o
ninguna dificultad técnica relevante, nos permite concluir que
su interpretación bien podría correr a cargo de un profesional
o un aficionado, este último, gran demandante y consumidor
de este tipo de música. Sus trabajos al respecto son:
Revelatorum (1904), pieza cómico-musical en un acto y en
prosa con texto de Luís Jorge Wiesner; La vocación (ca. 1912),
zarzuela en dos cuadros con libreto de Eduardo Riaño; y El
duende gris (1926), zarzuela en un acto con texto de Luís
Martínez Casado. Según Egberto Bermúdez3, otros
compositores de la época, y que al parecer realizarían su
trabajo bajo esta misma línea compositiva, serían José Vicente
Chalá y Alberto Urdaneta4. Del primero sobresalen obras
como: Rosas y claveles, Entre músicos te has de ver, Las sobrinas de mi
tía y Leyenda gitana; del segundo, su obra más relevante será El
tringlado de la farsa (1932) que contaría con un texto de José
Vicente Ortega. Bermúdez también menciona una opereta
bogotana que nunca llegó a estrenarse llamada Roxana (1931),
pero no especifica su compositor ni característica situacional
alguna5.
Los años subsecuentes a esta producción son baldíos
en relación con la producción de óperas nacionales. A
diferencia de otros países de América latina, como por
ejemplo México, Argentina o Brasil, en donde la producción
operística de compositores locales es relativamente mayor
para la misma época, en nuestro país, las discusiones sobre el
concepto nacionalista colombiano generadas al interior y al
exterior de la Academia Nacional de Música, la continua
llegada de compañías italianas —modelo operístico en el
imaginario colectivo de Bogotá— y la poca disposición de
recursos, tanto económicos como de personal capacitado,
ralentizó el hecho composicional operístico. El público
bogotano estaba ávido de conocer el repertorio italiano en
boga con sus fulgurantes figuras vocales, y para el empresario
resultaba más rentable satisfacer esta necesidad que crear un
nuevo público para un repertorio que, aunque compuesto por
algún coetáneo, fuera desconocido y experimental. Esta
afirmación se hace aquí de manera simplemente hipotética,
pues la documentación analizada ni siquiera evidencia algún
tipo de interés por la producción operística nacional; incluso,
la organización de la Compañía de Ópera Nacional en 1932
no promulgó ningún interés en este aspecto, su motivación
principal no iría más allá que la de promover un escenario
3BERMÚDEZ, Egberto. Historia de la música en Santafé de Bogotá. 1538-1938. Bogotá: Fundación de música, 2000. p. 97. 4 No se encontraron datos exactos relacionados con las fechas de nacimiento y muerte de estos dos compositores ni del estreno de sus obras. 5 Durante la investigación no se encontraron datos referentes a esta obra.
13
con el mismo repertorio de siempre. Esta organización
lograría mantenerse a flote durante algún tiempo, pero
finalmente quedó disuelta a mediados de 1935,
presumiblemente por bancarrota6.
Superada ya la crisis mediática de mediados de los años
veinte, donde la dualidad de concepto e intención compositiva
había generado todo un debate entorno a la construcción y
aceptación de una “música nacional”, con la Sinfonía Del Terruño
(1924) de Guillermo Uribe Holguín (1880 – 1971) finalmente
se sentarían las bases suficientes para la consolidación del tan
añorado nacionalismo. Sin embargo, hablar de una ópera
nacional o nacionalista en este punto, es un concepto algo
lejano y difuso, habría que esperar hasta 1943 para que, de la
mano de este compositor, surgiera la única ópera colombiana
de la primera mitad del siglo XX: Furatena. Esta obra, fue
considerada por el crítico bogotano Hernando Caro Mendoza
como “el único esfuerzo de gran envergadura realizado entre
nosotros en el terreno operático”7 y tenía razón, de lejos es la
ópera más ambiciosa compuesta en Colombia, aunque,
lamentable e inexplicablemente, nunca montada en escena
completamente; solo tenemos noción de la interpretación
realizada por la Orquesta Sinfónica de Colombia en el año de
1962 en donde a manera de concierto se interpretó el primer
acto. Es una obra que está estructurada en tres actos y cinco
cuadros y que cuenta con una particularidad estética muy
próxima a la música wagneriana.
Cuenta el relato de la trágica suerte de la Cacica de los Muzos,
Furatena, en la época de la Conquista. A la llegada de los
conquistadores españoles Furatena se apresta al combate al frente
de su pueblo, pero se enamora de uno de los capitanes españoles,
don Álvaro de Mendoza. Este la desposa y quiere llevársela consigo,
pero ante la codicia de sus antiguos compañeros que incendian un
templo riquísimo para saquearlo, vuelve con Furatena y es
reconocido como jefe de los Muzos. Sin embargo, su pueblo es
atacado por sus camaradas y don Álvaro muere en el combate:
Furatena destruye sus tesoros [esmeraldas] y se da muerte al lado de
su amado. Sobre los cadáveres de los amantes se sella la unión de las
dos razas8.
El argumento y el libreto fueron escritos por el mismo
compositor sin ninguna pretensión histórica más que aquella
de situar en un idílico pasado la autenticidad de la tradición
nacional. En otras palabras, la percepción de lo indígena
como constructo potencial del nacionalismo, le otorgó una
trama narrativa de identificación y compromiso social muy
acorde con algunos lineamientos del siglo anterior, donde
precisamente, la imagen indígena era utilizada como símbolo
6BARRAGÁN, Francisco y otros. Opera de Colombia 30 años: una crónica 1976- 2006. Bogotá: Puntoaparte Editores, 1996. p. 21. 7 CARO MENDOZA, Hernando. Furatena. Bogotá: Teatro Colón, [Programa de Mano] Oct. 19 de 1962. p. 2. 8 Id.
de argumentación de identidad. “Furatena representa una
propuesta estética que responde a los principales debates de la
inteligencia colombiana y latinoamericana de la primera mitad
del siglo XX, la cual se pregunta sobre la autenticidad de la
cultura latinoamericana”9. Para Uribe Holguín, el concepto
nacionalista va más allá de la apropiación de elementos
rítmicos, melódicos y armónicos de la tradición andina del
país para sustentarlo en una nueva base ideacional, donde lo
más primitivo se puede considerar como lo más puro o
cercano a lo propio, pues estará limpio de cualquier influencia
foránea. Esta práctica dará como resultado la construcción de
una especie de mito entorno al fenómeno estudiado con una
intencionalidad compositiva particular. Como sucedería en
otros compositores latinoamericanos de la primera mitad del
siglo XX, el ambiente sonoro nacionalista es construido a
partir de los propios criterios axiológicos del compositor.
Bajo esta postura, Furatena podrá ser etiquetada como una
especie de subcategoría étnico-nacionalista10 en la producción
de Uribe Holguín junto a otras obras orquestales de más o
menos la misma época como Bochica (1939), Ceremonia indígena
(1955) y Conquistadores (1958).
Finalmente, en este barrido cronológico, encontraremos
la ópera La vidente de la colonia, del compositor Antioqueño
Roberto Pineda Duque (1910 – 1977) con texto de Arturo Sanín
Restrepo. Lastimosamente no se tienen mayores datos sobre esta
obra11, pues al no existir su partitura no podemos realizar un
análisis más categórico; pero la documentación analizada nos
permite concluir que fue estrenada con rotundo éxito el 23 de
mayo de 1946, que estaba estructurada en tres actos y que su
lenguaje compositivo era netamente tonal con un resultado
sonoro bastante equilibrado, muy próximo a las operas de estilo
clásico12.
Así pues, con esto podemos dar por terminado el
panorama operístico colombiano de la primera mitad del siglo
XX con un balance realmente desfavorable para el arte lírico
nacional, pues básicamente solo tenemos noción de una sola
ópera en los primeros cincuenta y siete años del siglo XX. En
líneas generales, la primera mitad del siglo en cuestión ofrecía
un panorama poco motivador para que los compositores
9 RESTREPO, Luís Fernando. La ópera Furatena de Uribe Holguín y el imposible duelo de la conquista en tiempos de la modernización salvaje. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Ciencias sociales, Dpto. de Literatura. Cuadernos de Literatura X: 19, julio – diciembre, 2005. p. 9. 10 Para un mayor desarrollo conceptual de este término Cfr. CANCINO, Hugo. El discurso del indianismo: su crítica de la Modernidad y de la Globalización. [online]. www.cbs.dk/content/download/32400/453152/IndianismoHC.pdf (consulta, 5 de marzo de 2016). 11 No existe partitura de esta obra. Al parecer fue destruida por el propio compositor por no llenar sus expectativas compositivas. Esto se sustenta, por una parte, en que el propio compositor ignoraría su producción anterior a 1952 (PARDO TOVAR, Andrés. La cultura musical en Colombia, Historia Extensa de Colombia. Vol. XX, tomo 6, Bogotá: Ediciones Lerner, 1966. p.308) y por otra, a la afirmación que haría la esposa del propio compositor, al suponer la decepción que esta obra le causó a su autor. (RODRÍGUEZ. Luís Carlos. Roberto Pineda Duque: un músico incomprendido. Itagüí, Antióquia: Nuestros Medios S. A., 2010. p. 50.) 12 Ibid. p. 51.
14
nacionales se dedicaran a la composición de este género. Pero
¿cómo y por qué surge en este medio una ópera como Los
hampones? ¿Cuál es el recorrido de las tendencias compositivas
en Colombia para que a mediados del siglo XX un joven
compositor escriba una obra tan revolucionaria en su
momento como lo fue esta, a sabiendas, incluso, que muy
probablemente su trabajo artístico no tuviera más eco que el
ocasionado en la semana de su estreno?
2. Luís Antonio Escobar y la divergencia sonora de la
mitad del siglo XX
Es un caso notable lo experimentado en América latina
durante el siglo XX en lo relacionado a la composición
musical. El enorme número de compositores sobresalientes
surgidos durante este periodo a lo largo y ancho del continente
es un caso sin precedentes, y, más aún, si tomamos en cuenta
la pluralidad de recursos estilísticos empleados por cada uno
de ellos. Obras como las Bachianas Brasileiras de Villa-lobos, la
Cantata para América mágica de Ginastera, Sensemayá de
Revueltas, o la Cantata criolla de Estévez, por mencionar
algunas, han sido merecedoras de ser etiquetadas como obras
maestras latinoamericanas, no solo por su derroche creativo
sino también por representar toda una postura compositiva
con recursos técnicos particulares, en donde lo local se
fusionaría con lo centroeuropeo para dar lugar a una nueva
música, a un nuevo paradigma compositivo, determinante
para generaciones de compositores que procuraban hacer
parte de la vanguardia musical. Concepto que, en nuestro
país, tardaría bastante en aclimatarse.
Las actividades académico-musicales en la Bogotá de
mediados del siglo XX formaban un panorama demarcado
por una policromía estilística, basada en la apropiación y
desarrollo local de lenguajes compositivos centroeuropeos de
vertiente contemporánea, en la continuidad de lenguajes
nacionalista de tinte tradicional y decimonónico y, en menor
proporción, la fusión entre estos. El eco estilístico francés,
postromántico e impresionista, parecía estar llegando a su
fin13, la vanguardia musical bogotana definía su mirada hacia
otras latitudes y cada compositor precisaba su propio camino
idiomático, austero y, en muchos casos, independiente. Las
corrientes homogéneas no existen, la actualidad musical es
anacrónica y cada compositor delimita su obra en su propio
microcosmos.
13Gran parte de la producción musical más sobresaliente de la primera mitad del siglo XX en Colombia sigue muy de cerca el lenguaje estilístico francés, por ser Francia en esta época el destino principal para la formación musical de los compositores colombianos.
Durante los primeros sesenta años del siglo XX, las distintas
herramientas compositivas en la música académica colombiana
se fueron fusionando para crear poco a poco un escenario
particular, donde las diversas texturas tímbricas, ambientes
armónicos, riqueza y energía rítmica y otras técnicas particulares,
crearon toda una amalgama de posibilidades sonoras mezclando
tanto ideas del pasado como ideas “modernas”.
Como una lógica continuación de la música
colombiana en la transición de siglo, la búsqueda por
establecer una identidad propia definió un estilo nacionalista
que, sin hallar consenso, promulgó una postura que se alejaba
de a poco del exotismo o del paisaje como recurso
compositivo, para dar lugar a una obra con mayor contenido
o mucho más ambiciosa en la utilización de recursos estéticos.
Esto se haría evidente tanto en pequeñas y modestas
miniaturas musicales como en obras orquestales de mayor
calado, donde la peculiaridad de las ideas idiomáticas del
compositor haría del resultado sonoro algo muy distinto al
simple souvenir para turistas. Como se anotó anteriormente, es
en este escenario donde encontramos el color impresionista y
postromántico recreado por Guillermo Uribe Holguín en sus
obras más representativas de la época: Tres danzas [para
orquesta]: joropo, pasillo y bambuco de 1926, su segunda sinfonía
Del terruño de 1924 y los primeros trabajos de los 300 trozos en el
sentimiento popular colombiano. Todo un corpus notable cuyos
elementos seguiría también, a su manera, el caucano Antonio
María Valencia (1902 – 1952). A ellos habría que sumar el
trabajo compositivo de tinte más tradicional y romántico, pero
no por ello menos interesante, de Jesús Bermúdez Silva (1884 –
1969) y José Rozo Contreras (1884 – 1976), compositores que
darían forma a la difícil tarea de ubicar el discurso musical
europeo dentro del contexto cultural colombiano, antecediendo
de cierta manera el ambiente neoclásico y neobarroco — más
bien de tendencia universalista— que posteriormente sería
desarrollado por Carlos Posada Amador (1908 – 1993) y
Santiago Velasco Llanos (1915 – 1996), quienes serían los que
finalmente dejarían sentado la mayoría de elementos técnicos
compositivos que los compositores en formación tomarían en
los años subsiguientes.
Entrados los años cincuenta, los diversos
planteamientos estéticos y la gran variedad de recursos
compositivos ocasionarían un punto de quiebre con la
tendencia estilística anterior. Visto de otra manera, bien
podríamos afirmar que es en estos años en donde la
bifurcación del camino sería mucho más evidente: por un
lado, las ideas sustentadas en lo nacional como recurso
compositivo y por otro, lo universal o lo cosmopolita como
paradigma de modernidad musical.
15
Ahora bien, aunque esta corriente dominaría la escena musical
no solo del país sino del continente entero, también en
Colombia fueron apareciendo de a poco otras tendencias
disímiles al nacionalismo y procuraron, muy objetivamente, el
esfuerzo necesario por llegar a un punto de vanguardia
musical más cercano a las tendencias del resto de América
latina, pues ya en la década del cuarenta, más o menos, el
nacionalismo se había convertido en una corriente
“museística” en otros países.
Para la mitad del siglo, el entorno compositivo
colombino se enriquecería con la aparición de Roberto Pineda
Duque, Fabio González Zuleta (1920) y Luís Antonio Escobar.
Ellos tomarían de manera más decidida el lenguaje sonoro
contemporáneo como herramienta compositiva en gran parte
de su producción, incursionando en distintas técnicas de
vanguardia donde lo tonal y lo atonal compartirían un mismo
escenario; no en vano el musicólogo y crítico colombiano
Andrés Pardo Tovar llamaría a estos tres artistas como los
“creadores con cuyas obras se incorpora nuestro país al
ámbito de la gran música contemporánea
Hispanoamericana”14. En la música de Pineda Duque, por
ejemplo, la utilización armónica tradicional se ve enriquecida
poco a poco con la utilización de elementos extra tonales, y es
en donde por primera vez podemos ver la utilización de la
serie dodecafónica como constructo musical. No obstante, la
utilización de la serie no llega a ser tan compleja como la de la
segunda escuela de Viena, pero si inyecta a la producción del
compositor y al ambiente sonoro capitalino un tinte moderno
y novedoso, que fusiona el rigor contrapuntístico con la
libertad de la música serial y el ambiente litúrgico de la música
vocal o para órgano, con la sonoridad abstracta resultante del
cromatismo de la melodía y la armonía. Sus mejores trabajos
para esta parte del siglo pueden ser: la Suite dodecafónica para
violín y piano (1957), el Cuarteto para cuerdas número 2 (1958), el
Concertino para orquesta (1958), la música incidental para Edipo
rey (1959), el Zodíaco (1960) y el Concierto para violín y orquesta
(1961) las cuales serían recibidas favorablemente por la crítica
y el público nacional e internacional15.
Por su parte, González Zuleta aprovecha la tendencia
vanguardista para proporcionarle al nacionalismo colombiano
mucho más dinamismo y modernidad. Al igual que Pineda
Duque, González Zuleta utiliza las tendencias seriales junto a
lo neobarroco y lo neoclásico, pero con la particularidad de
sumarle a ello una afabilidad melódica, sobria y balanceada,
muy próxima al estilo de algunos compositores colombianos
como, por ejemplo, Luís A. Calvo16. En resumen, y como el
mismo compositor lo afirmaría, en su orientación técnica y
estética se revela la búsqueda de un equilibrio “entre las
formas tradicionales clásicas con elementos expresivos
polirrítmicos, politonales, atonales y seriales”17. El resultado
es un trabajo de texturas coloridas con un amplio espectro
tonal y atonal, estructurado bajo esquemas formales
tradicionales y ricos en la utilización de patrones rítmicos
colombianos. Su lenguaje particular daría a su producción una
aceptación irregular en el medio, pues, así como ciertas obras
serían recibidas con el aplauso del público y la crítica nacional
como su Tercera sinfonía y el Quinteto abstracto, ambas
compuestas en 1960, otras serían recibidas con cierta
indiferencia como el caso de sus dos primeras sinfonías,
compuestas entre 1956 y 1959. Esto podría deberse a que la
crítica bogotana percibió una falta de cohesión idiomática en
el lenguaje del compositor achacándole demasiado
eclecticismo, lo que al final, como afirmaría Andrés Pardo
Tovar, “va en perjuicio de la unidad de estilo”18. Otras obras
de relevancia escritas por González Zuleta durante esta mitad
de siglo y que resumen gran parte de su estilo son: la Suite de
ayer y de hoy, para quinteto de vientos (1956), el Concierto
“Seráfico” para violín y orquesta (1958), la Sonata para clarinete y
piano (1958), la Sonata “Antigua” para contrabajo y piano (1960), y
Díptico [para orquesta de cuerdas] (1960).
Así llegamos finalmente a Luis Antonio Escobar, cuya
producción sorprende desde sus inicios por las múltiples
concepciones estilísticas e idiomáticas que la conforman; su
trabajo compositivo, a veces nacionalista y siempre
vanguardista, parece un cruce de caminos donde una
multiplicidad de factores y concepciones estéticas se
sobreponen para dar forma a una nueva música. ¿Qué lo hace
diferente? Puede que para dar respuesta a esta pregunta
tengamos que adentrarnos en sus etapas formativas, pues,
ciertamente, el estudio de los compositores colombianos de la
mitad de siglo XX nos permite concluir que la periodización
de su trabajo compositivo se puede establecer según haya sido
su formación tanto en el país como en el extranjero.
Concedido esto, la obra de Luis Antonio Escobar refleja las
distintas influencias que adquirió en sus múltiples viajes a
Europa o Estados Unidos, en donde tuvo la oportunidad de
conocer de primera mano algunas de las corrientes
compositivas más relevantes de la época. Para 1954 Escobar
ya había asumido una actitud artística completamente radical
al aceptar la responsabilidad de llevar la producción musical
16CALDERÓN, Johanna. "Fabio González Zuleta", Compositores Colombianos. Ellie Anne Duque y Jaime Cortés, eds. <http://facartes.unal.edu.co/compositores/> (Consulta, 5 de marzo de 2017).
14PARDO TOVAR. Op. cit. p. 305. 15 Ibid. p. 306 -308.
17 PARDO T. Op. cit., p. 310. 18 Id.
16
Tabla 1. Primera etapa compositiva de Luís A. Escobar (1954 – 1957)
colombiana a otro nivel. Su intención era "cambiarlo todo [el
panorama compositivo de la época], componer obras grandes,
promover la pedagogía musical, formar agrupaciones de
compositores"19; esta línea de pensamiento sería su bandera a su
llegada de Alemania donde había tenido la oportunidad de
estudiar en Hochschule fur Musik de Berlín por cerca de tres
años. Su trabajo, ya como compositor profesional, sería bastante
prolífico durante estos años, abarcando una gran cantidad de
estilos y formatos como se puede ver en la siguiente tabla:
AÑO TITULO FORMATO
1954 Concertino para flauta y orquesta Flauta y orquesta
1955 Serenata colombiana Orquesta de cuerdas
1955 Sinfonía Cero Orquesta
1955 Sinfonía N. 1 Orquesta
1955 Sinfonía X Orquesta
1955 Suite Infantil Orquesta
1955 Sonatina N. 2 Piano
1955 Sonatina N. 3 Piano
1955 Tío Conejo Zapatero (Balletmimodrama) Orquesta
1955 Avirama (Ballet) Coro y Orquesta
1956 Cantata Campesina N. 1 Tenor, Contralto, Coro (SATB) y Orquesta
1956 Una Copla Soprano y piano
1956 Sobre las nubes de azúcar Soprano y piano
1956 Por una dulce razón Soprano y piano
1956 Fuguetta Soprano y piano
1956 Sonatina N. 4 Flauta y Piano
1956 Divertimento N. 2 Pequeña orquesta
1956 Himno de la Universidad de los Andes Soprano, coro mixto y orquesta
1956 Dos preludios de Navidad Clavecín y pequeña orquesta
1957 Tres preludios para orquesta Orquesta
1957 Sonatina para flauta y Piano Flauta y Piano
1957 Variaciones de un tema infantil Celesta, piano, clarinete y fagot
1957 La Princesa y la Arveja (ópera) Ópera Infantil
1957 Babuquerias N. 1 y 2 Piano
Contrariamente de lo que se pudiera pensar, y pese a lo
fecundo de esta primera etapa compositiva, la percepción de
la crítica hacia la obra de Escobar tendría un efecto similar a
la generada por González Zuleta, pues al igual que este
último, la crítica bogotana de la época consideraba la
producción sonora de Escobar bastante heterogénea, en
algunas ocasiones interesante y en otras, sencillamente,
desconcertante20.
Parto Tovar, por ejemplo, le adjudicaba a la obra de este
compositor un descuido compositivo al no desarrollar
apropiadamente algunas ideas musicales en obras de gran
formato. Para este crítico, los mejores aciertos de Escobar
“son aquellos en que trabaja sobre ideas espontáneas y
frescas o escribe inspirándose en el mundo infantil”21. Por
supuesto, la opinión de este musicólogo y crítico bogotano era
bastante respetada y certera en no pocas ocasiones; pero en
este caso, un análisis más a fondo de algunas de las obras de
Escobar compuestas en este periodo denotan otra cosa.
Dentro de la producción de su primera etapa
compositiva mencionada en el cuadro anterior, cabe destacar
en primer lugar su Concertino para flauta, de clara tendencia
neoclásica, de cuidadoso manejo armónico, formal y
equilibrio instrumental en el sentido concertante. En la misma
vía encontraremos su Suite infantil, su Divertimento n. 2, su
Sinfonía n. 1 y su Sinfonía cero, esta última ganadora del Premio
Nacional de Música del año de 1960. Otros trabajos de la
misma época denotarán una clara tendencia contemporánea e
incluso revolucionaria en el tratamiento nacionalista. Un
ejemplo de ello serían sus Sonatinas para piano, en las cuales el
compositor recurre a una clara tendencia vanguardista como
es el uso de la polimodalidad y la politonalidad. Lo mismo
sucedería con sus Bambuquerías, un conjunto de piezas
supranacionalitas muy particulares en su concepción y
tratamiento rítmico-temático, que conformarían un corpus de
28 obras para piano compuestas entre 1957 y 1984. De ellas,
por ejemplo, las número 1 y 2 denotan ya un tratamiento
armónico sin predominio alguno de los grados tonales. Son
obras cortas y asimétricas, densas en su ritmo armónico y
evocan, de una manera un tanto sofisticada, el ambiente
andino colombiano. Su conducción melódica reposa en la
conducción de los acordes arpegiados, pero sin evidenciar de
manera directa un punto climático o de tensión que sea
resuelto posteriormente.
En relación con sus obras escénicas, las más
relevantes serán, sin duda alguna, el ballet Avirama y la ópera
La princesa y la arveja. La primera obra, basada en la historia de
la cacica Gaitana y su venganza de los españoles por la muerte
de su hijo. Fue estrenada con éxito el 14 de septiembre de
1956 con coreografía del importante bailarín lituano, asentado
en Bogotá, Kiril Pikieris (1915 – 1995). La obra, escrita en tres
actos, recurre a un rico ambiente sonoro gracias al cuidadoso
manejo temático y de las texturas instrumentales. De esta
misma manera, resulta innovador en el medio, el continuo
19 ÁNGEL Amparo. “Luís Antonio Escobar: compositor colombiano". Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango. www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/escobar/indi ce. (Consulta, 24 de enero de 2017). 20 Para Luís A. Escobar, la crítica musical en Colombia no existe. Solo se puede
lar de comentaristas que, según él, solo sirven para orientar o desorientar la poca opinión de los melómanos. No obstante, elogia la labor de Otto de Greiff, Hernando Caro Mendoza y Andrés Pardo Tovar. Biblioteca Nacional de Colombia. Entrevista a Luís Antonio Escobar. [Programa radial, 1957]. 09 min., 42 seg. Recurso en línea disponible en: www.bibliotecanacional.gov.co/recursos_user/sonoro/3052_radiorevistacolo mbiareportajeliterarioaluisantonioescobar.mp3. (Consulta, marzo 5 de 2012). 21PARDO. Op. cit., p. 315 - 316.
17
soporte rítmico, más que el melódico, para soportar la trama
argumental. Algo así sería recurrente en el estilo de Escobar
en obra posteriores incluyendo a la ópera Los hampones; y es en
esta línea donde nos vamos a encontrar con la primera ópera
compuesta por este compositor: La princesa y la arveja. Su
argumento, basado en la historia homónima de Hans Cristian
Andersen, fue estrenada con gran éxito en el Teatro Colón de
Bogotá el 22 de julio de 1958.
Sus elementos constructivos parecen una amalgama
de técnicas tanto tradicionales como modernas. Su melodía,
por ejemplo, presenta un ambiente recurrente de relación
sensible-tónica, enmarcado por la utilización escalística
mayor, menor y modal, producto de una armonía que oscila
precisamente entre estos elementos. El resultado es un
contexto ambiguo de tinte tonal-modal que recurre de manera
periódica a modulaciones tanto diatónicas como cromáticas.
El tramado rítmico, continuamente variado, se enriquece con
la aparición de polirrítmias horizontales y verticales, así como
con el uso de hemiolias. Su textura, balanceada entre lo
homofónico, monofónico y polifónico, pues hay cierto
elemento imitativo, se soporta en una orquestación rica y
colorida, pero de sonoridad más bien camerística, ya que,
dada su particularidad infantil, deja advertir claramente el
texto, el contexto y las voces blancas. Conviene subrayar aquí
que esta ópera aún sigue gozando de cierta popularidad, pues
ha visto varias puestas en escena en el recorrido de los años
posteriores a su estreno.
Para el año de 1957, y por recomendación de Aaron
Copland y Carlos Chávez22, a Luis Antonio Escobar le sería
concedida la beca Guggenheim, esta circunstancia le permitiría
trasladarse nuevamente a los Estados Unidos para continuar
su trabajo compositivo y realizar estudios de especialización.
Según Amparo Ángel, la obra compuesta a partir de esta
fecha hará parte de su segunda etapa compositiva que irá
hasta 1975. No obstante, tal y como puede apreciarse en la
tabla anterior, solo se hará referencia a la producción
compositiva contemporánea a la obra objeto de este estudio.
Las obras más importantes de este grupo serán, en
primer lugar, el Concertino para clavicémbalo y orquesta, con el cual
se hizo merecedor al Premio Nacional de Composición
organizado por las Cervecerías de Colombia en el año de
1958. Es una obra planteada bajo el lenguaje neobarroco con
un gran despliegue técnico instrumental para el solista. A su
estructura “vivaldiana” en tres movimientos: Allgretto,
Andante y Allegretto, se le sumara un tratamiento moderno
en lo armónico con el uso de la bimodalidad, y en lo rítmico,
con el uso de polirrítimia horizontal y vertical —algo ya
característico en el lenguaje del compositor—. Así mismo, en
el tratamiento textural de la cuerda se denotarán pasajes
homofónicos y polifónicos: los primeros con función
netamente de soporte armónico y los segundos con una seria
elaboración imitativa. En cuanto a las Bambuquerías
compuestas en este período, éstas siguen la misma línea de las
anteriores, pero con la utilización de un material armónico
desigual; es decir, mientras las N. 3 y 4 usan la bitonalidad y el
pandiatonismo, las N. 5 y 6 están más cercanas al uso
armónico tradicional.
Un ejemplo más de la versatilidad de este compositor
lo encontraríamos en las Cánticas colombianas, que, iniciadas en
la década del sesenta, conformarían posteriormente un
conjunto de 22 composiciones vocales de corta duración, de
textura homofónica básicamente y de gran riqueza rítmica y
armónica. Sus textos serían tomados del coplerío tradicional
del país23 por el que Escobar sentía especial afecto24. Estas
cánticas recrean una gran diversidad de estilos que bien
podrían ubicarse entre el madrigal y el neoclasicismo, ajustado
todo ello a un acucioso trabajo de respeto hacia la agógica
particular de cada copla. Las voces empleadas en este
conjunto de piezas incluyen el coro masculino, el coro
femenino y el coro mixto25.
Junto a esta interesante producción encontraremos
dos obras particularmente extraordinarias en donde la fuerza
rítmica será predominante. La primera de ellas sería el Preludio
22 ÁNGEL. Op. cit.
23 Coplas generalmente de estructura octosilábica con texto picaresco. 24ÁNGEL. Op. cit. 25La canticas 1 y 2 que están escritas para coro masculino son junto a “El tropelín” (1962) del compositor cartagenero Adolfo Mejía (1905 – 1973) presumiblemente las primeras obras para coro masculino compuestas en Colombia.
Luís A. Escobar (1958 – 1962)
AÑO FORMATO
Los Hampones (ópera)
18
para percusión (1960) encargado por el American Ballet Theatre
de Nueva York. Esta obra puede constituir una especie de hito
en la carrera del compositor, pues aparte de ser un encargo de
la compañía de ballet más importante de Estados Unidos, la
coreografía correría a cargo del importante coreógrafo ruso-
americano George Balanchine (1904 – 1983), famoso por sus
coreografías de la música de Stravinsky. Es una obra corta, de
aproximadamente 15 minutos de duración, fundamentada en
un tejido percutivo de imponente fuerza rítmica, que contrasta
en varias secciones con un ambiente más calmo —melódico
pero atonal— a cargo de la flauta o el clarinete con
acompañamiento sutil y ocasional de la percusión. En otras
secciones, los instrumentos de viento recrearán pasajes
melódicos repetitivos que darán una sensación rítmica de
efecto casi percutido. Esta atmósfera sonora, posiblemente,
influiría en la composición de la segunda obra que
mencionamos más arriba y que llevaría por título: Los
hampones.
3. Los hampones o la búsqueda de la ópera moderna
Para mediados del siglo XX el estatus compositivo de Luis
Antonio Escobar estaba totalmente posicionado y su música
bien podía equipararse a la de otros compositores notables en
el resto del continente americano. Los elementos musicales
que constituyen esta obra no están muy lejos de los ya
característicos en el lenguaje del compositor para esta época,
pero aquí parecen encontrar un punto climático de
elaboración compositiva que se funde además en un perfecto
equilibrio con otras artes. En la ópera Los hampones se puede
evidenciar como el compositor utiliza en su paleta sonora una
mezcla de estilos armónicos, junto a una variación constante
de la métrica —lo que garantiza un ritmo enérgico y fluido en
toda la obra— y un colorido en textura, melodía y timbre. En
ese sentido, esta obra resume muchas de las tendencias
compositivas utilizadas en los primeros sesenta años del siglo
XX, en donde el hecho composicional de cada autor
desarrolló un estilo en sí mismo. Como Hebdige señala, el
estilo enfatiza lo particular sobre lo general, lo subordinado
sobre lo dominante, el estilo es el lugar en donde ideologías
opuestas se enfrentan, y por lo mismo, el sitio en el que la
lucha entre centro y periferia puede articularse26. Así, por
ejemplo, aunque el estilo compositivo de Luis Antonio
Escobar ya se puede presentir desde su primer periodo
composicional, éste fue construyéndose y enriqueciéndose
cada vez más hasta llegar a esta producción operística en
donde, como anotamos más arriba, todos esos caminos
26HEBDIGE, Dick. Subculture: The meaning of style. Londres: Routledge, 1979. p. 17.
parecen encontrarse.
Según narra la biografía escrita por Amparo Ángel27,
sería en Alemania donde Escobar daría sus mejores pasos en
su estudio como compositor. Sin embargo, el panorama
musical en la Alemania de la posguerra es mucho más
complejo en el hecho composicional que lo que identificaría a
la música de Escobar, pues en su producción no hay trabajo
serial propiamente dicho ni concepciones cercanas a la música
aleatoria, concreta o electrónica. Esto pudo deberse, por una
parte, a que al llegar a Berlín estudió composición con Boris
Blacher (1903 – 1975) un compositor mucho más cercano al
tradicionalismo formal que a la música “progresista”28, y por
otra, no hay que olvidar que los primeros años de formación
de Escobar en Colombia estuvieron dentro de la tradición
francesa. De acuerdo con esto, el resultado sonoro es bastante
fluido en la construcción melódica y contrapuntística, con un
buen colorido orquestal, con un tramado armónico ambiguo y
atonal, y sustentado todo ello en una apropiación muy
particular de ideas estéticas novedosas, algunas de ellas de
tinte nacionalista.
Ahora bien, si tomamos en consideración la tímbrica
instrumental planteada en Los Hampones, ésta recuerda, sin
duda alguna, la de la cantata Veni Creator Spiritus (1930) de Carl
Orff y también de cierta manera a la de la Ópera de los tres
centavos (1928) de Kurt Julian Weill. Estás dos piezas vocales
alemanas fijarían el ambiente sonoro que Escobar utilizaría en
su segunda ópera, pues él consideraba que, dada la altura
intelectual del texto, lo más apropiado para acompañarlo sería
la sonoridad percutiva29; como el compositor lo afirma: “el
tema es de extracción universal, en cuyo fondo se encuentra la
vida íntima de los hampones, con sus fracasos, pequeños
éxitos, reacciones y sentimientos, algo así como adentrarse en
ese mundo que la mayoría de la gente desconoce. No se
presenta al hampón de funda y pistola sino como lo determina
su sicología”30.
Pasemos ahora a la revisión del constructo armónico
de la pieza. La concepción armónica en Los hampones se acerca
a lo que el compositor ya había planteado en sus Sonatinas y
en sus Bambuquerías por ejemplo, pero en la ópera que nos
ocupa, esta concepción es llevada a un nivel más profundo y
complejo de elaboración, haciendo que la relación entre
armonía y melodía en la obra sea determinante. En algunos
pasajes la utilización de la escala en particular dictaminará el
27ÁNGEL. Op. cit. 28 La obra de Blacher no esta considerada entre las más relevantes de la música alemana del siglo XX, pero, en el panorama musical de Berlín, era considerado como uno de los más notables pedagogos. CUMMINGS, Robert. Boris Blacher. In allmusic [online]. Disponible en: http://www.allmusic.com/artist/boris-blacher-q652/biography. (Consulta, 24 de enero de 2017). 29BIERMANN, Andrés. Investigación del archivo sonora de Luis Antonio Escobar [cuadernillo del CD]: Bogotá convocatoria Ministerio de Cultura 2001, CD vol. X. 30 Id.
19
escenario armónico, y en otros, este mismo escenario,
dictaminará el modelo escalístico a utilizar. En ese sentido
tenemos, “bajo un mismo techo”, lo modal, lo polimodal, lo
tonal, lo politonal, lo pandiatónico y lo cuartal, conviviendo
sin problema uno al lado del otro como en un verdadero
collage sonoro.
La ópera abre con la presentación en escena del
saxofonista. Este personaje e instrumento no será parte
directa de la plantilla orquestal, sino que será tratado de
manera simbólica en la trama argumental. En su constructo
melódico no parece haber un sonido central sobre el cual los
demás se relacionen. Este ambiente ambiguo —seguramente
intencional— dictamina de entrada algo así como un debate
entre el ambiente tonal mayor y menor, pero sin llegar a ser ni
uno ni otro; muy cercano a la concepción simbólica del texto
que se debate entre la dualidad del bien y el mal.
Figura 3. Contorno armónico modal
En esta misma línea, la aparición y utilización de los modos
será paulatina y se ajustará, en algunos casos, de acuerdo con
la intencionalidad semántica del texto, mientras que en otras
aparecerá indistintamente como elementos superpuestos y
continuos. Veamos algunos ejemplos de este constructo
armónico utilizado por Luis Antonio Escobar en esta ópera:
Figura 4. Contorno armónico politonal; utilización simultánea del mismo modo, pero en diferentes centros tonales (Bb, Eb, C y F)
20
Figura 5. Contorno armónico polimodal; utilización de modos sobre diferentes centros tonales
Todos estos elementos están en continuo movimiento
produciendo un desplazamiento constante del centro
armónico o de un punto armónico gravitacional. Pero como se
citó anteriormente, la utilización del tramado armónico de
esta composición es bastante particular y a veces caprichosa.
Demos una idea: al ser una obra de sonoridad percutiva, la
armonía parece estar directamente relacionada con este
aspecto, en donde el ritmo armónico subyacente se comporta
como eje formal, pues contribuye en la generación de tensión
y distensión donde, por ejemplo, las cadencias y la definición
de frases están soportadas en el aumento o disminución de
esta tensión armónica. Este factor juega un papel fundamental
en el control y el fluir de la ópera, ya que, a pesar de la
densidad del ritmo armónico en ciertas secciones, la
composición no llegue a ser o a sentirse caótica. A despecho de
lo anterior, también encontramos secciones donde el fluir del
ritmo armónico es más bien estático. Esto produce dos
situaciones principalmente: la primera, es cuando la
reiteración de un mismo grupo acordal, al ser un sonido
repetitivo, produce un efecto percutivo en la armonía que se
complementa con la ayuda tímbrica del piano; es decir, la
utilización de los registros graves y agudos del instrumento
estimula el ambiente percutivo en estas secciones como se
puede ver en la figura 6. En oposición a ello, tenemos
secciones en donde el ritmo armónico es más bien estático sin
dirección tonal específica, en donde una escala completa es
utilizada para formar el material acordal, tal como se puede
denotar en la figura 7.
Figura 6. Contorno armónico percutido
21
Figura 7. Contorno pandiatónico; el grupo acordal resultante es producido por las notas de la escala completa sin ninguna función especial
Finalmente, el panorama armónico desarrollado por Luis
Antonio Escobar en esta obra concluye con la utilización de la
armonía cuartal. Este procedimiento posiblemente sea el más
usual en los compositores del siglo XX y no constituye
realmente una novedad para la época. No obstaste, la
utilización de este concepto en la obra en cuestión se ajusta
perfectamente al ambiente sonoro producido por los recursos
anteriormente mencionados, pues los acordes por cuartas son
ambiguos, cualquier miembro del acorde puede funcionar como
fundamental.
Figura 8. Contorno cuartal
Así de esta manera, consideramos que el autor se valió de
estos recursos armónicos para poder retratar el ambiente
sugerido por el texto: claro-oscuro y de moralidad ambigua.
La conducción o el movimiento de los acordes proviene de un
copioso cromatismo donde no hay tonalidad definida ni un
movimiento armónico predecible —como el desenlace mismo
del argumento— está definido básicamente por la utilización
de polimetrías, isorrítmias y polirrítmias tanto horizontales
como verticales, muchas de ellas sujetas o al acento prosódico
del texto. También es difícil distinguir la utilización de un
motivo rítmico característico sobre el que la obra desarrolle su
discurso. No obstante, la utilización de cada uno de estos
recursos le impregna a la obra una fluir rítmico de bastante
fuerza y emoción, que, junto a la armonía, construye y
cohesiona el andamiaje formal de la misma. Citemos algunos
ejemplos:
22
Figura 9. Polirrítmia vertical
Figura 10. Isorritmo
Figura 11. Polimetría horizontal
23
4. Jorge Gaitán Durán: el hombre clave
Pensar en el desarrollo cultural colombiano del siglo XX
incluye sin duda alguna la figura del escritor Jorge Gaitán
Durán (1924-1962). No es osado decir que una de las piezas
principales del engranaje de la historia sociocultural del país
lleva su nombre.
Fue un hombre de espíritu decisivo que bien elegía
acompañar a sus amigos a tomarse la radio en un episodio
crucial de la historia colombiana, o tomaba posiciones
políticas temerarias o decidía atravesar el océano para
contactar y departir en Europa con los grandes intelectuales
de mediados de siglo31.
Acercarse a la biografía de Gaitán Durán es observar
a un hombre de ideas claras que emprendía proyectos
titánicos o insólitos como el de tomarse la radio nacional el 9
de abril de 1948, marcar una distancia con el gobierno del
Frente Nacional o iniciar un periplo por las principales
ciudades europeas. En estos proyectos encontramos unos
objetivos encaminados a dar a conocer la realidad de su país,
matizarla con otras ideas y ofrecer a Colombia un modelo de
pensamiento necesario para revitalizar la energía de mitad de
siglo, para poner a la mano ideas novedosas y revolucionarias
que se volcaran en la creación artística y por ende influyeran
en la sociedad.
Cabe anotar que no se trataba de adquirir un
conocimiento egoísta, sino al contrario, poner al servicio de los
otros lo que él, desde su privilegio como viajero cosmopolita,
como colombiano perteneciente a una clase pudiente (que le
permitía estudiar y viajar) iba encontrando y conociendo. Para
Gaitán Durán, el arte era una forma de confrontar al país, de
impulsarlo para salir de su letargo y adentrarse en los
vericuetos de una sociedad moderna. De esta noción nace la
revista Mito, hito cultural y literario de Colombia y América
Latina. Nada más basta ver un índice de la publicación —que
circuló entre 1955 y 1962 llegando a 42 números— para
encontrar cristalizado parte del proyecto de Gaitán Durán. Se
trataba de una revista que abarcaba la literatura, la crítica
literaria, la política, la sociología y el arte, además promovía
que diferentes voces y puntos de vista publicaran en afán
dialogante, como se expone en el primer número, en donde el
lenguaje “se llevaba a su máxima densidad o a su máxima
31Estos tres episodios hacen referencia a tres momentos de la vida de Gaitán Durán: el primero se refiere al 9 de abril de 1948 cuando Gaitán Durán, junto a Jorge Zalamea y otros intelectuales se toman la Radiodifusora Nacional para manifestarse en contra del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán Durán. Para ese entonces el escritor estaba radicado en Bogotá y acababa de terminar la carrera de derecho en la Universidad Javeriana. El segundo hace referencia a la posición política tomada por Gaitán Durán y otros intelectuales durante la época de La Violencia y posterior gobierno del Frente Nacional, posición que puede verse reflejada en algunos de sus textos, principalmente en el ensayo político la revolución Invisible (1959). El tercero, al viaje emprendido hacia Europa en 1950 decisivo para la madurez artística e intelectual tanto de Gaitán Durán como de la esfera intelectual y cultural colombiana.
tensión” y en donde se pretendía “hablar y discutir con gentes
de todas las opiniones y de todas las creencias”32.
Mito sigue manteniendo su vigencia, la mayoría de
sus artículos pueden ser leídos hoy en día y puestos en
situación con la realidad actual. Por otro lado, la revista
ejemplifica también al mundo intelectual de su tiempo. Como
lo han notado algunos críticos y escritores colombianos como
RH Moreno Durán o Juan Gustavo Cobo Borda, por
ejemplo. Mito surgió durante el auge de las novelas de la tierra
y la Violencia, convocó a diversidad de voces poéticas de
mediados del siglo XX (que consolidan el canon de la poesía
colombiana, en la que se incluye también la obra poética de
Gaitán Durán) y presenta la generación nadaísta en el que
sería el último número de la publicación. Vista de ese modo,
Mito es un elemento fundamental para entender la literatura
colombiana del siglo XX y una muestra crucial de los autores
y movimientos estéticos más relevantes de la época33.
Valga citar aquí una de las anécdotas más conocidas
de Gabriel García Márquez que explica cómo Gaitán Durán
llegó un día a preguntarle si no tenía algo para publicar en la
revista Mito. Gaitán Durán buscó entre la basura y encontró
un texto que le pareció “muy publicable”, estos manuscritos
tirados a la basura salieron en el número 4 de Mito con el
nombre de “Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo”,
y se convertiría en uno de los cuentos más reconocidos del
nobel colombiano34. Esto nos hace pensar en cierto ojo o en
cierta certeza que cualquier editor envidiaría. Gaitán Durán
tenía clara la línea editorial de Mito. En las páginas de la
revista podemos encontrar nombres como Sade, Sartre,
Heidegger o Navokov que fueron traducidos al español y
dados a conocer, en algunos casos, por primera vez en
Colombia. Así mismo, Mito consiguió que escritores
hispanoamericanos de primera línea como Octavio Paz, Julio
Cortázar, Jorge Luis Borges, Luis Cernuda, Vicente
Aleixandre entre otros, figuraran como colaboradores de la
revista. Además, infinidad de voces colombianas relevantes
publicaron en sus páginas: Álvaro Mutis, Álvaro Cepeda
Samudio, Hernando Valencia Goekel (cofundador de Mito),
Pedro Gómez Valderrama, Eduardo Cote Lamus, Marta
Traba, Rafel Gutiérrez Girardot, Danilo Cruz Vélez, etc.
Gaitán Durán fue una de las mentes más incisivas de
su generación, incansable, inconforme. Basta acercarse a
cualquiera de sus textos para encontrar un poco de ese
espíritu, podríamos decir, para jactarnos de ser paisanos, que
su personalidad tenía el tesón de los santandereanos, pero, sin
32Revista Mito. Bogotá. Mayo, 1955, N. 1. Nota editorial. 33Mito publicó su último número en junio de 1962, poco después de que su fundador pereciera en un accidente aéreo cuando regresaba de Europa a Bogotá. 34En Mito se publicaron otras dos obras de García Márquez: El coronel no tiene quien le escriba, en el número 19 y “En este pueblo no hay ladrones”, en el número 31.
24
caer en provincialismos. También podemos traer a colación lo
que él mismo escribió, “las épocas de desarrollo exigen
hombres de nervios sólidos” y tal afirmación se encuentra
presente en su quehacer intelectual y artístico.
Si bien podemos encontrar estos matices en su
producción ensayística, periodística y en sus diarios de viaje35,
los podemos vislumbrar también de otra forma en su poesía.
En su obra poética36, en especial en sus últimos poemarios,
Amantes (1959) y Si mañana despierto (1961) —considerado su
mejor libro— aborda el erotismo desde una perspectiva que,
como afirma Rafael Gutiérrez Girardot en su ensayo “Eros y
política” no se había trabajado antes. El erotismo en la obra
de Gaitán Durán es una manera de presentar al ser humano
como un animal racional. Su poesía es totalmente novedosa a
la hora de abordar el cuerpo y el concepto de lo erótico,
concentrando en ello un tema de “reflexión política”37.
Un análisis a la producción literaria del escritor
nortesantandereano demuestra su interés por mostrar una
ética a través de la literatura. Esto mismo aplica para el guion
de la ópera Los hampones, una de sus obras menos conocidas.
Gaitán Durán, conocedor del teatro del siglo XX e influido
por Brecht, como él mismo expone en una entrevista
publicada en la época del estreno de la obra en mención, pone
en este texto un marcado interés de mostrar desde un
principio a una obra destinada a ser representada. No hay
interés de crear un efecto mimético con la realidad, sino al
contrario poner en situación al lector y utilizar elementos de la
música y de la escenografía para elaborar sentido. Es un texto
que dentro de la producción de Gaitán Durán muestra su
intención ética y política como escritor. Decía Gaitán Durán
que era una obra sin mayor complejidad argumental para que
pudiera ser representada con todos los elementos que conlleva
una puesta en escena de una ópera. Sin embargo, las cosas no
son tan simples como parecen, pues en la misma fuente el
poeta expone que,
El contenido es más complicado. Varios temas del
pensamiento contemporáneo aparecen y se entrelazan de
una manera más o menos orgánica. La división de los
personajes en dos fracciones —las mujeres y los
hampones— alude a la incomunicación humana y las
precarias tentativas que hacemos para romperla. […]
También he intentado tratar la inanidad intercambiable de
la Justicia, y del Hampa, del Poder y del Crimen38.
Por lo tanto, sí hay un contenido axiológico mucho más
complejo del que parece a primera vista, con lo cual al leer
35Los diarios de viaje fueron publicados en la revista Mito. 36 Insistencia en la tristeza (1946), Presencia del hombre (1947), Asombro (1951), El libertino (1954), Amantes (1959). 37 GUTIERREZ GIRARDOT. Eros y política en Textos sobre Gaitán Durán. Bogotá: Casa de Poesía Silva. 1990. (p. 62). 38[sin autor definido]. Una ópera colombiana: primer experimento. En: La nueva prensa. Noviembre del 1 al 7, 1961, no. 29, p. 65.
con un poco más de detenimiento, el texto nos deja entrever
muchos más detalles. Ahondemos un poco más en esto.
La publicación en 1961 de Los hampones39 en las
ediciones de la revista Mito, proponía una lectura
transparente sobre el contenido que el lector encontraría: no
se trataba de un libreto legible como teatro, sino de una pieza
constitutiva de una obra mayor. Así, la reproducción de la
primera página del manuscrito de la partitura de la ópera,
opuesto en la página par a la tradicional portada de la obra
literaria impresa, señalaba que el texto estaría incompleto
siempre, mientras no fuera cantado y actuado.
Es necesario, entonces, comprender que lo que Jorge
Gaitán Durán se propuso fue desde un inicio una ópera, en
cuya factura participaron Luis Antonio Escobar, Santiago
García y David Manzur. Y no solo lo que el autor se propuso,
sino lo que el lector encontraría señalado siempre como una
falta: la música y la acción en escena, puestas en evidencia por
las más de doce páginas de reproducciones de fragmentos de
las partituras de la ópera. Este problema no es una simple
curiosidad bibliográfica. Lo que se propone con el texto de la
ópera, escrito por Gaitán Durán, es una noción de obra total,
de fuerza al lector a confrontarse, en primer lugar, con una
tipología específica en la que hacen presencia tanto música
como actuación, un texto dramático (literario) en acción como
una escena dispuesta para la representación, e incluso, de
acuerdo con lo señalado en el texto dramático, danza.
De esta manera, Gaitán Durán ofrece un texto
dramático que en el mismo inicio del primer acto hace
consciencia de este pacto entre el lector-espectador y la obra:
con la aparición de un músico interpretando un saxofón, la
esfera musical se involucra en escena a través de uno de sus
actores y la obra es ya una ficción consciente de serlo.
Pero, antes de intentar un abordaje desde esta
perspectiva, se señalan algunos aspectos básicos de la obra:
compuesta por tres actos, cada uno de ellos con una unidad de
acción clara y con un esquema de personajes sencillos, Los
hampones elabora el tema de la imposibilidad de la
comunicación entre los hombres y la justicia en sistemas
sociales contradictorios y con valores propios. Los actos se
articulan en la entrada y salida de los hampones de la prisión:
el primer acto muestra, en la “pantomima del asalto”, una
acción frustrada por una delación a la que sigue la reducción a
cenizas del botín y el cerco policial que da fin al acto con el
apresamiento sin resistencia de los hampones (menos Hugo); el
segundo acto transcurre en la cárcel y concluye con la huida
del grupo de hampones que lidera Mario; el tercer acto
desarrolla el juicio en ausencia a Hugo, su asesinato en
cumplimiento de la sentencia y el nuevo apresamiento de los
39GAITÁN DURÁN, Jorge. Los Hampones. Ópera en tres actos. Bogotá: Ediciones de la revista mito, 1961.
25
hampones, con la revelación final de que el delator no ha sido
Hugo sino el hombre del saxofón.
Así también, los personajes se estructuran en tres
grupos: el primero, conformado por los hampones, liderados
por Mario y que incluye a un personaje que le confronta,
Hugo. Si bien, Hugo y Mario se pueden pensar como
personajes opuestos, en el ámbito de la acción representada
ello solo ocurre en el discurso de Mario, quien considera a
Hugo un delator, por el cual son burlados y atrapados los
hampones durante el primer acto. Hugo, por el contrario, se
reconoce a sí mismo como una voz reflexiva pero no opuesta a
Mario ni al grupo de hampones, sino funcional dentro de esta
colectividad. Esta relación desbalanceada en el plano
narrativo es la que genera el desenlace dramático: el
enjuiciamiento y asesinato de Hugo por parte de los
hampones y ante el lamento del grupo de mujeres que saben
de la inocencia del asesinado.
El segundo grupo está constituido por este grupo de
tres mujeres que cumple una función similar a la de los coros
en el teatro griego clásico: reflexiona sobre los
acontecimientos, relata sucesos ocurridos fuera de la escena y
revela el destino a los espectadores. No basta ello para que este
grupo de mujeres ofrezca un factor diferencial: se trata de un
coro que increpa a los espectadores, que los vincula en la
escena y que juzga, sin posibilidad alguna de acción sobre el
relato de los hampones, sus acciones.
El tercer grupo de personajes lo conforma el hombre
del saxofón. Como se ha señalado, aparece en la escena como
una parte del público o de la orquesta y en el acto tercero su
caracterización bufonesca se presenta ante los espectadores (de
quienes es una extensión) como la del delator, responsable del
asalto frustrado, del encarcelamiento de los hampones y, en
últimas, de la muerte de Hugo –a quien las mujeres identifican
con la “inteligencia”–. De esta manera, la obra traslada la
responsabilidad de los crímenes –tanto para la justicia
aborrecida por los hampones, como para la propia de ellos– al
público espectador. Finalmente, este tercer grupo de
personajes se podría definir como el público presente en la
sala, a través del hombre del saxofón.
Tal es el elemento clave que Jorge Gaitán Durán
establece como dispositivo de distanciamiento, en el que no se
busca una identificación del espectador con la obra, sino una
consciencia de presenciar una representación que lo convierte
en público actuante, en capacidad de generar una postura
crítica sobre las proposiciones de la obra.
5. La escena que se sabe artificial
La consciencia de la representación que se propone en Los
hampones dialoga claramente con las propuestas escénicas del
siglo XX. Se trata de una apuesta por dejar de lado la mímesis
aristotélica y los efectos del teatro burgués exaltados en el
naturalismo; consciencia de la escena para nombrarse a sí
misma el espejo del espectador y proclamar que es un acto
teatral, una representación, un artificio.
De esta manera, se invoca al espectador con gestos,
miradas, con la ruptura de las convenciones preestablecidas
para una escena que se consideraba mímesis, experiencia
catártica, proyección de la vida y del cuerpo del espectador.
En este caso el espectador es forzado, de una parte, a
colaborar con la obra abierta que tiene lugar, a la manera en
que lo propuso Brecht en su teatro épico, y, de otra, a
enfatizar la teatralidad.
La ruptura de Brecht con lo que denominó drama
“aristotélico” se da tanto sobre la mímesis como sobre el
concepto de catarsis, por lo que el efecto se traslada
conscientemente al público. El público no logra la catarsis
porque no se identifica con los personajes, sino que la toma de
consciencia se hace del análisis de una realidad compleja
propuesta en la obra. Esta actitud se logra mediante los efectos
de distanciamiento.
La escena en Los hampones se convierte así en el nodo
central de un entramado cuyos hilos tienen origen en las
formas barrocas, apropiadas y recreadas durante el período
colonial por la cultura sobre la que se fundarían las naciones
hispanoamericanas: la obra barroca es consciente de su
materialidad y juega con ella no para hacer mímesis sino para
exaltar la condición creadora que acerca lo humano a lo
divino y que se opone a las convenciones de la estética clásica,
aferrada a Aristóteles; así ocurre con el teatro dentro del teatro
shakespeareano, las representaciones alegóricas de la Edad
Media y, en las antiguas colonias hispánicas, los autos
sacramentales.
Está claro que no se trata aquí de una obra
neobarroca sino de una forma nueva que tiene antecedentes
claros. La pasividad que había adquirido el espectador ante la
obra en el siglo XIX se había elaborado desde el teatro
“regular”, en oposición al “irregular” de Shakespeare o la
tragicomedia española, por ejemplo. No obstante, y a pesar de
provenir de una interpretación de Aristóteles, el teatro regular
hacía evidente la teatralidad: se procuraba un tono “elevado”
en los libretos, los objetos en escena adquirían sentido como
símbolos, la moraleja se había convertido en parte de las
búsquedas de los espectadores; el discurso escénico se
consideraba artificial por definición. Así mismo ocurrió con la
ópera.
Pero con el realismo burgués y el naturalismo, la
propuesta hacia el espectador lo guiaba hacia lo que muchos
críticos denominarían una suerte de hipnosis de realidad, de
26
alineación, en la que la realidad en escena se convertía en una
alucinación —el mismo recurso que emplean buena parte del
cine y la televisión actuales, en productos como los
melodramas o los realities—. El caso de Brecht es esencial en
esta crítica, debido a los alcances e impacto que tuvo su teatro
épico.
Es Walter Benjamin quien, en su segunda versión de
Qué es el teatro épico, en 1936, mejor se aproxima a una
definición de la propuesta de Brecht que permite guiar la
lectura de Los hampones. Para Benjamin, el dramaturgo “ha
emprendido el intento de hacer que el héroe dramático sea el
pensante, incluso el sabio. Y por ello es posible definir su
teatro como teatro épico”40. Es entonces cuando se hace claro
el tratamiento que da el coro de mujeres a Hugo.
Hugo, como personaje en torno a quien se configura
la acción, se determina desde la ambivalencia. No se trata de
un personaje que se construya desde la ambigüedad, sino que
se define desde tres posturas divergentes: de una parte, su
propia definición como un sujeto apenas funcional, con
valores morales que son fácilmente permutables por la
sobrevivencia, lo postulan como un personaje pusilánime. Es
reiterativo en afirmarse desde el deseo de vivir, de cualquier
modo, sin que pareciera defender más valores que este. De
hecho, pusilánime es el término con el que es denominado
desde el inicio por Mario, el jefe de los hampones, aunque con
una lógica distinta: Hugo es, para los hampones, un sujeto
problemático: cuestiona la autoridad, se muestra sumiso y
cobarde, no se justifica por sus obras sino por sus palabras. La
incapacidad de acción de Hugo es señalada no solo como una
carencia en el personaje, sino que, en el juicio, incluso, se le
considerará traición no lanzarse a la aventura, y reflexionar
sobre las consecuencias de las acciones es motivo de su
condena. Y esta es la tercera postura y la que convierte a
Hugo en un personaje ambivalente: a las connotaciones
negativas que él mismo propone y que los otros hampones le
suman, se opone esa capacidad reflexiva que el propio Hugo
parece desconocer, y que resuena como un corazón delator
bajo el texto de toda la obra. Solo las mujeres logran entender
a plenitud tal característica.
Hugo, convertido en el héroe dramático, se inserta
como bisagra para articular lo que Jorge Gaitán Durán
denominó “la incomunicación humana y las precarias
tentativas que hacemos para romperla”41. Esta articulación
solo es posible en la oposición con el hombre del saxofón,
generada por la situación particular de cada personaje en
relación con la Justicia, entendida como una serie de
instituciones que imponen el ordenamiento social, y el
Hampa.
40BENJAMIN. Walter. Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus, 1987. P. 35. 41La Nueva Prensa. Op. cit. p. 65.
Es en medio de la oposición entre esa Justicia —el
Poder— y el Hampa —el Crimen— que el personaje de
Hugo se hace depositario de una bondad elemental y
reflexiva, sobre la que se impone una medianía en la que el
bien y el coraje ceden ante la necesidad de “vivir de cualquier
modo”42. Su lucha por la vida “su oscuro interés por la
existencia”43, no se ofrece como un modelo de integridad,
pues, en última instancia, Hugo hace parte del grupo de
hampones, desea integrarse en el bando del crimen que tiene
su propia noción de justicia.
Sin embargo, las mujeres son insistentes –y Mario y el
grupo de hampones que lidera, por cuanto lo censuran– en
que Hugo es la inteligencia, pero una inteligencia incapaz de
vencer al Destino, tanto como para someterse a él. El Destino
queda vinculado a Mario de la misma forma que la
inteligencia, a Hugo: “Nada pudo la inteligencia / que se
inquieta y hace preguntas / contra el Destino”44, dicen en
coro las mujeres en el primer acto, una vez se ha determinado
hacer el asalto. Esta condición de Hugo invoca una
problemática que seculariza la temática: lo humano es el
determinante de los actos, no en el destino, aunque este sea
invocado. El Destino, cuya identidad reposa por un momento
en Mario, es también un equivalente de la muerte y de la
imposibilidad humana para comunicarse. No se trata de una
fuerza externa sino de una serie de tensiones en las decisiones
humanas que tienen consecuencias.
Al abandonar la idea del Destino como una
imposición de lo divino sobre lo humano, Gaitán Durán enfila
sus esfuerzos hacia la insistencia en la comunicación
imposible. Por ello mismo se presentan oposiciones discursivas
que aíslan a los grupos de personajes: los hampones rechazan
la perdida de su libertad, el sometimiento a una Justicia
institucional identificándose como mujeres. Este sesgo, que
podría interpretarse como una problemática de género, es
particularmente intenso en la obra, ya que las mujeres en
escena se oponen en todo a los personajes masculinos, en
particular por la visión que ellas tienen de las tensiones y los
problemas que se generan por la claridad frente al equívoco y
la inclusión del hombre del saxofón como una figura perversa
que proviene del público.
De nuevo en el esquema que opone a estos dos grupos
de personajes, lo que Gaitán Durán encuentra como dispositivo
para señalarlo es la interrupción del proceso de la acción,
propuesta por Benjamín 45 como el recurso más notorio en el
teatro de Brecht. La insistencia en los lugares de enunciación
diferenciados —el de los hampones y el de las mujeres— la
presencia del hombre del saxofón, la impotencia de las
42GAITÁN DURÁN. Op. cit. p. 35. 43 Ibid. p. 36. 44 Ibid. p. 18. 45BENJAMIN. Op. cit. p. 20.
27
mujeres para actuar y la sobrevaloración de sus actos que
hacen que los hampones insistan en dicha interrupción: se
presenta una suerte de contrapunteo, no de diálogo pues no se
resuelve nada sino que se imponen las posturas de cada lado.
De una parte, la acción equívoca siempre de los hampones; de
otra, la reflexividad profunda de las mujeres, abandonadas a
su propia imposibilidad de acción.
La interrupción de la acción en la escena es también
gestual, no solo narrativa. Ya se ha mencionado la apariencia
de coro griego que tiene el grupo de mujeres; esto se explica
porque en varios puntos de tensión dramática, esta queda
suspendida, se repliega hacia la explicación o la contradicción
en voz de las mujeres. Y esta voz de las mujeres es también un
dispositivo de distanciamiento. No puede entenderse de otra
manera la apelación constante al público para que deje de
serlo: miradas, actos de habla, relatos de acontecimientos no
escenificados, indicios y anuncios al público, y la reflexividad
sobre su función que consiste en revelar el destino al público46.
La música también adquiere una función narrativa, justamente
porque se está proponiendo una ópera como género, como
forma específica de obra total; allí, la presencia de un músico
sobre el escenario, además con un instrumento que hace
referencia a la música popular de las urbes metropolitanas del
siglo XX, impide la identificación del espectador en tanto se
ofrece un espacio contradictorio y un desencajamiento de la
convención propuesta al público.
El teatro épico es, ante todo, narrativo y la manera en
que es señalado en el teatro de Brecht y en esta obra Jorge
Gaitán Durán se da en la búsqueda de un espectador que
pueda participar de la obra mediante un doble objeto: de una
parte, unos hechos que el público pueda controlar por su
propia experiencia, y, de otra, una representación
transparente. No es gratuito que lo que se entregue al público
no sea una mímesis de la realidad sino una evidente
simulación, una acción cuya condición de representación es
evidente. Así, las acciones de los hampones se denominan
“pantomimas”: del asalto, de la evasión, de la ejecución; e
incluso el juicio a Hugo no pasa de ser una farsa que se
anuncia en negación: “no haremos una farsa, / porque la
nuestra / es la Justicia verdadera”47. En efecto, el hampón que
ejerce de defensor de Hugo inicia su intervención diciendo:
“¿Para qué juzgar a Hugo / si ya esta condenado de
antemano?” 48. Por supuesto, puede advertirse un tono de
reproche hacia la repetición de una práctica que es nociva
para ellos mismos y es la de la Justicia: “Siempre el hombre
castiga / para no ser culpable. / Hampones o policías, / ¡da lo
mismo!”49. Sin embargo, la defensa de Hugo no pasa de ser un
46 GAITÁN DURÁN. Op. cit. p.26. 47 Ibid. p. 38. 48 Ibid. p. 39. 49 Ibid. p. 40.
nuevo acto de sumisión: “Pero Mario tiene razón / porque el
jefe siempre la tiene. / Yo también pido la muerte”, concluye
el defensor de Hugo.
Estaría por determinarse el distanciamiento a través
de la escena, pero ya el texto de Gaitán Durán es sumamente
sugestivo, pues en muy contados momentos se indican objetos
con los que los personajes actúan. La escena parece despojada
y así, sugiera ambientes, no los representa50.
En Gaitán Durán, como él mismo lo señalara, es
evidente la presencia de Brecht: la consciencia de la
teatralidad tiene como fin determinado generar un
“distanciamiento estético” entre el espectador y el
espectáculo51 y por ello se presenta una obra plena de lo que el
dramaturgo alemán denominó “efectos de extrañeza” como
los que se han señalado. La solicitud al público para que se
asuma como crítico de una situación se juega en Los hampones a
través del “mirar épico de la distancia”, que permite al
espectador comprender su situación en la sociedad.
Como herencia del teatro de Brecht, Los hampones
proponen al público un conocimiento claro de los mundos
enfrentados en el espacio físico de la representación. La escena
representa al mundo que involucra al público y se expande en
el espectador, en lugar de crear una ilusión. Así, las mujeres
ponen en evidencia la necesidad para que el público actúe,
para que ellas mismas puedan intervenir, pero la
comunicación imposible con Mario y los hampones los
mantiene en su equívoco y permite la muerte de Hugo. Los
hampones se perpetúan así en una acción inútil, que no tiene
más justificación que la acción misma.
Un elemento final que también es introducido por el
grupo de mujeres y que permite hilar de nuevo la obra de
Brecht con Los hampones es precisamente su función como
narradoras. Las mujeres no solo rompen con la identificación
entre el público y los personajes en escena, sino que proponen
una serie de contradicciones, las evidencian, no solo en el
ajusticiamiento de Hugo, si no también en la presencia del
hombre del saxofón y en el llamado a que el público se
considere responsable: “Por una vez el teatro no será
mentira” 52; “Pregúntense en sus casas / por qué nada
pudieron contra el Destino”53, y ello hace que la obra quede
abierta. La obra épica no se presenta como una obra acabada,
sino que permanece en statu nascendi, gracias a la “complicidad
50 DEL TORO. Fernando. Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo. Buenos Aires: Galerna, 1987. p. 25. 51 El teatro de Brecht, si bien puede considerarse pedagógico, lo es en un sentido didáctico. Es didáctico en tanto que acerca al público y al espectáculo, permite el intercambio de aquel con los actores, y procura la consciencia de clase en el público. No es pedagógico en el sentido que le otorgaba la burguesía al teatro, como generador de una ética ciudadana o de una moral cristiana, desde una identificación del público con el personaje.52 GAITÁN DURÁN. Op. cit. p. 38. 53 Ibid. p. 44.
28
constructiva del receptor”54.
Resulta de interés, al tener como perspectiva que la
obra de Bertold Brecht atraviesa en sus recursos a Los hampones,
reconocer que entre él y Jorge Gaitán Durán las
correspondencias abarcaron también espacios de su vida como
sujetos políticos. En el caso de Gaitán Durán, sus afinidades lo
llevaron a acercarse a la izquierda, que abandonó por las
contradicciones que halló en los dogmatismos de la izquierda
marxista en Colombia. Pero no por ello perdió de vista los
horizontes de una revolución posible ni de una posibilidad de
cambio en las estructuras sociales del país, y aunque fue señalado
de contestatario y defensor de la clase proletaria de la que hacía
parte, sus observaciones de diario sobre China o la Unión
Soviética, su obra sobre el libertino y su criticada propuesta
sobre las posibilidades de una revolución en Colombia le
condenaron al señalamiento de los sectores más conservadores.
Por su parte, durante su juventud, Bertold Brecht
había reconocido en el comunismo alemán el único
movimiento eficaz a favor de los oprimidos, víctimas de la
sociedad burguesa en la que vivía; sin embargo, años más
tarde, al comprobar que el partido se convertía en un sistema
intransigente y totalitario, se separó de aquel movimiento, que
afirmaba defender la justicia, pero lo estaba haciendo con
procedimientos inhumanos. Este aspecto explica en Los
hampones una última cuestión: no se trata de un producto
hecho con fines de simple ocio. Benjamin lo señala al referirse
al Brecht: “El teatro épico pone en cuestión el carácter
recreativo del teatro; conmociona su vigencia social al quitarle
su función en el orden capitalista; en tercer lugar, amenaza a
la crítica en sus privilegios”55.
6. Más allá de los recursos épicos
Empleando otros recursos, como el resquebrajamiento del
lenguaje, el sinsentido y la ruptura con las narraciones lineales,
autores como Beckett, Ionesco o Jarry profundizaron en lo
que Martin Esslin denominó teatro del absurdo, el mismo año
de publicación de Los hampones. Esslin introduce una reflexión
que también aproxima a esta obra con las producciones
escénicas del siglo XX. Cuando Esslin publica El teatro del
absurdo, en 1961, ubica en Sísifo la problemática del
individuo en el siglo XX —siguiendo a Albert Camus, quien
había propuesto la filosofía del absurdo en su obra de 1942, El
mito de Sisifo—. A Sísifo, según relata la Odisea, se le
54 PAVIS, P. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidos, 1998. p. 72. 55 BENJAMIN. Op. cit. p. 25.
ha concedido la vida eterna pero así mismo ha sido
condenado a empujar una enorme roca, en una ladera
empinada, cuesta arriba; pero ello resulta una tarea imposible,
pues la roca rueda cuesta abajo cada vez que el condenado
está a punto de alcanzar la cima. De esta manera, lo que se
propone es extenuar a Sísifo, identificado aquí como el
hombre moderno; esta es la única posibilidad de evitar su
trabajo inútil y sin esperanza, que es el mayor castigo que los
dioses le pueden conferir.
Tal problemática se expresa justamente en estos
términos en Los hampones. Mientras Mario y los demás
hampones se ubican en el plano de Sísifo, cuando afirman
vehementemente que “la acción se justifica sola”56, sin
requerir razones para acontecer, el grupo de mujeres ha
establecido, desde su posición reveladora del destino, que los
hombres desconocen “hasta la propia acción en donde buscan
justificaciones”57. Esta relación entre la acción de los
hampones y su inutilidad se concreta con la certeza que el
grupo de mujeres tiene acerca de la repetición de la historia,
de la imposibilidad del hombre para aprender y cesar en el
equívoco, de la incapacidad de reconocer y modificar hábitos
que perpetúan la condición fútil de la humanidad, del rechazo
a lo que en la obra se denomina “la inteligencia” y se asocia
con Hugo. El asesinato de Hugo repite la sentencia con la que
la obra inicia y que se enuncia reiteradamente hasta su cierre:
“No somos más que máscaras, / máscaras que el Destino /
dirige como quiere”.
El esfuerzo del hombre para apenas sobrevivir no
terminará nunca, este es el absurdo de la condición humana; y
es justamente allí donde Esslin ubica la actitud y los recursos
de un tipo de teatro propio del siglo XX. No en vano las
mujeres introducen una condena rotunda al final de la opera:
“Para el Crimen y el Poder / solo vale el éxito”; “Robaron un
tesoro que no existía. / Acusaron al único que no era
culpable. / Mataron por equivocación como es la norma”58.
La futilidad de todo acto trae consigo una reflexión obligada al
público, propuesta por el grupo de mujeres; de nuevo se trata
de la consciencia de la representación, que otorga a la escena
una autonomía relativa con la que da razón de un mundo que
presencia el fracaso de la modernidad: “Las Instituciones
permiten todo, / pero no perdonan el fracaso”59;
“Pregúntense por qué en este mundo / solo triunfa el
delator”60.
Un factor que desajusta la propuesta de Los
Hampones de la órbita del teatro regular es la complejización
de la linealidad del tiempo de la acción. En la medida en que
56 GAITÁN DURÁN. Op. cit. p. 16. 57 Ibid. p. 14. 58 Ibid. p. 43.. 59 Id. 60 Ibid. p. 45.
29
se ofrecen al menos dos órbitas de la acción: la de los
hampones y la de las mujeres y el público; estas transcurren
como una superposición de planos, en los que el tiempo
dramático transcurre de forma diferencial para cada uno.
Apelar a este manejo del tiempo fuerza a que la acción, tanto
la de las mujeres –que transcurre en una continuidad sin
rupturas–, como la de los hampones –totalmente fragmentada
y seleccionada– se desligue de la realidad para buscar otros
sentidos. La desarticulación de las convenciones del teatro
obliga al espectador a enfrentarse a la obra de una manera
distinta. Esta misma superposición de planos impide que los
mecanismos dramáticos de la peripecia y el reconocimiento
ocurran. La obra parecería plana, condenada desde el inicio a
una resolución que introduce al hombre del saxofón como un
Deus ex machina pero que, en realidad involucra
semánticamente al espectador para que deje de serlo.
Es con estas discontinuidades que se gesta un doble
tratamiento de la realidad representada; por un lado, la
realidad visible en la que los hampones se establecen como
oposición a las instituciones de Justicia y que se resuelve en un
simple ejercicio de poder y dominación, y por otro, la realidad
vivible manifiesta en las mujeres, es decir, una en la que es
imposible la acción y que se juega en el espacio que interpela
al público.
En esta propuesta, Jorge Gaitán Durán se mantuvo
coherente con los logros de la revista Mito. Se trata de una
respuesta a la necesidad de apertura que Colombia vivió
durante las décadas posteriores al período de la Violencia y
que reclamaba a una sociedad en la que la participación
política y el diálogo con los saberes de otros lugares del mundo
estaban sumamente restringidos.
Ahora se comprende porque Los hampones fue una
obra tan vanguardista en Colombia que tal vez, por eso
mismo, no se volvió a representar después de la semana de su
estreno. Quizás también fue tan adelantada a su tiempo que
no tuvo mayor aceptación para entonces. Sucede lo mismo
con algunos artículos de Mito, que parecen publicados para
ser entendidos posteriormente, o incluso, al abrir una página
al azar de los escritos de Gaitán Durán, parece como si éstos
hubieran sido escritos esta mañana. Por eso, siguen haciendo
falta acercamientos a la obra de este escritor, sin duda alguna,
cada abordaje es una evidencia de su importancia para la vida
cultural y social colombiana y de la permanencia y pertinencia
de sus ideas en torno al arte, la cultura y la sociedad.
7. La puesta en escena
Durante el año de 1961 el ambiente operístico en el
Conservatorio de música de la Universidad Nacional había
adquirido un nuevo impulso61 gracias a la gestión de su
director, Fabio González Zuleta. A su esfuerzo se sumarían
posteriormente Olav Roots, director de la Orquesta sinfónica
de Colombia y Luís Antonio Escobar, quién para la época era
uno de los docentes más respetados de la institución. Lo que se
buscaba era generar todo un movimiento interpretativo y
académico basado en el estudio y montaje de algunos
números operísticos clásicos y, por que no, de una ópera
nacional. Junto a esto, el ambiente capitalino se enriquecía
con la presencia de la Compañía lírica italiana Manlio Pasotto,
quienes dentro de su temporada operística de 1961 incluirían
títulos como: El barbero de Sevilla, Rigoletto, Madama Buterfly, La
traviata, El trovador y Tosca; obras ya tradicionales y conocidos
por el público bogotano.
Presumiblemente, Escobar empezó a trabajar en la
composición de Los Hampones en el mes de mayo de 1961 —
según como consta en el manuscrito— pero con seguridad
podemos afirmar que desde mucho antes esta idea se venía
madurando no solo en la mente de Escobar sino también en la
de Gaitán Durán. Este último decía al respecto: “Luis Antonio
Escobar y yo queríamos montar un espectáculo teatral y
musical. Pensamos sucesivamente en un “Don Juan 1960”, en
un tema folclórico y hasta en una comedia musical, —plena
eso si— de ironía e inconformidad. Por último, a comienzos
de este año [1961], nos decidimos por “Los Hampones””62.
Ambos eran jóvenes e importantes intelectuales;
personalidades influyentes de la cultura del país y les unía una
amistad enmarcada por la bohemia bogotana de los sesenta.
Mientras el poeta sazonaba su trabajo con una actitud de
crítica social y política como se vio en el apartado anterior, el
compositor prácticamente redefinía el contexto musical de la
ciudad63. No por nada era conocido como “el más activo de
los músicos colombianos”64.
Este escenario le permitió Escobar conocer y hacer
parte de lo más selecto de la cultura bogotana. “Era común
ver a Escobar y a Gaitán Durán en los cafés del centro de
Bogotá, donde se reunían a hablar de política, de literatura, de
61 Para 1961 se organizó en el Conservatorio nacional el departamento de ópera. Ese mismo año se realizaron los montajes de algunas secciones de Cosi fan tutte y Las bodas de figaro. (Revista Conservatorio: revista de divulgación musical. Bogotá. Mayo – Junio, 1961, no. 4. p. 49.) 62 [sin autor definido]. Cuatro personajes y una Ópera. En: El Tiempo, Bogotá D.C. octubre, 22, 1961, p. 3. col. 4. 63Para esta época Luis Antonio Escobar se despeñaba en una gran variedad de cargos influyentes en el medio: docente del Conservatorio de la Universidad Nacional, director nacional de extensión cultural, presidente y miembro de la Orquesta Sinfónica de Colombia, cofundador de la Orquesta filarmónica de Bogotá, presidente de la unión de compositores colombianos y fundador y presidente de los Clubes de Estudiantes Cantores. 64 La Nueva Prensa. Op. cit. p. 64.
30
música y otras artes”65, recuerda el maestro Santiago García
(1928 - 2020), quién ocasionalmente se reunía con ellos. Sería
precisamente él el encargado de la dirección escénica de la
obra, después de que los mismos autores le hicieran la
propuesta. Aunque García se encontraba en sus albores como
director, ya tenía experiencia en este tipo de obras, pues bajo
su mirada había hecho montajes de teatro experimental y
nadaista. Su concepción de la dirección escénica conformaba
un pensamiento netamente revolucionario en el medio
colombiano, que se enriquecería con sus años de estudio en la
antigua Checoslovaquia donde pudo conocer de primera
mano las diversas corrientes del teatro contemporáneo y la
idea del Teatro total de Bertolt Brecht. Para Los hampones,
García concibió una serie de movimientos reducidos, más
cercanos a una coreografía a partir de la música, que a un
desplazamiento actoral propiamente dicho. Como él mismo lo
afirma: “he tratado obligatoriamente de depurar al máximo el
montaje, el movimiento y la composición para destacar el
canto. Que es la esencia de la ópera. Porque me interesa ante
todo la fusión entre el texto de Gaitán Durán y la música de
Escobar, he querido que se vea sin equívocos, sin naturalismo,
que los intérpretes están cantando, están diciendo algo”66.
Para el director escénico y los autores de la obra,
estaba perfectamente claro que el montaje final involucraría la
música, la poesía y el teatro como un todo y que posiblemente
con esta ópera se daría un paso adelante en la concepción y
desarrollo del Teatro total en Colombia67. “Es evidente que en
el espectáculo no se puede proceder ya aisladamente, y que
hay que actuar en equipo, en armonía, es decir en
“concierto”68. No sería una tarea fácil, pues el montaje de la
obra y la nueva concepción de teatro total daría mucho
trabajo. Sobre esto recuerda García,
La idea que yo tenía del montaje escénico no era
convencional, más o menos debía seguir la misma línea
de la música y el texto; lo que escribieron Escobar y
Gaitán Durán seguramente pasará a la historia por su
impacto y calidad creativa. Y no sería para menos que mi
contribución no tratara de estar a la altura de lo que ellos
dos escribieron. Así que los ensayos fueron densos y
extensos que duraron casi cinco meses ininterrumpidos
muy tarde en la noche. Pero todos teníamos el
compromiso de dar lo mejor de nosotros mismos para
que el proyecto estuviera a la altura requerida69.
A esta constelación de artista se les sumaría David Manzur
(1929), con quién Luís Antonio Escobar había trabajado ya en
el diseño escenográfico de la Princesa y la arveja. En esta
ocasión, Manzur recurre a un escenario acorde con lo
simbólico y lo esquemático del texto y los movimientos
actorales en escena. Utiliza una serie de telones en blanco y
65 Entrevista a Santiago García realizada en el mes de abril de 2010. 66 Cuatro personajes y una Ópera. Op. cit. col. 5. 67 Id. 68Id.69Entrevista a Santiago García realizada en el mes de abril de 2010.
negro, apoyado en un juego de luces diseñado y dirigido por él
mismo. El efecto de volumen en el escenario producto de la
conjunción de luces y sombras constituirán un papel
fundamental. El mismo artista así lo refiere:
Tengo la impresión de que el gran error que cometieron los
grandes pintores como escenógrafos […] fue el de hacer un
cuadro más, cuyo marco era el escenario ya que así se
robaban todas las posibilidades que el escenario tiene, pues
las luces y la acción debían ser subalternas de la belleza de
dicho cuadro. Por mi parte jamás pienso en trazar una sola
línea o en pintar en el escenario, sino en buscar volúmenes
que, heridos por la luz, producen sombras y efectos
supeditados siempre al contenido y a la expresión de la
obra que se lleva a cabo70.
Además, agrega que,
Este tipo de obra no se podía dirigir con un criterio
anecdótico, o ilustrativo, sino, como lo ha hecho Santiago
García, de modo coreográfico, por medio de posiciones,
logrando que coincidan las reminiscencias de lo que dice el
texto con el dinamismo de la música. Había que evitar
movimientos espectaculares, acrobacias, que los actores,
más cantantes que actores en este caso, no estaban en
capacidad de realizar. Mi escenografía entonces debía tener
en cuenta fundamentalmente este criterio justo del director
escénico71.
Figuras 10 y 11. Ensayo general Los hampones. Colección particular de Santiago García.
70 Id. Col. 7. 71Id.
31
Escobar concluiría su obra el día 4 de agosto de 1961. Los
ensayos habían empezado ya dos meses atrás y el estreno se
proyectaba en el Teatro Colón de Bogotá para el último fin de
semana de octubre. La responsabilidad vocal estaría a cargo
del maestro italiano Remo Giancola, la dirección musical
correría a cargo del maestro Olav Roots y todo sería
coordinado por el propio compositor, quién además obró
como productor de todo el espectáculo.
El reparto quedaría conformado de la siguiente
manera: Alberto Arias, barítono, haría el papel de “El jefe”;
Delfín Bernal, tenor, haría el papel de “Hugo”; Armando
Calderón, barítono, haría el papel de “El recluso”. Las tres
mujeres estarían a cargo de Carmiña Gallo, contralto; Marina
Tafur, soprano; y Olga Parra, soprano. Junto a ellas estarían
Pepita Solano, Leonor Arciniegas, Lucía Pardo y Mercedes
Pardo completando el coro femenino. En el coro de Hombres
estarían: Agustín Sabogal, Héctor Mejía, Ildefonso Torres,
Gilberto Castillo, Rodrigo Camacho, Humberto Gómez,
Omar Merchán, José Sánchez y Pedro Tolosa. La plantilla
orquestal quedaría conformada por: Mario Renet, saxofón;
Hilde Adler, piano; Marina Becerra, arpa; Teresita Gómez,
celesta; Antonio Becerra, timbales; Elvira Olarte, xilófono;
Mario Cuellar, redoblante; Marco Torres, bongos; Isadora
Jaramillo, triángulo; Elsa Gutierrez, gong; Mauricio
Cristancho, bombo; Leonor Delgado, clave; y Francisco
Cristancho, platillos.
El diseño y confección de vestuario estaría a cargo de
Cesareo Muñoz Mora, con quién Escobar también había
trabajado en su ópera anterior. Y, finalmente, estaría Juan
Calderón como jefe de Tramoya. Así pues, el estreno absoluto
de Los hampones se llevó a cabo el sábado 28 de octubre de
1961, con repeticiones el día 30 y 31 del mismo mes y como
último día, el 1 de noviembre del mismo año. Desde entonces
no tenemos noción, a la fecha de hoy, de que esta ópera haya
sido interpretada nuevamente.
8. La crítica en prensa
Fueron varias las opiniones generadas alrededor de Los
hampones durante la semana de su estreno e incluso varios días
antes. El análisis de los artículos encontrados en los dos
periódicos más importantes de la ciudad y en otras
publicaciones, nos permite establecer ciertas categorías con las
cuales podemos determinar los distintos grados de recepción
generados por esta ópera colombiana.
En total se encontraron 11 reportes en prensa
publicados entre octubre y noviembre del año 1961, de los
cuáles 5 son artículos en donde se hace una presentación
general de la obra y 6 de ellos son artículos de tipo crítico.
Éstos han sido agrupados según su carácter en las siguientes
categorías:
1. Colombianidad, innovación y modernidad: Aquí se describen las
apreciaciones favorables sobre la obra al reunir en la letra,
la música y el teatro, toda una concepción dialéctica que
puede simbolizar paradigmáticamente la modernidad
artística del país. Esto le hace merecer el calificativo de
suceso del año:
üü La ópera Los Hampones, música del joven
maestro colombiano Luis Antonio Escobar
para un libreto del poeta Jorge Gaitán
Durán. Es evidentemente el máximo
acontecimiento nacional del año, por tratarse
de una obra audaz, en sentido artístico y
auténticamente colombiana72.
üü La ópera moderna Los Hampones del
compositor colombiano Luís Antonio
Escobar, se estrena esta noche en el Teatro
Colón. […] Este suceso artístico ha venido
llamando la atención de nuestro público por
espacio de muchos días, toda vez que en el
ámbito nacional, especialmente, está llamado
a ser el primero en 1961, si se tiene en
cuenta la ardua labor que se han impuesto
sus directores para lograr un montaje
decoroso como es su propósito lograrlo73.
üü Esta ópera tiene doble atractivo de que,
además de ser una de las poquísimas obras
que en dicho género se hayan producido en
el país, ha sido creada dentro de una
concepción moderna tal como lo indica el
mismo título de la obra: Los Hampones.
[…] Desde ahora es de preverse que será
este un suceso artístico de categoría en
nuestra vida cultural74.
üü Los Hampones, una fantástica ópera de Luis
Antonio Escobar, con libreto de Jorge
Gaitán Durán y escenografías de David
Manzur. En suma, un espectáculo a la altura
de las nubes. Y ahí tenemos al Monje
[Santiago García] dirigiendo una ópera
moderna desde hace 5 meses todas las
noches, lluvie o lune, infatigablemente,
movilizando masas de hampones hacia un
asalto, que será el asalto del éxito en el teatro
Colón, el 28 de octubre, un sábado a las 7 de
72MENDOZA, Varela. E. Noticiero Cultural. En: El Tiempo, Bogotá D.C. 28, octubre, 1961. sec. 1. p. 5. col. 3. 73QUEVEDO, Beatriz. Guía Cultural. En: El Espectador, Bogotá D.C. 28, octubre, 1961. sec. 1. p. 5. col. 4. 74 Ibid., 10, octubre, 1961. sec. 1. p. 5. col. 4.
32
la noche, por si usted quiere ir75.
üü Los Hampones es, efectivamente, la primera
ópera nacional. Este género que muchos
consideran anacrónico ha entrado en el
ámbito espiritual de nuestro tiempo gracias,
en buena parte, a los empeños del músico
italo-nortemaericano Geancarlo Menotti.
Los versos de Gaitán Durán y los ritmos de
Escobar revelan una preocupación análoga a
la del autor de El cónsul76.
2. Incoherencia, estatismo e indiferencia: Esta categoría es el
resultado de la columna escrita por Manuel Drezner para
El Espectador, dos días después del estreno de la obra. De
toda la prensa analizada, este periodista es el único que se
refiere a Los hampones en términos un tanto despectivos y, tal
vez, poco objetivos. El artículo da la sensación de que su
autor no está muy al tanto de las posturas vanguardistas del
poeta y el compositor, de sus influencias y sus intenciones
dentro del panorama artístico nacional. Drezner denota una
falta de relación entre música, texto y actuación. Para el
crítico, la letra exigía mayor dramatismo en la música que el
compositor no logró expresar y mayor movimiento actoral
que permitiera soportar mejor la acción en escena. En ese
sentido, la coreografía de García parece no agregar nada a la
composición. Aquí se describe la imposibilidad de la obra
por llegar a ser una ópera en el sentido estricto. Veamos
algunos apartados:
üü […]Escobar ha llamado a su obra ópera,
pero lo cierto es que “Los Hampones”
tiene más de cantata profana o de
oratorio, ya que la acción escénica no
agrega nada a la composición77.
üü […]el director de escena ha tenido que
luchar con algo estático y el resultado
evidentemente no podía dejar de
reflejar ese estatismo que a la postre dio
al público la impresión de repetición78.
üü […]Tal vez por problemas de
interpretación la música está compuesta
de alteraciones entre los solos y coros al
unísono. Esto resta interés musical a la
obra y a la larga alcanza a cansar, ya
que en definitiva, entre esta
circunstancia y las limitaciones de la
orquesta de percusión, volvemos a un
estado elemental dentro del campo de
la música, ya superado hace muchos
siglos79.
üü […]Pero los mayores problemas de Luis
Antonio Escobar no residen en lo
descrito anteriormente. Más grave nos
parece la falta de estructuración clara de
su música. Da ella la impresión de
pasajes compuestos sin relación entre si,
de notas escritas sin justificación y de
desorden, que definitivamente el libreto
no los tiene. Por el contrario, las
palabras revelan una forma clarísima,
que la música debía haber reflejado. [...]
Por otra parte, está la absoluta ausencia
de contenido emocional en la obra de
Escobar: ella es fría e indiferente […]80.
üü […] Escobar dejó de lado esta magnífica
oportunidad y acabó dándonos música
que casi nada tiene que ver con el
libreto81.
3. Experiencia significativa: esta categoría refleja la apreciación
sobre la obra como una experiencia que representa la
posibilidad de realizar proyectos culturales del mismo tipo
en el país, lo cuál debería incidir en la educación del
público, en la formulación de nuevos procesos artísticos y
en el desarrollo del concepto de Teatro total en
Colombia.
üü Luís Antonio Escobar […] Ha sabido
reunir con mucha fe en su obra,
colaboradores que trabajan en campos
muy distintos […] se trata de una
experiencia positiva para emprender
tareas ambiciosas en el plano cultural,
para crear las bases del teatro total, es
decir, del verdadero espectáculo en
Colombia82.
üü Me parece que la ópera como género
está muy pasada de moda; me refiero,
claro está, a la ópera italina; y hay que
revitalizarla, tarea arriesgadísima en
Colombia. Pero en el presente caso
debemos establecer una diferencia
radical con el teatro. La ambición en
nuestro tiempo es hacer un teatro total,
que comprenda todos los demás
géneros83.
üü Me parece una obra muy interesante.
75 ARANGO, Gonzalo. Los Hampones: el Monje y la Ópera Moderna. En: El Espectador, Bogotá D.C. 22, octubre, 1961. El Espectador Dominical. p. 4. col. 1. 76 La nueva prensa. Op. cit. p. 64. 77DREZNER, Manuel. Una ópera Nacional. En: El Espectador, Bogotá D.C. 30, octubre, 1961. sec. 1. p. 5. col. 4. 78Id.
79 Id. 80 Id. 81 Id. 82La Nueva Prensa. op. cit. p. 65. 83Cuatro personajes y una Ópera. Op. cit. p col. 4.
33
Es una obra novedosa a la cual el
público desgraciadamente no está
acostumbrado y no la puede captar,
pero representa un grande esfuerzo84.
üü Es un género nuevo, moderno, difícil
por la disonancia y la percusión, por
eso es una cosa a la que no estamos
acostumbrados, no es lineal como lo
normal. Después de dos o tres veces de
escucharla se le puede sacar mucho de
lo bueno y en gran gusto85.
84[sin autor definido]. Los Músicos y los Críticos comentan “Los Hampones”. En: El Espectador, Bogotá D.C. 1, noviembre, 1961. sec. 1. p. 13. col. 7. 85 Id.
34
CONCLUSIÓN
Tomando en cuenta lo expuesto en las páginas anteriores,
podemos llegar a establecer que la tendencia compositiva en
las óperas colombianas durante los primeros sesenta años del
siglo XX puede dividirse básicamente en tres periodos: el
primero de ellos, estaría dictaminado por la transición de
siglo, con composiciones de corte netamente italiano, básicas,
sencillas y sin mayores pretensiones que las heredadas del siglo
XIX, donde aún es evidente el rol elitista y funcional de la
ópera; otra época, se determina por haber un replanteamiento
o regeneración en la concepción del arte lírico nacional, pues
aparece un creciente interés por escribir una ópera basada o
contextualizada, de cierta manera, en la búsqueda de un
idílico, romantizado y un tanto pasado de moda nacionalismo
musical; y, finalmente, otra etapa donde la búsqueda por
lograr una representación operística con ciertos estándares de
modernidad, determinó el repertorio, el lenguaje compositivo
y la puesta en escena. Esta transformación será directamente
proporcional a la transformación del lenguaje compositivo
desarrollado por los compositores nacionales durante la
primera mitad del siglo.
A partir de la escuela fundamentada por Guillermo
Uribe Holguín en los comienzos de la centuria pasada, se
puede evidenciar como poco a poco, con la contribución de
cada uno de los compositores colombianos en una dinámica
cíclica de alumno-maestro, la modernidad como tal en la
música nacional llegaría de la mano de González Zuleta,
Pineda Duque y Escobar. Cada uno de ellos desarrolló un
trabajo interesante y de discurso particular, recurriendo a una
mezcla de ideas tanto foráneas como del acervo nacional. Los
mejores trabajos en este aspecto y al mismo tiempo los más
prolíficos y disímiles, pueden ser los desarrollados por Pineda y
Escobar. El primero, por incursionar de manera directa en el
serialismo y el segundo por redefinir los materiales armónicos
en el ambiente sonoro capitalino.
Los recursos armónicos utilizados en la música de
Escobar son en gran medida síntesis de la armonía trabajada
por los compositores del siglo XX. Es precisamente este
elemento lo que más hace interesante a Los hampones en el
hecho compositivo. Allí la tonalidad no existe en el sentido
absoluto o tradicional, está implícita en la articulación
armónica lograda en los procesos de tensión y relajación de los
diversos acordes alrededor de un sonido, producto de un
ambiente escalístico modal y/o tonal. De esta manera, la
conducción o el movimiento de los acordes proviene de un
copioso cromatismo donde no hay un movimiento armónico
predecible. Desde el mismo comienzo de la obra se puede ver
como la dualidad mayor-menor promueve o presagia una
escritura poliacordal que generará una especie de
ambivalencia armónica, que podría relacionarse con la
inanidad intercambiable de la justicia y el hampa y del poder y
del crimen que sugiere Gaitán Durán en su texto.
En ese sentido, el concepto de modernidad para el
compositor estará delineado por la utilización del constructo
armónico, por la tímbrica y por el ritmo. La sumatoria de
estos elementos constituirán no solo el ideal de la ópera
moderna en Colombia, sino de la música colombiana en
general. Pese a que el compositor no volvió a incursionar en la
ópera, su ideología compositiva siempre se sustentaría en este
aspecto.
Otro de los factores que hacen a esta ópera única en
el panorama composicional colombiano del siglo XX, es la
concepción primitiva de hacer un Teatro total donde música,
poesía, danza, actuación y artes plásticas constituyeran un solo
tramado interpretativo, al mejor estilo berchtiano —dramaturgo
por el que los autores sentían especial admiración—. Así pues,
con esta ópera se pretendía sentar las bases para un nuevo
espectáculo en el país, pero no tendrían el suficiente eco para
lograr su cometido.
Con esto pasamos a otro aspecto, la crítica de la
época generó entorno a esta obra opiniones encontradas que
estuvieron delimitadas por su propia concepción de
modernidad musical. Indiscutiblemente, el cubrimiento
mediático sin precedentes de la obra generó gran expectativa
en el medio, unido a la curiosidad que despertó ver al dream
team artístico de la época por primera y única vez involucrado
en un mismo trabajo. Dos puntos de vista se encontraron
entonces: lo que para algunos resultó el surgimiento del
paradigma moderno en la cultura musical colombiana, al
reconocer en la obra, al margen del hecho sonoro, unos
elementos de discurso musical que podrían ser etiquetados
como novedosos y revolucionarios; para otros, sencillamente
resultó tediosa y aburrida: indiferencia que bien podría
justificarse en la poca o ninguna preparación teórica del
cronista. Aquí tal ves podría afirmarse que en su juicio de
valor crítico primó básicamente su gusto personal, impidiendo
tener una visión más objetividad de la obra en cuestión.
35
Sin embargo, con todo y esto, que un compositor colombiano
escribiese una ópera, bien fuera con o sin elementos de
música contemporánea, fue un fenómeno social que generó
en torno de sí todo un movimiento colectivo de exaltación
nacionalista con distintas categorías de receptividad. Así pues,
los cuatro días que la ópera duró en cartelera fueron
suficientes para convertirla en el suceso artístico del año en la
Bogotá de 1961. Fenómeno irrepetible en otra producción del
mismo tipo, por lo menos, hasta el día de hoy.
36
BIBLIOGRAFÍA
BARTHES, R. Ensayos críticos. Barcelona: Seix Barral, 1970.
BARRAGÁN, Francisco y otros. Opera de Colombia 30 años: una crónica 1976-2006. Bogotá: Puntoaparte Editores, 1996.
BENJAMÍN Walter. Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus, 1987.
BERMÚDEZ, Egberto. Historia de la música en Santafé de Bogotá. 1538-1938. Bogotá: Fundación de música, 2000.
COBO, BORDA, Juan Gustavo. Historia portátil de la poesía colombiana. Bogotá: Tercer mundo editores. 1995
DEL TORO, Fernando. Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo. Buenos Aires: Galerna, 1987.
ESSLIN, M. Teatro del absurdo. Barcelona: Seix Barral, 1964.
GAITÁN DURÁN, Jorge. Los Hampones. Ópera en tres actos. Bogotá: Ediciones de la revista mito, 1961.
La revolución invisible.
Bogotá: Ariel. 1999.
GUTIERREZ GIRARDOT. Eros y política en Textos sobre Gaitán Durán. Bogotá: Casa de Poesía Silva. 1990.
HEBDIGE, Dick. Subculture: The meaning of style. Londres: Routledge, 1979.
PAVIS, P. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidos, 1998.
PARDO TOVAR, Andrés. La cultura musical en Colombia, Historia Extensa de Colombia. Vol. XX, tomo 6, Bogotá: Ediciones Lerner, 1966.
PERSICHETTI, Vincent. Armonía del siglo XX. Madrid: Real musical, 1985.
RIVAS POLO, Carlos. Revista Mito: Vigencia de un legado
intelectual. Medellín: Universidad de Antioquia. 2010.
RODRÍGUEZ. Luís Carlos. Roberto Pineda Duque: un músico incomprendido. Itagüí, Antióquia: Nuestros Medios S. A., 2010.
SARMIENTO SANDOVAL, Pedro. La revista Mito en el
tránsito de la modernidad a la posmodernidad literaria en Colombia.
Bogotá: Publicaciones Instituto Caro y Cuervo CVII. 2006.
UBERSFELD, A. Semiótica teatral. Madrid: Cátedra, 1998.
[sin autor] Luís Antonio Escobar: hoja de vida y catalogo de sus obras. Bogotá: [sin editor], 1982.
Páginas web
ÁNGEL, Amparo. “Luis Antonio Escobar: compositor colombiano". Publicación digital en la página web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República. www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/com po/escobar/indice.htm (Consulta, 24 de enero de 2017).
CALDERÓN, Johanna. "Fabio González Zuleta", Compositores Colombianos. Ellie Anne Duque y Jaime Cortés, eds. <http://facartes.unal.edu.co/compositores/> (Consulta, 5 de marzo de 2017).
CANCINO, Hugo. El discurso del indianismo: su crítica de la Modernidad y de la Globalización. [online]:
www.cbs.dk/content/download/32400/453152/.../Indianis moHC.pdf (Consulta, 5 de marzo de 2017).
CUMMINGS, Robert. Boris Blacher. In allmusic [online]: http://www.allmusic.com/artist/boris-blacher- q652/biography. (Consulta, 24 de enero de 2017).
GONZÁLEZ ESPINOSA, Jesús Emilio. “No doy por todos ellos el aire de mi lugar: la construcción de una identidad colombiana a través del bambuco en el siglo XIX. Tesis de Doctorado. Barcelona: Universidad Autónoma, 2006. Cap. 4.: http://ddd.uab.cat/pub/tesis/2006/tdx-0213107- 154312/jege1de1.pdf.
Publicaciones seriadas
ARANGO, Gonzalo. Los Hampones: el Monje y la Ópera Moderna. En: El Espectador, Bogotá D.C. 22, octubre, 1961. El Espectador Dominical. p. 4. col. 1.
DREZNER, Manuel. Una ópera Nacional. En: El Espectador, Bogotá D.C. 30, octubre, 1961. sec. 1. p. 5. col. 4.
KAWAKAMI, Vítor. «Acerca de la genealogía editorial de la
revista Mito». Literatura: teoría, historia, crítica 18 (1): 11-28.
MARÍN, Paola. Ética, estética y erotismo: la reflexión crítica de Jorge Gaitán Durán en Revista Iberoamericana, Vol. LXXIII, Núm. 218, enero-marzo 2007, 195-209.
MENDOZA, Varela. E. Noticiero Cultural. En: El Tiempo, Bogotá D.C. 28, octubre, 1961. sec. 1. p. 5. col. 3.
MORENO DURÁN, RH. Mito: memoria y legado de una sensibilidad en Boletín cultura y bibliográfico. Vol. 26, Núm. 18 (1989) 19-41.
37
RESTREPO, Luís Fernando. La ópera Furatena de Uribe Holguín y el imposible duelo de la conquista en tiempos de la modernización salvaje. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, Facultad de Ciencias sociales, Dpto. de Literatura. Cuadernos de Literatura X: 19, julio – diciembre, 2005.
QUEVEDO, Beatriz. Guía Cultural. En: El Espectador, Bogotá D.C. 28, octubre, 1961. sec. 1. p. 5. col. 4.
[sin autor definido]. Revista Conservatorio: revista de divulgación musical. Bogotá. Mayo – Junio, 1961, no. 4.
[sin autor definido]. Una ópera colombiana: primer experimento. En: La nueva prensa. Noviembre del 1 al 7, 1961, no. 29, p. 64-65.
[sin autor definido]. Cuatro personajes y una Ópera. En: El Tiempo, Bogotá D.C. octubre, 22, 1961, p. 3. col. 4.
[sin autor definido]. Los Músicos y los Críticos comentan “Los Hampones”. En: El Espectador, Bogotá D.C. 1, noviembre, 1961. sec. 1. p. 13. col. 7.
Programas de mano
CARO MENDOZA, Hernando. Furatena. Bogotá: Teatro Colón, [Programa de Mano] Oct. 19 de 1962.
ESCOBAR, Luis Antonio. GAITÁN DURÁN, Jorge. Los Hampones. Bogotá Teatro Colón, [Programa de Mano] Oct. 28 de 1961.
Grabaciones sonoras
Biblioteca Nacional de Colombia. Entrevista a Luís Antonio Escobar. [Programa radial, 1957]. 09 min., 42 seg.: www.bibliotecanacional.gov.co/recursos_user/sonoro/3052_r adiorevistacolombiareportajeliterarioaluisantonioescobar.mp3. (Consulta, marzo 5 de 2012). BIERMANN, Andrés. Investigación del archivo sonora de Luis Antonio Escobar. Bogotá, convocatoria Ministerio de Cultura 2001, CD vol. X. ESCOBAR, Luís A. Concierto para clavicémbalo y cuerdas. [casete son.] 60 min. Biblioteca Luís Ángel Arango, [1982?]. ESCOBAR, Luís A. Preludio para percusión. [CD] 50 min. Biblioteca Luís Ángel Arango, 1980.
Partituras
PINEDA DUQUE, Roberto. Edipo Rey. [manuscrito] 59 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1959.
-------------------------. Fantasía Sinfónica. [manuscrito] 32 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1950.
-------------------------. Primera sinfonía. [manuscrito] 106 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1961. ESCOBAR, Luís Antonio. Los Hampones. Ópera en tres actos. [manuscrito] 143 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1961.
--------------. Concertino para clavicémbalo y cuerdas [manuscrito] 51 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1961. 1957.
--------------. La princesa y la arveja. Ópera infantil. [manuscrito] 27 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1957.
--------------. Sinfonía N. 0. [manuscrito] 173 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1955.
-------------. Pequeña sinfonía N. 1 [manuscrito] 64 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. 1960.
--------------. Bambuquerías para piano Nos. 1 a 7 [manuscrito] 5 p. Centro de documentación musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. [s.f.].
--------------. Canticas colombianas. Medellín: Fondo Editores Universidad EAFIT, 2011.
38
Fascímiles
39
Lámina I. Los hampones, portada manuscrita de la partitura para orquesta E. (Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)
40
Lámina II. Los hampones, contmanuscrita de la partitura para orquesta E, contraportada. (Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)
41
Lámina III. Los hampones, manuscrito de la partitura para orquesta E, p. 4, acto 1 (Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)
42
Lámina IV. Los hampones, manuscrito de la partitura para orquesta E, p. 140, acto 3.
(Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)
43
Lámina V. Los hampones, manuscrito de la partitura para orquesta E, p. 141, acto 3. (Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)
44
Lámina VI. Los hampones, manuscrito de la partitura para orquesta E, p. 143, acto 3 (final). (Biblioteca Nacional de Colombia, Centro de Documentación Musical, Bogotá)
45
PRINCIPIOS EDITORIALES
Las fuentes principales empleadas para la elaboración de esta edición son el
manuscrito autógrafo de la partitura, conservado en el Centro de
Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia, y la
publicación del texto, realizado por Ediciones de la Revista Mito en 1961.
Edición del texto
La presente edición de la ópera Los Hampones sigue fielmente en
ortografía, uso de mayúsculas y signos de puntuación a la publicación del
texto original de 1961. Todas aquellas omisiones, modificaciones o
variaciones del texto publicado, en relación con el texto empleado por el
compositor en la partitura, están plenamente identificadas y aclaradas en
las notas críticas de esta edición. Ahora bien, cuando por razones
musicales el compositor ha decidido repetir alguna estrofa, se ha agregado
una coma para marcar la separación y se ha mantenido la mayúscula del
inicio de esta. Ejemplo: “No somos más que máscaras, máscaras que el
Destino dirige como quiere, No somos más que máscaras, máscaras que el
Destino dirige como quiere”. De otra parte, cuando el compositor ha
decidido repetir algún verso o fragmento de este, se ha agregado una coma
para marcar la separación, pero sin poner mayúscula al inicio de la frase o
palabra que se repite. Ejemplo: “No somos más que máscaras, máscaras que el
Destino, el Destino dirige como quiere”.
El texto cantado
En varias ocasiones la ubicación del texto que aparece en el manuscrito de
la partitura no se ajusta exactamente a la figuración rítmica utilizada por el
compositor, ocasionando esto cierta confusión en la prosodia del texto.
Para esta edición el texto se ha ajustado fielmente a la figuración rítmica
del compositor según los estándares del caso, pero respetando siempre la
prosodia del texto.
El texto hablado
En la obra el compositor utiliza dos maneras de presentar los textos
hablados, las cuales se han respetado fielmente para el desarrollo de esta
edición. La primera manera es cuando el texto hablado aparece con
figuración rítmica, para la cual se han empleado solo las plicas de las notas.
La segunda manera es cuando los textos aparecen simplemente escritos en
compases, pero sin figuración rítmica específica sugiriendo una libre
interpretación. No obstante, hay textos que tienen como antecedente o
como consecuente algún silencio; en estos casos, el texto se ha ubicado
respetando los signos de silencio y su relación con la demás figuración
rítmica del resto de los instrumentos que intervienen en la misma sección.
Didascalias
Para la elaboración de la partitura de esta obra se han tenido en
cuanta tanto las didascalias que aparecen en el libreto como las que
aparecen en el manuscrito de la partitura. Sin embargo, y con el fin
de dar mayor precisión al desarrollo de la escena de la ópera, se ha
optado por seguir en mayor medida las didascalias publicadas en el
libreto; esto es, cuando el compositor utiliza una indicación en el
score que dice más o menos lo mismo que la indicación que aparece
en el libreto se ha optado por dejar la del libreto en vista de que es
más precisa y aparece redactada de mejor manera. No obstante, todas
estas omisiones, modificaciones o variaciones de las indicaciones
didascálicas están plenamente identificadas y aclaradas en las notas
críticas de esta edición.
Edición de la partitura general
En relación con el orden de la instrumentación involucrada en la
obra, Escobar utiliza en su manuscrito un ordenamiento particular
que, incluso, en algunas partes comparte el mismo pentagrama con
dos o más instrumentos —esto puede ser sencillamente por razones
de optimización del papel pentagramado—. Siempre posiciona al
piano inmediatamente después de la voz o las voces y a partir de allí
desglosa el resto de la plantilla instrumental empezando por los
instrumentos armónicos y melódicos como la celesta, el xilófono o el
arpa, para después continuar con el resto de los instrumentos de
percusión involucrados en la obra. Otro hecho significativo en este
punto es que el compositor casi no utiliza abreviaciones para los
instrumentos; por lo general pone el nombre completo del
instrumento en cada sistema y las pocas abreviaciones que aparecen
en la composición pueden obedecer a simples razones de espacio o
de rapidez en la escritura. Por ejemplo, en tres sistemas seguidos
pueden aparecer las palabras: Xilo, Xilof o Xilófono; Bong, Bon o
Bongoes para referirse a un instrumento en particular. Esta misma
situación se presenta con otros instrumentos. Para la presentación de
la partitura de esta edición se ha dispuesto el orden de la
instrumentación y la disposición de las voces según los estándares de
edición musical, pues consideramos que con esto se puede facilitar
mejor la lectura de la partitura. Así mismo, se han establecido
abreviaciones para las voces y los instrumentos involucrados en la
obra, para estos últimos se han utilizado las abreviaciones mas
usuales en la práctica común. (ver Aparato Crítico).
46
Letras de ensayo
Tomando en cuenta que el compositor no incluyó letras de ensayo en
su manuscrito, para esta edición se tomó la decisión de incluirlas
dada la particularidad y complejidad de la obra. Para su ubicación se
tomaron en cuenta algunos puntos de referencia como comienzo de
una nueva sección, cambios de tempo, cambio del carácter, entrada
de una parte vocal importante, entre otros, que pueden facilitar la
lectura y el montaje de la obra.
Alteraciones
Todas aquellas alteraciones de precaución que el compositor ha
anotado en la obra se han dejado en esta edición y se ha tomado la
decisión de omitir aquellas alteraciones que no presentan utilidad y
que pueden dificultar la lectura.
Indicaciones de tempo
En esta edición se han respetado fielmente todas las indicaciones de
tempo sugeridas por el compositor. Aquellas variaciones de tempo
que no son del todo claras han sido reportadas con su respectivo
comentario o sugerencia en las notas críticas.
Dinámicas
Todas las dinámicas utilizadas en esta edición han sido tomadas del
manuscrito del compositor. Sin embrago, muchas de estas dinámicas
han sido complementadas con el fin de dar mayor rigor
interpretativo, esto es, por ejemplo, especificar la intensidad del
inicio y final de un crescendo o diminuendo, o agregar un signo de forte o
piano donde consideramos que el compositor los omitió por
descuido. Todas estas particularidades aparecen reportadas y
comentadas en las notas críticas.
Modificaciones interpretativas
En esta edición se han realizado algunas modificaciones en la
escritura de determinado compás o compases con el fin de ajustarla a
una interpretación técnicamente más lógica del instrumento
involucrado. Estas particularidades aparecen reportadas y
comentadas en las notas críticas.
47
LOS HAMPONES Partitura general
48
A Carlos Chávez
LOS HAMPONES Ópera en Tres Actos para Percusión
Luís Antonio Escobar
(1925 – 1993)
Libreto de Jorge Gaitán Durán
(1924 – 1962)
Estrenada el sábado 28 de octubre de 1961 en el Teatro Colón de Bogotá
Personajes:
Mario, jefe de los hampones (barítono)
Hugo, integrante de los hampones (tenor)
Recluso, (bajo)
Mujer 1 (soprano)
Mujer 2 (soprano)
Mujer 3 (contralto)
Coro de Mujeres (12 voces mixtas, incluidas las tres mujeres principales)
Coro de hampones, (9 voces mixtas: 3 bajos, 3 barítonos y 3 tenores)
Grupo de pantomima
Saxofón alto en Mib (en escena)
Timbales
Plato suspendido
Caja
Bombo
Triángulo
Claves
Matraca
Maracas
Orquesta:
Pandereta
Gong
4 Bongós
Arpa
Xilófono
Campanas
Celesta
Piano
49
ARGUMENTO
ACTO I86
Inicia la acción el hombre del saxofón, personaje tragicómico. Aparecen luego las mujeres, cuya función es revelarle al público las intenciones del destino, y anuncian que los hampones fracasarán en el asalto. Enseguida, los hampones ya van a emprender el asalto a la caja de la policía, cuando uno de los, Hugo, pone en tela de juicio la inteligencia del proyecto. Discute con Mario, el jefe de todos, quien termina por imponerse, con el asentimiento entusiasta de sus hombres. Las mujeres insisten en anunciar el fracaso del asalto.
Se produce el asalto y al principio Mario y sus hombres creen que tuvieron éxito porque se cumplió exactamente lo que estaba preparado y encuentran en su sitio los fajos de billetes; pero apenas huyen, Mario comienza a sospechar que todo ha sido un engaño. Mientras los hampones examinan el botín, las mujeres le confían al público la verdad: los fajos de billetes no valen nada; todo era una trampa. Mario, un orgulloso, se queja amargamente de la humillación que les han inferido. Mientras tanto la policía los cerca, Entre luchar y rendirse, Mario prefiere rendirse, porque sólo viviendo podrá rescatar su perdido orgullo. El primer acto concluye con la comprobación de que Hugo ha desaparecido en el asalto o en los momentos siguientes.
ACTO II El hombre el saxofón se pasea por el escenario y
las mujeres se hacen preguntas sobre el inquietante personaje. Luego los hampones en la cárcel atribuyen a Hugo el fracaso del asalto, y Mario Considera que mientras Hugo viva, es decir, mientras no sea castigado por su traición, él y los hampones, no podrán recuperar su hombría. Entra el recluso y anuncia que el hampa se la movilizado en la ciudad para conseguir a Hugo e impedirle que huya. Le dice a Mario que el hampa puede ejecutar a Hugo inmediatamente; pero Mario le responde que eso le toca a él de modo ineluctable. Las mujeres revelan al público que Hugo va a morir inútilmente porque como en todo, los hampones han vuelto a equivocarse y Hugo no es la persona que los ha delatado. La victoria de los hampones será entonces pírrica. Más tarde el recluso le anuncia a Mario que todo está preparado para que puedan evadirse.
Se evaden sin dificultad. Cuando ya están a salvo, Mario les explica a sus compañeros que sólo serán totalmente libres cuando maten a Hugo.
ACTO III
Las mujeres insisten en el tema de la inocencia de Hugo. Hugo canta su amor a la vida y anuncia que va a buscar a los hampones para cobrarles el hecho de les hubiese advertido a tiempo sobre el probable fracaso del asalto. Una de las mujeres intenta avisarle a Hugo que va hacia la muerte; pero las otras se lo impiden con reflexiones sobre el inevitable mandato del Destino. Luego los hampones constituyen en tribunal para juzgar a Hugo en ausencia. Lo condenan a muerte. Hugo llega desprevenido a buscarlos y lo ejecutan sin demora, pese a que él les pide clemencia de una manera abyecta. Mario anuncia que, aún cuando la policía los va a apresar, al matar a Hugo ha recuperado su hombría y se siente dueño del mundo. Las mujeres revelan entonces la nueva equivocación de Mario. La justicia será implacable con él. Y también el hampa porque ha fracasado y para ella sólo vale el éxito. Señalan luego al verdadero delator: el hombre del saxofón.
86Tomadodelprogramademanodelaobraenlafechadesuestreno.
50
Acto 1 1
Acto 2 24
Acto 3 46
51
&
&
&
V
?
?
&
&
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
&
?
&
?
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Mujer 1
Mujer 2
Mujer 3
Hugo
Mario
Recluso
Mujeres
Hampones
Alto Sax
Timbales
Platillos
Caja
Bombo
Triangulo
Claves
Matraca
Maracas
Pandereta
Gong
Bongos
Xylofono
Campanas
Celesta
Piano
Arpa
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Œ œ.œ Jœ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
5555
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Andante
F(Sonido Real)
(en escena)
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ#>
œ œ œb>
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œœ œb> œb œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ .œb Jœ œ#
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙ Œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
p
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ# œ# ˙ œ œb
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
f
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œn œ œ œ œ ˙#
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‰ œN œ# œ œ# œ œ œb
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
P
ACTO 1Escenario vasto, dividido en dos alas. De la sombra, al lado izquierdo surge el hombre del saxofón. Personaje bufón y astuto. Desaparece. Luego al mismo lado las luces descubren a las mujeres. Se dirijen al público.
Se abre el telón sin overtura; saxofón entra y toca en escena. Coro de mujeres aparte.
&A. Sx.
9
œ œœ> œ> œ# > œ œ œb œb œ œb .œ
Jœp
.œ Jœ ˙b œ .˙π
Œ ‰ œ œ# .œ jœ œ œ# œ œ œ œ œ œb > œ> œ> œ> œ> œ>
7
rubato
œN > œœ œ> œ
œ œ> œ
f
œ œ œb œ œ> œ œ œ>
&
ã
A. Sx.
Gong
17 œb œ œb œ œ Œ œb
∑
p.˙ Œ
∑
œN œ œ œ œ œ œ œb > œ œ> œ œ> œ7
∑
fŒ Œ œ
œ
∑
p
œ œ œ œ œ# œ
∑
œN œb .˙
∑
π∑
wP
&
&
?
..
..
.. 43
43
43
44
44
44
43
43
43
44
44
44
Mujs.
Pno.
24
∑
24
...˙˙˙œœœ
...˙˙ œœœb
Adagio q = 72
F
∑
...˙˙˙œœœb
...˙˙N œœœb
bb
‰ jœb œ œNo so mos
...˙˙˙
...˙˙N
FŒ œb œ
mas que
...˙˙
...˙˙b
.jœ> r
œ œ .j r más ca ras, más ca ras
www
www
hablado
Œ œb œqueIel des
...˙˙
...˙˙b
bb
- - - - - -
&
?
ã
&
&
?
44
44
44
44
44
44
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
Mujs.
Timb.
Pla.
Xyl.
Pno.
30
˙ ˙ti no
30
∑
30
∑
30
∑
30
www
www
f
‰ jœjœb jœ jœ jœ
di ri ge co mo
∑
∑
∑
...˙˙b
...˙˙b
bb
p
p
˙ ˙quie re,
∑
∑
∑
...˙˙
Œ
...˙˙N
NN Œ
∑
∑
∑
∑
www
www
π
‰ JœœN ..œœ> J
œœ œœ>
No so mos más
œ# ˙ œ
Œ ˙ œ
‰ Jœœ ..œœ J
œœ œœ
œœœœ> ˙˙˙> œœœœ
>
œœœ### ˙
˙œœœ
ƒ
f
F
A
Jœœ J
œœ ..œœ> Jœœ œœ
que más ca ras,
œ .˙#
œ .˙
œœ œœ ..œœ Jœœ œœ
œœœœ....
˙˙˙>
œœœ...
˙˙#
##
- - - - - - --
&
?
ã
ã
&
&
?
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
Mujs.
Timb.
Pla.
Caj.
Xyl.
Pno.
36
J J Jœœ> J
œœ œœ>
más ca ras queIel Des ti
36
Œ Œ œ# œ
36
Œ Œ ˙
36
æ Ó
36
Œ Œ œœ œœ œœ
36 ˙˙˙ œœœœ> œœœœ
œœœœ>
˙˙
œœœ### œœœ
f gritado ƒ
F
œœN Œ Jœœ J
œœ
no, el Des
œ# Œ œ œ
œ Œ Œ
∑
œœ Œ œœ œœ
œœœœ Œ œœœœœœœœ
œœœ### Œ
œœœœœœ
˙# œœn
ti no
˙@>
œ#>
.˙
.æ
>˙# œœn >
˙˙˙# œœœœn
˙˙# œœœ#
##
Ï
Ï
ƒ
‰ jœ Jœb Jœjœ jœ
di ri ge co mo
∑
∑
∑
∑
...˙˙b
...˙˙b
bb
p
˙ ˙quie re.
∑
∑
∑
∑
wwwN
www
∑
∑
∑
∑
∑
www
www
π
- - - - - - - - --
2
ª
ª
ª
ª
&
&
?
&
?
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
Muj. 1
Cel.
Pno.
√
42
∑
42 œœb
b œ ˙bbœ œ
∑
42
˙˙
˙˙
˙˙
˙˙
∑
˙ ˙
∑
œœœ...˙
˙
œœœ...
˙˙
∑
w
∑
www
www
MUJER 1 1.
‰ Jœ Jœ Jœ Jœjœ
Sa be mos queIel a
∑
∑
..˙˙
..˙bbp
p
FB
œ œ Œ Œsal to
Œ Œ œ œb œ œb œb œ œ# ≈
∑
˙˙ ˙˙
˙bb ˙
œ Jœ Jœ œ Jœ Jœcon du ci rá a la
˙ ˙
∑
˙ ˙œ œ œ œ œ œ
˙˙˙bb˙˙˙
f
- - - - - -
&
ã
&
?
&
?
45
45
45
45
45
45
44
44
44
44
44
44
Muj. 1
Caj.
Cel.
Pno.
√
√
48
˙ ˙muer te.
48
∑
48 ˙b œ œb˙N ˙
∑
48 ˙b œ œb˙N ˙
˙˙˙bb˙˙˙
Œ Œ Œ jœ jœLos ham
∑
œ œ œ œ# œn œ œ ≈ œ œÓ ˙
∑
œœ œ œ ˙
˙˙˙bbb ˙˙˙
Fœ Jœ Jœ œ œpo nes ig no ran
∑
˙ ˙
∑
˙ ˙
˙˙˙bbb ˙˙˙
Œ jœ# jœ jœ jœ œ œqueIu naIas tu ta ma no
∑
∑
∑
ww## œœ
ww#
# œœ
‰ jœ# jœ jœ jœ jœ œ œdes vi a sus pro yec tos.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Œ .@
∑
∑
w w
w wb
- - - - - - - - - - - -
&
&
ã
ã
&
?
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
Muj. 1
Muj. 2
Caj.
Gong
Pno.
(√)
(√)
54
∑
∑
54
wæ
∑
54w w
w wb
Ï
Ï
∑
Œ j j Œ¿Más quién es
∑
w
∑
∑
habladof
F
∑
‰ j r r j j ‰ r r r r el pre di lec to de la muer te?
∑
w
∑
∑
P
‰ jœ# jœ jœ œ œA sun toIes es te
∑
∑
∑
∑
∑
FŒ jœN jœ œ
y fun ción
∑
∑
∑
...˙˙
...˙˙
P
P jœ jœ œ œdel des ti no
∑
∑
∑
...˙˙
...˙˙
- - - -
- - - - - -
&
&
ã
&
?
44
44
44
44
44
Muj. 1
Muj. 3
Caj.
Pno.
√
√
60
Œ jœ jœ ˙#nues tro a
∑
60
∑
60
wwww
p
p
w#mo.
∑
∑
ww#
#
ww#
#
π∑
Œ œ Jœ Jœ Jœ Jœ
Los hom bres nun ca
w
wwwb
www
F
P
pescobilla
∑
œ œ Œ jœ jœpue den po se
˙ ˙
˙˙ ˙
˙#b
˙˙
˙˙
P
∑
œb Jœ Jœ œ Jœ Jœer lo queIa me dias com
w
www
www
∑
œ œ Ópren den,
˙ ˙
˙˙
˙˙n
#
˙˙
˙˙
P
- -
- - - - - - - -
3
ª
ª
ª
&
ã
&
?
43
43
43
43
44
44
44
44
..
..
..
..Muj. 3
Caj.
Pno.
(√)
66
œ Jœb Jœœb œ
y la ver dad es66
w
66 www
www
FŒ œb jœ jœ jœ jœ
que des co no cen
w
www#
www
P˙b ˙bto do,
w
www
www
‰ jœ#jœ
jœ#jœ jœ œ
has ta la pro piaIac ción
w
www#
www
Fœ# jœ jœ# œ œen don de bus can
w
www
www
Œ jœ jœ jœ jœjus ti fi ca
.˙
...˙˙
#
...˙˙
P˙ ˙
cio nes.
w
www
www
p∑
w
www#
www
P
πF
- - - - - - - - - - - - - --
?
ã
ã
ã
&
&
?
43
43
43
43
43
43
43
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Xyl.
Pno.
74 2.
Œ œ>œ œ.
‰ œ.‰
74
w
74
Œ Œ ‰ jœ ‰ j
œ
74
Œ Œ œœ
œœ
œœ
œœ
74
∑
74
∑
∑
Allegro q = 132
f
f
F
ƒbaqueta
Entran los hampones. Son jóvenes y enérgicos.
‰ œ œ>‰ œ.
‰ œ.‰
∑
‰ œ
.œ
>œ
.œ
>œ
.œ
>œ
.
‰ Jœ œ œœ>
œœ>
œ
∑
∑
∑
ƒ
ƒ
‰ œ œ>‰ œ.
‰ œ.‰
∑
‰ œ
.œ
>œ
.œ
>œ
.œ
>œ
.
‰ Jœ œ œœ>
œœ>
œ
∑
∑
∑
P
P
P
œ>Œ œ Œ
˙ Ó
‰ œ
.œ
.œ
.œ
>œ œ
‰ Jœ œ œ œœ>
œœ.
‰ Jœ
Œ Œœœb
b .Œ
‰ œ. œ# . œ. œb >œb
œ
œ œ# œ œ œ œ œ œœ Œ œ Œ
f
f
f
œ Œ œ Œ
∑
œ œ ‰ œ œ œ
œœ>
œœ.
œœ>
œœ.
‰ Jœ œ œ
œœ. œ
œbb .
Ó
œœ> œ
œbb
‰ Jœœœ> œœN
œ œ# œ œ œ œ œ œœ Œœ
Œ
œ œ Œ œ> œ. œ> œ.
∑
jœ œ œ ‰ j
œ jœ œ œ j
œ œ œ
œœ>
œœ.
‰ jœ œ
> œœ> œ
œœ œœ Œ Œ œœ œœ
œœ> œœ œœ œœN œœ
> œœ œœ> œœ
œb œ œ œ œn œ œ œœŒ
œŒ
Œ œ œ œ> œ œ
> œ
.˙ Œ
‰ jœ .æ
‰ Jœ .˙æ
Œ Œ œœb œœ œœ œœ
œœ œœœœ œœb
> œœ œœ> œœ
Œ œœ œœ œœ#>
œœ œœ
>œœ
wwb
b
f
S
ƒ
F
f
?
ã
ã
ã
&
&
?
&
?
43
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
44
44
43
43
43
43
43
43
43
43
43
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
81
œ œ ‰ jœ œ> œ
81
.˙
81
‰ .œæ œ
81
‰ œæ>
Jœ œ œ
81
‰ œœb>
Jœœ. œœ
> œœ
81
∑
∑
81
‰œœb>
Jœœ œœ
> œœ
œœ#> œœ œœ
> œœ œœ> œœ
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œ>
œ. œœ
œœ
∑
∑
∑
œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
.
œ>
œ œ œ œ œœ Œ Œ
P
P
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œœ
œœ
œœ
‰. Jœœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
. œœœ.
œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
.
∑
...˙>
œ œ œ œ œ œœ Œ Œ
f
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œœ
œœ
œœ
œœœ Œ Œ
...˙>
∑
œœœ. œœœ
. œœœ.œœœ.
œœœ.œœœ.
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œœ
œœ
œœ
∑
‰Jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
∑
...˙>
œ œ œ œ œ œ
Œ œ œ œ> œ œ
> œ
.˙ Œ
‰ jœ .@
‰ Jœ .˙@
Ó œœb> œœ œœ
> œœ
œœœŒ Ó
∑
Œœœ> œœb
> œœ œœ> œœ
Œ œœ œœ œœ#>
œœ œœ>
œœwwb
b
ƒ
ß
f
f
fP
f
œ œ ‰ jœ œ œ
.˙
‰ .œ@ œ
‰ .œ@> œ œ
‰ œœb>
Jœœ œœ
> œœ
∑
∑
‰œœb>
Jœœ œœ
> œœ
œœ#> œœ œœ
> œœ œœ> œœ
f
4
ª
ª
?
ã
&
&
?
&
?
44
44
44
44
44
44
44
Timb.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
88
œ œ œ œ œ œ
88
œ>
œ. œœ
œœ
88
Œœœ. œœ. œœ. œœ.
88 œœœ œœœ œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
.
∑
88 œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
.
œ œ œ œ œ œœ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ
œœ œ
œœ
œ
˙ Œ
œœœ. œœœ
. œœœ.œœœ.
œœœ.œœœ.
∑
...˙>
œ œ œ>
œ œ>
œœ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œœ
œ œ
‰ Jœœ œœ œœ œœ œœ
œœœ. œœœ
. œœœ.œœœ.
œœœ.œœœ.
∑
œœœ. œœœ
. œœœ.œœœ.
œœœ.œœœ.
œ œ œ œ œ œœ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ
œœ
œœ
œœ
œœ œœ œœ
...˙
∑
...˙>.
œ œ œ> œ œ> œ
œ@ ˙@
jœ ‰
‰ Jœ ˙ ˙j
œœ>
‰
Ó œœœœœœ J
œœœ>
‰
Ó œœœ Jœœœ>
‰
∑
‰ œœ#
# œœ
œœ#
# œœœn œœœ Jœœœ>
‰
œœ#
# œœ
œœn
n jœœ
‰
ƒ
ƒ
ƒŒ œœ>
Œ œœ>
Œ œœ>
Œ œœ>
Œœœœ>
Œœœœ>
˙˙
˙˙
∑
Œœœœ>
Œœœœ>
Œ œœœ>
Œ œœœ>
Œ œœ>Ó
Œ œœ>
Œ Œ
Œœœœ>
Ó
Œœœœ Ó
∑
Œœœœ>
Ó ?
Œ œœœ>
Ó
?
ã
ã
&
?
?
?
Mar.
Caj.
Bg.
Cel.
Pno.
√ √
√
√ √
95
œ>.jœ
rœ œ> .jœ
rœ
Que con quis te mos mi
95 jœ. ‰ œ> œ œ œ
jœ. ‰ œ> œ œ œ
95
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ. ‰ j
œ.‰
95
∑
∑
95
œ> œœœ˙
Jœœ>
‰Jœœ>
‰Jœœ>
‰Jœœ>
‰
Marcial q = 100f
f
P
˙> ˙lló nes
œ œ œ œ œ œ œ œj
œ ‰ jœ
jœ ‰
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ. ‰ j
œ.‰
∑
∑
˙ ˙&
jœœ>
‰ jœœ>
‰jœ
œ>‰
jœœ>
‰
∑
œ@ jœ ‰ j
œ ‰ œ@
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ œ@
ŒJœœœ.
‰Jœœœbb . ‰ Œ
∑
œb œb œ œ œJœœœ>
‰Jœœœ. ‰ Œ
5
?
jœœN
N ‰ jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰f
f
œ .jœ rœ œ .jœ
rœ
y los co bar des pe
jœ ‰ .œ œ
jœ ‰ .œ œ
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ. ‰ j
œ.‰
∑
∑
w>œœ œœ ˙
jœœ>‰ jœœ>
‰ jœœ>‰ jœœ>
‰
f
> ˙rez can.
œ@ œ@ jœ ‰ j
œ
jœ ‰
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ. ‰ j
œ.‰
∑
∑
www &
jœœ>
‰ jœœ>‰ jœ
œ>
‰ jœœ>‰
∑
jœ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ. ‰ j
œ.‰
Œ œœœ. œœœ
. œœœ.œœœ.
œœœ.œœœ.
∑
œ> œ œb œ œ œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
.
5
jœœ>
‰ jœœ>
‰jœ
œ>‰ jœœ
>‰
∑
œ
>@ œ ≈ œ œ
>@ œ ≈ œ
œ@ jœ ‰ œ
@ Jœ ‰
˙˙
˙˙
∑
œœœ> ...œœœ œœœ
. œœœ> ...
œœœ œœœ
jœœ>
‰ jœœ>
‰jœ
œ>‰ jœœ
>‰
S S
- - - - - - - - -
?
ã
ã
&
?
&
?
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
Mar.
Caj.
Bg.
Cel.
Pno.
√
√
√
102
Œ Œ Œ œEl
102
œ@ œ@ jœ ‰ j
œ
jœ ‰
102
œ@ œ@ œ@ j
œ ‰
102
∑
∑
102 ...˙> œ
?
œœ
‰ œœ ‰ œœ
‰ œœ ‰
fœ>
˙ .jœr
œtriun fo nos ha
jœ ‰ .œ@ j
œ .œ œ
œ ‰ œ ‰ ˙
∑
∑
œœœ...˙
œœ
‰ œœ
‰ œœ
‰ œœ
‰
˙ >
ra bue
@ @
œ ‰ œ ‰ ˙@
∑
∑
˙ ˙˙#
œœ ‰ œ
œ‰ œ
œ‰ œ
œ‰
ƒ
ƒ
ƒ
˙ œnos y
@ jœ ‰
˙@ Jœ ‰
∑
∑
...˙#
.
.œœ
œœ
jœœ
# ‰jœ
œ# ‰
f
œ> .jœ rœb œ œ
ma los la co bar
jœ ‰ .œ œ œ ‰ œ ‰
œ@ Jœ ‰ œ ‰ œ ‰
∑
∑
œœœb ..œœ œ œœ> ‰ œœ> ‰
œœb
b ‰ œœ ‰ œ
œ ‰ œœ ‰
˙ ˙dí a.
œ@ œ@ œ ‰ œ ‰
œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰
∑
∑
ww &
œœ
‰ œœ ‰ œœ
‰ œœ ‰
F
∑
jœ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰
œ@ jœ ‰ œ ‰ œ ‰
Œœœœ œœœbb œœœ œœœn œœœ œœœ
∑
œb œ œb œ œ œœœ. œœœbb
. œœœn . œœœn . œœœn . œœœ.
5
œœ
‰ œœ ‰ œœ
‰ œœ ‰
- - - - - - - - -
5
ª
ª
&
?
ã
ã
ã
&
?
&
?
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Cel.
Pno.
(√)
√
√
109
∑
109
∑109
∑109
œj
œ ‰ .œ œj
œ ‰
109
˙@
œ ≈ œ jœ ‰
109
˙ Ó
∑
109 ˙> ...œœœ œœœJœœœ ‰
œbœb Jœ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
∑
∑
∑
œ œ œj
œ ‰ .œ œ œ@
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ œ@
œœœ œœœ œœœ Jœœœ ‰ ...œœœ œœ œœœ
∑
œœœ> œœœ œœœ œœœ
...œœœ> œœ œœœ
>
Jœœ ‰
Jœœb
b ‰Jœœ
b ‰ ..
œœ
œœ
∑
∑
∑
@ œ ‰ œ ‰
@ jœ ‰ j
œ ‰
www
∑
www ?
jœœ ‰ jœ
œ‰ jœ
œ‰
jœœ
‰
œœœ>
...jœœœ
> rœœœ
œœœ> jœœœ
jœœœQue con quis te mos mi
∑
˙ Ó
jœ
jœ ‰ .œ œ œ ‰ œ œ
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
∑
œ œœœ...œœœ J
œœœ
Jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ
‰
f
F
f
f
P
C
˙>
˙llo nes
∑
˙ Ó
@ œ ‰ œ œ
Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
∑
∑
˙> ˙>&
jœœ
‰ jœœ
‰jœ
œ ‰jœ
œ ‰
∑
Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ
∑
œ@ jœ ‰ j
œ ‰ œ œ œ œ
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ Jœ ‰
œœœbb ‰ œœœ ‰Jœœœ ‰ Œ
∑
œb œb œ œ œJœœœ ‰
Jœœœ ‰ Œ
5
?
jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰jœ
œ‰
p
F
œœœ>...
jœœœr
œœœ œœœjœœœ
jœœœy los co bar des pe
œ .œ œ œ œ œ
∑
jœ
jœ ‰ .œ œ œ œ œ
Jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
œœœ œœœœ˙
∑
œœ œœ ˙w&
jœœ ‰ jœœ‰ jœœ
‰ jœœ‰
ƒ
- - - - - - - - -
&
?
ã
ã
ã
&
?
&
?
43
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Cel.
Pno.
√
√
√
116
˙# ˙rez can.
116
œ@ Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰116
˙ Ó116
@ jœ ‰ j
œ ‰
116
˙@ Jœ ‰ j
œ ‰
116
www#
∑
116 wwww#
Jœœ ‰ J
œœ ‰Jœœ ‰ J
œœ ‰
ƒ
∑
Œ Jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.‰
.@ Œ
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
Jœ. ‰ j
œ.‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰
Jœœœb ‰ œœœ
. œœœ. œœœn
.œœœ.
œœœ.œœœ.
∑
œ œ œ œ œ œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
.
5
jœœ ‰ jœœ ‰
jœœ ‰ jœœ ‰
f
p
p
∑
œ@
œ œ œ@
œ œ
˙ ˙
œ@ jœ ‰ œ@ j
œ ‰
jœœ
‰j
œœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
˙ ˙˙
∑
œœœ> ...œœœ œœœ
œœœ> ...
œœœ œœœ
Jœœ ‰ J
œœ ‰Jœœ ‰ J
œœ ‰
S S
Œ Œ Œ œEl
˙@ Jœ ‰ jœ ‰
˙ Ó
@ jœ ‰ œ@
jœœ ‰
Jœœ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
...˙˙ Œ
∑
...˙> œ
?
jœœ
‰ jœœ ‰jœ
œ‰ jœœ ‰
œœœ ˙ ...jœœœ
rœœœ
triun fo nos ha
œ @ .œ œ
Œ ˙ Œ
jœ ‰ .@
jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
œœœ ...˙
∑
œœœ...˙
Jœœ ‰
Jœœ ‰
Jœœ ‰
jœœ ‰
˙#˙#>
rá bue
@ ˙@
@ ˙
@ @
jœœ ‰
jœœ ‰ ˙
@
˙#˙#
∑
˙#˙˙#
jœœ ‰ jœ
œ‰
jœœ
‰ jœœ
‰
f
f
˙# œœœnos y
œ@ Jœ ‰ Jœ ‰
˙ Œ
œ@ jœ ‰ œ@
œ@ Jœ ‰ j
œ ‰
˙# œœœ
∑
˙# œœœ
.
.œœ
œœ
jœœ#
# ‰jœ
œ## ‰
- - --
&
?
ã
ã
ã
&
?
?
?
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Cel.
Pno.
√
√
(√) √
123
œœœb>
...œœœ œœœjœœœ ‰ jœœœ ‰
ma los la co bar123
œ .œ œ jœ ‰ jœ ‰123
˙ Œ123 j
œ ‰ .œ œj
œ ‰ jœ ‰
123
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
123
∑
∑
123 œœœb ..œœ œ œœ ‰ œœ ‰
Jœœb
b ‰Jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
˙# ˙dí a.
œ œ œ jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰
∑
œ ‰ œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰j
œœ ‰ j
œœ ‰j
œœ ‰ j
œœ ‰
∑
∑
˙> ˙>&
jœœ
‰ jœœ ‰ œœ
jœœ ‰
∑
Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰
∑j
œ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰
jœ@ ‰ j
œ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
Jœœœbb.
‰œœœ. œœœbb
. œœœ. œœœn . œœœn œœœ
∑
œb œ œ œ œ œœœ œœœbb œœœ œœœn œœœn œœœ5
jœœ
‰ jœœ ‰ œœ
jœœ ‰
∑
æ œ œ Jœ ‰
˙ Ó
œ@ jœ ‰ .œ œ
jœ ‰
˙@
œ ≈ œ jœ ‰
˙ Œ Œ
∑
˙> ...œœœ œœœJœœœ ‰
œbœb Jœ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
∑
œ œ œ œ Jœ ‰ œæ
˙ Œ œ
œ œ œj
œ ‰ .œ œj
œ ‰
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
Jœœœ ‰
Jœœœ ‰ J
œœœ ‰ œœœ
∑
œœœ> œœœ œœœ œœœ
...œœœ œœ œœœ
Jœœ ‰
Jœœb
b ‰Jœœb
b ‰ ..
œœ
œœ
∑
.˙æ Jœ
> ‰
.˙ Œ
.æ jœ ‰
Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰ Jœ ‰
www
∑
www
jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰jœ
œ‰
∑
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ
∑j
œ ‰ Œ jœ ‰ Œ
jœ ‰ Œ j
œ ‰ Œ
∑
∑
www
jœœ
‰ Œjœ
œ‰ Œ
p
p
p
p
- - - -
6
ª
ª
?
ã
&
?
43
43
43
43
44
44
44
44
Mar.
Bg.
Pno.
Jœb .Jœ.
Jœ> ‰ Jœ Jœ Jœ ‰
To doIes ta pre pa ra
130
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
130
œœœbb .œœœ.
jœœœ.‰ jœœœ.
‰ jœœœ.‰
œœ.
œœ.
jœœ.
‰ jœœ.
‰ jœœ.
‰
P
F
P
picadoD
Jœb ‰ Œ Jœ Jœdo. La jus
Jœ. ‰ œ. œ. œ. Jœ
. ‰
jœœœbb .‰ Œ œœœ.
œœœ.
jœœ.
‰ Œ œœ.
œœ.
F
ƒ P
œJœb ‰ Jœ Jœ Jœ ‰
ti cia ba ja rá
œ> œ œ œ Jœ. ‰ œ. œ. Jœ
. ‰
jœœœ#‰ jœœœbb
‰ œœœ.œœœ.
jœœœ.‰
jœœ#
# ‰ jœœ
‰ œœ.
œœ.
jœœ.
‰
ƒ P p
ƒ P p
S p
f p
Jœb Jœ œ œ Jœ Jœco mo siem pre su mi
œ œ Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ
œœœbb œœœjœœœ
‰ jœœœ‰ œœœ œœœ
œœ
œœ
jœœ
‰ jœœ
‰ œœ
œœ
œ>Jœb ‰ Jœ
>Jœ>
Jœ ‰ra da pú di ca.
œ œ œ œ Jœ. ‰ œ œ œ œ Jœ
. ‰
œœœ# >
jœœœbb‰ œœœ œœœ
jœœœ‰ ?
œœ#
#jœ
œ‰ œ
œœœ
jœœ
‰
ƒ p ƒ p
ƒ p ƒ p
ƒ p ƒ p
Œ jœ jœ jœ jœ ‰ jœE lla só lo cas
œ œ œJœ. ‰ j
œ. ‰ ‰ jœ.
Œœœœ# œœœ œœœ œœœ ‰ J
œœœ
Œ œœœœœœ
œœœœœœ
‰ jœœœ
ƒ p
œ œ jœ ‰ jœ ‰ti ga a quie
jœ. ‰ j
œ. ‰ jœ. ‰ j
œ. ‰
œœœ#. œœœ
.Jœœœ ‰ J
œœœ ‰
œœœ.œœœ.
jœœœ‰ jœœœ
‰
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
V
?
ã
ã
ã
ã
&
?
?
Hu.
Mar.
Caj.
Trgl.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
√ √
√ √
137
∑
jœ ‰ Œ ‰ jœ jœ jœnes se a rro
137
∑137
∑
∑137 j
œ. ‰ œ œ œ ‰ jœ œ œ
137
∑
137
Jœœœ# ‰ Œ ‰
œœœ œœœ œœœ
jœœœ‰ Œ ‰ œœœ
œœœœœœ
ƒ p
∑
˙ ˙di llan.
∑
∑
∑
@ @
∑
˙˙# ˙˙
˙˙
## ˙˙
∑
∑
∑
Œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ6
æ æ
∑
∑
Œ˙
°
œœœN > œœœœœœ
3
&
ÓŒ œœœœbbb œœœœ
œœœœ
3
&
ƒ
f p
π
Pgliss.
Entra Hugo∑
∑
∑
wU
wU
∑
∑
wwwNU
wwwwbbbU
f
Œ Œ œ œTu e
∑
æ jœ
>‰ Œ
∑
∑
∑
Œ Œ œœ
œœ
∑
∑
p f
fHUGO
Jœ Jœjœ jœ œ œ
res nues tro je fe.
∑
∑
∑
∑
∑
œœ
œœ œ
œœœ
œœ
œœ
∑ ?
∑
∑
∑
æ œ œ œ œæ3
∑
.æ œæ
∑
∑
˙œœœN œœœ
œœœœœœ
3
&
Œ Œ œœœœbbb°
œœœœœœœœ
œœœœ
3
ƒ
ƒ
ƒ
gliss.
- - -
- - -
V
ã
ã
&
&
&
Hu.
Caj.
Gong
Xyl.
Pno.
√
√
144
œ .œb Jœ Jœ JœbNin gu no lo dis
144
æ æ
wæ
144
œœ
.
.œœb
b jœœ œ
œœœb
b
144 www
wwww
p
π
˙b ˙bcu te.
æ æ
wæ
˙˙b
b ˙
www
wwww
œ Jœ Jœ œ œMe nos que na die
æ æ
wæ
œœ
œœ
œœ œ
œœœ
www ?
wwww
∏
˙ Óyo
æ æ
Ó æ
˙ Ó
Œ Œ˙ &
∑
f
ƒgliss.
Œ Œ Œ œbpues
æ æ
æ æ
Œ Œ Œ œœb
b
œœœbbb œœœ
...˙˙
œœœœbbb°
œœœœ....
˙˙˙ƒ
F p
œ œb œb œ
he si do el
æ æ
æ æ
œœ
œœb
b œœb
b œœ
www
wwww
p
π
.œb Jœ œb Œúl ti mo
wæ
wæ
.
.œœb
b jœœ œ
œŒ
www
wwww
p
- - - - - - - - -
V
ã
ã
&
&
&
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
Hu.
Caj.
Gong
Xyl.
Pno.
√
151
jœ jœ œ œ œen lle gar a tu
151
wæ
wæ
151
œ œ œ œ œ
151 www
wwww
˙ ˙la do
wæ
wæ
˙b ˙
www
wwww
œ œ œ œy no
∑
wæ
∑
∑
∑
p
∏
˙ jœ jœhe com ple
∑
.æ
∑
∑
∑
œ œ ˙ta do prue
∑
wæ
∑
Œ Œ˙
Œ Œ ˙
F
P
F
wbas.
∑
.æ œæ
∑
www
www ?
F
œJœ Jœ Jœ
jœPe ro tam bién un
∑
∑
∑
œb œ œ œb œb..˙bb
...˙˙
F
- - - - - - - -
7
ª
ª
ª
V
&
?
44
44
44
45
45
45
44
44
44
Hu.
Pno.
158
œ œjœ jœ jœ jœ
je fe pue deIe qui vo
158
˙ ˙˙
˙˙˙b ˙˙b
b
œ œ Œ jœb >jœ
car se. Más a
˙ ˙bb
˙ ˙˙b
bbP
.˙b œbún: man
..˙ œœbb
...˙˙
œœœbbb
.œb Jœ Jœ Jœjœ jœ
dar es un e rror cons
wwwbb
www
f
F
˙b ˙tan te.
wwwb
ww
p
p
‰ jœN œ ‰ jœ jœ jœRo bar la ca ja
www
ww
P jœ jœjœ
jœ œ œ ‰ jœde la po li cí a es
...œœœ‰ ..˙
.
.œœ
‰ ..˙
F
- - - - - - - - - - - - - - --
V
ã
ã
&
?
44
44
44
44
44
Hu.
Pla.
Caj.
Pno.
√
165 jœ jœ œ ‰ jœ Jœ Jœde sa fiar con pu ro
165
∑165
∑
165
ww
ww
Jœ Jœ œ Œ jœ jœco ra zón te me
∑
∑
˙ ˙
˙ ˙F
œ œ Œ œra rio el
∑
∑
˙# ˙
˙˙# ˙
˙
f
f
Jœ Jœ œ œ Œpro pio bra zo
Œ Œ Œ œ
Œ Œ Œ œæ
...˙ Œ
...˙˙ Œ
ƒ
P
œ Jœ Jœ˙
de la jus ti
Œ Œ ˙
æ æ
œœœ# œœœœœœœ
˙˙#
œœœ###
œœœ œœœ ˙#
ƒ
ƒ
f
.˙ Œcia.
.˙ Œ
.æ Œ
wwww#
www#&
∑
∑
∑
.œJœb œb œb œ œ
.œJœb œb œb œ œ
f legato
- - - - - - - - - - - -
?
ã
&
&
43
43
43
43
44
44
44
44
Mar.
Mrcs.
Pno.
(√)
√
172
∑
∑
172 œ# œ œ# .œJœb œb œb
3
œ# œ œ#.œ jœb œb œb
3 ?
∑
∑
œ œ œ#œ œ
˙#3 ?
œ œ œ#œ œ ˙#3
∑
ÓU æ
˙U
Ó &
˙
U Óπ
˙ ˙E res
jœ
.‰ j
œ
.‰ j
œ
.‰ j
œ
.‰
Jœœœœ.
‰ Jœœœ.
‰ Jœœœ.
‰Jœœœœ.
‰
jœœ.
‰jœ
œ.‰
Jœœ.
‰Jœœ.
‰
f
f
F
E
Jœ Jœ Jœ Jœ ˙pu si lá ni me
œ œ œ œ æ
Jœœœ. ‰
jœœœ.‰ jœœœ.
‰Jœœœ. ‰
jœœ.
‰jœ
œ.‰
jœœ.
‰Jœœ. ‰
Jœ Jœœ œ
co mo to do
œ œ æ
œ œ œœœb œœœ
œœœ œœœb œœœ
œJœ Jœ Jœ Jœ Jœ# Jœ
hom bre que pien sa de ma
jœ
.‰ œ! j
œ ‰ jœ ‰
˙œœœ œœ#
˙ œœœœœœ#
ƒ
ƒ
ƒ
- - - - - - - - - - -
?
ã
&
?
Mar.
Mrcs.
Pno.
√√
179
œ œ Ósia do.
œ ‰ œ ‰ œ@ œ@
179
˙˙
...œœœb> J
œœœb .
˙ jœœb
b ‰jœ
œbb ‰
fF
F
F
∑
jœ ‰ œ@ œ
.‰ œ
.‰
œœœ# ...œœœn œœœJœœœ.
‰Jœœœ. ‰
jœœ
‰ jœœ
‰jœ
œ ‰Jœœ ‰
∑
œ@ jœ ‰ j
œ
.‰ j
œ
.‰
œœœb jœœ ‰ Ó
œœ J
œœ ‰ Ó
ƒ P
f p
∑
@ @
˙bb ˙
˙ ˙pP
˙ œb Jœ Jœ
No tie nen ra
∑
˙ ˙˙b
bb
˙bb ˙b
P ˙ œ Jœ Jœ
zón nues tras ac
∑
www
wwwbbb
˙ ˙cio nes;
∑
www
www
- - - - - -
?
ã
&
?
Mar.
Mrcs.
Pno.
186 œbJœ Jœ
œ œ
se jus ti fi can
œ œ œ @
186 ˙˙b ˙
˙
˙˙b
bb ˙˙
F
F
F
˙ ˙
so las,
@ @
www
www
ƒ
f
œ œ œJœ Jœb
cuan do so mos cria
@ @
www
www
p f
œ œ Œ ‰ Jœ
tu ras del
@ jœ ‰ j
œ ‰
˙˙
˙˙
˙˙b
bb ˙
F
F
˙ ˙ries go
∑
www
ww
œ Jœ Jœ ˙
y laIo sa dí
∑
∑
∑
pw
U
a.
∑
∑
∑
- - - - - - - - - - -
8
ª
ª
ª
ª
?
ã
ã
&
?
43
43
43
43
43
Mar.
Caj.
Mrcs.
Pno.
√ √
193
∑
193
∑
œ@ jœ ‰ j
œ ‰ œ@
193 ...œœœb> J
œœœb œœœ# > ...œœœn > œœœ
œœb
b œœb
œœ
œœ
f
∑
∑
jœ ‰ j
œ ‰ œ@ jœ ‰
Jœœœ.
‰Jœœœ. ‰ œœœb
>
jœœœ# ‰
jœœ.
‰Jœœ. ‰ œ
œ>
Jœœ ‰
ƒ
Œ Jœ Jœ œ ŒMas a ti
∑
Œ Œ Œ jœ
.‰
..˙ œœœb
..˙ œœœbb
F
Œ Jœ Jœœ œ
hay queIha blar te
∑
œ@ Œ jœ ‰ j
œ ‰
˙˙
˙
˙# ˙n
Œ Jœ Jœ œ œ
con ra zo nes.
∑
∑
˙˙
˙˙
˙˙
˙#
∑
∑
∑
jœœ# ‰ ..˙
Jœœ## ‰
jœœ# ‰ jœ
œ#‰
jœœ ‰
Jœb > ‰ Œ ŒUn
jœ
jœ ‰ j
œ
.œ@ ‰
∑
jœœœbbb‰ ‰ jœœœbn
jœœœ‰
Jœœb
b ‰jœ
œbb ‰
Jœœb
b ‰
f
F
- -
?
ã
ã
ã
ã
&
?
44
44
44
44
44
44
44
Mar.
Pla.
Caj.
Mrcs.
Bg.
Pno.
(√)
200 œb œ Œa ño
200
∑
200
∑
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
200
∑
200
jœœœbbN‰ jœœœ
‰ Œ
Jœœb
b ‰ Œjœ
œ ‰
.Jœb
Rœ .
Jœ Rœ œ œ
he mos pre pa ra do
∑
.œ œ .œ œj
œ ‰ jœ ‰
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
....œœœœbb œœœœ ....
œœœœ œœœœ œœœœN œœœœ
Jœœb
b ‰ jœœ
‰jœ
œ ‰ Œ
fŒ Jœ Jœ
˙
nues tro sal
˙ ˙
jœ
jœ ‰ œ œ @
∑
jœ. ‰ .˙
@
Œ œœb œœ˙˙b
jœœ>
‰œœœbb ˙b
ƒ
P
F
.˙Œ
to.
.˙ Œ
.@ Œ
∑
.˙@ Œ
...˙˙ Œ
...˙Œ
‰ . Rœb Jœ
> ‰ Jœ> ‰ Jœ
> ≈ Rœ
De ta lle por de
∑
‰ . rœ
jœ
>‰ j
œ
>‰ j
œ
>≈
rœ
∑
∑
‰ . rœœbb
jœœœb>
‰ jœœœ>‰ jœœœ>
≈ rœœ
jœœœbbb ‰
jœœœ‰
jœœœ‰
jœœœ‰
Jœ ‰ Jœ ‰ Óta lle.
∑
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
∑
œœœb ‰ œœœ‰ Ó
jœœœbbb ‰
jœœœ‰
jœœœ‰
jœœœ‰
‰ . Rœb Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ≈ R
œ
De ta lle por de
∑
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ≈ Rœ
‰ . rœœbb
jœœœb>
‰ jœœœ>‰ œœœ>
≈ œœ
jœœœbbb ‰
jœœœ‰
jœœœ‰
jœœœ‰
P
cresc. poco a poco
- - - - - - - - - - - - - -
?
ã
ã
&
?
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
Mar.
Caj.
Bg.
Pno.
√
207
Jœ ‰ Jœ ‰ Œ Jœ ≈ Rœ
ta lle. Sin pie
207 jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ≈r
œ
207
Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ≈ Rœ
207
jœœœb ‰ jœœœ‰ Œ jœœœ
≈ rœœœ
jœœœbbb ‰
jœœœ‰
jœœœ‰
jœœœ‰
Jœ> ‰ Œ Jœ ≈ R
œ Jœ> ‰
dad, sin pie dad
jœ
>‰ j
œ ‰ jœ ≈
rœ
jœ
>‰
Jœ> ‰ Jœ ‰ Jœ ≈ R
œ Jœ> ‰
jœœœb>
‰ Œ jœœœb ≈ rœœœ
jœœœ>‰
jœœœbbb
>‰
jœœœbb ‰
jœœœ‰
jœœœb
>‰
Œ JœN ≈ Rœ JœN ‰ Jœ ‰
ni lo cu ra,
jœ
jœ ‰ j
œ
jœ ≈
rœ j
œ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰
Jœ ‰ .œ œ Jœ ‰ Jœ ‰
Œ jœœœb ≈ rœœœ
jœœœœ## ‰ jœœœœ ‰
jœœœbbb ‰ jœœœ
‰ jœœœ‰ jœœœ
‰
ƒ
ƒ
ƒ
Œ JœN ≈ Rœ JœN ‰ Jœ ‰
ni lo cu ra.
jœ
jœ ‰ j
œ
jœ ≈
rœ j
œ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰
Jœ ‰ .œ œ Jœ ‰ Jœ ‰
Œ jœœœb ≈ rœœœ
jœœœœ## ‰ jœœœœ ‰
jœœœbbb ‰ jœœœ
‰ jœœœ‰ jœœœ
‰
˙Jœ
Jœ
Jœ Jœ
Tú re cien ve
∑
∑
˙˙ Ó
˙˙ Ó
Ï
Meno MossoÏ ˙ ˙
ni do,
∑
∑
∑
∑
œJœ Jœ Jœ Jœ
hi jo de tus pa
∑
∑
∑
∑
F
- - - - - - - - - -- - -
? 44 42Mar.
214
˙ ˙bla bras
.œ Jœ Jœ Jœjœ jœ
mas que de tus o bras,
P‰ Jœ Jœ# Jœ Œ Jœ Jœ
ig no ras queIel am
F fœ# Jœ Jœ
œ# Jœ Jœ
pón no tra ba ja con
ƒ ˙ ˙
ar mas.
Œ œ œ Jœjœ
Tra ba ja mos
P fœ œ œ jœ jœ
con la i ma
Pjœ jœ .˙
gi na ción.
.˙ œp
- - - - - - - - - - - - - - - - -
9
ª
ª
ª
V
?
ã
ã
&
?
42
42
42
42
42
42
44
44
44
44
44
44
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
Hu.
Mar.
Caj.
Bg.
Pno.
223
∑
∑
223@
>
223
∑
223
J
œœœ>
‰ J
œœœ>
‰
Jœœœ# > ‰
Jœœœ> ‰
ß ßƒ
f
œ Jœ Jœœ Jœ Jœ
A la jus ti cia tan
∑
jœ œ Œ Ó
∑
ww
ww
F
Fœ Jœ Jœ œ œ
po co le fal ta.
∑
∑
∑
∑
∑
.œ Jœ Jœ Jœ
Y le so bran
∑
∑
∑
∑
∑
˙ ˙o jos.
∑
∑
∑
∑
∑
˙ œ Œ
∑
∑
∑
∑
∑
p∑
.Jœb >Rœ> Jœ
> ‰ .Jœ Rœ Jœ ‰
La jus ti cia no tie
jœ
jœ ≈
rœ
jœ ‰ j
œ
jœ ≈
rœ
jœ ‰
.œ>
œ Jœ. ‰ .œ œ Jœ ‰
...œœœbbb œœœjœœœœb ‰ ...œœœ œœœ
jœœœœn‰
jœœœbbb
.‰ jœœœb
b.
‰jœœœ.
‰ jœœœ.‰
P
f
f
P
Tempo Iº
F
∑
Jœb ‰ Œ .Jœ R
œ .Jœ R
œ
ne i ma gi na
œ œ œ@ jœ
jœ ≈
rœ
jœ ≈
rœ
Jœ ‰ œ@ .œ œ .œ œ
jœœœœbbb Jœœ> œœN >
....œœœœ
œœœœ....
œœœœœœœœ
jœœœbbb
.‰ jœœœb
b.
‰jœœœ.
‰ jœœœ.‰
- - - - - - -
- - - - -- -
?
ã
ã
&
?
Mar.
Caj.
Bg.
Pno.
231 .˙ Œción.
231 jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
231
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
231
wwwwbb>
jœœœbbb ‰ jœœœb ‰
jœœœ‰ jœœœ
‰
Jœ> ‰ Jœ
> ‰ ‰ Jœ.
Jœ>
Rœ
Nun ca sos pe cha
jœ ‰ j
œ ‰ ‰ jœ .œ œ
jœ ‰ j
œ ‰ Jœ ‰ Jœ> ‰
jœœœœbbb ‰ jœœœœ‰ ‰ jœœœœ ....
œœœœ>œœœœ
jœœœbbb ‰ jœœœb
‰jœœœ
‰ jœœœbbb ‰
.Jœ R
œ Jœ ‰ Jœ ‰ .Jœ R
œ
rá que va mos a ro
.œ œj
œ ‰ jœ ‰ .œ œ
.œ œJœ ‰ Jœ ‰ .œ œ
....œœœœbb œœœœ
jœœœœ‰ jœœœœ
‰ ....œœœœ œœœœ
jœœœbbb ‰ jœœœb
b ‰jœœœ
‰ jœœœ‰
jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ .Jœ R
œ
bar su pro pio pa
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ .œ œ
jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ .œ œ
jœœœœbb ‰ jœœœœ‰ jœœœœ
‰ ....œœœœ œœœœ
jœœœbbb ‰ jœœœb ‰
jœœœ‰ jœœœ
‰
Jœ ‰ .˙
la cio.
jœ ‰ .@
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰
jœœœœ‰ ....˙˙˙
jœœœ‰ jœœœ
‰ jœœœ‰ jœœœ
‰
.Jœb
Rœ Jœ ‰ .
Jœ Rœ Jœ ‰
A de jar sin di ne
.œ œj
œ ‰ .œ œj
œ ‰
.œ œ Jœ ‰ .œ œ Jœ ‰
...œœœbb œœœjœœœ
‰ ...œœœ œœœjœœœ ‰
Jœœœb
bb ‰jœœœbb
‰Jœœœ ‰
jœœœ‰
˙b Jœ ‰ .Jœ R
œ
ro su per so
@ jœ ‰ .œ œ
@ Jœ ‰ .œ œ
˙b jœœœb ‰ ...œœœ œœœ
Jœœœb
bb ‰jœœœb ‰
Jœœœ ‰
jœœœ‰
- - - - - - - - - - - - - -
V
?
ã
ã
ã
&
?
Hu.
Mar.
Pla.
Caj.
Bg.
Pno.√
√
238
∑
˙b .Jœ>
Rœ œ
nal. ¡He a qui238
∑
238@ Ó
238
@ Ó
238
˙b Ó
Jœœœb
bb ‰jœœœbb
‰ Ó
f
∑
œ œ .Jœ Rœ œ Jœ Jœ
la pro tec ción queIel co
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ Jœ Jœ ˙b
ra je me re
∑
∑
∑
∑ ?
∑
∑
.˙b Œce!
Ó ˙
Ó @
∑
Œ Œ˙
°
&
∑ &
F
f
gliss.
∑
∑
œ Œ ˙
@ @
@ @
œœœœœœ
œœœ...
˙˙
3
œœœœbbb œœœœœœœœ
....˙˙˙
3Ï
ƒ
ƒ
˙ œ œEs ta
∑
∑
∑
∑
www
wwww
fMeno Mosso
.˙ Œbien.
∑
∑
∑
∑
www
wwww
- - - - - -
-
V
ã
ã
ã
&
&
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
Hu.
Pla.
Caj.
Bg.
Pno.
√
√√ √
245
Œ œ œ œO be dez
245
∑
245
∑
245
∑
245 www
wwww
.˙ Œco.
∑
∑
∑
www
wwww?
jœ Jœ Jœ Jœ ˙
Mas o be de cer
Ó ˙
∑
∑
Œ Œ ˙N
Œ Œ œb
°
œb œbœb
œbœb
3 3
&
F
F
P
Lento
œb Jœ Jœ Jœ Jœ œ
sig ni fi ca ol vi
œ Œ Ó
∑
∑
œœœ Œ Ó
œbŒ Ó ?
.˙
do.
.˙
∑
∑
...˙N?
œb°
œb œbœb
œbœb œ
3 3
&
F
JœbJœ œb jœ jœ jœ jœb
Yo no soy pu si lá ni
∑
∑
∑
Œ Œ˙
°
&
∑
gliss.
P
.˙Œ
me.
œ .@
@ @
@ @
œœœbbb œœœ
...˙˙
œœœœbbb œœœœ....
˙˙˙
ƒ
ƒ
ƒ
Ó Œ Jœ Jœ
Si no
@ @
@ @
@ @
wwwbbb
wwwwbbb
f
- - - - - - - - - - - - - - - - -
10
ª
ª
ª
V
?
ã
ã
ã
&
&
&
Hu.
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Xyl.
Pno.
253 .œb Jœ JœbJœ œ
de ma sia do jo
253
∑
253
∑253
∑253
∑
253
∑
253 www
wwww
˙ œ jœ jœven pa ra mo
∑
∑
∑
∑
∑
www
wwww
F.œb jœ Jœb jœ œ
rir en u naIem pre
∑
∑
∑
∑
∑
www
wwww
œ œ ˙bsa i nú
∑
∑
∑
∑
∑
www
wwww
wbtil.
∑
∑
∑
∑
∑
www
wwww?
∑
œ>Œ œ>
Œ
˙ Ó
‰ jœ
.œ
.œ
.œ
> jœ ‰
‰ Jœ œ œ œœ>
œœ ‰ Jœ
Œ Œ œœb
b.
Œ
‰ œ. œ# . œ. œbœb
œ
œ œ# œ œ œ
>œ œ œœ
> Œ œ Œf
f
Allegro q = 132
f
f
f
f
f
G
∑
œ>Œ œ>
Œ
∑
œ œ ‰ jœ œ œ
œœ>
œœ.
œœ>
œœ.
‰ Jœ œ œ
œœ.
œœb
b.
Ó
œœ> œ
œbb
‰ œ> œœ œœ
œ
>œ# œ œ œ
>œ œ œœ Œ
œŒ
- - - - - - - - - - -
?
ã
ã
ã
&
&
?
&
?
43
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
√
260
œ œ Œ œ> œ. œ> œ.
260
∑260
jœ œ j
œ œ ‰ jœ
.j
œ œ œ jœ œ œ
260
œœ>
œœ.
‰ jœ. œ
> œœ> œ
260 œœ œœ Œ Œ œœ œœ
260
∑
∑
260 œœ> œœ œœ œœN œœ
> œœ œœ> œœ
œb > œ œ œ œn œ œ œ
Œ œ œ œ> œ œ
> œ
.˙ Œ
‰ jœ .æ
‰ Jœ. .>
æ
Œ Œ œœb> œœ œœ
> œœ
∑
∑
œœ œœœ œœb
> œœ œœ> œœ
wwb
bŒ œœ œœ œœ#
> œœ œœ> œœ
ƒ
ƒ
S
S
S
S
P f
f
œ œ ‰ jœ œ> œ
∑
∑
‰ œ@ Jœ œ œ
‰ œœb>
Jœœ œœ
> œœ
∑
∑
‰œœb>
Jœœ œœ
> œœ
œœ# œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œ œ œœ
œœ
∑
∑
∑
œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
.
œ>
œ œ œ œ œœ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œœ
œœ
œœ
‰Jœœœ. œœœ.
œœœ.œœœ.
œœœ.
œœœ. œœœ
. œœœ.œœœ.
œœœ.œœœ.
∑
...˙>
œ œ œ œ œ œœ Œ Œ
f
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œœ
œœ
œœ
œœœŒ Œ
...˙
∑
œœœ> œœœ
. œœœ.œœœ.
œœœ.œœœ.
œ œ œ œ œ œœ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œœ
œœ
œœ
∑
‰Jœœœ. œœœ.
œœœ.œœœ.
œœœ.
∑
...˙>
œ œ œ œ œ œœ Œ Œ
?
ã
ã
ã
&
&
?
&
?
44
44
44
44
44
44
44
44
44
43
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
267
Œ œ œ œ> œ œ
> œ
267
.˙ Œ
267
‰ jœ .@
267
‰ Jœ .˙@
267
Œ Œ œœb> œœ œœ
> œœ
267
œœœŒ Ó
∑
267
Œœœ œœb
> œœ œœ> œœ
Œ œœ œœ# œœ>
œœ œœ>
œœwwb
b
f P f
œ œ ‰ jœ œ œ
.˙
‰ .œ@ œ@
‰ .œ@
œ œ
‰ œœb Jœœ œœ
> œœ
∑
∑
‰œœb>
Jœœ œœ
> œœ
œœ# œœ œœ œœ œœ œœ
f
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œ>
œ œœ
œœ
Œœœ œœ œœ œœ
œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
.
∑
œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
.
œ œ œ œ œ œœ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œœ œ
œœ
œ
˙ Œ
œœœ. œœœ
. œœœ.œœœ.
œœœ.œœœ.
∑
...˙>
œ œ œ œ œ œœ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œœ œ
œœ
œ
‰ Jœœ œœ œœ œœ œœ
œœœ. œœœ
. œœœ.œœœ.
œœœ.œœœ.
∑
œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
œ œ œ œ œ œœ Œ Œ
œ œ œ œ œ œ
∑
∑
œœ
œœ
œœ
œœ œœ œœ
...˙
∑
...˙>
œ œ œ>
œ œ>
œœ Œ Œ
œ@ ˙@
jœ ‰
˙ œ@ jœ ‰
‰ jœ @ j
œ ‰
‰ Jœ ˙˙ Jœ ‰
Œ Œ œœœ Jœœœ ‰
Œ Œ œœœ Jœœœ ‰
∑
‰jœ
œ## œ
œœœ#
# œœœn œœœ Jœœœ>
‰
œœ#
# œœ
œœn
n jœœœ>‰
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
11
ª
ª
&
?
ã
ã
ã
&
&
?
&
?
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
√
√ √
274
∑
274
Œ œœ>Œ œœ>
274
Œ œ Œ œ
274
Œ œ Œ œ
274
Œ œœ Œ œ
œ
274
Œ œœœŒ œœœ
274 ˙˙
˙˙
∑
274
Œœœœ>
Œœœœ>
Œ œœœ>
Œ œœœ>
∑
Œ œœ Ó
Œ œ Ó
Œ œ Ó
Œ œœ>
Ó
Œ œœœÓ
Œœœœ Ó
∑
Œœœœ>
Ó ?
Œ œœœ>
Ó
œœœ ...jœœœ
rœœœ
œœœjœœœ
jœœœQue con quis te mos mi
œ œ œ œ œ
˙ Ó
jœ
jœ ‰ .œ œ
jœ ‰ œ œ
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
∑
∑
œ œœœ...œœœ J
œœœ
Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰f
f
f
f
f˙ ˙llo nes
@ jœ ‰ Œ
˙ Ó
@ jœ ‰ j
œ ‰
Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
∑
∑
∑
˙ ˙
jœœ
‰ jœœ
‰jœ
œ ‰jœ
œ ‰
∑
Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ
∑
œj
œ ‰ jœ ‰ œ œ œ œ
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ Jœ ‰
∑
Jœœœbb ‰
Jœœœ ‰
Jœœœ ‰ Œ
∑
œb œb œ œ œJœœœ ‰
Jœœœ ‰ Œ
5
jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰jœ
œ‰
œœœ ...jœœœ
rœœœ œœœ
jœœœjœœœ
y los co bar des pe
œ .œ œ œ œ œ
˙ Ó
jœ
jœ ‰ .œ œ œ œ œ
Jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
∑
œœœ œœœœ˙
∑
wœœ œœ ˙
jœœ ‰ jœœ‰ jœœ ‰ jœœ
‰
˙# ˙rez can.
œ@ Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰
˙ Ó
@ jœ ‰ j
œ ‰
˙@ Jœ ‰ j
œ ‰
∑
www#
∑
www#
Jœœ ‰ J
œœ ‰Jœœ ‰ J
œœ ‰
- - - - - - - - -
&
?
ã
ã
ã
&
?
?
?
43
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Cel.
Pno.
(√)
√
√
281
∑
281
Œ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰
281@ Ó
281 jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
281
Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ j
œ ‰
281
Jœœœ ‰ œœœ
. œœœ. œœœ.
œœœ.œœœ.
œœœ.
∑
281 œ œ œ œ œ œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
. œœœ. œœœ
.
5
Jœœ ‰ jœœ ‰
Jœœ ‰ jœœ ‰
p
∑
œ@
.œ œ œ@
.œ œ
˙ ˙
œ@ jœ ‰ œ@ j
œ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
˙ ˙˙
∑
œœœ> ...
œœœ œœœœœœ> ...
œœœ œœœ
Jœœ ‰ J
œœ ‰Jœœ ‰ J
œœ ‰
ß ß
Œ Œ Œ œEl
œ
˙æ Jœ ‰ jœ ‰
˙ Ó
æ jœ ‰ œæ
jœœ ‰
Jœœ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
...˙˙ Œ
∑
...˙>
œ
jœœ
‰ jœœ ‰jœ
œ‰ jœœ ‰
ß
œœœ ˙ ...jœœœ
rœœœ
triun fo nos ha
œ @ .œ œ
Œ ˙ Œ
jœ .@ j
œ@
jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
œœœ ...˙
∑
œœœ...˙
Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
˙#˙#
rá bue
æ ˙æ
@ @
æ æ
jœœ ‰
jœœ ‰ ˙
æ
˙#˙#
∑
˙#˙˙#
jœœN
N ‰ jœœ
‰jœ
œ‰ jœ
œ‰
˙# œœœnos y
œ@ Jœ ‰ Jœ ‰
.˙
˙ œ
œæ Jœ ‰ j
œ ‰
˙# œœœ
∑
˙# œœœ
.
.œœ
œœ
jœœ#
# ‰jœ
œ## ‰
œœœb ...jœœœ
rœœœ
jœœœ ‰ jœœœ ‰ma los la co bar
œ .œ œ jœ ‰ jœ ‰
˙ Ó
jœ ‰ .œ œ
jœ ‰ j
œ ‰
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
∑
œœœb ..œœ œJœœ ‰ J
œœ ‰ &
Jœœb
b ‰Jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
- - - - -
12
ª
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
?
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Clv.
Mrcs.
Bg.
Cel.
Pno.
(√)
√
√
288
˙# ˙dí a.
288
œ œ œ jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰
288
˙ Ó
288 jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
∑
288 jœœ ‰
Jœœ ‰
Jœœ ‰
Jœœ ‰
288
∑
∑
288
˙ ˙
jœœ
‰ jœœ ‰jœ
œ‰ jœœ ‰
ß ß
∑
Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰
∑
jœ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰
∑
∑
œ@ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
Jœœœbb ‰ œœœ
. œœœbb. œœœn . œœœn . œœœn . œœœ
.
∑
œb œ œb œ œ œœœ œœœbb œœœn œœœn œœœn œœœ5
jœœ
‰ jœœ ‰jœ
œ‰ jœœ ‰
∑
æ œ œ Jœ ‰
˙ Ó
œ@ jœ ‰ .œ œ
jœ ‰
∑
∑
˙@ Jœ ‰ Jœ ‰
˙ Ó
∑
˙> ...œœœ œœœJœœœ.
‰
œbœb Jœ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
ß
∑
œ œ œ œ Jœ ‰ œæ
˙ Œ œ
œ œ œj
œ ‰ .œ œj
œ ‰
∑
∑
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
Jœœœ ‰
Jœœœ ‰ J
œœœ ‰ œœœ
∑
œœœ> œœœ œœœ œœœ
...œœœ> œœ œœœ
Jœœ ‰
Jœœb
b ‰Jœœb
b ‰ ..
œœ
œœ
ß
∑
.˙æ Jœ ‰
.˙ Œ
.˙j
œ ‰
∑
∑
Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰ Jœ ‰
www
∑
www
jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰jœ
œ‰
∑
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ
∑
jœ ‰ Œ j
œ ‰ Œ
∑
∑
jœ ‰ Œ j
œ ‰ Œ
www
∑
www
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œp
p
p
p
∑
∑
∑
∑
w
æ æ
∑
∑
∑
∑
∑
p
p
-
ã
ã
Trgl.
Mrcs.
295
Œ .˙
jœ ‰ Œ j
œ ‰ Œ
Œ .˙
jœ ‰ Œ j
œ ‰ Œ
∑
æ æ
w
æ æ
∑
æ æπ
wU
jœ ‰ Œ Ó
π
&
&
ã
&
?
43
43
43
43
43
42
42
42
42
42
43
43
43
43
43
Muj. 1
Mujs.
Trgl.
Pno.
√
∑
∑
301
w
301
∑
∑ &
F
LentoH
Œ jœ jœ ˙Ya laIac ción
∑
Œ Œ Œ œ
wwwggg
wwbgg
F
P
p
jœ jœ œ œ jœ jœa rras tró a los ham
∑
w
œœœggg...
˙˙ggg
œœbggg..˙bgg
˙ ˙po nes.
∑
Œ œ Œ œ
wwwggg
wwgg
∑
Œ ..œœbbjœœ
Na da
..œœ Jœœ
.˙
˙bb œœ œœ
˙ œœ œœ
F
F
F
∑
œœœ ˙
pu do
œ ˙
∑
œœ ˙
œ ˙
∑
œœbbjœœ
jœœ
laIin te li
œœbb œœ œœ
∑
œœbb œœ œœ
œœbb œœ œœ
Regresan las mujeres
- - - - -
- - - - -
&
ã
&
&
43
43
43
43
42
42
42
42
44
44
44
44
Mujs.
Trgl.
Pno.
308
œœb ˙
gen cia
œ ˙
308
∑
308
œb ˙
œœ ˙
jœœb jœœœœ œœb
que seIin quie ta
œ œ œ œ
∑
œb œ œœ œœb
œœ œœ œ œ
fœœ
jœœjœœ
yIha ce pre
œ œ œ
∑
œœ œœ œœ
œ œ œ
˙# ˙
gun tas
˙ ˙
∑
˙# ˙
˙ ˙
œœbb œœ ..œœjœœ
con tra el des
œœb œœ ..œœ Jœœ
∑
œœbb œœ ..œœ Jœœ
œœb œœ ..œœjœœ
p˙ ˙
ti no.
˙ ˙
œ œ æ
˙ ˙
˙ ˙
f
f
Fp
ww
æ .œ ‰
w
w
p
- - - - - - - - -
13
ª
ª
ª
&
&
ã
&
&
42
42
42
42
42
43
43
43
43
43
42
42
42
42
42
43
43
43
43
43
42
42
42
42
42
Muj. 2
Mujs.
Trgl.
Pno.
315
Œ jœ jœ ˙¡Có mo son
∑
315
.˙ Œ
315 wwwggg
wwgg
P
p
p
Œ ‰ jœjœ jœ œ
de jo ve nes
∑
.˙ Œ
wwwggg
wwgg
Œ œ œJœb jœb
y cuan taIu fa
∑
w
wwwggg
wwbbgg
œ œní a
∑
∑
˙˙
˙
Œ œ jœb jœen su mi
∑
.˙
...˙˙ggg
..˙bbgg
œ ˙ra da!
∑
Œ Œ œ
...˙˙
..˙
∑
Œ ..œœbbjœœ
Na da
..œœ Jœœ
.˙
œœbb ..œœ Jœœ
œœ ..œœjœœ
p
P
∑
œœœ ˙
pu do
œ ˙
∑
œœ ˙
œ ˙
∑
œœbbjœœ
jœœ
laIin te li
œœbbJœœ J
œœ
∑
œœbb œœ œœ
œœbb œœ œœ
∑
œœœb ˙
gen cia
œ ˙
∑
œb ˙
œœ ˙
∑
jœœœb jœœœœœœ
œœœb
que seIin quie ta
Jœ Jœ œ œ
∑
œb œ œœ œœb
œ œ œ œ
f
f
- - - - - - - - -
- - - - - - - -
&
&
ã
&
&
42
42
42
42
42
44
44
44
44
44
43
43
43
43
43
42
42
42
42
42
44
44
44
44
44
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
Muj. 2
Mujs.
Trgl.
Pno.
√
326
∑
œœjœœ
jœœ
yIha ce pre
œ Jœ Jœ
326
∑
326
œœ œœ œœ
œ œ œ
∑
˙# ˙
gun tas
˙ ˙
∑
˙# ˙
˙ ˙
∑
œœœbb œœœ...œœœ
jœœœ
con tra el Des
œb œ .œ Jœ
∑
œœbb œœ ..œœ Jœœ
œœb œœ ..œœjœœ
∑
˙ ˙
ti no.
˙ ˙
œ œ æ
˙ ˙
˙ ˙
∑
ww
@ ˙
w
w?
f
Œ œœ
Qui sie
∑
.˙
...˙˙ggg
..˙gg
f
p
Jœ Jœjœ jœ jœ jœ
ra sa ber que ries go
∑
∑
...˙˙
..˙
ƒ
œ œco rren.
∑
∑
˙˙ggg
˙gg
pŒ jœ Jœ œ œ
¡Pa re cen
∑
w
wwwggg
wwwgg
jœ jœ œ œtan se gu ros
∑
∑
...˙˙ggg
...˙˙ggg
- - - - - -
- - - - - - - - -
&
&
ã
&
?
44
44
44
44
44
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
43
43
43
43
43
Muj. 2
Muj. 3
Trgl.
Pno.
(√)
336
jœjœ œ ˙
de su fuer za!
∑
336
∑
336 ˙˙
˙˙
˙˙
˙˙
w
∑
w
www
www &
∑
œb Jœ Jœ œ œCo rren el ries go
∑
˙˙bbb ˙
˙ ˙b
F
∑
œb Jœ Jœœ œ
de to do hom bre
∑
˙˙bb ˙˙˙
˙˙b ˙b
∑
œ Jœ Jœ œ œ
queIen la vio len cia
∑
˙˙˙ ˙˙˙
˙b ˙
∑
jœ jœ jœ jœ œde laIac ción con fí
∑
...œœœjœœœ
œœœ
..œœbjœœ
œœœ#?
∑
.˙a
.æ
..
.˙˙
...˙˙#
ƒ
f
p
∑
Œ œjœb Jœb Jœb Jœ
por que su co ra
Œ .˙
Œ œœ œœ∫ œœœœbb
Œœœb œœ œ
œbb
p
p
p
∑
˙jœ jœ
zón lo em
˙ œ œ
˙˙b œœœb
˙˙b
bbœœœb
b
f
∑
œb ˙pu ja
.æ
œœœbb ˙˙bb
œœœbbb
˙˙b
b
P
-
- - - - - - - - - - - --
&
&
ã
&
?
42
42
42
42
42
43
43
43
43
43
42
42
42
42
42
44
44
44
44
44
Muj. 3
Mujs.
Trgl.
Pno.
346
œ Jœ Jœœ
ha ciaIa de lan
∑
346
˙ Œ
346
˙ œœœ#
˙ œœ
p
p
.˙
te.
∑
.˙
...˙#
..˙˙
π
∑
∑
.æ
œ# œ œb œ œœ..˙#
..˙˙&
p
∑
Œ ..œœbbjœœ
Na da
..œœ Jœœ
.˙
œœbb ..œœ Jœœ
œœ ..œœjœœ
p
F
∑
œœœ ˙
pu do
œ ˙
.˙
œœ ˙
œ ˙
∑
œœbbjœœ
jœœ
laIin te li
œœbbJœœ J
œœ
˙
œœbb œœ œœ
œœbb œœ œœ
F
∑
œœœb ˙
gen cia
œ ˙
.˙
œb ˙
œœ ˙
∑
jœœœb jœœœœœœ
œœœb
que seIin quie ta
Jœ Jœ œ œ
.˙
œb œ œœ œœ
œœ œœ œ œ
f
F
∑
œœjœœ
jœœ
yIha ce pre
œ Jœ Jœ
∑
œœ œœ œœ
œ œ œ
∑
˙# ˙
gun tas
˙ ˙
w
˙# ˙
˙ ˙
∑
œœœbb œœœ...œœœ
jœœœ
con tra el Des
œb œ .œ Jœ
w
œœbb œœ ..œœ Jœœ
œœb œœ ..œœjœœ
F
F
∑
˙ ˙
ti no.
˙ ˙
æ æ
˙ ˙
˙ ˙
f
π
f
∑
ww
˙ œ œ œ œ
w
w
P
∑
∑
wU
∑
∑
- - - -
- - - - - - - - - - - - -
14
ª
ª
ª
ã
ã
ã
Pla.
Trgl.
Clv.
360
∑
360
∑
œ Œ Œ œ
Allegro q = 120
Pantomima del asalto(Los hampones doblados por mimos)
p
∑
∑
œ œ Œ œ Œ
∑
∑
œ œ œ œ Œ œ
∑
∑
Œ œ œ œ œ œ œ
∑
œ Œ Œ œ
‰ jœ œ œ ‰ j
œ ‰ jœ
P
p
∑
œ œ Œ œ Œ
jœ ‰ ‰ j
œ œ œ œ œ
∑
œ œ œ œ Œ œ
‰ jœ ‰ j
œ œ œ Œ
∑
Œ œ œ œ œ œ œ
œ Œ œ œ œ
∑
Œ ˙ Œ
œ Œ Œ œ
p
Œ ˙ Œ
Œ œ Œ œ
œ œ Œ œ Œ
p
ã
ã
ã
ã
ã
ã
Pla.
Caj.
Trgl.
Clv.
Mrcs.
Bg.
370
Œ œ Œ œ
370
∑
370
Œ Œ œ Œ
œ œ œ œ Œ œ
∑
370
∑
Œ Œ œ Œ
∑
‰ jœ .æ
Œ œ œ œ œ œ œ
∑
∑
F
‰ jœ .@
∑
‰ jœ œ œ ‰ jœ ‰ jœ
Œ ˙ Œ
∑
œ Œ Œ œ
p
F
∑
Œ œ Œ Œ
jœ ‰ ‰ jœ œ œ œ œ
Œ œ Œ œ
∑
œ> œ Œ œ- Œ
p
∑
Œ œ Œ œ
‰ jœ ‰ jœ œ œ Œ
Œ Œ œ Œ
∑
œ œ œ œ Œ œ
∑
Œ Œ œ Œ
Œ œ œ œ Œ
‰ jœ .@
∑
Œ œ œ œ œ œ
∑
‰ jœ .@
Œ Œ ˙
œ œ œ Œ œ
œ Œ Œ œ
‰ Jœœ œ ‰ œ ‰ œ
F
∑
‰ jœ œ œ ‰ j
œ ‰ jœ
Œ Œ ˙
Œ œ œj
œ ‰ jœ ‰
œ œ Œ œ Œ
jœ>
‰ ‰ Jœ œ œ œ œ
∑
jœ ‰ ‰ j
œ œ œ œ œ
Œ Œ ˙
œ œ œ œj
œ ‰ ‰ jœ
œ œ œ œ Œ œ
‰ Jœ ‰ Jœ œ œ Œ
∑
‰ jœ ‰ j
œ œ œ Œ
Œ Œ ˙
jœ ‰ j
œ ‰ œ œj
œ ‰
Œ œ œ œ œ œ œ
œ Œ œ œ œ
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
Timb.
Pla.
Caj.
Clv.
Mrcs.
Pand.
Bg.
380
∑
380
∑
380
œ Œ œ œ œ
œ Œ Œ œ
Œ Œ @
∑
380
Œ ˙@ Œ
∑
∑
œ Œ Œ œ
œ œ Œ œ Œ
Œ œ Œ œ
∑
Œ œ Œ œ
∑
∑
œ œ Œ œ Œ
œ œ œ œ Œ œ
Œ Œ œ Œ
∑
Œ Œ œ Œ
∑
∑
œ œ œ œ Œ œ
Œ œ œ œ œ œ œ
‰ jœ .@
∑
‰ jœ .@
œ Œ Œ œ
Œ ˙ Œ
Œ œ œ œ œ œ œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ œ
‰ jœ œ œ œ œ ‰ j
œ
œ Œ Œ œ
‰ Jœœ> œ œ> œ
œ@
F
F
F
œ œ Œ œ Œ
Œ œ Œ œ
‰ jœ œ œ œ œ œ@
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ œ
œ œ œ œ ‰ jœ œ!
œ œ Œ œ Œ
œ@ ‰ Jœ œ>
‰ Jœ
œ œ œ œ Œ œ
Œ Œ œ Œ
œ@ ‰ jœ œ ‰ j
œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ œ
œ œ œ œ
œ œ œ œ Œ œ
œ> œ œ> œ Œ œ> œ
Œ œ œ œ œ œ œ
‰ jœ @ Œ
jœ ‰ j
œ ‰ Œ œ œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ œ
Œ @ Œ
Œ œ œ œ œ œ œ
œ> œ ‰ Jœ œ
>œ œ
> œ
‰ Jœ œ œ ‰ Jœ ‰ Jœ
Œ Œ ˙
œ œ ‰ jœ œ œ œ œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ
jœ ‰
Œ œ Œ œ
œ Œ Œ œ
‰ Jœ œ œœ> œ œ> œ
jœ ‰ ‰ Jœ œ œ œ œ
Œ Œ ˙
‰ jœ œ œ œ œ œ œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ œ
Œ Œ œ Œ
œ œ Œ œ Œ
‰ jœ .@
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
Timb.
Pla.
Caj.
Trgl.
Clv.
Mrcs.
Pand.
Gong
Bg.
390
‰ Jœ ‰ Jœ œ œ Œ
390
Œ Œ ˙
390
‰ jœ .@
390
∑
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ œ
‰ jœ .@
œ œ œ œ Œ œ
∑390
œ œ œ Œ œ œ œ Œ
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
cresc.
‰ jœ œ œ œ œ œ@
Œ Œ Œ œ
œ œ œ œ œ œ ‰ jœ œ œ
˙ ‰ jœ œ@
Œ œ œ ‰ jœ
Œ Œ œ@ jœ ‰
Œ œ@ jœ ‰ Œ
∑
‰ Jœ œ œ œ œ ‰ Jœ
f
f
f
f
f
f
cresc.
f
œ@ ‰ Jœ œ œ œ œ
∑
‰ jœ œ œ œ œ œ œ
œ@ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ
œ œ œ œ œ œ Œ
Œ œ@ jœ ‰ Œ
œ@ jœ ‰ Œ œ@
∑
œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
f
Jœ œ œ ‰ Œ œ œ
Œ Œ œ Œ
Œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ œ
œ@ jœ ‰ @
jœ ‰ œ@ œ@ j
œ ‰
∑
œ œ œ ‰ Jœj
œ ‰ œ
œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ
Œ œ Ó
œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ
Œ .˙
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ@ jœ ‰ ‰ j
œ œ œ
∑
‰ Jœ œ œ œ œ ‰ Jœ
‰ Jœ œ œ œ œ œ œ
œ Œ Ó
œ œ œ .@
œ œ œ œ œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ œ
œ œ œ@ jœ ‰ Œ
@ @
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
‰ jœ .@@
w
@ @
œ œ œ œ œ œ œ œ
∑
@ @
@ @
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
@ @
w
@ @
@ @
∑
@ @
@ @
∑
@ @
∑
w
∑
@ @
∑
@ @
∑
w
@ @
ƒ
∑
w
∑
@ Ó
∑
∑
∑
w
∑
15
ª
ª
ª
ã
ã
ã
ã
ã
ã
Pla.
Trgl.
Clv.
Matr.
Gong
Bg.
400
˙ Ó
400
∑
∑
∑
˙ Ó
400
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w
Œ Œ Œ jœ ‰
∑
∑
∑
p
p
∑
w
Œ Œ Œ jœ ‰
∑
∑
∑
∑
Œ .˙
‰ jœ Œ Œ Œ
∑
∑
∑
∑
w
∑
@ Ó
∑
∑
f
∑
∑
∑
@ @
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ Œ ÓP
∑
∑
Œ Œ Œ œ œ
@ Ó
∑
∑
∑
˙ Ó
∑
∑
∑
∑
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
Timb.
Pla.
Caj.
Trgl.
Clv.
Matr.
Bg.
410
∑
410
w
410
∑
410
∑
∑
∑
410
∑
p
∑
∑
∑
∑
Œ Œ œ œ ‰ jœ
∑
∑
œ@ œ@ Ó
@ Ó
@ Ó
@ Ó
∑
@ @
˙@ Ó
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
∑
∑
∑
∑
∑
@ Ó
∑
∑
∑
∑
∑
Œ Œ œ Œ
∑
∑
P
∑
∑
∑
∑
Œ Œ œ Œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œ Œ Œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
@ Ó
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w@
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ Œ Œ ‰ Jœp
?
ã
ã
ã
Timb.
Trgl.
Matr.
Bg.
420
∑
420
∑
∑
420œ ‰ Jœ œ Œ
∑
∑
∑
œ Œ Œ œ œ œ œ
∑
∑
∑
œ Œ œ œ ‰ jœ
∑
∑
∑
jœ>
‰ ‰ Jœ. ‰ j
œ. ‰ jœ
pß
∑
∑
Œ .@
œ œ œ œ Œ Óß
∑
Œ .˙
∑
∑
œ œ œ œ Œ ‰ jœ
∑
∑
∑
p
jœ>‰ Œ ‰ Jœ
. œ œ
∑
∑
∑
f pŒ œ œ Œ œ œ
∑
∑
∑
œ œ œ œ œ œ Œ
∑
∑
∑
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
Timb.
Pla.
Caj.
Trgl.
Matr.
Mrcs.
Gong
Bg.
430
∑
430
∑
430
∑
430
∑
@ Ó
∑
∑
430
∑
∑
∑
∑
∑
@ Ó
∑
∑
∑
Œ œ œ œ œ œ œ
∑
∑
∑
@ @
∑
∑
∑
FŒ œ œ œ œ œ œ
∑
∑
∑
@ @
∑
∑
Œ œ œ œ œ œ œ
f
f
œ œ œ œ œ œ œ œ
∑
œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ
∑
@ @
@ @
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ
ƒ
ƒ
œ œ œ œ œ œ œ œ
˙ ˙
@ @
∑
@ @
@ @
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ
F
F
‰ œ ‰ œ ‰ jœ
@ @
@ @
˙ ˙
@ @
@ @
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ
ƒ
f
f
‰ œ ‰ œ ‰ jœ
@ @
@ @
@ @
@ @
@ @
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ
Ï
Ï
‰ œ ‰ œ ‰ jœ
@ @
@ @
@ @
@ @
@ @
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ
Ï
Ï
Ï
Ï
‰ œ ‰ œ ‰ jœ
@ @
@ @
@ @
@ @
@ @
w
œ œ œ œ œ œ œ œ
Ï
jœ>‰ Œ Ó
jœ ‰ Œ Ó
jœ ‰ Œ Ó
jœ ‰ Œ Ó
jœ ‰ Œ Ó
jœ ‰ Œ Ó
w
jœ ‰ Œ Ó
16
ª
ª
ª
ã
ã
ã
ã
Trgl.
Clv.
Mrcs.
Bg.
441
∑
∑
∑
441
∑
∑
œ Œ Ó
∑
∑
p
.˙ Œ
∑
∑
∑
p ∑
œ œ Œ Ó
∑
∑
∑
∑
∑
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ. ‰ œ@
π
∑
Œ œ Œ œ
∑
∑
Œ .˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ@ Œ jœ.
‰ Œp
ã
ã
ã
Trgl.
Clv.
Mrcs.
449
∑
œ œ œ ‰ jœ Œ
∑
Œ Œ Œ œ
∑
@ Óp
.˙ Œ
Œ Œ œ Œ
∑
∑
∑
.@ ι
∑
œ Œ Ó
∑
∑
œ Œ Ó
∑
∑
œ œ Œ Ó
∑
Œ Œ ˙
∑
∑
wU
∑
∑
?
&
&
Mar.
Cel.
∑
458 œ œ œb œ œ œ œ œ
˙˙bb ˙
˙
P
I
∑
œœ ˙ œ
Ó˙
˙˙bbb ˙˙
∑
www
www
œ œ ÓTo do
˙˙
œb œ œ œ œ œ
˙˙
˙˙
PJœ Jœ Jœb
Jœ Jœ Jœ œre sul tó bien
œ œ ˙b œ
œœœbbb ...˙n
œ Œ Jœ JœNJœ Jœ
de ma sia do
˙ ˙
˙ ˙b?
œ Œ œ Jœ Jœ
bien, co moIen los
œœœ...˙
œœœbbb ..˙
&
œ œ Ósue ños
˙˙
œ œ œ œ œ œ
˙bb˙˙
Œ œ Jœ Jœœ
o en el ci
www
wwwbb
˙ Óne.
œœœœ œ œ œ ˙b
www?
- - - - - - - - -
&
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Hmps.
Pla.
B.
Matr.
Bg.
Xyl.
Pno.
468
∑
468
∑
∑
@ @
468
∑
468
∑
468
∑
∑
Subito Presto
∑
˙ Ó
œ Œ Ó
Œ .@
∑
Œ œœ
œœ
œœ
∑
∑
f
f
f
Œ jœ jœ œ œ¡Que se ve a
˙ Ó
œ Œ Ó
Œ .@
Œ œ œ œ œ
Œ œœ
œœ! œ
œ!
Œ œœ
œœb
b œœœ
œœ
œœ
œœŒ œœœbbb œœœ
œœœ
f
f
f
Œ jœ jœ œ œel di ne ro!
˙ Ó
œ Œ Ó
Œ .@
Œ œ œ œ œ
Œ œœ
œœ! œ
œ!
Œ œœ
œœ##
œœ
œœn
# œœ
œœŒ œœœ œœœœœœ
f
Œ jœ jœ œ œ¡el di ne ro!
˙ Ó
œ Œ Ó
Œ .@
Œ œ œ œ œ
Œ œœ
œœ! œ
œ!
Œ œœ
œœ##
œœ
œœn
# œœ
œœŒ œœœ œœœœœœ
ƒŒ œb jœ jœ jœ jœ
Es to nos in te
˙ Ó
œ Œ Ó
Œ .@
Œ œ œ! œ!
Œœœb
b œœ!
œœ!
Œ œœœœbbb œœœœ! œœœœ
!
Œ œœœbbb œœœ
œœœ
jœb jœ œ Œ œre sa más que
Ó ˙
Œ Œ œ Œ
@ Œ œ
œ! œ Œ œ
œœb
b!
œœ Œ
œœ
œœœœbbb ! œœœœŒ œœœœ
œœœœœœb
bb Œ œœœ
jœb jœ œ œ Œlas pa la bras.
∑
∑
.@ Œ
œ! œ œ Œ
œœb
b!
œœ
œœ
Œ
œœœœœbbb œœœœn.
œœœœ.Œ
œœœbbb œœœ.
œœœ.Œ
- - - - - - - - - - -
?
&
&
Mar.
Cel.
476 œ œ ÓTo do
476 œ œ œb œ œ œ œ œ
˙˙bb ˙
˙
P
P
Tempo Iº
Jœ Jœ JœbJœ Jœ Jœ œ
es ta ba en su si
œ œ ˙b œ
œœœbb...˙n
œ Œ Jœ JœNJœ Jœ
tio. El com pli
˙ ˙
˙ ˙b?
œ Œ Jœ Jœ Jœ Jœ
ce que to dos te
œœœ...˙
œœœbbb ..˙
&
œ œ Œ Œme mos,
˙˙
œ œ œ œ œ œ
˙bb˙˙
Œ œ Jœ Jœœ
y el di ne
www
wwwbb
˙ Óro
œœœœ œ œ œ ˙b
www?
œ Jœ Jœ˙
pa ra pa gar
œœœ œ ˙
˙
˙bb ˙
- - - - - - - - - - - -
17
ª
ª
ª
ª
?
&
?
Mar.
Cel.
484
‰ Jœ JœbJœ Jœ Jœ Jœ
jœel per so nal de la Jus
484 www
ww
œb .˙ti cia.
∑
∑
Œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ
¡De ma sia daIe xac ti
wwwb
wwwbbb
Pœ Œ œ Jœ Jœ
tud y é xi
∑
∑
œ Œ œ Jœ Jœ
to co moIen los
œœœ...˙
œœœbbb ..˙
&
œ œ Ósue ños
˙˙
œ œ œ œ œ œ
˙bb˙˙
Œ œ Jœ Jœœ
o en el ci
www
wwwbb
˙ Óne!
œœœœ œ œ œ ˙b
www?
- - - - - - - - - - - - - - -
&
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Hmps.
Pla.
B.
Matr.
Bg.
Xyl.
Pno.
492
∑
492
∑
∑
@ @
492
∑
492
∑
492
∑
∑
Subito Presto
∑
.˙ Œ
œ Œ Ó
Œ .@
∑
Œ œœ
œœ
œœ
∑
∑
f
f
f
Œ jœ>jœ œ> œ>
¡Que se ve a
.˙ Œ
œ Œ Ó
.@ Œ
Œ œ œ œ œ
Œ œœ! œ
œœœ
Œ œœ
œœb
b œœœ
œœ
œœ
œœŒ œœœbbb œœœ
œœœ
ƒ
f
f
Œ jœ jœ œ œel di ne ro!
˙ Ó
œ Œ Ó
Œ .@
Œ œ! œ œ
Œ œœ! œ
œœœ
Œ œœ
œœ##
! œœ
œœn
# œœ
œœ#Œ œœœ!œœœ
œœœ
Œ jœ jœ œ œ¡el di ne ro!
˙ Ó
œ Œ Ó
Œ .@
Œ œ! œ œ
Œ œœ! œ
œœœ
Œ œœ
œœ##
! œœ
œœn
# œœ
œœ#Œ œœœ!œœœ
œœœ
Œ œb jœ jœ jœ jœEs to nos in to
˙ Ó
œ Œ Ó
Œ .@
Œ œ œ! œ!
Œœœb
b œœ!
œœ!
Œ œœœœbbb œœœœ! œœœœ
!
Œ œœœbbb œœœ
œœœ
jœb jœ œ Œ œre sa más que
Œ Œ ˙
Œ Œ œ Œ
@ Œ œ@
œ! œ Œ œ
œœb
b!
œœ Œ
œœ
œœœœbbb ! œœœœŒ œœœœ
œœœœœœb
bb Œ œœœ
jœb jœ œ œ Œlas pa la bras.
∑
Œ Œ Œ œ
.@ œ@
œ œ @ Œ
œœb
b œœ
˙@
œœœœbb œœœœœœœœ
Œ
œœœbbb œœœ œœœ
Œ
∑
w
∑
@ @
∑
˙@
˙@
∑
∑ &
- - - - - - - - - - -
ã
ã
ã
&
&
?
&
&
Pla.
Matr.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
√
501
w
@ @
501
∑
501
œ œœ œ œb œ
œœ
501
∑
∑
501 œ œb œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œn œ œ5 5 5 6
œ œb œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œn œ œ5 5 5 6
ƒ
w
@ @
∑
œ@ J
œœ
b‰
jœœ
b ‰ Œ
∑
∑
œ œ œ œ œ œ œb >.œb
œb >.œb Œ
6
œ œ œ œ œ œœ>
.œ œ> .œ
Œ6
?
∑
∑
∑
∑
∑
∑
jœb .‰ Œ Ó
jœœb
b.
‰ Œ Ó
∑
∑
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ. ‰ Jœ
. ‰
∑
∑
∑
∑
jœœ.
‰ jœœ
b.
‰ jœœ.
‰ jœœ.
‰
p
p
Lento
J
Los hampones examinan el presunto botín. Simultáneamente las mujeres avanzan hacia el público y le hablan como si le confiaran un secreto.
∑
∑
œ œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰ Œ
∑
Œ Œ Œ œœb
∑
Œ Œ Œ œœb
œœb
b>
œœb
b ‰ jœœ.
‰ jœœ.
‰ Œ
p
p
∑
∑
jœ ‰ Jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
∑
ww
∑
ww
jœœb
b.
‰ jœœb
b.
‰ jœœ.
‰ jœœ
‰
18
ª
ª
&
ã
ã
&
&
?
&
?
Muj. 1
Gong
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno. √
√ √
√
507
∑
∑
507
Œ jœ ‰ Jœ ‰ j
œ ‰
507
Jœœœ> œœœ
> Œ Ó
507 jœœœwww>
∑
507 jœœœwww>
Œ jœœb
b.
‰ jœœb
b.
‰ jœœb
b.
‰
Ï
Ï
Ï
p
∑
∑
jœ ‰ Œ Ó
Œ ≈ Rœœœ# ‰ Ó
œœœ ...˙
‰ ‰ ≈ Rœœœ## ‰ Ó&
œœœ ...˙>
jœœ
‰ ≈ Rœœœ## ‰ Ó&
?
ƒ
ƒ
∑
w
jœ.
‰ jœ. ‰ j
œ.‰ j
œ. ‰
∑
∑
∑
wwww#b
jœœ
‰jœ
œ## ‰ jœ
œ‰
jœœ ‰
ƒ
P
Œ jœ jœ œ œNo hay na da.
w
jœ.
‰ jœ. ‰ j
œ.‰ j
œ. ‰
∑
wwww#b
∑
wwww#b
jœœ
‰jœ
œ## ‰ jœ
œ‰
jœœ ‰ &
F
F
p
PMUJER 1
∑
w
∑
∑
wwww#b
Œ œœœœbb°
œœœœ Œ
wwww#b
Œ œœœœbb°
œœœœ Œ ?
Œ jœ jœ jœ jœ œ#Los han en ga ña
w
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
wwww#b
∑
wwwww#b
jœœ
‰jœ
œ## ‰ jœ
œ‰
jœœ ‰
π
˙# Ódo
w
jœ ‰ Jœ ‰ j
œ ‰ Jœ ‰
∑
wwww
∑
wwwww
jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰
- - - -
&
ã
ã
&
&
&
?
Muj. 1
Gong
Bg.
Cel.
Pno.
514
∑
w
514 jœ ‰ Jœ ‰ j
œ ‰ Jœ ‰
514
wwww
∑
514
wwwwbbb
jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰
∏
jœb jœ œ ˙co mo ni ños.
w
jœ ‰ Jœ ‰ j
œ ‰ Jœ ‰
wwww
∑
wwww
jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ &
∑
w
Œ Rœ ‰ . R
œ ‰ . Rœ ‰ .
wwwwbbb
∑
wwwwbbb
Œ Rœœœ# ≈ ‰ R
œœœ ≈ ‰ Rœœœ ≈ ‰ ?
f
f
JœN Jœ œ œ Jœ Jœ
E so son, por lo de
w
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
wwww##
∑
œœœœ##! œœœœ
œœœœœœœœ
œœœœ
jœœœbbb
‰ jœœœb‰ jœœœ
‰ jœœœ‰
˙ œJœN Jœ
más, y na da
w
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
....˙˙˙## œœœœ
œœœœ
∑
˙˙˙## œœœœ œœœœœœœœ
jœœœbbb
‰ jœœœb‰ jœœœ
‰ jœœœ‰
œ ˙ Jœ Jœ
pue den en el
w
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
˙˙˙## œœœœ Œ
∑
œœœœ## ˙˙˙ œœœœœœœœ
jœœœbbb
‰ jœœœb‰ jœœœ
‰ jœœœ‰
Jœ Jœ Jœ Jœ œ œmun do de los hom bres.
w
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
œœœœ## œœœœ œœœœœœœœ ˙˙˙
∑ ?
œœœœ## œœœœ œœœœœœœœ œœœœ
œœœœ
jœœœbbb
‰ jœœœb‰ jœœœ
‰ jœœœ‰
- - - - - - - -
&
&
ã
ã
&
?
&
?
Muj. 1
Muj. 2
Gong
Bg.
Cel.
Pno.
521
∑
Œ Œ Jœ# Jœ œ
Mí ren los
œæ .æ
521
œæ jœ>
‰ Ó
521
Œ ....˙˙˙#
Œ....˙˙
521
œ œb œb œb
œ œb œb œb ....˙˙˙nn# >
œb°
œ œb œb œ œb œb œb ....˙˙˙NN >&
ƒf
F f
f
Pp
ƒ
∑
Jœ# Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœn
en con trar un po co de ce
w
∑
wwww#
wwww
wwww
wwww
π
∑
œ .˙ni za
w
∑
wwww
wwww
wwww
wwww?
∏
∑
Œ Œ Jœ Jœ œen lu gar
w
œæ jœ ‰ Ó
Œ ....˙˙˙#
Œ....˙˙
œ œb œb œb
œ œb œb œb ....˙˙˙nn# >
œb°
œ œb œb œ œb œb œb ....˙˙˙NN >&
f
ƒf
∑
Jœ Jœ œ ˙de mi llo nes.
w
œæ jœ ‰ Ó
wwww#
wwww
wwww
wwww?
Œ Œ ‰ jœ œ¡El jue
∑
œæ .æ
∑
Œ ....˙˙˙bb
Œ....˙˙
œ œb œb œb
œ œb œb œb ....˙˙˙nn# >
œb°
œ œb œb œ œb œb œb ....˙˙˙NN >&
?
fMUJER 1
ƒf
fF
- - - - - - - - - -
-
19
ª
ª
&
&
ã
ã
&
?
&
?
Muj. 1
Muj. 3
Gong
Bg.
Cel.
Pno.
527
œ Œ jœ jœ jœ jœgo les vaIa cos tar
∑
∑
527
∑
527
wwww
wwww
527
wwwwbb
wwww
œ .˙#ca ro!
∑
w
jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ jœ. ‰
wwww
wwww
wwww
wwww
p
π
∑
∑
∑
jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ jœ. ‰
∑
∑
∑
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
P
MUJER 3
∑
.œ Jœ œ œ
Los bi lle tes
w
jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ jœ. ‰
∑
∑
..œœbJœœ œœ œœ
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
F
F
∑
Jœ Jœ œ ˙han ar di do
w
jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ jœ. ‰
∑
∑
œœb œœ œœ ˙
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
∑
.œ Jœ œ œco mo to doIins
w
jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ jœ. ‰
∑
∑
..œœ Jœœ œœ œœ
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
∑
˙# ˙tan te;
w
jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ jœ. ‰
∑
∑
˙# ˙
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
∑
œjœ Jœ
œ œ
seIhan con su mi do
w
jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ jœ. ‰
∑
∑
œœ œœ œœ œœb œœ
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
p
∑
œ Jœ Jœ œ œen tre sus de dos
w
jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ jœ. ‰
∑
∑
œœ œœ œœ œœ œœ
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
f
∑
œb Jœ Jœ œ œco mo laIac ción en
w
jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ jœ. ‰
∑
∑
œœbb œœ œœ œœ œœ
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
p- -
- - - - - - - - - - - - - - -
&
?
?
ã
ã
ã
ã
&
&
?
&
?
Muj. 3
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
Gong
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
√ √
537
œb Jœ Jœœb œ
que seIha fa na ron
∑
537
∑
537
∑
537
∑
w
537 jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ jœ. ‰
537
∑
537
∑
∑
537
œœbb œœ œœ œœ# œœ
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
Jœb jœ œ ˙vá na men te.
∑
∑
∑
∑
w
jœ. ‰ Jœ
. ‰ jœ.
‰ jœ. ‰
∑
∑
∑
œœbb œœ œœn ˙
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
subito p∑
∑
∑
∑
∑
∑
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
∑
∑
∑
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
∑
∑
∑
∑
∑
w
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
www
∑
∑
jœœœ>
www>
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ jœœ
‰
Ï
F
Ï
∑
∑
∑
∑
∑
w
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
wwww#b
∑ &
wwww#b
jœœ
‰jœ
œ## ‰ jœ
œ‰
jœœ ‰ &
P
P
P
∑
∑
∑
∑
∑
w
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
wwww#b
Œ œœœœbb°
œœœœ Œ
wwww#b
Œ œœœœbb°
œœœœ Œ ?
∑
∑
∑
∑
∑
w
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ Œ
∑
wwww#b
∑
wwww#b
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰ jœœ
‰ Œ
p
π
π
∑
∑
∑
∑
∑
w
∑
∑
wwww
∑
wwww?
∑
π
∑
∑
æ>
æ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
∑
∑
∑
w> w
w>w
ƒ
P
MARIO
f
f
f
F
p
K
∑
.œJœb œb
Jœ Jœ
Na daIim por taIel di
æ æ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
œœ
œœ Ó
∑
∑
w> w
w>w
p
ƒ
P
P
P
P
f
P
- - - - - -
- - - -
20
ª
?
?
ã
ã
ã
ã
&
?
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
(√)
547
Jœb Jœ ˙œ
ne ro, más
547
æ æ
547
w
547
æ Ó
w
547˙
æ˙
æ547 œ
œœœ Ó
547
w> w
w>w
sim.
.œbJœ œb
JœbJœ
sí que yo ha ya
æ æ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
œœb
b œœ Ó
wwwb
w>w
œb Jœ Jœ œ œ
si do ju gue te
æ æ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
œœb
b œœ Ó
wwwb
w>w
Jœ Jœ œ ˙de los o tros.
æ æ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
œœ
œœ Ó
Œ .˙.˙
w>w
.œJœb œb
Jœ Jœ
Na daIim por taIel di
æ æ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
œœ
œœ Ó
w> w
w>w
Jœb Jœ ˙ Jœ Jœ
ne ro si no
æ æ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
œœ
œœ Ó
w> w
w>w
Jœ JœbJœb
Jœ œ œ
lo que re pre sen ta:
æ æ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
œœ
œœ Ó
w> w
w>w
œ ‰ Jœœb > œ
do mi nio
æ æ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
œœ
œœ Ó
w> w
w>w
œb Jœ Jœ œ œ
so bre los o tros
æ æ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
œœb
b œœ Ó
w> w
w>w
Œ Jœ JœœN œ
y vic to ria.
æ ˙æ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
Œœœ
œœ ˙
˙
˙˙ ˙
˙
˙˙ ˙#
˙#f
F
Ff
f
F
F
.˙ Œ
wæ
w
æ Ó
w
˙æ
˙æ
ww
www
w#ww#
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
?
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
√ √ √
558
∑
558
∑
558
∑
558j
œ
jœ ‰ œ œ œæ
∑
∑
558
∑
558
∑
558
∑
∑
p P
∑
∑
∑
jœ
>‰ Œ Ó
∑
w
∑
∑
∑
∑
f
f
∑
æ æ
∑
æ æ
∑
w
Œ Œ ˙˙
∑
∑
∑
P F
P F
P
f
Œ ‰ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ
Pon gá mo nos a
jœ>
‰ Œ Ó
jœ
>‰ Œ Ó
jœ
>‰ Œ Ó
jœ
>‰ Œ Ó
∑
jœœ>
‰ Œ Ó
jœœ
‰ Œ Ó
∑
jœœ
‰ Œ Ó
F
fHAMPONESAllegro
L
œ œ Œ ‰ Jœ
sal vo. La
Œ Œ jœ>
‰ Œ
Œ Œ jœ ‰ Œ
Œ Œ jœ ‰ Œ
Œ Œ jœ ‰ Œ
∑
Œ Œj
œœ>
‰ Œ
Œ Œjœ
œ‰ Œ
Œ ŒJœœ>
‰ Œ
Œ Œ jœœ
>‰ Œ
ƒ
Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ
po li cí a si gue nues tros
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ Œ Œpa sos
Œ Œ jœ ‰ Œ
Œ Œ jœ ‰ Œ
Œ Œ jœ ‰ Œ
Œ Œ jœ ‰ Œ
Œ Œ ˙
Œ Œj
œœ ‰ Œ
Œ Œjœ
œ‰ Œ
Œ ŒJœœœ ‰ Œ
Œ Œ jœœ
‰ ŒÏ
ƒ
∑
jœ ‰ Œ Œ jœ ‰
jœ ‰ Œ Œ j
œ ‰
.æ jœ ‰
jœ ‰ Œ Œ j
œ ‰
æ œæ jœ ‰
jœœ ‰ Œ Œ
jœœ ‰
jœœ
‰ Œ Œjœ
œ‰
Jœœœ ‰ Œ Œ
Jœœœ ‰
jœœ
‰ Œ Œ jœœ
‰
p ƒ
ƒp
- - - - - - - - - -
21
ª
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
?
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
566
Œ jœ>
‰ Œ jœ>
‰
566
∑
566
œ
>œ œ œ
jœ
>‰ œ œ œ œ
jœ ‰
Œ jœ
>‰ Œ j
œ
>‰
∑
566
Œj
œœ>
‰ Œj
œœ>
‰
566
∑
566
∑
∑
ƒ
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ .˙
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
∑
Œ œœ>œœ œœ
! œœ!
∑
Œœœ> œ
œ. œ
œ!œœ!
Œ œœ>
œœ.
œœ! œ
œ!
P
P
P
P
P
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
∑
Œ œœ>œ œœ
! œœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
Œœœ> œ
œ. œ
œ!œœ!
Œ œœ>
œœ.
œœ! œ
œ!
F
F
F
F
F
F
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
∑
Œ œœ>œœ œœ
! œœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
Œœœ> œ
œ. œ
œ!œœ!
Œ œœ>
œœ.
œœ! œ
œ!
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
∑
Œ œœ>œœ œœ
! œœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
Œœœ> œ
œ. œ
œ!œœ!
Œ œœ>
œœ.
œœ! œ
œ!
f
f
f
f
f
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
∑
Œ œœ>œœ œœ
! œœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
Œœœ> œ
œ. œ
œ!œœ!
Œ œœ>
œœ.
œœ! œ
œ!
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
f
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
w
Œ œœ>œœ œœ
! œœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
Œœœ> œ
œ. œ
œ!œœ!
Œ œœ>
œœ.
œœ! œ
œ!
Ï
Ï
Ï
Ï
Ï
ƒ
ƒ
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
w
Œ œœ>œœ œœ
! œœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
Œœœ> œ
œ. œ
œ!œœ!
Œ œœ>
œœ.
œœ! œ
œ!
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
∑
Œ œœ>œœ œœ
! œœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
Œœœ> œ
œ. œ
œ!œœ!
Œ œœ>
œœ.
œœ! œ
œ!
?
?
ã
ã
ã
&
?
?
Mar.
Timb.
Caj.
B.
Bg.
Xyl.
Pno.
√ √ √
575 ˙ ˙
Los si
575
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
575
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
575
Œ œ>
œ œ! œ!575
∑
575
˙ ˙
˙˙
˙˙
f
F
π
π
π
π
˙ œb œb
gue des deIun
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙ œb œb
˙˙
œœb
b œœb
b
˙ ˙
a ño.
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙ ˙
˙˙
˙˙
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
∑
∑
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
˙ ˙
No hay
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙ ˙
˙˙
˙˙
π
π
π
π
˙ œb œb
na da queIha
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙ œb œb
˙˙
œœb
b œœb
b
w
cer.
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
w
ww
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
∑
∑
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
˙b œ œ
Has ta mo
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙b œ œ
˙˙b
b œœ
œœ
π
ƒ wb
rir
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
wb
wwb
b
- - - - - - -
?
?
ã
ã
ã
&
?
?
Mar.
Timb.
Caj.
B.
Bg.
Xyl.
Pno.
(√) √ √
585 ˙ ˙
a ho
585
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
585
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
585
Œ œ>
œ œ! œ!585
∑
585
˙ ˙
˙˙
˙˙
˙b ˙b
ra se
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙b ˙b
˙˙b
b ˙˙b
b
˙b ˙
rí a
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙b ˙
˙˙b
b ˙˙
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
∑
∑
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
˙b ˙
ri dí
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙b ˙
˙˙b
b ˙˙b
b
π
π
π
π
˙b ˙b
cu lo.
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙b ˙b
˙˙b
b ˙˙b
b
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
∑
∑
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
∑
∑
˙# ˙
El hom
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙# ˙
˙˙#
# ˙˙
π
π
π
π
œ# œ# ˙
bre que pier
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
œ# œ# ˙
œœ#
# œœ#
# ˙˙
- - - - - - - - -
22
ª
ª
?
?
ã
ã
ã
ã
&
?
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Bg.
Xyl.
Pno.
(√) √ √
595 ˙Ó
de
595
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
595
Œ Œ ˙
595
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
595
Œ œ>
œ œ! œ!595
∑
595
˙ Ó
˙˙
Ó
f
˙# œ œ
la dig ni
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ .˙
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙# œ œ
˙˙#
# œœ
œœ
π
w#
dad,
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
w#
w#
˙# œ œ
co mo no
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙# œ œ
˙# œ œ
˙ ˙#
so tros,
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
˙ ˙#
˙ ˙#
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
∑
∑
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
∑
∑
œ# œ œ# œ
ni si quie ra
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
œ# œ œ# œ
œœ#
# œœ
œœ#
# œœ
π
π
π
π
œ# œ# œ œ
seIes ca paIa la
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
œ# œ# œ œ
œœ#
# œœ#
# œœ
œœ
œ# œ# œ œ
ce la da ha
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
∑
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
∑
œ# œ# œ œ
œ# œ# œ œ
- - - - - - - - - - - -
?
?
ã
ã
ã
?
?
Mar.
Timb.
Caj.
B.
Bg.
Pno.
(√)
605 œ œ œ# œ#
cien do se ma
605
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
605
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
605
Œ œ>
œ œ! œ!
605
œ œ œ# œ#
œ œ œ# œ#
w
tar
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
w
w
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œœœœœœbbb
!œœœœœ!
œœœœœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
P
P
P
P
P
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œœœœœœbbb
!œœœœœ!
œœœœœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œœœœœœbbb
!œœœœœ!
œœœœœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
f
f
f
f
f
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œœœœœœbbb
!œœœœœ!
œœœœœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œœœœœœbbb
!œœœœœ!
œœœœœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
∑
Œ œ> œ œ> œ œ> œ
Œ jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Œ œ>
œ œ! œ!
Œœœœœœbbb
!œœœœœ!
œœœœœ!
Œ œœ! œ
œ! œ
œ!
∑U
∑U
∑U
∑U
∑U
∑U
∑U
˙# œ œ
¿Es ta mos
∑
∑
∑
∑
w#
ww#
#
˙# ˙
to dos?
∑
∑
∑
∑
w#
ww#
#
∑U
∑U
∑U
∑U
∑U
∑U
∑U
- - - - - -
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
?
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Matr.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
√
√
√
617
.˙# œ
To dos617
∑617
∑617
∑
∑
∑
∑617
∑
617
∑
617
∑
∑
ƒ.˙# œ
¡Me nos
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w#
Hu
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w#
go!
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑wæ
∑
∑
∑
∑
p
∑
æ æ
∑
∑
∑
∑w
∑
∑
∑
∑
p f
f
∑
œ œ œ œ œ œ Œ
.˙ Œ
æ æ
œ œ œ œ
æ æ
w
œ œ œ œ œ œ Œ
œœ! œ
œ! œ
œ! Œ
œœœœœbbb!
œœœœœ!œœœœœ!
œœœœœ!
œœ! œ
œ! œ
œ! œ
œ!
f
f
f
f
f
f
La policía los apresa sin resistencia
∑
œ œ œ œ œ œ Œ
∑
æ æ
œ œ œ œ
æ æ
∑
œ œ œ œ œ œ Œ
œœ! œ
œ! œ
œ! Œ
œœœœœbbb!
œœœœœ!œœœœœ!
œœœœœ!
œœ! œ
œ! œ
œ! œ
œ!
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
∑
œ œ œ œ œ œ Œ
∑
æ æ
œ œ œ œ
æ æ
∑
œ œ œ œ œ œ Œ
œœ! œ
œ! œ
œ! Œ
œœœœœbbb!
œœœœœ!œœœœœ!
œœœœœ!
œœ! œ
œ! œ
œ! œ
œ!
∑
w w
∑
æ æ
œ œ œ œ
æ æ
∑
w w
œœ! œ
œ! œ
œ! Œ
œœœœœbbb!
œœœœœ!œœœœœ!
œœœœœ!
œœ! œ
œ! œ
œ! œ
œ!
Ï
Ï
Ï
Ï
Ï
Ï
∑
w w
∑
æ æ
œ œ œ œ
æ æ
∑
w w
œœ! œ
œ! œ
œ! Œ
Œ Œ˙
°
&
∑
gliss.
∑
˙æ
˙æ
Œ ˙ œ
æ æ
œ Œ œ Œ
æ æ
w
w w
œœæ œ
œæ œ
œæ œ
Ͼ
Jœœœœ# ‰ Œ J
œœœœ ‰ Œ
jœœ
‰ Œjœ
œ‰ Œ
∑
Jœ ‰ Œ Ó
Œ .˙
jœ ‰ Œ Ó
jœ ‰ Œ Ó
∑
∑
Jœ ‰ Œ Ó
jœœ ‰ Œ Ó
Jœœœœ# ‰ Œ Ó ?
jœœ
‰ Œ Ó
(Cae el telón)
- - -
23
ª
ª
&A. Sx.
630 .œJœ œ œ ‰ Jœ
>
F
(Saxofón entra en escena)Las mujeres asisten al paseo del hombre del saxofón por el escenario
Andante
œ œ œ œ ‰ Jœœ œ œ œ
œ> œ œ œb œ œ
f
œ œ# .œJœn
Pœ œ œ
> œb œ œb œ œ œ>
œ œ œb œb˙
F f
œ œ œ œ œ œ œ œ œb œb
p F
&A. Sx.
637 œ œ œ œn>
f
œ œ# œ œ ˙ œ œ# œ œ œ œ Œ œ# . œ. œ. œ. œ> œ œ œ œ.œ> Jœ œ œ œn œb œb œ œ# . œ. œb . œ.
Œ ‰ jœ# .p
œ# œ# ˙ œ#
&
&
&
?
Muj. 1
A. Sx.
Pno.
644
∑
644
˙ ˙
644
œœœ œœœ œœœ œœœ
œœœ œœœ œœœ œœœp
P
∑
œb œ ˙ œb
œœœb œœœ œœœ œœœ
œœœbnb œœœ œœœ œœœ
∑
œ ˙ œ œ
œœœb œœœ œœœ œœœ
œœœbnb œœœ œœœ œœœ
∑
.˙ ‰ jœ
œœœ# œœœ œœœ œœœ
œœœ# œœœ œœœ œœœ
∑
˙ ˙
œœœn œœœ œœœb œœœ
œœœ œœœœœœb œœœ
∑
˙b ˙
œœœn œœœ œœœb œœœ
œœœ œœœœœœb œœœ
∑
w
œœœ œœœ œœœ œœœ
œœœ œœœ œœœ œœœπ
π
∑
˙ Ó
œœœ œœœ œœœ œœœ
œœœ œœœ œœœ œœœ
MUJER 1.˙ œ
¿Quién es
˙ ˙
œœœ œœœ œœœ œœœ
œœœ œœœ œœœ œœœ
PA
œ œ ˙es te hom
˙ ˙
œœœ œœœ œœœ œœœ
˙˙! ˙˙!
- -
&
&
&
?
Muj. 1
A. Sx.
Pno.
654
.˙ Œbre?
654 œ œ .œ Jœb
654
œœ œœ œœ œœ˙ ˙
˙˙! ˙˙!
˙ œ œ¿Un mú si
˙ ˙#
œœ# œœ œœ œœw
˙˙! ˙˙!
F˙ Œ œco que
‰ Jœ œ œ ˙
œœ œœ œœ œœw
˙˙! ˙˙!
˙ œn œha de sa
œ œ# œ œ
œœ œœ œœ œœw#
˙˙! ˙˙!
œ œ œ œfi na
œ œ œ# œ
œœ œœ œœ œœw
˙˙! ˙˙!
wdo
œ# œ œ œ œ œ œb œ
œœ œœ œœ œœw#
˙˙! ˙˙!
Œ Œ œb œ
y
˙b ˙
œœbb œœ œœ œœw
œœœb œœœ œœœ œœœ
˙ œ œbcu yo cas
∑
œœb œœ œœ œœw
œœœnb œœœ œœœ œœœ
˙ œ œti go con
∑
œœ œœ œœ œœw
œœœn œœœ œœœ œœœ
˙n ˙sis te
Œ Œ ‰ Jœœ œ
œœn œœ œœ œœw
œœœœœœ
œœœœœœ
- - - - - - - - - - - -
&
&
&
?
Muj. 1
A. Sx.
Pno.
664
∑
664 .œJœ œ œ œ
664
œœn œœ œœ œœw
œœœ œœœ œœœ œœœ
œ œ œ œ
en re co
˙ ˙#
œœ œœ# œœ œœw
œœœ œœœ œœœ œœœ
pœ œ œ œ
rrer laIes ce na
w
œœ œœ# œœ œœw
œœœ œœœ œœœ œœœ
fœ œ ˙
con su fal
∑
œœ œœ œœ œœœ œ ˙
œœœ œœœ œœœ œœœ
.˙ Œta?
Œ Œ˙
œœ œœ œœ œœw
œœœ œœœ œœœ œœœ
∑
œ œ œ# œ ˙
œœ œœ œœ œœw
œœœ œœœ œœœ œœœ
∑
œ œ œ œ ˙#
œœ œœ œœ œœ˙ ˙
œœœ œœœ œœœ œœœ
˙ œ œ¿O un es
˙ Œ Œ
œœ œœ œœ œœ˙ œ œ
œœœœœœ œœœ
œœœ
Fœ œ ˙
pec ta dor
∑
œœ œœ œœ œœœ œ ˙
œœœœœœ œœœ
œœœ
˙ œ œque quie reIhur
∑
œœ œœ œœ œœw
œœœœœœ œœœ
œœœ
- - - - - - - - - - -
&
&
&
?
Muj. 1
A. Sx.
Pno.
674
˙ ˙tar nos
674
∑
674
œœ œœ œœ œœ˙ ˙
œœœœœœ œœœ
œœœ
œ œ œ œe el se
∑
œœ œœ œœ œœw
œœœœœœ œœœ
œœœ
˙ œ œcre to del
∑
œœ œœ œœ œœw
œœœœœœ œœœ
œœœ
˙b ˙dra ma?
∑
œœ œœ œœ œœwb
œœœœœœ œœœ
œœœ
∑
.œJœ œ œ œ
œœ œœ œœ œœwb
œœœœœœ œœœ
œœœ
F
B
∑
˙ ˙
œœ œœ œœ œœ˙b ˙
œœœœœœ œœœ
œœœ
∑
œ œ œ œb œb œ
œœ œœb œœ œœœb œ œ œ
œœœn œœœ œœœn œœœ
∑
œ œ œ œn œ
œœ œœn œœ œœœ œ œ œ
œœœn œœœ œœœn œœœ
∑
˙b ˙
œœ œœb œœ œœ˙b ˙
œœœn œœœ œœœn œœœ
∑
w
˙ ˙n˙ ˙
˙˙n ˙˙
∑
.œ Jœœb œ œn œ
˙Ó
˙ Œ Œ
˙˙ Œ Œ
- - - - -
&A. Sx.
685 œb œ œb œ œbœb œ œn œ
3
œb œ œn œb œœn .œ
Jœ3
3
œ œ œb œb œb œn œ œ œnœb œ
3
3
œb œb œ œn œ U
3
24
ACTO 2
ª
ª
ª
ª
ª
ª
&
ã
&
&
Muj. 2
Pla.
Pno.
689
∑
689
∑
689 œœbb œœnn œœœbbb œœnœb œn œb œ œn œ
œœœœœbbbbb œœœœœœnnnnnn œœœœœb
bbbb œœœœœœnnnnnn ?
∑
∑
Œœœœbbb œœœ œœœw
>
°Œ
œœœœœnnnnn œœœœœ œœœœœF
f
∑
∑
Œ œœœbbb œœœ œœœw
Œœœœœœnnnnn œœœœœ œœœœœ
∑
Œ .˙
wwww
wwwwwŒ
˙
œ
dentro del pianotodas las cuerdas con la yema del dedo
P
gliss.
∑
.˙ Œ
œœœbbb œœœ œœœ œœœw
œœœœœnnnnn œœœœœ œœœœœ œœœœœ
&
&
ã
&
?
Muj. 2
A. Sx.
Pla.
Pno.
˙ œ œ
No me694
∑
694
.˙ Œ
694 Œœœœbbb œœœ œœœw
Œœœœœœnnnnn œœœœœ œœœœœ
F
p
C
˙ ˙
gus ta
∑
.˙ Œ
Œœœœbbb œœœ œœœw
Œœœœœœnnnnn œœœœœ œœœœœ
∑
∑
.˙ Œ
wwww
wwwwwŒ
˙
œgliss.
sim.
‰ jœb jœ jœ jœ jœ jœ jœes un bu fón si ni es
∑
.˙ Œ
œœœbbb œœœ œœœ œœœw
œœœœœnnnnn œœœœœ œœœœœ œœœœœ
˙ Ótro.
∑
.˙ Œ
œœœbbb œœœ œœœ œœœw
œœœœœnnnnn œœœœœ œœœœœ œœœœœ
π
~~~~~~~~~~Glissando
- - - - - -- -
&
&
ã
&
?
Muj. 2
A. Sx.
Pla.
Pno.
699
Œ jœ>jœ ˙
Mí ren lo699
∑
699
.˙ Œ
699
œœœbbb œœœ œœœ œœœw
œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ
fŒ
jœ jœ œJœb jœ
có moIe jer ceIel gro
∑
.˙ Œ
wwww
wwwww
jœ jœ œ ˙tes coIo fi cio
∑
.˙ Œ
œœœbbb œœœ œœœ œœœw
œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ
Œ jœ jœ œ œdel te a tro
∑
.˙ Œ
œœœbbb œœœ œœœ œœœw
œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ
Œ œ œ jœ jœo de la
∑
.˙ Œ
œœœbbb œœœ œœœ œœœw
œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ
œ ˙ Œvi da.
∑
.˙ Œ
wwww
wwwww
∑
‰ Jœ.œ>
Jœœ œ
∑
∑
∑
f
∑
œb > œ œn ≈ .œ jœb œ œ
∑
∑
∑
F
∑
œn > œ> œ> œ>‰
œ œ œ œ
∑
∑
∑
f
- - - - - - - - - - - - - -
&
ã
&
?
A. Sx.
Pla.
Pno.
708 œ œ œ œ œ œn œ# > œ œ œ.
708
∑
708
∑
∑
F
œ# > œ œ œ œ> œ œ œ
∑
∑
∑
.˙ Œ
Œ .˙
Œ ˙
°œ
P
gliss.
sim.
‰ jœ œ œ ‰ jœ œ œ
.˙ Œ
∑
∑
P p≈ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙#
5
.˙ Œ
∑
∑
f
π
≈ œ œ œ œ œ œ œ ˙#
∑
∑
∑
fp‰ Jœn œ œ œ œ# œ
∑
∑
∑
wn
∑
∑
.˙
°œ
gliss.sim.
˙ ÓU
Ó ÓU
Ó ÓU
Ó ÓU
π
~~~~~~~~Glissando
&
ã
&
?
Muj. 3
Pla.
Pno.
717
∑
717
.˙ Œ
717
.˙ Œ
Ó .œ &
π
sim.
gliss.
‰ jœr
œr
œr
œr
œ œ jœ jœNo os a de lan teis al des
.˙ Œ
www
wwwwb
P
p
como recitado
œ œ ‰ jœ jœ jœti no. Vues tra fun
Œ Œ ˙
˙ ˙
˙˙ ˙˙b
jœ jœ œ ‰ jœ jœ jœcion no es in te rro
.˙ Œ
www
wwww
œ œ Œ rœ
rœ
rœ
rœ
gar lo, si no ape nas
Œ Œ ˙
˙ ˙
˙˙ ˙˙b
rœ
rœ
rœ
rœ
rœ
rœ
rœ
rœ ‰ jœ jœ jœ
re ve lar loa un pú bli co que de él
.˙ Œ
˙ ˙
˙˙ ˙˙b
œ œ ≈ rœ
rœ
rœ
rœ
rœ
rœ
rœ
du da y solo en car ne pro pia
Œ Œ ˙
˙ ˙
˙˙ ˙˙b
‰ jœr
œr
œr
œr
œ œ œha brá de co no cer lo.
w
www
wwwwb?
˙ Œ Œ U
wU
.˙ Œ U?
Ó .œ
gliss.
sim.
~~~~~~~~~~~Glissando
~~~~~~~~~~~~Glissando
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
25
ª
ª
ª
ª
&
ã
?
?
43
43
43
43
44
44
44
44
43
43
43
43
44
44
44
44
43
43
43
43
44
44
44
44
Mujs.
Pla.
Pno.
∑
726
w
726 ...˙˙œœœ
...˙˙ œœœb
F
π
Adagio q = 72D
∑
w
...˙˙œœœb
...˙˙n œœœb
b
‰ jœb œ œno so mos
.˙
...˙˙
...˙˙
FŒ œb œ
mas que
.˙
...˙˙
...˙˙b
.jœ> r
œ œ .j r más ca ras más ca ras
w
www
www
hablado
Œ œb œqueIel Des
.˙
...˙˙n
...˙˙b
bb
˙ ˙ti no
∑
www &
www
f‰ jœ Jœb Jœ
jœ jœdi ri ge co mo
∑
...˙˙
...˙˙b
bbp
p˙ ˙
quie re.
∑
www
wwwnnn
∑
∑
www
www
π
π
- - - - - - - - - - -
&
?
ã
ã
ã
&
&
&
&
?
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
22
22
22
22
22
22
22
22
22
22
Mujs.
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
736
‰ Jœœ ..œœ> J
œœ œœ>
no so mos mas
736
œ# ˙ œ
736
Œ ˙ œ
736
∑
736
‰ Jœ .œ>@ Jœ œ
@>
736
‰ Jœœn ..œœ J
œœ œœ
736
∑
∑
736 œœœœn > ˙˙˙n > œœœœ>
œœœ### > ˙
˙> œœœ
>ƒ
f
f
f
f
ƒœœ œœ ..œœ> J
œœ œœ
que más ca ras
œ .˙#
œ .˙
∑
œ œ .œ>@ Jœ œ
>@
œœ œœn ..œœ Jœœ œœ
∑
∑
œœœœn ....˙˙˙n
œœœ...
˙˙#
##
jÕ jÕÕ Jœœ> J
œœ> œœ>
más ca ras queIel des ti
Œ Œ œ# œ
Œ Œ ˙
æ Ó
Œ Œ œœ œœ œæ>
œ Œ œœ œœ œœ
∑
∑
˙˙˙n œœœœn > œœœœ> œœœœ
>
˙˙
œœœ### œœœ
F
gritadoœœ Œ J
œœ Jœœ
no el des
œ# Œ œ œ
œ Œ Œ
∑
œ œ Œ œ œ
œœn Œ œœ œœ
∑
∑
œœœœn Œ œœœœœœœœ
œœœ### Œ
œœœœœœ
˙# > œœ>
ti no
˙æ>
œ
.˙
.æ
˙æ Œ
˙ ˙# œœn
∑
∑
˙˙˙#
@œœœœnN>
˙˙#
@œœœ#
# >
ƒ
f
ƒ
ƒ
ω jœ Jœb Jœ
jœ jœdi ri ge co mo
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
...˙˙b
...˙˙b
bb
p
˙ ˙quie re
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wwwn
wwwnnn
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wwwn
wwwnnn
p
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œœb
b œœ ˙
˙bb œ
œœœ
∑
˙˙
n ˙˙
˙˙n
nn ˙˙
p
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙˙ ˙
˙
∑
œœœn ...˙
˙
œœœnnn ...
˙˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑
ww
∑
wwwn
wwwnnn
π
- - - - - - - - - - - - -
26
Mujer 1 (recitado lentamente y en un mismo tono):
Aun faltan sorpresas considerables,acontecimientos imprevistos y simples,como todo lo que es extrañoa los mortales.
ª
?
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
22
22
22
22
22
22
22
22
22
22
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
Clv.
Pand.
Bg.
Xyl.
Pno.
∑
747
∑
747
w
747
Œ Œ @
∑
∑
747
∑
747
∑
747
∑
∑
f
Presto
Los hampones en la carcel
P
E
∑
> >
Œ Œ Œ œ
jœ
>‰ Œ j
œ
>‰ Œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
f
f
∑
∑
.˙ Œ
.@ Œ
∑
∑
∑
˙˙#
# ˙˙
˙˙#
# ˙˙
˙˙#
# ˙˙
ƒ
ƒ
∑
Jœ ‰ ‰ Jœ ‰ ‰ œ#>
Œ Œ Œ œ
jœ ‰ ‰ j
œ ‰ ‰ jœ ‰
∑
∑
∑
œœ# > œœ ‰ œœ> œœ ‰ Œ
œœ>
‰ œœ>
‰ Œœ# œ œ œ
œœ> ‰ œ
œ> ‰ Œœ œ œ œ
f
∑
∑
w
œ œ œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
MARIO˙ ˙
Bus
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
f w
que
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙ Ómos
Œ Œ œ œ
∑
Œ Œ œ œ
Œ Œ œ œ
∑
Œ Œ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
Œ Œ œœ œœ
Œ Œœœœ> œœœ
>
Œ Œ œœœœœœ
f
f
f
Œ Œ ˙
la
œ> œ Œ Œ Œ
œ Œ Œ Œ
œ œ Œ Ó
œ œ Œ Œ Œ
œ@ Œ Ó
œ>@ Œ Ó
œœ> œœ Œ Œ Œ
œœ Œ
Óœ œ
Œ Œ
œœ Œ Œ Œœ œ
f
ß
˙ œ œ
a li ber
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
- - - --
?
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
Clv.
Pand.
Bg.
Xyl.
Pno.
757 w
tad
757
Œ Œ œ œ
757
∑
757
Œ Œ œ œ
Œ Œ œ œ
∑
757
Œ Œ Jœ ‰ Jœ ‰
757
Œ Œœœ œœn
757
Œ Œœœœ> œœœ
>
Œ Œ œœœ> œ
œœn>
Œ Œ ˙
co
œ> œ. Œ Œ Œ
œ Œ Ó
œ
>œ
.Œ Ó
œ>
œ
.Œ Ó
œ@ Œ Ó
œ@ Œ Ó
œœ œœ Œ Œ Œ
œœ>
Œ Œ Œœ œ
œœ> Œ Óœ œn
œ# œ ˙#
on tra to
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w#
do.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙# ˙
w
@ @
œ Œ œ Œ
œ Œ œ Œ
œœ Œ œœ Œ
˙˙ ˙
˙˙˙
˙˙
˙˙
˙˙#
F
f
P
∑
œ œ# œ @3
Œ Œ ˙
œ œ œ ˙
3
œ œ œ œ Œ3
œ œ œ @3
@ ˙@
œ œ œ ˙#3
˙˙
˙˙#œ œ œ
Ó3
˙˙
˙˙œ œ# œÓ
3
Œ Œ˙
No
˙ Œ Œ
∑
œ Œ Ó
œ Œ Œ Œ
œ Œ Œ Œ
œ Œ Œ Œ
˙˙ Œ Œ
˙˙ Œ Œ
˙˙˙ Ó
f ˙ œ œ
nos lla
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ ˙
me mos
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
- - - - --
27
ª
?
?
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
Clv.
Bg.
Xyl.
Pno.
767 ˙ ˙
hom bres
767
∑
767
∑
767
∑
∑
767
∑
767
∑
767
∑
∑
œ œ ˙
mien tras tan
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w
to.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙ œ œ
∑
@ œ œ
˙ œ œ
˙@
œ œ
˙ œ œ#˙ œ œ
ww
˙ œ# œ#
ww œ œ#
ƒ
ƒ
∑
œ œ# ‰ œ œ ‰ œ@
Œ Œ Œ œ
jœ ‰ ‰ j
œ ‰ ‰ œ@
œ œ ‰ œ œ ‰ Œ
œ>
œ ‰ œ œ ‰ Œ
œ œ# ‰ œ œn ‰ Œœ Œ Ó
œœ> ‰
œœ> ‰ Œ
œ œ# ‰œ œ ‰ Œ
œœ> ‰ œ
œ> ‰ Œ
œ# œ# ‰ œ œ ‰ Œ
˙ œ# œ#
No nos lla
˙ œ œ
∑
@ œ œ
˙ œ œ
˙@
œ œ
˙ œ# œ#˙ œ œ
ww
˙ œ# œ#
ww œ œ#
f
siempre acentuado y fuerte
acentuado œ œ œ œ
me mos hom bres
œ œ# ‰ œ œ œ ‰
∑
jœ ‰ ‰ j
œ Ó
œ œ œ œ
œ œ ‰ œ œ ‰ œ
œœ œœ œœ œœ
œœ> ‰
œœ> ‰ Œ
œ œ# ‰œ œ ‰ Œ
œœ> ‰ œ
œ> ‰ Œ
œ# œ# ‰ œ œ ‰ Œ
˙ œ œ
mien tras
˙@
œ œ
˙ Œ Œ
jœ ‰ Œ œ œ
˙ œ œ
˙@ œ œ
˙ œ œ˙ œ œ
ww
˙ œ œ
ww œ œ
˙ œŒ
vi va
˙ œ Œ
˙ Œ Œ
˙ œ Œ
˙ œ Œ
˙@
œ Œ
˙˙ œœ Œ
˙˙˙
œœœ
Œ
˙˙
œœœŒ
œ œ œ œ
el que de la
˙ œ œ
∑
jœ œ œ œ œ
œ œ œ œ
@ œ œ
œœ œœ œœ œœ
œœœ
œœœ
œœœœœœ
œœœœœœ
œœœœœœ
- - - - - - - -- -
?
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
Clv.
Pand.
Bg.
Xyl.
Pno.
√
777
˙n Œ Œtó
777 ˙@ Ó
777
Œ Œ ˙
777@ œ œ
œ Œ Œ Œ
∑
777
˙@ Ó
777
˙ Œ Œ
777
˙˙
Œ Œ
˙˙˙
Œ Œ
˙ œ œ
por co bar
˙@
œ œ
∑
@ œ Œ
˙ œ œ
∑
˙@ œ œ
˙˙ œœ œœ
˙˙˙
œœœœœœ
˙˙
œœœœ
œœ
˙# ˙
dí a
˙# @ @
˙ Œ Œ
@ œ œ
œ Œ œ Œ
@ @
˙@
˙@
˙˙# ˙˙
˙˙˙#
# ˙˙˙
˙˙
# ˙˙
œ œ œ œ
y ca vi la
˙@
œ œ
∑
∑
˙ œ œ
∑
˙@ œ œ
˙˙n œœ œœ
˙˙˙n
n œœœœœœ
˙˙
œœœœ
œœ
w#
ción.
˙# @ @
˙ Œ Œ
.@ Œ
œ Œ Œ Œ
@ @
˙@
˙@
˙˙# ˙
˙˙˙#
# ˙˙˙
˙˙
˙˙
∑
∑
˙
∑
∑
@
∑
∑
œ# œ# œ œ# œ œ œN œ œ# œ# œ œ# œ œ œN œ
‰ ‰ Œƒ
∑
∑
œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
œ# œ# œ œ#
œ œ œ œ
œ?
Œ
∑
∑
˙ Œ Œ
∑
∑
∑
∑
∑
Œ Œ œ œ
˙œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w
w
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w &
wP
- - - - - -
?
&
&
&
?
Mar.
Cel.
Pno.
Œ œ œ Jœb Jœ Jœ Jœ
Lla mé mo nos mu
787 ˙˙˙n œœœb œœœ
∑
787
˙˙n œœœb œœœ
˙˙
œœœœœœœ
P
Andante
p
p
F
œ ˙ JœbJœ
je res pues so
˙˙˙b ˙˙˙
∑
˙˙b ˙˙
˙˙
˙˙
Jœ Jœœ ˙
lo a e llas
...˙ œœœ
∑
...˙ œœœ
...˙˙
œœœ
‰œ œ
Jœb œ œ
la Jus ti cia
wwww
∑
www
www
‰ Jœ œ œ œ œ
a pa le a
wwww
∑
www
www
‰ Jœ œ œ œ œ œy be faIin pu ne men
....˙
˙œœœ
∑
...˙˙
œœœ
...˙˙
œœœ
.˙ Œte.
˙ ˙
∑
www
www
∑
www
∑
∑
∑
- - - - - - - - - - - - - - - - -
28
ª
ª
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Clv.
Pand.
Bg.
Xyl.
Pno.
795
∑
795
∑
795
∑
795
∑
∑
∑
795
∑
795 jœœ ‰ Œ
jœœ ‰ Œ
795
Jœœœ>
‰ Œ Jœœœ ‰ Œ
Jœœœ> ‰ Œ
Jœœœ
‰ Œƒ
ƒ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œœ>
œœ
œœ
œœ
jœœ ‰ Œ ‰
jœœ
œœœ> œœœ
œœœœœœ J
œœœ>
‰ Œ ‰ Jœœœ
Jœœœ> ‰
Jœœœ> ‰ Œ ‰
Jœœœ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
jœœ ‰ Œ
jœœ ‰ Œ
Jœœœ>
‰ Œ Jœœœ>
‰ Œ
Jœœœ> ‰ Œ
Jœœœ> ‰ Œ
HAMPONES
˙ ˙Bus
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙ ˙
∑
∑
ƒw
que
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w
∑
∑
˙ Ómos
Œ Œ œ. œ.
∑
Œ Œ œ œ
Œ Œ œ œ
∑
Œ Œ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
˙ œœ œœ
Œ Œœœœ> œœœ
>
Œ Œ œœœ>œœœ>
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
Œ Œ ˙la
œ> œ Œ Œ Œ
œ Œ Œ Œ
œ œ Œ Ó
œ œ Œ Œ Œ
œ@ Œ Ó
œ@ Œ Ó
œœ> œœ Œ Œ Œ
œœ>
ŒÓœ œ
Œ Œ
œœ
> Œ Œ Œœ œ
ƒ
ß
ƒ
˙ œ œli ber
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wtad
Œ Œ œ œ
∑
Œ Œ œ œ
Œ Œ œ œ
∑
Œ Œ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
Œ Œœœ œœ
Œ Œœœœ> œœœ
>
Œ Œ œœœ> œ
œœn>
Œ Œ ˙con
œ> œ. Œ Œ Œ
œ Œ Ó
œ œ Œ Ó
œ
>œ Œ Œ Œ
œ@ Œ Ó
œ@ Œ Ó
œœ> œœ Œ Œ Œ
œœ>
Œ Œ Œœ œ
œœ> Œ Óœ œn
- - - - - -
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Clv.
Pand.
Bg.
Xyl.
Pno.
805
œ# œ ˙#
tra to805
∑
805
∑
805
∑
∑
∑
805
∑
805
∑
805
∑
∑
w
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w#do.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙# ˙
w
@ @
œ Œ œ Œ
œ Œ œ Œ
œœ Œ œœ Œ
˙˙ ˙
˙˙˙
˙˙
˙˙
˙˙#
ƒ
∑
œ œ# œ @3
Œ Œ ˙
œ œ œ @3
œ œ œ œ Œ3
œ œ œ @3
@ ˙@
œ œ œ ˙#3
˙˙
˙˙#œ œ œ
Ó3
˙˙
˙˙œ œ# œÓ
3
Œ Œ ˙
No
˙ Œ Œ
∑
œ Œ Ó
œ Œ Œ Œ
œ Œ Œ Œ
œ Œ Œ Œ
˙˙ Ó
˙˙ Œ Œ
˙˙˙ Ó
˙ œ œ
nos lla
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ ˙me mos
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙ ˙hom bres
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ ˙mien tras tan
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wto.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
- - - - - -- -
29
ª
?
?
ã
ã
&
&
&
&
?
Mar.
Timb.
Caj.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
√
816
∑
816
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ
816 jœ ‰ Œ j
œ ‰ Œ
816
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ
816 jœœ ‰ Œ
jœœ ‰ Œ
816
∑
∑
816
Jœœœ>
‰ Œ Jœœœ ‰ Œ
Jœœœ> ‰ Œ
Jœœœ> ‰ Œ
ƒ
f
∑
œ@ Jœ ‰ Œ ‰ Jœ
œ@ jœ ‰ Œ ‰ j
œ
œ@ Jœ ‰ Œ ‰ Jœ
œœ>
œœ
œœ
œœ
jœœ ‰ Œ ‰
jœœ
∑
∑
œœœ> œœœ
œœœœœœ J
œœœ>
‰ Œ ‰ Jœœœ.
Jœœœ> ‰
Jœœœ> ‰ Œ ‰
Jœœœ
∑
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ
jœ ‰ Œ j
œ ‰ Œ
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ
jœœ ‰ Œ
jœœ ‰ Œ
∑
∑
Jœœœ>
‰ Œ Jœœœ>
‰ Œ
Jœœœ> ‰ Œ
Jœœœ> ‰ Œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Œ Œ˙˙
Œ Œ˙˙
p
∑U
∑U
∑U
∑U
∑U
∑U
∑U
wwU
wwU
.œJœb œb
Jœ Jœ
No me re ce res
∑
∑
∑
∑
˙b ˙˙˙b
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ˙ ˙
œ œ œb œœb
œœ
œ˙ Ó
FAndante
p
G
˙ ˙n
pe to
∑
∑
∑
∑
˙˙b ˙n
∑
œ œ œ œ œ œn œ œ˙ ˙
œ œ œb œ œ œ œ œ˙ Ó
.œJœb œb
Jœ
Jœb
quien i ner me oIin
∑
∑
∑
∑
˙bbœœœ
b œœœ œœbb
∑
œ œ œ œœœœ
b œœœœœbb˙
Ó
œb œb œb œœb œb œb œ˙Ó
Jœ JœbJœb
Jœ ˙
ge nuo per mi
∑
∑
∑
∑
œœœb œœb œœœ ˙
∑
œœœb œœb œœœ ˙
œb œb œb œ œb œ œb œ
˙b Œ Jœ Jœb
ta que los
∑
∑
∑
∑
˙˙ Œ œœb œœœb
∑
˙˙˙bb Œ œœb œœœb
œb œb œ œ œœ œb œ
- - - - - - - - - -
?
&
&
&
?
Mar.
Cel.
Pno.
826 œbJœb
Jœœ
Jœ Jœ
o tros con vier tan en
826
œœœbb œœb œœœœœ
œœ œœ
∑
826
œœœb œœb œœœœœb œœœ œœœ
œœ œb œ
œb œb œb œ˙ Ó
˙b U ,
far sa
˙˙b
bbbgggg˙˙
U ,
˙bbggg˙U ,
˙˙b
bbb ˙˙
U ,gggg
œb œb œb œ ˙˙
,ggg
U&
f œ Jœ Jœ œb œ
e sa,a ven tu ra
˙b ˙˙˙b
˙˙˙n ˙b
˙b ˙˙˙b
˙˙˙n ˙b
p
p
œb Jœ Jœ œ œ
que es su vi da
˙b ˙˙b
˙bb ˙n
˙b ˙˙b
˙bb ˙n?
Œ Œ œn œ
mas a
wwwnb
∑
ww
wwbb
˙ Œ Œún,
˙bb ˙
∑
˙b ˙b˙˙b
bb ˙˙
œ œ ˙
su sen ti
˙ ˙bb
∑
˙ ˙bb
˙˙
˙˙
w
do.
www
∑
www
www
π
- - - - - - - - - - - -
?
&
&
&
?
Mar.
Cel.
Pno.
834 œ œ œn œ
E so he mos
834
˙˙˙n ˙n
∑
834
˙˙˙n ˙n
˙˙ ˙˙π
π
˙ œ œhe cho her
wwwwb
∑
ww
wwwb
˙ œ œ œb
ma nos co
˙Œ œ œ
∑
˙˙
˙
bŒ œœb œœœb
˙˙b
bb œœ œb œ
F œbJœb
Jœœ
Jœ Jœ
mo mu je res o
œb œb œ œb œœb œœn jœœ ‰
∑
œœœb œœb œœb œœœb œœœ œœœ
œœ œb œ
œb œb œb œ˙ Ó
˙b U
som bras
˙˙b
bbbggg˙˙
U
∑
˙˙b
bbb ˙˙
Ugggg
œb œb œb œ ˙˙
ggggU
F
.œ Jœ œb œ
me nos fuer tes
˙b ˙˙˙b
∑
˙b ˙˙˙b
˙˙n ˙bp
p
p
œb œ œ œ
que su no che.
˙b ˙˙b
∑
˙b ˙˙b
˙bb ˙nn
˙ Œ Œ
˙˙ Ó
∑
˙˙ Ó
˙Ó
- - - - - - - - - - - -
30
ª
ª
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Clv.
Pand.
Bg.
Xyl.
Pno.
∑
842
∑842
∑842
∑
∑
∑842
∑
842 jœœ ‰ Œ
jœœ ‰ Œ
842
Jœœœ>
‰ Œ Jœœœ ‰ Œ
Jœœœ> ‰ Œ
Jœœœ> ‰ Œ
ƒ
Subito Presto
f
H
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œœ@ jœ
œ ‰ Œ ‰jœ
œœœœ> œœœ
œœœœœœ J
œœœ>
‰ Œ ‰ Jœœœ
Jœœœ> ‰
Jœœœ> ‰ Œ ‰
Jœœœ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
jœœ ‰ Œ
jœœ ‰ Œ
Jœœœ>
‰ Œ Jœœœ>
‰ Œ
Jœœœ> ‰ Œ
Jœœœ> ‰ Œ
ƒ
>>
Bu us
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙ ˙
∑
∑
ƒw>
que
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w
∑
∑
˙ Ómos
Œ Œ œ œ
∑
Œ Œ œ œ
Œ Œ œ œ
∑
Œ Œ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
˙ œœ œœ
Œ Œœœœ
œœœ
Œ Œ œœœœœœ
f
f
f
f
Œ Œ ˙la
œ> œ Œ Œ Œ
œ Œ Œ Œ
œ œ Œ Ó
œ œ Œ Œ Œ
œ@ Œ Ó
œ@ Œ Ó
œœ œœ Œ Œ Œ
œœ Ó .
œ œ
œœ Ó .œ œ
f
ß
f
˙ œ œli ber
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wtad
Œ Œ œ œ
∑
Œ Œ œ œ
∑
∑
Œ Œ Jœ ‰ Jœ ‰
Œ Œœœ œœ
Œ Œœœœ
œœœ
Œ Œ œœœœœœn
Œ Œ ˙co
œ> œ Œ Œ Œ
œ Œ Ó
œ œ Œ Ó
œ Œ Œ Œ
œ@ Œ Ó
œ@ Œ Ó
œœ œœ Œ Œ Œ
œœ Ó .œ œ
œœ
Ó .œ œn
œ# œ ˙#
on tra to
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
w#do.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
- - - - - - - --
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Clv.
Pand.
Bg.
Xyl.
Pno.
√
855
∑
855
˙# ˙855
w
855@ @
œ Œ œ Œ
œ Œ œ Œ855
œœ Œ œœ Œ
855 ˙˙ ˙
855˙˙˙
˙˙
˙˙
˙˙#
F
∑
œ œ# œ @3
Œ Œ ˙
œ œ œ @3
œ œ œ œ Œ3
œ œ œ @3
@ ˙@
œ œ œ ˙#3
˙˙
˙˙#œ œ œÓ
3
˙˙
˙˙œ œ# œÓ
3
Œ Œ ˙
No
˙ Œ Œ
∑
œ Œ Ó
œ Œ Œ Œ
œ Œ Œ Œ
œ Œ Œ Œ
˙˙ Ó
˙˙ Œ Œ
˙˙˙ Ó
˙ œ œ
nos lla
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ ˙me mos
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙ ˙hom bres
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ ˙mien tras tan
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wto.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ
∑
∑
∑
∑
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ
jœœ ‰ Œ
jœœ ‰ Œ
Jœœœ ‰ Œ J
œœœ ‰ Œ
Jœœœ
‰ ŒJœœœ
‰ Œ
∑
œ@ Jœ ‰ Œ ‰ Jœ
∑
∑
∑
∑
œ@ Jœ ‰ Œ ‰ Jœ
œœ@ jœ
œ ‰ Œ ‰jœ
œœœœ
@ Jœœœ ‰ Œ ‰ J
œœœ
Jœœœ
‰Jœœœ
‰ Œ ‰Jœœœ
∑
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ
∑
∑
∑
∑
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ
jœœ ‰ Œ
jœœ ‰ Œ
Jœœœ ‰ Œ J
œœœ ‰ Œ
Jœœœ
‰ ŒJœœœ
‰ Œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Œ Œ˙˙
Œ Œ˙˙
π
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wwU
?
wwU
- - -- - -
?
ã
ã
?
?
Mar.
Pla.
Caj.
Pno.
˙ œb œ
Me jor la868
∑868
∑
868
˙ œb œ
˙ œb œ
p
p
Andante I
˙ ˙muer te
Œ Œ Œ œ
∑
˙ ˙ &
˙ ˙
F
.œ>Jœb œb
Jœ Jœ
que per der el res
∑
@ @
œœœœbb ....
œœœœjœœœœ
œœœœ
...œœœ
jœœœœœœ
œœœ
f
f
P
Jœb Jœ Jœb Jœ œ œpe to que me ten go,
∑
@ @
œœœœbb ! œœœœ
! œœœœœœœœ
œœœœœœ
œœœœœœ
p π
œ Jœ Jœ œ> œb
y laIo sa dí a
∑
@ @
œœœœb œœœœ
˙˙˙b
œœœœb œœœœ˙˙˙b
b
f
F P
Jœb Jœ Jœb Jœ ˙b
que cre í te ner,
∑
@ @
œœœœbb œœœœb ˙˙
˙b
œœœœbbb œœœœ
˙˙˙bbb
p π
˙ ˙
pues hay
∑
∑
∑
∑
p ˙b ˙na ho
∑
∑
∑
∑
˙ ˙b
ra du
∑
∑
∑
∑
wbda.
∑
∑
∑
∑
- - - - - - - - - - - - -
31
ª
ª
?
?
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
878
∑
878
∑
878
∑
878
∑
œæ æ œæ
878
∑
878
∑
878 ww
wwp
pPp
œ œ œb Jœn Jœ
Só lo res ta pro
∑
∑
@ @
∑
∑
∑
˙ ˙bb
˙ ˙˙b
bbP F
F
p
œ Jœ Jœ Jœ# Jœ Jœ Jœ
bar con pe ri cia y do
∑
∑
@ @
∑
∑
∑
˙bn ˙##
˙˙b
bb ˙˙#
##
f
F
œ Jœ Jœ.Jœ
>Rœ .
Jœ Rœ
nai re que soy el mis mo
Œ ‰ Jœ œ@
œ@
Œ Œ ˙
@ @
∑
Œ œ@
˙@
∑
œœœ# œœœ....
œœœœ# œœœœœœœœn
nn
...œœœ J
œœœ œœœ# œœœnn
ƒ
f
ƒ
f
f
œb œJœ Jœ œ
Ma rio deIha ce tiem
∑
∑
@ @
∑
œ Œ Œ Œ
∑
œœœb œœœ œœ œœœbÓ œ œ œ
œœœbb œœœ
œœ
œœ
P p
.˙ Œpo.
Œ Œ œ# @ œ œ
∑
∑
Œ Œ æ
∑
Œ Œ œœ#
# @ œœ
œœ
www
Œ Œ ˙˙#
#
ww
Œ Œ ˙˙#
#
F
p
F
Œ Jœb Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ
No se re mos na daIher
∑
∑
∑
w
∑
∑
wwwb
ww
π
π
∏
œ œb Óma nos,
∑
∑
∑
˙ Œ Œ
∑
∑
˙˙
Ó
˙˙
Ó
œb Jœb Jœb œb œ
siIel de la tor no
∑
.˙ Œ
@ œ œ
∑
œ œ œ œ œ
∑
œœœbbn œœœb
b œœœb
b œœœbb œœœ
œœœnnn œœœ œœœ œœœ œœœ
ƒ
ƒ
F
f
f
˙n ˙#
mue re.
∑
w
@ @
∑
@ @
Œ Œ ‰jœ
œ## Œ
˙˙n
n ˙˙#
##
˙˙nnn ˙˙
- - - - - - - - - - - - - - - - - - -
ã
ã
ã
&
?
Pla.
Caj.
Gong
Pno.
√
888
Ͼ Ͼ Ͼ Ͼ
888
Ͼ Ͼ Ͼ Ͼ
œæ œ œæ œæ
888
œ œ# œ# œ# œœ œ œ œ œ œ œ# œ# œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 5
5 5 5
5
œ°œ# œ# œ# œ œ œ# œ# œ# œ œ œ# œ# œ#
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ5
5
5 5
5Ï
Ï
Ïp
p Ï
p∑
∑
.æ œæ
Ó˙˙bb
˙ ˙˙˙b&
p
∑
∑
∑
....˙˙n
nnn œœœœ
....˙˙˙˙bb œœœœ
∑U
∑U
∑U
wwwwU
wwwwU
ã
ã
ã
&
&
Pla.
Caj.
Clv.
Pno.
√
892
∑
892
∑
œ Œ œ Œ
892
∑
∑
π
w
∑
∑
∑
∑
F ∑
∑
œ Œ œ Œ
∑
∑
∑
w@
∑
∑
∑
π
∑
∑
œ œ œ œ œ Œ Œ
∑
∑
∑
∑
œ Œ Œ Œ
∑ ?
∑ ?
∑
∑
∑
ŒJœœœn# ‰ Œ ‰ J
œœœb
jœœ#
# ‰ Œ Œ jœœœ# ‰
p
∑
∑
∑
Œœœœbb >
œ œœœ> œ Œ &
Œjœœœbbb ‰
jœœœ ‰ Œ
∑
∑
∑
œ œ œ œœœnn. œœ
. œœ œœ œ œœœn œ
œœ œ
Jœœœb ‰ J
œœœbbb ‰ J
œœœnnn ‰jœœœb
bb ‰&
F f
∑
∑
∑
œœ œœœ œ
œb œ œ œ ..
œœ
Jœœ
jœœœnnn ‰ œb œ œ œ ‰ jœœn .œœ.
œœb .?
&
?
43
43
44
44Pno.
902 œœ
>œœ
œœ
œœ
œœœ
>œœb œb œb œb œn œœÓ .
œ œb
œœ.œœb .
œœb . œœ. œœb > œœn
˙ œ œÓ œœœ
˙b ŒŒ œ
œ œœb
b
œœœb >œœœ œœœ œœœ
jœœœ.‰ ‰ J
œœœb.
Jœœœn >
‰
jœœ
‰ jœœb
b.
‰ ‰ jœœ.
jœœ>
‰
œœœb >œœœ œœœ œœœ
jœœœ.‰ ‰ œœœ
b jœœœ
Jœœœb ‰
jœœœ.‰ ‰ œœœ
jœœœ
p
Entra el recluso
œœœœœœb
b ...˙˙
œœœœœœ
...˙˙
π
32
ª
ª
ª
?
&
?
Rec.
Pno.
jœb - Jœ Jœ Jœ.œb >
Jœ-
Ya te po
907 jœœœbb
.‰ jœœœ.
‰ jœœœ.‰ jœœœ.
‰
jœœœ.
‰ jœœœ.
‰ œœœ.‰ œœœ.
‰
fJ
Jœ Jœ Jœ Jœ ˙
de mos in for mar
jœœœ.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰ jœœœ.
‰ jœœœbb
.‰ jœœœ.
‰
œ œ œ œb œ
so bre tuIa
jœœœb.
‰jœœœ.
‰jœœœ.
‰jœœœ.
‰
jœœœ.‰ jœœœ.
‰ jœœœ.‰ jœœœ.
‰
˙ ˙sun to.
jœœœ.‰
jœœœ>‰
jœœœ>‰
jœœœ>‰
jœœœ.‰ jœœœ>
‰ jœœœ>‰ jœœœ>
‰
∑
‰ Jœœœb
Jœœœn
‰œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ J
œœœœ ‰
‰ jœœ
jœœb
b ‰ jœœ
‰jœ
œ ‰f
˙ ˙
Hu go
œœœœœœ
œœœœœœ
œœœœœœœœ
œœœbb œœœ
p
π
.˙Jœb
Jœb
an da
œœœb œœœ œœœ œœÓ . œb œb
œœœœœœ
œœœœœœ
f˙ ˙
suel to
˙bb ˙
œœœœ œœœœœœœœ
b œœœœ
- - - - - - - - - - - - -
?
&
?
Rec.
Pno.
915 œ œ œ JœnJœ
y des pre ve
915 ˙n˙n
œœœ œœœœœœ
n œœœ
˙ ˙n
ni do,
˙˙
n ˙˙n
œœœ œœœœœœ
œœœ
∑
‰ Jœœœbb.
Jœœœn >
‰œœœnn > œœœ œœœ œœœ œœœb
> œœœb
‰ jœœb
b.
jœœ>
‰ jœœn
n ‰ œœb
b>
œœ
f
Œ œ Jœ Jœœ
co mo quien na
‰Jœœœ
...˙˙
‰ Jœœœ ...
˙˙
p
œ œ œ Œda te me
...˙˙
œœœbbb
...˙˙ œœœ
œb œ œ œ
o dis fru ta
www
www
Œ œb œ œ œ
de al tas
˙b ˙˙
˙˙ ˙˙
JœbJœb œ œ œ
pro tec ci o nes.
www
www
- - - - - - - - - - - - - -
?
&
?
43
43
43
44
44
44
Mar.
Pno.
923
Œ œ œb œ
¿Lo si guen
923
wwbb
www
P
JœbJœ Jœn jœ œ œ
por to das par tes? Has
˙bb ˙
˙˙˙
˙˙
œn Jœ Jœœ œ
ta en los sue ños
˙˙n
n ˙˙b
˙˙
˙˙
f
F
Jœ Jœ œ ˙
de be ver nos
œœœœœœ
˙˙
œœœ...
˙˙
Jœb Jœ Jœb Jœ ˙
co mo tá ba nos.
œœœœb ...˙b
œœœbb ...˙
˙
œ Œ Ó
œœœœb > œ œ œ .
.œœn>
Jœœ
œœœ œb> œ œ œ ‰ jœœn .
œœ.œœb .&
?
f
∑
œœ> œ
œœœ
œœ
œœœ> œœb œb > œb œb œ œœœ œ
œœ.œœb .
œœb . œœ. œœb œœn
∑
˙ œœœœ œ
˙b ŒŒ œ
œ œœb
b
- - - - - - - - - -
?
&
?
44
44
44
Rec.
Pno.
931
∑
931
œœœb œœœ œœœ œœœjœœœ.
‰ ‰ Jœœœb.
Jœœœ>
‰
jœœ
‰ jœœb
b.
‰ ‰ jœœ.
jœœ>
‰
∑
œœœb œœœ œœœ œœœjœœœ.
‰ ‰ œœœbb jœœœ
Jœœœb ‰
jœœœ.‰ ‰ œœœ
jœœœ
p
∑
œœœœœœb
b ...˙˙
œœœœœœ
...˙˙
œb œ œ œ .œb >Jœ
Dis pón lo
jœœœbb
.‰ jœœœ.
‰ jœœœ.‰ jœœœ.
‰
jœœœ.
‰ jœœœ.
‰ jœœœ.
‰ jœœœ.
‰
f
œ œ œ œ œ œ
per ti nen te.
jœœœ.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰ jœœœ.
‰ jœœœbb
.‰ jœœœ.
‰
œ œ œ œb œ
A ho rajœœœb
.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰ jœœœ.
‰ jœœœ.‰ jœœœ.
‰
˙ ˙
man dasjœœœb
.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰
jœœœ.‰ jœœœ.
‰ jœœœ.‰ jœœœ.
‰
∑
‰ Jœœœb.
Jœœœn >
‰œœœœ>@ J
œœœœ ‰
‰ jœœ.
jœœb
b>
‰ jœœ.
‰jœ
œ ‰f
- - - - - - -
?
ã
ã
&
?
Rec.
Pla.
Bg.
Pno.
939 ˙ œ œ
co mo to939
∑
939
∑
939
œœœœœœ
œœœœœœ
œœœœœœœœ
œœœbb œœœ
p
p .˙Jœb
Jœb
doIen ga
∑
∑
œœœb œœœ œœœ œœœb œb
œœœœœœ
œœœœœœ
f
f˙ ˙
ña do
∑
∑
˙bb ˙
œœœœ œœœœœœœœ
b œœœœ
œ œ œ JœnJœ
por u na Ley dis
∑
∑
˙n˙n
œœœ œœœœœœ
œœœ
˙ ˙n
tin ta
∑
∑
˙˙
n ˙˙n
œœœ œœœœœœ
œœœ
∑
∑
∑
‰ Jœœœbb
Jœœœn >
‰œœœnn œœœ œœœ œœœ œœœb
> œœœb
‰ jœœb
bjœ
œ>‰ jœ
œnn ‰ œ
œbb
>œœ
f
Œ Œ œ œ>
¡Que to
.@ Œ
.˙@ Œ
‰Jœœœ
...˙˙
‰ Jœœœ ...
˙˙
f
f
œ> œ> œ> œ> œ>
daIel Ham pa se
∑
∑
∑
∑
- - - - - - - - - - -
33
ª
ª
ª
ª
?
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Rec.
Timb.
Pla.
Caj.
Clv.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
947 ˙n Œ Œa
947
Œ Œ ˙@
947
Œ Œ ˙
947
∑
∑
∑
947
∑
947
Œ Œ œn œ œ œ œ œ œ œ
947
∑
∑
f
f
f
Œ ‰ Jœ œ œ
tus o jos,
œ>
œ Œ Œ
∑
.@ Œ
Œ ‰ jœ œ œ
˙ Œ Œ
.@ Œ
œœ œœ Œ Œ Œ
Œ ‰ jœœœœb œœœœ œœœœ
Œ ‰Jœœœ
œœœœœœ
f
ƒ
P
P
ƒ
f
Œ Jœ Jœ Jœ ‰ Jœ ‰tus o í dos,
œ>
Œ Œ Œ
∑
.@ Œ
Œ œ œj
œ ‰ jœ ‰
˙ Œ Œ
.@ Œ
œœ> œ
œ Œ Œ Œ
Œ œœœœ#b œœœœjœœœœ
‰ jœœœœ‰
ŒJœœœ ‰
Jœœœ ‰
Jœœœ ‰
f
f
Œ Œ ‰ Jœœ
tus pu
œ œ œ œ ‰ Jœ œ
˙ Ó
.@ Œ
Œ Œ ‰ jœ œ
∑
˙@ ‰ Jœ œ
œœ
œœ
œ œ œ œŒ Œ
Œ Œ ‰ jœœœœbœœœœ#
Œ Œ ‰Jœœœ
œœœœ#ƒ
f
f
.˙Œ
ños!
Œ .@
Œ .˙
Œ .@
œ Œ Œ Œ
Œ .˙
Œ .@
Œ.˙
@
wwww#
wwww
f
casi gritado
w@
∑
w@
∑
w
w@
∑
∑
∑
p
p
p
¿Quieres que lo maten? ∑
@ @
∑
@ @
∑
@ @
@ @
∑
∑ ?
∑
ƒ p
p
p
f p
ƒ
ƒ
- - - -
?
&
?
?
43
43
43
43
Mar.
Xyl.
Pno.
√
Œ.˙b
No.
954 œœ
œœ
œœ Œ Œ Œ
954 wwb
b
wwb
b
ƒ Andante q = 92
ƒ
f
K
‰ Jœ.
Jœ>
Rœb œb œb
A mí me to ca.
œœ
œœ
œœ Œ Œ Œ
œœ
.
.˙˙
Œ.˙
œb JœnJœ œ œ
Es mi de re cho
∑
∑
∑
Jœ Jœb Jœb Jœ˙b
y miIo bli ga cion
œ Œ Œ œb œ œ
Œ Œ˙˙b
b
Œ Œ˙b
Jœb
JœbJœ Jœb œ œ œ
me nos dis cu ti ble.
œb Œ Œ Œ
∑
∑
˙ Jœ Jœ œ
E so sí.
∑
∑ &
∑
pJœ Jœ Jœn Jœb Jœ Jœ
œb
Que no dé je la ciu dad.
∑
Œ œ œb œ œ œb >
Œ œ œb œ œ œb >p f
˙ œJœ Jœb
Que la ciu
œœb
b œœ
œœ Œ Ó
˙ Ó
˙ Œ Œ
ƒœ œb
Jœ Jœœ
dad se a su cár
∑
Œ Œ Œ œœ
Œ Œ Œ œ
˙œb .
Jœ Rœ
cel, co mo lo
Œ œœ
œœ
œœ Œ Œ
˙˙ Œ Œ
˙ Ó
F
- - - - - - - - - - - - - - - - - - -
?
&
&
?
43
43
43
43
44
44
44
44
42
42
42
42
Mar.
Xyl.
Pno.
964 .œbJœ Jœ Jœb
es pa raIel me
964
∑
964
∑
∑
fJœ
jœ œb ˙nes te ro so
∑
∑
∑
jœb jœ ˙b œoIel en fer mo,
∑
∑
∑
pŒ Œ œ Jœ Jœ
y queIa nin
œœ
œœ
œœ
œœ Œ Œ
Œ Œ ˙˙
Œ Œ ˙
FJœ Jœb Jœ Jœ
œb œ
gu na par te va ya
Œ Œ Œ Œ
Œ Œ ˙˙b
bbb
Œ Œ˙˙˙b
ƒ˙ .œ
Jœ
sin mis
œœb
b œœ
œœ
œœ
œœ Ó
˙˙
˙˙b
˙˙˙ ˙˙
˙ ˙
pa sos.
∑
wwww
wwwb
wU
∑
wwww?
www
- - - - - - - - - - - - -
ã
ã
?
?
42
42
42
42
Clv.
Bg.
Pno.
∑
972
∑
972
œb>
œ œ œ Jœ ‰
œœœ#n .œœœ.
jœœœ‰
P
Comienza el recluso a transmitir con el tamborileo de los dedos,por medio de las paredes, de celda en celda, y luego al exterior, a la ciudad, la orden de Mario. (Mimos).L
∑
∑
œb œ œ œ Jœ ‰
œœœ#n .œœœ.
jœœœ‰
‰ jœ œ œ
‰ Jœ.
œ>
œ.
∑
∑
F
p‰ j
œ œ œ
‰ Jœ.
œ>
œ.
∑
∑
∑
∑
œb>
œ œ œ Jœ ‰
œœœ#n .œœœ.
jœœœ‰
∑
∑
œb>
œ œ œ Jœ ‰
œœœ#n .œœœ.
jœœœ‰
‰ jœ œ œ
‰ Jœ.
œ>
œ.
∑
∑
‰ jœ œ œ
‰ Jœ.
œ>
œ.
∑
∑
∑
∑
œb>
œ œ œ œ> œn .
œœœ#n .œœœ.
jœœœ‰
∑
∑
œb . œ. œb > œ œ œ
œœœbbb .œœœ.
œœœ# œœœ
œ œ œ œ
Œ œ> œ.
œb . œb . œ. œn .
jœœœ# ‰ œœœb . œœœ.
œ! œ!
‰ œ> œ. ‰
‰œ> œ. ‰
œœœb . œœœ. œœœ
. œœœ.
œ! œ!
œ> œ. ‰ Jœ
œ> œ. ‰ Jœ.
œœœb . œœœ. œœœœb . œœœœ
.
œ! œ!
œ> œ. ‰ Jœ
œ> œ ‰ Jœ.
&
œœœœbb . œœœœ. œœœœ
. œœœœ.
34
ª
ª
ª
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
Pla.
Caj.
Clv.
Pand.
Bg.
Pno.
986
∑
986
∑
œ! œ!
∑
986 jœ ‰ œ œ œ œ
986
œn œ œ œjœ ‰
œœœœbb . œœœœ. œœœœ
. œœœœ.
∑
‰ jœ ‰ j
œ
œ! œ!
‰ jœ ‰ j
œ
Jœ ‰ Jœ ‰
‰Jœœ#
# ‰Jœœ
œœœœbb . œœœœ. œœœœ
. œœœœ.
p
∑
‰ jœ ‰ j
œ
œ! œ!
‰ jœ ‰ j
œ
Jœ ‰ Jœ ‰
‰Jœœ#
# ‰Jœœ
œœœœbb . œœœœ. œœœœ
. œœœœ.
∑
‰ jœ ‰ j
œ
œ! œ!
‰ jœ ‰ j
œ
Jœ ‰ Jœ ‰
‰Jœœ#
# ‰Jœœ
œœœœbb . œœœœ. œœœœ
. œœœœ.
∑
‰ jœ ‰ j
œ
œ! œ!
‰ jœ ‰ j
œ
Jœ ‰ Jœ ‰
‰Jœœ#
# ‰Jœœ
œœœœbb . œœœœ. œœœœ
. œœœœ.
&
˙
œ@ jœ ‰
∑
œ œ œ œj
œ ‰
œ@ œ!
œœœ###
œœœn
œœœ#
œœœn
œœœ# œœœ
œœœn œœœ
F
f
F
f
∑
œ@ jœ ‰
∑
œ œ œ œj
œ ‰
œ@ œ!
œœœ###
œœœn
œœœ#
œœœn
œœœ# œœœ
œœœn œœœ
∑
jxœ œ
>œ
.œ
.œ
.
œ. œ. œ. œ..
∑
Jœ ‰ Jœ ‰
œœœœ# . œœœœ.. œœœ
. œœœœ.
œœœœ#.
œœœœ.œœœ.
œœœœ.
∑
jxœ œ
>œ
.œ
.œ
.
œ. œ. œ. œ..
∑
Jœ ‰ Jœ ‰
œœœœ# . œœœœ.. œœœ
. œœœœ.
œœœœ#.
œœœœ.œœœ.
œœœœ.
∑
œ@ jœ ‰
Œ œ. œ.
œ œ œ œj
œ ‰
œ@ jœ ‰
œœœbbn
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœœ ?
Œ
ã
ã
ã
ã
ã
?
&
Pla.
Caj.
Clv.
Pand.
Bg.
Pno.
996
∑
996
∑
œ. œ. œ. œ..
∑
996œ. œ. œ. œ.
996
Œ Œ
œœ .
œœ .
œœbb . œœn .
∑
∑
∑
œ œ œ œj
œ ‰
œ@ jœ ‰
œ œ œ œjœ ‰ &
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œj
œ ‰
∑
∑
∑
˙
∑
‰ jœ œ œ
∑
‰ Jœ.
œ>
œ.
∑
∑
˙
∑
‰ jœ œ œ
∑
‰ Jœ œ œ
∑
∑
∑
Œ œ@
Œ œ œ œ œ
œ œ œ œj
œ ‰
∑
∑
∑
∑
jœ ‰ œ
jœ ‰ œ œ œ œ
œ œ œ œj
œ ‰
∑
∑
∑
∑
jœ ‰ Œ
jœ ‰ Œ
∑
œ@ Jœ ‰
∑
∑
f
∑
∑
∑
∑
œ@>
œ@>
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ@>
œ@>
∑
∑
˙
œ@ œ@
œ! œ!
œ@ œ@
œ@ œ@
∑
∑
∑
œ@ œ@
œ! œ!
œ@ œ@
œ@ œ@
∑
∑
ƒ
ƒ
ƒ
∑
∑
∑
∑
∑
∑ ?
∑ ?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
?
Pla.
Caj.
B.
Clv.
Pand.
Bg.
Xyl.
Pno.
1009
∑
1009
∑
∑
∑
∑
1009
∑
1009
∑
1009 œœbb . œœb . œœ. œœ.
œœœnn# .œœœ.
œœœ.œœœ.
P
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œœbb . œœb . œœ. œœ.
œœœnn# .œœœ.
œœœ.œœœ.
∑
∑
∑
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
œœ! œœ!
œn œ œ œ Jœ ‰
œœbb . œœb . œœ. œœ.
œœœnn# .œœœ.
œœœ.œœœ.
F
F
F
F
F
˙
‰ jœ œ œ
∑
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
œœ! œœ!
œ œ œœ
œœbb . œœb . œœ. œœ.
œœœnn# .œœœ.
œœœ.œœœ.
f
f
f
f
f
f
f
˙
‰ jœ œ œ
∑
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
œœ! œœ!œ œ œb œ
œœbb . œœb . œœ. œœ.
œœœnn# .œœœ.
œœœ.œœœ.
˙
‰ jœ œ œ
∑
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
œœ! œœ!
œ œ œ œb
œœbb . œœb . œœ. œœ.
œœœnn# .œœœ.
œœœ.œœœ.
˙
‰ jœ œ œ
∑
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
œœ! œœ!
œb œ œ œ Jœ ‰
œœbb . œœb . œœ. œœ.
œœœnn# .œœœ.
œœœ.œœœ.
˙
‰ jœ œ œ
∑
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
Jœœ ‰ J
œœ ‰
‰ Jœœ ‰ J
œœ
œœbb . œœb . œœ. œœ.
œœœnn# .œœœ.
œœœ.œœœ.
˙
‰ jœ œ œ
jœ ‰ j
œ ‰
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
Jœœ ‰ J
œœ ‰
‰ Jœœ
œœ
œœ
œœbb œœb œœ œœ
œœœn#n œœœ
f
˙
‰ jœ œ œ
jœ ‰ j
œ ‰
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
Jœœ ‰ J
œœ ‰
‰
jœœ ‰
jœœ
œœbb œœb œœ œœ
œœœn#n œœœ
35
ª
ª
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
?
Pla.
Caj.
B.
Clv.
Pand.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
1019
˙
1019
‰ jœ œ œ
jœ ‰ j
œ ‰
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
∑
1019
Jœœ ‰ J
œœ ‰
1019
‰
jœœ
œœ
œœ
1019 œœbb œœb œœ œœ
œœœn#n œœœ
˙
‰ jœ œ œ
jœ ‰ j
œ ‰
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
∑
Jœœ ‰ J
œœ ‰
‰
jœœ
œœ
œœ
œœbb œœb œœ œœ
œœœn#n œœœ
accel.
accel.
˙
‰ jœ œ œ
jœ ‰ j
œ ‰
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
∑
Jœœ ‰ J
œœ ‰
‰
jœœ
œœ
œœ
œœbb œœb œœ œœ
œœœn#n œœœ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
˙
‰ jœ œ œ
jœ ‰ j
œ ‰
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
∑
Jœœ ‰ J
œœ ‰
‰
jœœ
œœ
œœ
œœbb œœb œœ œœ&
œœœn#n œœœ
˙
‰ jœ œ œ
jœ ‰ j
œ ‰
œ! œ!
jœ ‰ j
œ ‰
˙
Jœœ ‰ J
œœ ‰
‰
jœœ
œœ
œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 5
œn°
œ œ œ œ œn œb œb œ
5
F
˙
‰ jœ œ œ
jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ œ œ
‰ jœ œ œ
˙
œ@ œ@
‰jœ
œœœ
œœ
œ œ œb œb œ œ œ œ œ œ
5 5
œn œ œb œb œ œ œb œb œ
5
˙
‰ jœ œ œ
œ Œ
‰ jœ œ œ
‰ jœ œ œ
˙
œ@ œ@
‰jœ
œœœ
œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 5
crescendo molto
crescendo molto
˙
œ@ œ@
œ Œ
‰ jœ œ œ
‰ jœ œ œ
˙
œ@ œ@
‰jœ
œœœ
œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 5
˙
œ@ œ@
œ Œ
‰ jœ œ œ
‰ jœ œ œ
˙
œ@ œ@
‰jœ
œœœ
œœ
œ œ œ œ œ œ>œ œ œ œ
5 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 5
˙
œ@ œ@
œ Œ
‰ jœ œ œ
‰ jœ œ œ
˙
œ@ œ@
‰jœ
œœœ
œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
5 5&
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
&
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Pla.
Caj.
B.
Clv.
Pand.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
Arp.
1029
˙
1029
œ@ œ@
œ Œ
‰ jœ œ œ
‰ jœ œ œ
˙
1029
œ@ œ@1029
∑
∑
1029
‰jœ
œœœ
œœ
1029
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 5
˙
œ@ œ@
œ Œ
‰ jœ œ œ
‰ jœ œ œ
˙
œ@ œ@
∑
∑
‰jœ
œœœ
œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 5
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 5
Ï
Ï
Ï
Ï
Ï
Ï
Ï
Ï
˙
œ@ œ@
œ Œ
‰ jœ œ œ
‰ jœ œ œ
˙
œ@ œ@
∑
∑
‰jœ
œœœ
œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 5
œn œb œb œb œ œ œ œ œ œ5 5
˙
œ@ œ@
œ Œ
‰ jœ œ œ
‰ jœ œ œ
˙
œ@ œ@
∑
∑
‰jœ
œœœ
œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 5
œn œb œb œb œ œ œ œ œ œ5 5
˙
œ@ œ@
œ Œ
‰ jœ œ œ
‰ jœ œ œ
˙
œ@ œ@
∑
∑
‰jœ
œœœ
œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ5 5
œn œb œb œb œ œ œ œ œ œ5 5
∑
∑
∑
∑
∑
˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑ ?
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œb œ œ œb œ œ ˙b
6
œ œ œ œb œ œ6
∑
∑
∑
F
AndanteM
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œœœn ...˙
œœœn ...˙
∑
∑
∑
p
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œœœ ...˙
œœœ...˙
∑
∑
∑
36
ª
&
&
?
Muj. 1
Arp.
1039
œ œ Jœb Jœ Jœ Jœ
So lo vi ven los ham
1039 ˙ œœœbb œœœ
˙ œœœbb œœœ
Pœ œ Ópo nes
œœœbb
œ œ œ œ œ œ
œœœbb˙bb œœœ
jœ jœjœb Jœb œ œ
pa ra,e qui vo car se,
œœœœœœb
bb œœœœœœ
b
œœœbb œœœbb ˙bb &
œ Œ Ó
‰ Jœœœbb œœœn œœœ
œbœb
‰Jœœœbb œœœn œœœb
bb œœœn
f
Œ Œ œn jœn Jœpa ra de
œb ..˙n
œœœbb .˙
F
p
˙ œb jœb jœcir gran des pa
˙b ˙
˙ ˙˙b
bb
œ ˙jœn Jœb
la bras y ha
˙bb ˙˙nn
˙b˙˙n
bn?
œ œ ˙
cer o bras
wwww
www
Jœb jœb œb ˙mi se ra bles.
œœœœbbbb œœœœ
˙˙bb
œœbb œœ ˙˙b
bb&
∑
‰ Jœœœbb œœœn œœœ
œbœb
‰Jœœœbb œœœn œœœb
bb œœœn?
f
- - - - - - - - - - - - - - - - - - -
&
&
?
Muj. 2
Arp.
1049
∑
1049
˙˙nggg
˙˙˙#
#gggggg
˙˙ggg
˙˙#ggggg
∑
wwwwwww
wwww
∑
˙˙ ˙
˙bb
∑p
∑
ww
∑
˙# ˙¿Hu go
∑
∑
pŒ Œ Œ œ#
es
œœo
œœb
b o˙˙
o
∑
œ Jœ#Jœ
œn œ
ta con de na do?
∑
∑ &
∑
œ œb œœ œ œ œo
œ œb œœ œ œ œ
‰ Jœjœ jœ ˙#
¿Van a que brar
˙ Œ Œ
˙ Œ œœ
?
P
jœ jœjœ#
jœ œ œla in te li gen cia
∑
˙˙
Œ Œ
‰ Jœ Jœ# Jœ Jœ Jœœ
de fi ni ti va men
˙˙ Œ Œ
∑
f
f œ# Œ ‰ jœ# jœjœ#
te pa ra que
Œ..
˙˙
∑
- - - - - - - - - - - - - - - - -
&
&
&
?
&
?
Muj. 2
Muj. 3
Pno.
Arp.
1061
Jœjœ# œ# œ
Jœ Jœ
na daIim pi da laIa ven
∑
1061
∑
∑
1061
∑
∑
œn .˙n
tu ra?
∑
∑
∑
Œ ‰ Jœœ
œœ> œ
œ> œ
œ> œ
œœœ
œœ#
#
∑f
∑
∑
∑
∑
ww
∑
∑
wnSi,
w
w
∑
∑
p
∑
jœb .jœ.
jœ.jœ.
jœ.jœ.
jœ.jœ.
Hu go es el pre di lec to
œœœb
ggg
ggœœœgg
œœœ
gg
ggœœœ
gggg
gg
œœœb œœœbbggg
œœœ œœœ
∑
∑
P
∑
jœ jœ œb ˙de la muer te.
œœœb œœœ œœœ œœœ
œœœb œœœbb œœœ œœ
œ
∑
∑
∑
Jœb Jœ œ Jœ Jœ œMas lo van a ma tar
œœœbbb œœœ œœœ œœœ
œœœbbb œœœbbb œœœ œœœ
∑
∑
∑
œb œn ˙
por na da,
œœœbbb ....˙˙n
nbb
œœœbbb ...˙˙b
nb
∑
∑
∑
jœb jœ jœ jœ jœ jœ jœ jœpor que laIa ven tu ra so lo
œœœb œœœ œœœ œœœ
œœœb œœœbb œœœ œœ
œ
∑
∑
∑
jœb jœ jœn jœ ˙bpue deIe qui vo car
œœœb œœœ˙˙b
bbn
œœœb œœœn ˙˙
∑
∑
∑
˙b Œ Œse.
˙˙b
bb Ó
˙˙ Œ Œ
Ó ‰œœ
œœ
œœ
∑
- - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - -
&
&
?
Muj. 3
Arp.
1072
∑
1072 œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ#
# ˙˙
∑
Œ œ œ œU na vez
wwwgg
wwwggg
f
f
˙jœ jœ œ
mas la ac ción
wwwwggg
wwwgggg
Fœ jœ jœ ˙se rá in ú
wwww
www
wbtil.
œb œ œb œb œ œb ˙
6
œb œn œb œ œ œb6
p
dejar resonar
Jœb Jœ Jœ Jœ œ Jœ JœBien sa be mos que no
˙bbb ˙
˙bbb ˙
˙b ˙b
fué él
˙bb œ œb œb œ œb œ
6
˙bbœb œb œb œ œn œ
6
f
dejar resonar
˙ œbJœ Jœb
quien de la
˙œb œ œb
∑
œ jœbjœ œb œ
tó por co di cia
œb Œ Œ Œ
∑
œbjœ jœ ˙b
o de sen fa
∑
∑
.˙bŒ
do.
Œ Œ Œ œœœœb
Œ Œ Œœœœb
- - - - - - - - - - - - -
&
&
?
Muj. 3
Arp.
1083
Œ œ œn œCo bar de
1083 wwww
www
Fœ œ ˙
fué qui zas.
∑
∑
Œ œ Jœ Jœ œ
¿Más no lo es
wwww
www
œ œ œ œ
a ca so
˙˙
˙
˙˙
˙˙
œ .jœ rœ œ .jœ
rœ
to do hom bre que
œœœ Œ Œ Œ
œœœ Œ Œ Œ
pœ ˙ œ
quie re vi
∑
∑
wnvir?
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6 6
Œ œ œ œ œ œ œ
6
f
dejar resonar
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 6œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
6 6
∑
w
∑
∑
œœœ ...˙
œœœ...˙
∑
œœœb ...˙
œœœ...˙
- - - - - - - - -
&
&
?
Mujs.
Arp.
1094
œœœb œœœjœœœb jœœœ
jœœœjœœœb
Só lo vi ven los ham
1094 œœœb œœœ œœœb œœœ œœœ œœœ
œœœb œœœ œœœbb œœœ œœœ œœœ
Pœœœbb ˙ Œ
po nes
œœœbb
œ œ œ œ œ œ
œœœbb˙ œœœ
jœœœbbjœœœ
jœœœbbjœœœb œœœ œœœ
pa raIe qui vo car se,
œœœœœœb
bb œœœœœœ
œœœbb œœœbb ˙bb &
œœœ Œ Œ Œ
‰ Jœœœbb œœœ œœœ
œb œb
‰Jœœœbb œœœn œœœb
bb œœœn
Œ Œ œœœn jœœœ#jœœœ
pa ra de
œb ..˙n
œœœbb .˙ ?
F˙b œœœ
b jœœœb jœœœcir gran des pa
˙b ˙b
˙ ˙bb
fœœœbb ˙
jœœœnnjœœœb
la bras y ha
˙bb ˙˙nn
˙˙b
bb ˙˙n
nn
pœœœ
œœœb ˙
cer o bras
wwww
www
f jœœœbbbjœœœb ...˙bbb
mi se ra
œœœœbbbb ....
˙˙
œœbb ..˙˙
wwwNbU
bles.
wwwwnbgggU
wwwnbgg
p
- - - - - - - - - - - - - - - - - - -
37
ª
ª
ª
ª
ª
&
&
?
Muj. 1
Arp.
1104
1104 wwwb
wwwb
ggg
ggF
Al anochecer tendrán los hampones su
œœœ...
˙˙bggg
œœœ ...˙bgg
victoria. En fracasar y errar
www
˙ Ó
todos tenemos tino, sin saberlo. ∑
˙˙ggg ‰
˙˙bgg œb
œ œ
˙&
P
∑
œb ˙ œ
∑p
∑
œ˙˙o
œœo
∑
ã
&
&
86
86
86
Trgl.
Arp.
1110
∑
1110 œœ .
.˙˙b
b o
∑ ?
∑
∑
ww &
∑...
˙˙bggg œ œ œ
3
˙bgg œ œb œ3
dejar resonar
∑
w
∑
∑
wwo
∑p
∑
wwo
∑
∑
wwb
b o
∑π
˙ @
∑
∑
p˙ ˙
∑
∑
wU
∑
∑
?
ã
&
?
86
86
86
86
Rec.
Bg.
Pno.
∑
1120
œj
œ œj
œ
1120
œœœbjœœœ œœœ
jœœœ
œœœjœœœ œœœ
jœœœ
π
π
AndantinoAnochece
N
∑
œj
œ œj
œ
œœœbjœœœ œœœ
jœœœ
œœœjœœœ œœœ
jœœœ
p
p
∑
œj
œ œj
œ
œœœbjœœœ
œœœnjœœœ
œœœnjœœœ œœœ
jœœœ
P
P
∑
œj
œ œj
œ
œœœbjœœœ
œœœnnjœœœ
œœœnjœœœ
œœœ
jœœœ
F
F
∑
œ jœ œ j
œ
œœœbbjœœœ
œœœjœœœ
œœœ Jœœœ œœœ J
œœœ
f
f
∑
œ jœ
œ jœ
œœœjœœœ
œœœjœœœ
œœœb
Jœœœ
œœœ Jœœœ
ƒ
ƒ
∑
œ jœ
œ jœ
œœœjœœœ
œœœjœœœ
œœœb
Jœœœ
œœœ Jœœœ
Ï
Ï
∑
œ Jœ œ Jœ
œœœbjœœœ œœœ
jœœœ
œœœjœœœ œœœ
jœœœ
π
π
RECLUSO, a Mario
œ jœ œ jœHe mos tra ba
œj
œ œj
œ
œœœbjœœœ œœœ
jœœœ
œœœjœœœ œœœ
jœœœ
pœ Jœ .œja do to
œj
œ œj
œ
œœœnnjœœœ ...œœœ
œœœjœœœ œœœ
jœœœ
- - - - -
?
ã
&
?
Rec.
Bg.
Pno.
1130
.œ œ Jœ
dos pa ra1130
œj
œ œj
œ
1130
...œœœœœœn
jœœœ
œœœjœœœ œœœ
jœœœ
œJœ
jœ jœb jœque pue dan e va
œj
œ œj
œ
...œœœb œœ œb œ
œœœjœœœ
...œœœ
.œ .œdir se.
œj
œ œj
œ
....œœœœ
....œœœœ
...œœœ...œœœ
.œ .œ
Ma ña
œj
œ œj
œ
....œœœœ
....œœœœ
œœœjœœœ œœœ
jœœœ
f
F
F
.œ Jœ Jœ Jœ
na co men za
œj
œ œj
œ
....œœœœn
....œœœœ
œœœjœœœ œœœ
jœœœ
œb Jœ .œb
rá la que
œ Jœ œ Jœ
....œœœœb .....
œœœœœbb
œœœœnbb
Jœœœœ
œœœœ Jœœœœ
f
f
.œbJœn Jœ Jœ
rra in me mo
œ Jœ œ Jœ
.....œœœœœbb œœœœn
jœœœœ
œœœœnbb
Jœœœœ
œœœœ Jœœœœ
.˙
rial.
œ Jœ œ Jœ
....œœœœn ....
œœœœ
œœœœ#
Jœœœœ
œœœœ Jœœœœ
∑
.œ@ .œ@
....œœœœn>
....œœœœ>
œœœœ#
Jœœœœ
œœœœ Jœœœœ
ƒ
ƒ
œ Jœ.œ
A quí hoy
∑
...œœœb ...œœœb
...œœœ ...œœœbb
P
- - - - - - - - - - - - - - -
?
ã
&
?
Rec.
Bg.
Pno.
1140
Jœ Jœ Jœ.œ
so mos her ma1140
∑
1140
∑
∑
.œ œ Jœ
nos. Nos
œ Jœ œ Jœ
Œ . Œ jœœœb
Œ . Œ Jœœœ
F
F
.œb .œ
u ne
œ Jœ œ Jœ
....œœœœb
bb ....œœœœ
œœœ Jœœœ œœœ J
œœœF
JœbJœb
Jœb .œ
el mis mo o
œ Jœ œ Jœ
..œœb ...œœœ
œb œb œb
œœœbbb ‰ œœœnnn ‰
.œJœb Jœ Jœb
dio por la Jus
œ Jœ œ Jœ
...œœœ œb œ œb..œœnb
œœœ ‰ œœœœbbbb ‰
.œb .œ
ti cia
œ Jœ œ Jœ
...œœœbb ...œœœ
œœœœbbbb
Jœœœœ
œœœœ Jœœœœ
œbJœ
.œ
y por
œ Jœ œ Jœ
œœœœbbb ‰ œœœœ‰
œœœœbbbb
Jœœœœ
œœœœ Jœœœœ
œb Jœ.œb
sus a gen
œ Jœ œ Jœ
œœœœbbbb Œ œœœœb
œœœœbbbb
Jœœœœ
œœœœ Jœœœœ
.œb œbJœb
tes sem pi
œj
œ œj
œ
œœœbbb ‰ œœœbbjœœbb
œœœœbbbb
Jœœœœ
œœœœ Jœœœœ
.œ .œ
ter nos
œj
œ œj
œ
...œœœn ...œœœ
œœœœjœœœœ
œœœœjœœœœ
JœbJœb jœ .œ
uIo ca cio na
œj
œ œj
œ
œb œb œ ...œœœœœn
œœœœbbb
jœœœœ œœœœnnjœœœœ
.˙
les.
œj
œ œj
œ
...˙
œœœœjœœœœ œœœœ
jœœœœ
- - - - - - - - - - - - - - - - --
?
ã
&
?
44
44
44
44
Mar.
Bg.
Pno.
1152 .œ> .œ>
A quí
1152œ Jœ œ Jœ
1152
...œœœ
...œœœ
œœœœbbjœœœœ œœœnn
jœœœ
f
f
f
.œJœb
Jœ Jœ
hoy so mos her
œ Jœ œ Jœ
...œœœœœœb œœœ œœœb
œœœjœœœ
œœœœbjœœœœ
.œ .œ
ma nos.
œ Jœ œ Jœ
...œœœn ...œœœn
œœœœ# jœœœœ
œœœœ#jœœœœ
∑
œ Jœ œ Jœ
...œœœn>
....œœœœn>
œœœœ# Jœœœœ œœœœ#n J
œœœœ
f
.œ .œ
A fue
œ Jœ œ Jœ
...œœœb ...œœœ
œœœœ Jœœœœ œœœœ J
œœœœ
F
F
F
.œ œ Jœra, só la
œ Jœ œ Jœ
...œœœb ...œœœ ...œœœ
œœœœ Jœœœœ œœœœ J
œœœœ
œ Jœ.œ
men te hom
œ Jœ œ Jœ
...œœœb ...œœœ
œœœœ Jœœœœ
œœœœ Jœœœœ
.˙b
bres.
œ Jœ œ Jœ
...˙bb
œœœœ Jœœœœ
œœœœ Jœœœœ
œn Jœ .œ
Es de cir
∑
...˙
....˙˙˙
P
P
Jœ Jœ Jœ œ# Jœ
je fes y sub al
∑
...˙
....˙˙˙
.œ .œ
ter nos
∑
...˙
....˙˙˙
‰ Jœ# .œ Jœ
queIin e vi
Jœ> ‰ .œ
jœ
...˙˙#>
...˙
p
œJœ .œ
ta ble men
œ ‰ œ ‰
...œœœ#
...œœœ
...œœœ...œœœ
.œ# œ Jœ
te seIa bo
œ ‰ œ ‰
...œœœ#
...œœœ
...œœœ...œœœ
.œ .œrre cen.
œ ‰ œ ‰
.
..œ
œœ#...
œœœ
...œœœ ...œœœ
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
38
ª
ª
ª
ª
ª
?
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Trgl.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
√
Ÿ~~~~~~~~~
Ÿ~~~~~~~~~
1167
∑
1167
˙# ˙# @
1167
˙ ˙
1167@ @
œ
>Œ œ
>Œ
1167
@ @
w
1167˙@ ˙@
1167 ˙#˙#
˙æ
1167
˙#> ˙
˙˙
˙#˙#
˙˙
ƒ
f
f
f
f
f
f
f
f
˙# > œ> œJœ>
Jœ
Va mos aIhu
œ# Œ Ó
∑
@ @
∑
∑
∑
∑
˙˙#
# œœ
œœ
œœ
œœ
˙# œ œ œ œ
˙# œ œ œ œ
ƒ
p
˙# œ# Jœ Jœ
ir pa ra pro
Œ œ@ Ó
Œ ˙ Œ
∑
Œ œ
>Ó
∑
∑
Œ œ@ Ó
œœ#
# œœ#
#@
œœ#
# œœ
œœ
˙# œ# œ œ
˙# œ# œ œ
.˙# œ
bar que
Œ @ Œ
∑
Œ @ Œ
Œ ˙ Œ
∑
Œ ˙ Œ
Œ >˙ Œ
œœ#
# ˙@
œœ
.˙# œ
.˙# œ
F
.œJœ ˙#
so mos hom
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
.
.œœ
Jœœ
˙˙#
#
.œJœ ˙#
.œJœ ˙#
w#
bres.
Œ ˙#@jœ# ‰
Œ ˙ Œ
Œ @ jœ ‰
Œ œ Ó
Œ @ jœ ‰
Œ ˙ Œ
Œ >˙ Œ
œœ#
# ˙˙#
#@ J
œœ ‰
w#
w#
f
f
.œ# Jœ# œJœ#
Jœ#
Mas si no lo pro
∑
∑
∑
Œ ˙ Œ
∑
∑
∑
∑
.œ#jœ# œ œ œ
.œ#jœ# œ œ œ
F
F ˙# ˙
ba mos
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙# ˙
˙# ˙
Œ œ .œnJœ#
tam po co
œ#>
Œ Ó
œ Œ Ó
œ Œ Ó
Œ @ Œ
∑
Œ ˙ Œ
œ> Œ Ó
œœ#
#Œ Ó
Œ œ .œn jœ#
Œ œ .œn jœ#
f
œ œn œ# œvol ve re mos.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ# œ?
œ œ œ# œ
˙ Ó
œ# @ œ@ œ@ œ@
Œ Œ ˙
œ! œ! œ@ œ@
∑
Œ œ@ œ@ œ@
Œ œ@ œ@ œ@
Œ œ@ œ@ œ@
œ# œ! œ@
œ@
˙# œ œ
˙# œ œ
p
p
p ƒ
ƒ
ƒp
p ƒ
p ƒ
ƒ
P ƒ
- - - - - - - - - - - - -
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
?
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Trgl.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
1178
˙# œ œ jœ jœ
Va mos aIhu
˙# œ œJœ Jœ
1178
˙# @ Ó
1178
˙ Ó
1178@ Ó
∑
1178
@ œ œ œ œ
∑
1178
∑
1178 ˙˙#
# œœ
œœ
œœ
œœ
1178˙˙#
# œœ
œœ
œœ
œœ
˙# œ œ œ œ
f
f
f
f
ƒ
f
˙# œ#jœn jœ
ír pa ra pro
˙# œ# Jœ Jœ
œ# @ Œ Ó
Œ œ Ó
∑
œ Œ Ó
Œ œ@ Ó
∑
Œ œ@ Ó
œœ#
# œœ#
#@
œœ#
# œœ
œœ
˙˙#
# œœ#
# œœ
œœ
˙# œ# œ œ
f
.˙# œ
bar que
.˙# œ
Œ ˙# @ Œ
Œ ˙ Œ
Œ @ Œ
Œ ˙ Œ
Œ @ Œ
Œ ˙ Œ
Œ œœ Œ
œœ#
# ˙@
œœ
.
.˙˙#
# œœ
.˙# œ
.œ jœ ˙#
so mos hom
.œJœ ˙#
∑
∑
.œ@ jœ œ Œ
∑
∑
∑
∑
.
.œœJœœ ˙##
.
.œœ
Jœœ
˙˙#
#
.œJœ ˙#
p f
ww#
#
bres.
Œ ˙# @ jœ ‰
Œ ˙ Œ
Œ @ jœ ‰
Œ @ Œ
Œ @ jœ ‰
Œ ˙ Œ
Œ œœ Œ
œœ#
# ˙˙#
#@ J
œœ ‰
w#
ww#
#
.œ#j
Jœ# œ jJœ
jJœ
Mas si no lo pro
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
.œ#Jœ# œ œ œ
.œ#jœ# œ œ œ
F
F
˙# ˙
ba mos
˙# ˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙˙#
# ˙˙
˙# ˙
Œ œ .œn jJœ#
tam po co
œ# Œ Ó
œ Œ Ó
œ Œ Ó
œ Œ Ó
œ Œ Ó
∑
œ Œ Ó
œœ#
# >Œ Ó
Œœ .œn
Jœ#
Œ œ .œn jœ#
œ œn œ# œ
vol ve re mos.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œn œ# œ
œ œ œ# œ
˙Ó
@ jœ ‰ Œ
˙ Ó
@ jœ ‰ Œ
œ Œ Ó
@ Œ jœ ‰
∑
jœ
jœ ‰ j
œ œ>Œ
∑
˙ œ# > œ# . œ œ œ œ&
˙œœœ### œœœ&
f
p
p f
p f
- - - - - - - - - - - - -
39
ª
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
&
42
42
42
42
42
42
42
42
42
Timb.
Pla.
Caj.
Trgl.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Pno.
√
jœ ‰ Œ
1188
∑1188
jœ
jœ ‰ Œ
1188 jœ ‰ jœ ‰
∑1188
œ œ œœ@
1188
∑
1188jœ œ# œ œ# œ œ œ œ ?
œœœœ# œœœœ?
p
F
Pantomima de la evasión(Los hampones doblados por mimos)
O
œ# œn œ œ œ œ
˙
@
∑
∑
œ œœ œ
∑
&
œœœ###>
œœœ###
œœœn
œœœn
œœœ#
>
œœœ#
œœœn
œœœn
P
F
F
∑
˙
@
∑
@
œ œ œ œ œ œ œ œ
∑
œœ>
œœœœœ
œœœœœ
œœœœœ
œœœ&
p
p
p
∑
˙
@
∑
@
œ œ œ œ œ œ œ œ
∑
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœœœ
∑
˙
@
∑
@
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. œ. œ. œ.
œœ
œœœœ
œœ
œœœœ
œœ
œœœœ
œœ
œœœœ
P
P
P
∑
˙
@
∑
@
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. œ. œ. œ.
œœ
œœœœ
œœ
œœœœ
œœ
œœœœ
œœ
œœœœ
∑
˙
@
∑
@
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ. œ. œ. œ.
œœ
œœœœ
œœ
œœœœ
œœ
œœœœ
œœ
œœœœ
∑
˙
@
∑
@
œ œ œ œ œ œ œ œ
œb œb œ œ
?œœb
b
œœœœnn
œœb
b
œœœœn
œœ
œœœœ
œœ
œœœœ?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
?
Pla.
Caj.
Clv.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Pno.
1196
˙
1196@
∑@
1196
œ œ œ œ œ œ œ œ
1196
œ Œ
1196 œœœœbbb
œœœœnb#
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
˙
@
∑@
œ œ œ œ œ œ œ œ
∑
œœœœbbb
œœœœnb#
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
˙
@
∑@
œ œ œ œ œ œ œ œ
∑
œœœœbbb
œœœœnb#
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
˙
@
∑@
œ œ œ œ œ œ œ œ
∑
œœœœbbb
œœœœnb#
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
˙
@
∑@
œ œ œ œ œ œ œ œ
∑
œœœœbbb
œœœœnb#
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
˙
@
∑@
œ œ œ œ œ œ œ œ
∑
œœœœbbb
œœœœnb#
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
œœœœ
π
π
π
π
π
∑
∑
œ œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
F
˙
∑
‰ jœ œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
p
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
?
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Trgl.
Clv.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Pno.
1204 œ œ# œ œ Œ
1204
Œ œ
1204
∑
∑1204
∑
∑
∑1204
∑
1204
∑
1204
∑
∑
F
F
Œ œ œ# œ œn
∑
∑
∑
∑
œ œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
F
∑
˙
∑
∑
∑
‰ jœ œ œ
œ
>œ œ œ
œœ
>œœ
œœ
œœ
∑
∑
∑
F
F
œ œ# œ œ œ œ œ œ
˙
‰ jœ œ œ
Œ œ
∑
‰ jœ œ œ
œ
>œ œ œ
œœ
>œœ
œœ
œœ
∑
∑
∑
F
F
œ œ# œ œ œ œ œ œ
˙
‰ jœ œ œ
Œ œ
∑
‰ jœ œ œ
œ
>œ œ œ
œœ
>œœ
œœ
œœ
∑
∑
∑
œ œ# œ œ œ œ œ œ
˙
‰ jœ œ œ
Œ œ
∑
‰ jœ œ œ
œ
>œ œ œ
œœ
>œœ
œœ
œœ
∑
∑
∑
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
œ œ# œ œ œ œ œ œ
˙
‰ jœ œ œ
Œ œ
∑
‰ jœ œ œ
œ
>œ œ œ
œœ
>œœ
œœ
œœ
∑
∑
∑
F
œ œ# œ œ œ œ œ œ
˙
‰ jœ œ œ
Œ œ
∑
‰ jœ œ œ
œ
>œ œ œ
œœ
>œœ
œœ
œœ
∑
∑
∑
p
p
p
p
p
p
p
œ# œ
˙
∑
œ Œ
∑
œ œ
œ
>œ œ œ
Œ œ œ
∑
‰ œ# œ# œ> œ &
‰ œ# œ# œ>
œ
F
F
F
œ œ ‰ œ> ‰
∑
.œ@ jœ
>‰ ‰
Œ ‰ œ ‰
Œ . œ ‰
œ œ œ ‰ œ œ
∑
œ
>œ œ œ
>œ œ
œbœb œ ‰ œb œ
œbœb œ
œ ‰ œœb
b œœ
œbœb œ
œ‰ œ
œbb œ
œ
f
f
f
e = e
F
F
F
‰ œ œ œ> ‰
∑
Œ jœ
..œ@
Œ ‰ œ ‰
Œ jœ œ ‰
œ œ ‰ ‰ œ œ
Œ ‰ ‰ œ œ
œ
>œ ‰ œ
>œ œ
œn œ ‰ ‰ œ# œ
œœœnb
>œœœ
‰ ‰ œœœ#b œœœn
œœœN œœœ‰ ‰ œœœN œœœ &
F
40
ª
ª
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
&
&
&
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Trgl.
Clv.
Matr.
Mrcs.
Gong
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
1215
Jœ.
‰ Jœ.
‰
1215
∑
1215
‰ jœ ‰ j
œ
jœ ‰ j
œ ‰
1215
œ œ
jœ ‰ j
œ ‰
∑
œ œ œ œ œ@
∑
1215
œ>œ
œ>œ
1215
œœ œœ œœ# œœ
œœ œœ œœ œœ
1215
Jœœ ‰
Jœœ ‰
1215 œœœ œœœ œœœ œœœ
∑
1215 œœœ> œœœ œœœ
> œœœ
œœœœ œœœœ œœœœ# œœœœ
f
f
P
Jœ.
‰ œ œ
∑
œ œ jœ œ j
œ œ
jœ ‰ j
œ ‰
Œ œ
œ œ œ. œ.
∑
œ œ œ œ œ@
∑
œ
>œ œœ. œœ.
œœ# ! œœn !
œœ!œœ!
Jœœ ‰
œœ## œœ
œœœœ œœœ## œœœ
∑
œœœœn œœœ#n# . œœœ
.
œœœœ# œœœœ
œœœœœœœœ
‰ œ# œ ‰ œ œn
.˙
‰ œ œ ‰ œ œ
œ ‰ œ ‰
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
.˙
œ@ œ@ œ@
∑
œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ ‰
.
.œœ
.
.œœ
.
.œœ
.
.œœ
œœ#
# œœ#
# œœ
œœ
œœ
œœ
œœœœœn## œœœœœ
œœœœœ.....
œœœœœ
∑
œœ#
# > œœ#
# œœ
œœ> œ
œœœ
œœœœœn## œœœœœ
œœœœœœœœœœ
œœœœœœœœœœ
?
ƒ
F
Fœ# œ jœ ‰
˙
œ@ jœ ‰
œj
œ ‰
∑
œ œj
œ ‰
œj
œ ‰
œ@ jœ ‰
∑
œ@ Jœ. ‰
œœ
jœœ ‰
œœ
jœœ
‰
œœ#
#Jœœ ‰
œœœœ#### œœœœjœœœœ ‰
∑
œœœœ####>
œœœœjœœœœ
‰
œœœœœ### œœœœœ Jœœœœœ ‰
jœ# Œ œ jœ
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
œ ‰ œ ‰
œ ‰ œ ‰
œ œ œ œ œ œ
∑
œ@ œ@ œ@
∑
‰ œœ ‰ œ
œ
.
.œœb
b ...œœœnn#
.œb ..
œœ
.œn .œ
‰ œœœbbb ...œœœnn#
∑
œ
>œœœbbb œ œœœnn#
>
œ œœœ
œbœb
œ œœ
œ
œ œ œ
∑
‰ œ œ ‰ œ œ
.œ
>.œ
>
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
œ ‰ œ ‰
œ@ œ@ œ@
∑
œ
>œ
œ
>œ
œ
>œ
....œœœœbggg....œœœœ
∑
œ œ œ# œ œ œn
..œœb ..œœœ œ# œ# œ œ œ
∑
..œœb ..œœœ œ# œ# œ œ œ
œœœ œ œœœ œ œœœ œ
‰ œ œ œ# œ œ
.œ Œ ‰
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
.œ .œ
‰ œ œ œ œ œ
∑
œ@ œ@ œ@
∑
‰ œ>
œ ‰ œ>
œ
‰œœ
∑
‰œ œ œ œ œ#
‰œœœb ...œœœ#
∑
‰œ œ œ œ œ#
..œœ ..œœ#
œœœ œ œœœ œ œœœ œ
gliss.
œ œ œ
.˙
jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
œ œ œ
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
.˙
œ@ œ@ œ@
.˙
œ
>œ œ
œ
>œ œ
...œœœ
gg
gg...œœœgg
..œœ ..œœgg
œn > œ œ œ> œ œ
œœœœ> œœœœ œœœœ œœœœ
> œœœœ œœœœ
∑
œœœœn > œœœœ œœœœ œœœœ> œœœœ œœœœ
œœœ œ œœœ œ œœœ œ
P
41
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
&
&
?
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Trgl.
Clv.
Matr.
Mrcs.
Gong
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
1223 œ œ œ
1223
.˙
1223j
œ œ œ jœ œ œ j
œ œ œ
œ œ œ
1223
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
.˙
œ@ œ@ œ@
.˙
1223
œ
>œ œ
œ
>œ œ
1223 ...œœœgg...œœœgg
..œœgg ..œœgg1223
œn > œ œ œ> œ œ
1223 œœœœ> œœœœ œœœœ œœœœ
> œœœœ œœœœ
∑
1223 œœœœn > œœœœ œœœœ œœœœ> œœœœ œœœœ
œœœ œ œœœ œ œœœ œ
œ# œ œ œ œ œ
.˙
jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
œ œ œ
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
.˙
œ@ œ@ œ@
.˙
œ
>œ œ
œ
>œ œ
...œœœnngg...œœœgg
..œœnngg..œœgg
Jœœ## >
Œ Jœœ Œ
œœœ### œœœœœœ œœœ
œœœ œœœ
∑
œœœœ####
> œœœœœœœœ
œœœœœœœœ ‰
‰ œœœœœnnn œœœœœœœœœœ> œœœœœ
œœœœœ&
œ# ‰ .œ
.˙
jœ œœ j
œ œ œ jœ œ œ
œ œ œ
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
œ Œ Œ
œ@ œ@ œ@
œ ‰ Œ ‰
œ ‰ œ
>œ œ
...œœœnngg...œœœgg
..œœnngg..œœgg
œœ## Œ œn œ
œœœ### ‰ œœœ##>
œ œœœ∑
œœœœ####
>Œ œn œ
œœœœœnnn> ‰ œœœ##
>œ œœœ
‰ œ œ œ# ‰
Œ . .œ
jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
œ œ œ
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
∑
œ@ œ@ œ@
∑
œ œ œ œ>
Jœ
...œœœngg...œœœgg
.
.œœgg..œœgg
œ# ‰œœ ‰
œn œœœ## œ œœœ œ œœœ∑
œ# œ œ# œœJœ#
œn œœœ## œ œœœ œ œœœ
œ# jœ œ Jœ
∑
jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
œ œ œ
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
∑
œ@ œ@ œ@
∑
œ Jœ œ Jœ
...œœœngg...œœœgg
.
.œœgg..œœgg
œœ
Jœ# œJœœn
œn œœœ## œ œœœ œ œœœ∑
œ œœ# œ œ œ
œn
œn œœœ## œ œœœ œ œœœ
œ# jœ œ œ œ
∑
jœ œ œ j
œ œ œ jœ œ œ
œ œ œ
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
∑
œ@ œ@ œ@
∑
œ Jœ œ Jœ
...œœœ#gg
..
.œœœ
.
.œœgg Œ .
œ# Jœ œ œ œ
œn œœœ## œ œœœ œ œœœ∑
œ#œœ# œ œ œ œ.œ
œn œœœ## œ œœœ œ œœœ
gliss.
œ œ œ
.˙
jx œ œ œ œ
>œ œ
œ ‰ œ ‰
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
.˙
œ@ œ@ œ@
.˙
œ Jœ œ Jœ
...œœœngg...œœœgg
..œœgg..œœgg
œœ ‰ œœ ‰
œœœn œœœ œœœ
∑
œœœœn > œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
œœœ# œ œœœ œ œœœ œ
P
œ œ œ
.˙
jx œ œ œ œ
>œ œ
œ ‰ œ ‰
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
.˙
œ@ œ@ œ@
.˙
œ Jœ œ Jœ
...œœœngg...œœœgg
..œœgg..œœgg
œœ ‰ œœ ‰
œœœn œœœ œœœ
∑
œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
œœœ# œ œœœ œ œœœ œ
∑
∑
œj
œ œj
œ
œj
œ œj
œ
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
∑
œ@ œ@ œ@
∑
œ Jœ œ Jœ
∑
∑
œœb
b
Jœœn
n œœ
Jœœ
∑
∑
œœb
b
Jœœn
n œœ
Jœœ
œœ
œœ
œœ ?
œ# œ
˙
œ œ
œ œ
∑
œ œ
∑
œ Œ
∑
œ œ
˙˙b
b
˙b
œœb
b œœn
n
˙˙b
b
∑
œœb
b œœn
n
œœ
œœ
œ# œ
˙
œ œ
œ œ
∑
œ œ
∑
œ Œ
∑
œ œ
˙˙b
b
˙b
œœb
b œœn
n
˙˙b
b
∑
œœb
b œœn
n
œœ
œœ
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Trgl.
Clv.
Mrcs.
Gong
Bg.
Pno.
√
1234 œ œ œ œ œ œ
1234
∑1234
∑
∑1234
∑
∑
∑
∑1234
∑1234
∑
∑
PŒ . œ œ# œ
∑
∑
∑
∑
œ> œ œ Œ .
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
F
f
œ œ# œ œ œ œ
.˙
œ
>œ œ
>œ œ
>œ
œ œ œ
.œ Œ .
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
∑
œ Jœ œ Jœ
∑
∑
œ œ# œ œ œ œ
.˙
∑
œ œ œ
.œ Œ .
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
.˙
œ Jœ œ Jœ
∑
∑
œ œ# œ œ œ œ
.˙
∑
œ œ œ
.œ Œ .
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
.˙
œ Jœ œ Jœ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
.æ
∑
∑
∑
f
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙ œ
∑
∑ ?
∑ ?
π
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‰ œ œ ‰ œ œ
‰ œ# œ ‰ œ œ
‰ œ# œ ‰ œ œ
p
p
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
‰ œ œ œ œ ‰
‰ œ œb œ œ ‰
‰ œ œb œ œ ‰
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ œ ‰ Jœ
œ œ œ œ ‰ Jœb
œ œ œ œ ‰ Jœb
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ
Jœ ‰ œb œ œ œ
Jœ ‰ œb œ œ œ
42
ª
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
&
?
?
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
Timb.
Caj.
B.
Clv.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
(√)
1246
∑
1246
∑
∑
∑
∑
1246
‰ œ ‰ œ
1246
∑
∑
1246
∑
1246
∑
∑
1246
‰ œ# œ ‰ œ œ
‰ œ# œ ‰ œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
‰ œ Jœ Œ
∑
∑
∑
∑
∑
‰ œ œ#jœ Œ
‰ œ œ#jœ Œ
∑
@
œ Œ
∑
œ@ œ@
œ œ œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ# œ œ
œ œ# œ œf
P
p
P
∑
@
œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ# œ œ
∑
@
∑
œ œ
@@
œ>
œ œ>
œ
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ# œ œ
œ œ# œ œ
∑
∑
œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ# œ œ
∑
@
œ œ
œ œ
@@
œ>
œ œ>
œ
∑
˙˙
œ œ
˙˙
∑
œ œ# œ œ
œ œ# œ œ
ƒ
sordina (pañuelo)
∑
@
œ œ
œ œ
@@
œ>
œ œ>
œ
∑
˙˙
œ œ
˙˙
∑
œ œ# œ œ
œ œ# œ œ
∑
@
œ œ
œ œ
@@
œ>
œ œ>
œ
∑
˙˙
œ œ
˙˙
∑
œ œ# œ œ
œ œ# œ œ
∑
∑
∑
∑
@@
œ>
œ œ>
œ
∑
∑
∑
œœ
Œ
∑
œ œ# œ œ
œ œ# œ œÏ
Jœ ‰ Œ
jœ
jœ ‰ Œ
jœ ‰ Œ
jœ ‰ Œ
@@
Jœ ‰ Œ
jœb‰ Œ
Jœb ‰ Œ
jœb ‰ Œ
jœb ‰ Œ
∑
Jœb > ‰ œ œ#
œ œ# œ œß
Œ ‰ Jœ>
Œ ‰ jœ
>
Œ ‰ jœ
>
Œ ‰ jœ>
@@
Œ ‰ Jœ>
Œ ‰ jœ
Œ ‰ Jœ
Œ ‰ jœn>
Œ ‰ jœ>
∑
œ œ œ# Jœ
œ œ# œ œ
ß
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
&
?
?
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
Timb.
Caj.
B.
Clv.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
(√)
1258
Œ Jœ ‰
1258
Œ ‰ jœ
Œ ‰ jœ
Œ jœ ‰
@@
1258
Œ Jœ> ‰
1258
Œ jœ ‰
Œ Jœ ‰
1258
Œ jœ ‰
1258
Œ jœ ‰
∑
1258
Œ Jœ> ‰
œ œ# œ œ
ß
Œ Jœ ‰
Œ ‰ jœ
Œ ‰ jœ
Œ jœ ‰
@@
Œ Jœ ‰
Œ jœb ‰
Œ Jœb ‰
Œ jœb ‰
Œ jœb ‰
∑
œ œ Jœb > ‰
œ œ# œ œ
ß
Œ Jœ ‰
∑
∑
Œ jœ ‰
@@
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ œ# œ
œ œ# œ œ
Jœ ‰ Œ
jœ ‰ Œ
jœ ‰ Œ
jœ ‰ Œ
@@
Jœ ‰ Œ
jœœb
b ‰ Œ
∑
Jœb ‰ Œ
Jœb ‰ Œ
∑
Jœb >‰ œ œ
œ œ# œ œ
ß
Œ . Jœ Œ
Œ ‰ jœ ‰ ‰
Œ ‰ jœ ‰ ‰
Œ . jœ Œ
@@ œ@@
Œ . Jœ Œ
Œ . jœœ
Œ
Œ . jœ Œ
Œ . jœœ
Œ
Œ . jœœ
Œ
∑
œ# œ œb œ> œ œ
œ œ# œn œ œ œn
ß
Jœ Œ Jœ Œ
jœ ‰ ‰ j
œ ‰ ‰
jœ ‰ ‰ j
œ ‰ ‰
jœ Œ j
œ Œ
@@ œ@@
Jœœ Œ
Jœœ Œ
jœœ
Œjœ
œ œ
jœ Œ jœ Œ
jœœ
Œjœ
œ œjœ
œŒ
jœœ œ
∑
œ> œ œ œ> œ œ
œ œ œ œ# œ œ
ß ß
jœ# ‰ jœ ‰
jœ ‰ j
œ ‰
jœ ‰ j
œ ‰
jœ ‰ j
œ ‰
@
Jœœ ‰
Jœœ ‰
jœœb
b ‰jœ
œnn ‰
∑
jœœb
b ‰jœ
œnn ‰
jœœb
b ‰jœ
œnn ‰
∑
œ> œ œn > œb&
œ œ# œ œ
ß ß
jœ# ‰ jœ ‰
jœ ‰ j
œ ‰
jœ ‰ j
œ ‰
jœ ‰ j
œ ‰
@
Jœœ ‰
Jœœ ‰
Jœœ#
# ‰Jœœ ‰
∑
Jœœ#
# ‰Jœœ ‰
Jœœ#
# ‰Jœœ ‰
∑
œ#>
œ# œ>
œ
œ œ# œ œ
ß ß
Jœ ‰ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ
.@
jœœ ‰ Œ Œ
Jœœ ‰ Œ Œ
Jœ ‰ Œ Œ
Jœœ ‰ Œ Œ
Jœœ ‰ Œ Œ
∑
jœœ>
œ œb œb œ# œ
œ œ# œ œ œ œ
ß
Jœ ‰ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ
.@
jœœ ‰ Œ Œ
Jœœ ‰ Œ Œ
Jœ ‰ Œ Œ
Jœœ ‰ Œ Œ
Jœœ ‰ Œ Œ
∑
jœœ>
œ œb œb œ# œ
œ œ œ œ# œ œ
ß
Jœ ‰ Jœ ‰
œ
>œ œ
>œ
jœ ‰ j
œ ‰
jœ ‰ j
œ ‰
@
œ>
œ œ>
œ
Jœœ ‰
Jœœ ‰
Jœ ‰ Jœ ‰
jœœ ‰ jœœ ‰
œœ>
œœ#b œœ>
œœ
∑
œœ>
œœ#b œœ>
œœ
œ œ# œ œ
‰ œ œ ‰ œ œ
.@
‰ jœ ‰ ‰ j
œ ‰
œ œ œ œ œ œ
.@
‰ œ œ ‰ œ œ
...œœœ...œœœbb
∑
..œœ ..œœb
...œœœ...œœœbb
∑
...œœœ...œœœbb
œ œ# œ œ œ œ
43
ª
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
&
&
?
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
87
87
87
87
87
87
87
87
87
87
87
87
87
87
87
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Trgl.
Clv.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
(√)
1270
Jœ ‰ Jœ ‰1270
∑1270
@
jœ ‰ j
œ ‰1270
œ œ
œ œ œ œ
@
1270
œ œ œ œ
1270
Jœœ ‰ J
œœ ‰
∑1270 jœœ
‰ jœœ‰
1270 œœ œœ#b œœ œœ
∑
1270 œœ> œœ#b œœ
> œœ
œ œ œ œ#
‰ œ# œ ‰ Jœ Jœ
∑
.@
‰ jœ ‰ ‰ j
œ ‰
.œ .œ
œ œ œ œ œ œ
.@
‰ œ œ ‰ œ œ
...œœœ#...œœœ#
∑
œœ# ‰ œœ# ‰
...œœœ#...œœœ#
∑
...œœœ#...œœœ#
œ œ œ œ# œ œ
Jœ ‰ Jœ ‰
∑
@
‰ jœ ‰ j
œ
œ œ
œ œ œ œ
@
œ œ œ œ
Jœœœ ‰ J
œœœ ‰
∑
Jœœ ‰
Jœœ ‰
œœ œœ# œœ œœ
∑
œœ> œœ# œœ
> œœ
œ œ# œ œ
œ jœ# œ œ
.˙ ‰
œ œ œ œ œ œ œ
.œ œ œ
.œ œ œ
œj
œ œ œ
.@ jœ
œ Jœ œ œ
œœ ‰ œœœ## œœœ
∑
œœ# jœœ œœ## œœœœœ#
Jœœœ# œœœ## œœœ
∑
œœœ#>
Jœœœ# œœœ## > œœœ
>
œ œ# œ œ œ œ œ
œ Œ
∑
œ Œ
œ Œ
Œ Œ
œ Œ
@
œ Œ
œœœ## Œ
∑
œœ## Œ
œœœ## Œ
∑
œœœ## Œ
jœ œ œ# œ
œ œ œ
.˙
œ œ œ
œ œ œ
.˙
œ œ œ
.@
œ œ œ
œœœ## œœœ œœœ
∑
œœ## œœ œœ
œœœ## œœœ œœœ
∑
œœœ## œœœ œœœ
jœ œ œ# œ œ jœ
Œ œ œ Œ œ œ
∑
Œ œ œ Œ œ œ
Œ œ Œ œ
∑
Œ œ œ Œ œ œ
@ @
Œ œ œ Œ œ œ
Œ œœœ## œœœ Œ œœœ œœœ
∑
Œ œœ## œœ Œ œœ œœ
Œ œœœ## œœœ Œ œœœ œœœ
∑
Œ œœœ## . œœœ.
Œ œœœ. œœœ
.
œ# œ œ œ œ œ œ jœ
Œ œ œ œ
Œ .˙
Œ œ œ œ
Œ œ œ œ
∑
Œ œ œ œ
@ @
Œ œ œ œ
Œ œœœ## œœœ œœœ
∑
Œ œœ## œœ œœ
Œ œœœ## œœœ œœœ
∑
Œ œœœ## œœœ œœœ
œ# œ œ œ œ œ œ jœ
‰ œ ‰ œ
∑
‰ œ ‰ œ
‰ œ ‰ œ
∑
‰ œ ‰ œ
.@
‰ œ ‰ œ
‰ œœœ## ‰ œœœ
∑
‰ œœ## ‰ œœ
‰ œœœ## ‰ œœœ
∑
‰ œœœ## ‰ œœœ
œ# œ œ œ œ œ
œ œ
∑
œ œ
œ œ
∑
œ œ
@
œ œ
œœœ## œœœ œœœ
∑
œœ## œœ œœ
œœœ## œœœ œœœ
∑
œœœ## œœœ œœœ
jœ œ œ# œ
.œ .œ
.˙
.œ .œ
.œ .œ
∑
œ ‰ œ ‰
.@
.œ .œ
...œœœ## ...œœœ
∑
..œœ## ..œœ
...œœœ## ...œœœ
∑
...œœœ## ...œœœ
jœ œ œ# œ œ jœ
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
&
&
?
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
86
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Trgl.
Clv.
Matr.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
(√)
√
1281 œ œ Œ1281
∑1281
œ œ Œ
œ œ Œ1281
∑
œ œ Œ
∑
.@
1281
œ œ Œ1281 œœœ## œœœ Œ
∑1281 œœ## œœ Œ
1281 œœœ## œœœ Œ
∑
1281 œœœ## œœœ Œ
œ# œ œ œ œ œ
.œ .œ
.˙
.@
.œ .œ
∑
.œ .œ
.˙
.@
.œ .œ
...œœœ## ...œœœ
∑
..œœ## ..œœ
...œœœ## ...œœœ
∑
...œœœ## ...œœœ
jœ œ œ# œ œ ‰
@ @
@ @
@ @
œ œ œ œ
@ @
∑
˙ ˙
@ @
@ @
∑
œ
œ œ œ œ@ œ@
˙˙
˙˙
∑
œ œb œ œ œb œb œb œœb œb œ œb œb œb œ œb?
&
œ œb œb œ œb œb œb œ œb œb œ œb œb œb œ œ&
gliss.
œ@ Œ Œ Œ
œ@ .@
œ@ Œ Ó
œ Œ Ó
œ@ .˙
∑
œ Œ Ó
œ@ Œ Œ Œ
œ@ jœ ‰ Œ Œ
...˙˙n
nnggg Œ
...˙˙n
nnggggŒ
œ@ œ Œ Œ
œœ
...˙nnn
∑
œb œ œb œb ....˙˙n
nnnggg
œb œ œb œb..˙nngg?
&
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙˙ggg
˙˙ggg
˙gg˙gg
∑
˙ ˙
∑
˙˙ggg
˙˙ggg
˙˙ggg
˙˙ggg
LentoP
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wwwwgggwwgg
∑
www
∑
wwwwggg
wwwggg
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wwwwU
ww
∑
wwwU
∑
wwwwU
www
U
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑o
˙b o
∑
∑˙
˙b
∑
˙ ˙b
∑
p
p
p
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Œ Œ ˙˙b
bbw
∑
∑
Œ Œ ˙˙b
bbw
∑
Œ Œ ˙˙b
bb
wp
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wwww
Œ Œ œ ≈ œ œ œ
∑
wwww
∑
www
w
p
44
ª
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
Pla.
Trgl.
Clv.
Mrcs.
Cel.
Arp.
1291
∑1291
∑
Œ œ ≈ œ œ œ œ
∑
1291
∑
œ Œ Œ ‰ Jœb
1291
∑
∑
p
∑
∑
Œ œ Œ œ œ
∑
∑
˙ ˙#
∑
∑
∑
Œ Œ ˙
œ œ œ œ œ œ Œ Œ
∑
∑
∑
∑
∑
p
∑
∑
∑
∑
˙b˙
∑
˙b˙
∑p
∑
∑
∑
@ œ œ
∑
∑
∑
∑
p
Natural
∑
∑
∑
Œ Œ œ œ œ œ
wo
∑
w
∑
˙ Ó
∑
Œ Œ Œ œ
œ Œ Œ Œ
Œ Œo
∑
Œ Œ˙
∑
p ∑
∑
œ Œ Œ œ
Œ œ œ Œ
˙Œ Œ
∑
˙Œ Œ
∑
∑
∑
œ Œ Œ Œ
Œ œ Œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wwU
∑
?
?
?
43
43
43
44
44
44
Mar.
Pno.
1301
Œ Œ Œ œ œA
1301 ˙ ˙
˙˙
˙˙
P
p
œ ˙ œfue ra es
˙b ˙
˙˙
˙˙
˙ œ œ
ta mos tan
˙b ˙&
˙˙
˙˙
˙ ˙pre sos
˙˙ ˙
˙ ˙
f˙ œ œ œco mo a
˙ ˙
˙ ˙
p ˙ ˙#
den tro,
˙˙# ˙
˙
˙# ˙n
f œ# œ œ
pues es a
œœœ### œœœ
œœœ
œœœ### œœœœœœ
f
F
œ œ ˙
ho ra que
˙ ˙˙
˙ ˙
œ œ ˙b
el tra ba
œœœ œœœb˙˙b
bb
œ œ ˙˙b
F œ œ ˙
jo co mien
˙˙˙ ˙
˙˙
˙˙
- - - - - - - - - - - -- - -
?
&
?
43
43
43
44
44
44
Mar.
Pno.
√
1311 .˙# Œza.
1311
...˙˙# œ
...˙˙ œœ&
F
∑
˙˙ ˙œœ œœ œ œœ#
˙ ˙˙bb
∑
œnœ œ œ œb œ œœ
œœ œœn œ
5
œœb œœbb œœnn ?
∑
˙˙b ˙nœ œn
˙˙b ˙
˙nn
Œ œ# Jœ Jœœ
La li ber tad
www#
wwwn
F
F
œ œ œ œ
no es es
www#
wwwn
fœ œ ˙
tar li bres,
...˙# œœœ
...˙˙
œœœ
Œœ Jœ Jœ# œ
si no ma tar
www
www
f
œ œ œn œ
al hom bre
˙˙n ˙
˙
˙˙
˙˙
œ Jœ Jœ œJœ Jœ
que no me re ce vi
˙˙
˙˙
˙˙
˙˙
˙ œ Jœ Jœ
vir o do mi
˙˙
˙˙
˙˙
˙˙
- - - - - - - - - - - -
?
&
?
43
43
43
44
44
44
Mar.
Pno.
√
√
1322
œ# Jœ Jœœ œ
nar al que no me
1322
˙# ˙
˙˙
˙˙
œ# œ œ
re ce mo
...˙˙
#
.
..˙˙
.˙#Œ
rir.
...˙˙# œ
...˙˙ œœ&
∑
˙˙ ˙œœ œœ œ œœ#
˙ ˙˙bb
∑
œ#œ œ œ œb œ œœ
œœ ˙##
5
œœ œœbb ˙˙nnb?
∑
˙n ˙nb
˙˙b ˙˙n
nn
Œ Œ œb œb¡Mi ren
wwwb
wwwbb
π
π
jœ Jœb œb ˙las es tre llas!
www
www
Œ.œ
Jœb œ
No son nues
wwwb
wwwbb
F
f
œ Œ œn œ
tras. So lo
œœœ....
˙˙˙#
œœœ...˙
˙
Jœ Jœ Jœ Jœœ œ
las al can za re mos
˙˙˙# ˙˙˙
˙˙
˙˙
f
- - - - - - - - - - - -
?
ã
ã
&
?
Mar.
Pla.
Gong
Pno.
√√ √
1333
Œ .œbJœb
JœbJœ
si ma ta mos1333
˙ Œ Œ
∑1333
wwwwbbbb
wwwnn#
f
f
fœb .˙na Hu
∑
∑
Œ ...
˙˙˙nb
Œ ...
˙˙#
#n
F p
P
wngo.
∑
∑
www?
www
Œ jœ jœ œ œMien tras tan to,
∑
∑
ww
ww
p
π
∑
∑
˙˙ Œ Œ
˙˙
Œ Œ
¡Silencio!π
(Puede terminar aquí)
∑
w
w
wwww
wwww#
f
F
F
∑
w
w
wwww
wwww#
P
P
P
Los hampones se pierden en la noche
∑
wU
w
wwwwU
wwww#Up
p
p
(Cae el telón)
- - - - -
45
ª
ª
ª
ª
?
ã
ã
?
?
..
..
..
..
..
Timb.
Pla.
Bg.
Pno.
√
1341
Jœb . ‰ Jœb . ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
1341
∑
1341
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
1341
Jœb . ‰ Jœ. ‰ œ. œ. œb . œ. ≈ œ. œ. œ.
jœœb
b.
‰jœ
œbb
.‰ jœ
œ.‰
jœœ.
‰p
p
p
Lento q =80
Al lado izquierdo, las mujeres; al derecho, Hugo. Nose miran. No dialogan. Se dirigen al público o a unaentidad más alta.
Jœb . ‰ Jœb . ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
‰ jœ œ Œ ‰ j
œ
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
‰Jœœœ> œœœ ≈
œb . œb . œb . ‰ Jœœœ>
jœœb
b.
‰jœ
œbb
.‰ jœ
œ.‰
jœœ.
‰
ß F ß
P
Jœb . ‰ Jœb . ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
jœ
jœ œ Œ Œ
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
œœœœœœ> ˙
≈ œ œb œ&
jœœb
b.
‰jœ
œbb
.‰ jœ
œ.‰
jœœ.
‰
F
Jœb . ‰ Jœb . ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
Œ ˙ Œ
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
œœœœbbbb > œœœœnnnn > ˙˙˙ ≈ œœœœbbb œœœœbb œœœ
jœœb
b.
‰jœ
œbb
.‰ jœ
œ.‰
jœœ.
‰
ƒ F
F
ß
Jœb . ‰ Jœb . ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
.˙
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
....˙˙˙
jœœb
b ‰jœ
œbb ‰ jœ
œ‰ œ
œœœœN##
œœœœ
œœœ&?
f
p
Œ œ. œ. œ. œ. Œ
‰ jœ ˙
Œ œ. œ.œ. œ.
jœ.
‰
œœœœ>œœœœ>
˙˙˙ Œ
Œ œœb
b œœb
b œœ œ
œœœN
NœœœN##
œœœœ
œœœ&?
f
F
ß
F
?
ã
ã
&
&
&
?
Timb.
Pla.
Bg.
Cel.
Pno.
√
√
1347
Œ œb . œ. œ. œ. Œ
1347
Œ ˙ Œ
1347
Œ œ. œ.œ. œ.
jœ.
‰
1347
∑
∑
1347
œœœœ œœœœ ˙˙˙### ≈œN œb œ
Œ œœb
b.
œœb
b.
œœ œ
œjœ
œNN
.
‰
f p
F
F
Jœb . ‰ Jœb . ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
∑
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
∑
∑
œ œ# œ œ œ# . œ. œ. œ. œ. œ.
jœœb
b.
‰ jœœb
b.
‰jœ
œ‰ jœ
œ‰
pJœb ‰ Jœb ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
∑
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
∑
∑
≈œœb
b œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ>
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰jœ
œ‰ jœ
œ‰
ƒ
F
ß
Jœb ‰ Jœb ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
Œ Œ œ Œ
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
∑
∑
œœ
œœb
b≈
œN œœ## œ6
œœNn > œb œn œœ> œ œ ‰ Jœœœ .
jœœb
b ‰ jœœb
b ‰jœ
œ‰ jœ
œ.‰
p
p
Jœb . ‰ Jœb . ‰ œ@ Jœ ‰
‰ jœ ˙ œ
Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
Œ. Ó œœœœœNbbbb
>
∑
œœœœNbbN . œœœœ
> ˙˙˙ œœœœœNbbbb
>
œœb
b ‰ œœb
b ‰
5
œb°
œA œb œA œb Œ &
π
π
∏
π
?
ã
ã
&
?
&
&
&
&
Timb.
Pla.
Bg.
Cel.
Pno.
Arp.
1352
Œ Œ Œ ‰ Jœb
1352
Œ œ œ œ
1352
Œ Œ Œ ‰ Jœ
1352
∑
∑
1352
œœœœœbbbb œœœœœ
œœœœœbbbb
œœœbb
œœœœœ
œœœŒ Œ?
1352
œœœœœbbbb œœœœœ
œœœœœbbbb
œœœbb
œœœœœ
œœœŒ ‰ jœ
œbb?
π
∏
πJœb ‰ ‰ Jœ œ œ Œ
œ œ Ó
Jœ ‰ ‰ Jœ œ œ jœ ‰
∑
∑
œœœœœ.....
˙˙˙Nbbbb
∑
œœœœœ.....
˙˙˙Nbbbb
jœœb
bœœœb
b ‰ œœb
b œœA
A œœ œ
œNN
‰&?
&
œb@ œ œ œ œ œ
Œ Œ ˙
≈ œ œ œ ≈ œ œ œœ@ œ@
∑
∑
∑
∑
œœœbb œœœ œœœ œœœ ≈ œœœ œœœ œœœœœœb> œ> œ œn œ œ œn œn œ
œœœ œœœ ....œœœœbb‰ ?
f ß
f
f
ƒ
‰ Jœb œb œ Jœ ‰ Œ
.˙ Œ
‰ Jœ œ œ jœ ‰ Œ
∑
‰ jœb œ œ jœ ‰ Œ
....˙˙bNbb œœœœœN
bAAA
∑
....˙˙bNbb œœœœœn
bbbb
‰ jœœb
b œœ
œœ
jœœ
‰
œ
œœœbb&
?p
P
P
pf
F
f
∑
Œ Œ Œ œ
‰ Jœ.
œ œ jœ ‰ Œ
∑
‰ jœb œN œ jœ ‰ Œ
wwwwwNbbbb
∑
wwwww
‰ jœœb
b œœN
A œœ
jœœ
n ‰ Œ
f
p
p
46
ACTO 3
ª
ª
&
?
&
?
&
?
..
..
..
..
..
..
Cel.
Pno.
Arp.
1357
Œ Œ Œ œ#
∑
1357
œœœœœœ œN œ# œb œœœNnb
∑
1357
œœœœœœ œN œ# œ#
Œ œœœœNNb œœœœ#
œ
œœœb&
p
p
pœ#
.o
∑
œb œœœNb œ ˙
∑
œ# œa ˙œ
°
œœœNb ...˙˙˙π
π
∑
∑
∑
∑
œbœb œ œ
∑
gliss.
dentro del pianotodas las cuerdas con la yema del dedo
w
∑
∑
∑
w
∑
Œ Œ œœœœbNbN œœœœ
∑
Œ Œ œœœœbNbN œœœœ
∑
‰ Jœ
œ œœœœbNbN œœœœ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
∏
∏
∏˙˙˙˙
U˙˙˙˙
∑
˙˙˙˙
U˙˙˙˙
∑
˙˙˙˙ ˙˙˙˙
Œ Œ ·U
?&
˙u˙ ?
última cuerda abajo con la yema del dedo
&
?
ã
ã
ã
ã
&
?
&
?
&
?
Mujs.
Timb.
Pla.
Caj.
Gong
Bg.
Cel.
Pno.
Arp.
√
√
√
√
√
√
∑
1363
∑
1363
∑
1363
∑
∑
1363
∑
1363
∑
‰ jœb œN œ jœN .1363
wwwwbNbb
∑
1363
wwwwbNbb
‰ jœœb
b œœN
N œœ
jœœN
N.
π
π
π
A
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Œ jœ.‰ Œ Œ
wwww
∑
wwww
Œ jœœ.
‰ Œ Œ &
Œ Œ jœœjœœ
jœœjœœ
¡La in te li
∑
∑
∑
∑
∑
˙
˙b
∑
˙ ˙
∑
˙˙ ˙NN
˙Nbb ˙˙b
p
p
p
Pœœbb ..˙
gen cia
∑
∑
∑
∑
∑
œbœb œb
œb ˙˙n
n
∑
wwbb
∑
˙bbœN
œN œœN
wwbb
F
F
Jœœ J
œœjœœN#
jœœ œœ œœes la e ne mi ga
∑
∑
∑
∑
∑
œœœœgggœœœ#gg
˙gg
∑
œœœœœœ#
˙
∑
œœœ œœœ# ˙
wwwbb?
F fœœ œœ ˙
del des ti
∑
∑
∑
∑
∑
˙˙ggg
˙gg
˙˙ggg
˙gg
˙ ˙
∑
˙˙
˙
˙˙
˙˙f
f
wwno!
∑
∑
∑
∑
∑
wwwgg
wwggg
www
∑
www
www
ww
f
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wwwww##
wwwNNP
∑
Œ œ# œ œ@
∑
Œ .@
∑
Œ ‰ Jœ œ@ œ@
∑
∑
∑
∑
wwwww##
wwwNN
p
p
p
∑
œ@ œ@ @
Œ Œ ˙
@ @
Œ Œ ˙
˙@ @
Œ œœN˙˙
Œ œ˙
Œ...˙##
∑
wwwww
www
ƒ
gliss.
gliss.
f
ƒ
ƒ
f ƒ
ƒ
f
f
- - - - - - - -
&
ã
ã
&
?
45
45
45
45
45
44
44
44
44
44
Muj. 1
Pla.
Caj.
Pno.
√
√ √
1373
∑
1373
∑
1373
∑
1373 wwwww##
wwwNN
p
Œ œb œ Œ œbHu go no
.˙ ˙
∑
wwwbb œœœ
wwwbbb œœœ
π
pœ∫ œb œb ˙tie ne tan ta
˙ Œ Œ œ
∑
œ∫ œb œb ˙..˙b ˙
wwwbbb œœœ
œN œN œ# œ# œ#co mo pa ra ven
.˙ Œ Œ
∑
œ œ œ# œ# œ#ww œœ
wwwœœœ
˙# ˙ jœ jœcer lo, ni tan
Œ Œ Œ ˙
∑
www## œœœ
wwwœœœ
œN œN Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœpo co co mo pa raIo be de
Œ Œ .˙
∑
œ œ .˙˙ ..˙
˙˙
...˙˙
œ œ Œ œ œcer le con fi
∑
∑
˙˙ ...˙˙˙
˙˙
...˙˙˙
œ œ .˙de li dad.
∑
∑
˙˙˙ ..˙
˙˙˙ ...˙˙
w
∑
Œ Œ @
ww
www
p
- - - - - - - - - - - - - - - - -
47
ª
ª
V
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
?
&
?
Hu.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
√
∑
1382
∑
1382
w
1382@ @
∑
∑1382
∑
1382
∑
Œ.˙N
1382
∑
1382
∑
∑
1382
Ó5
œ œ œ# œ# œ5
œ œb œb œb œb
Œ
5
œ œ# œ# œ# œ# Œ ‰ ≈ &
Allegro
f
f
f
gliss.
f
f
B
∑
œ# œ œ œ
Œ œ Œ œ
5 5 5 5 5 5 5
∑
∑
jœœ>
‰j
œœ>
‰j
œœ>
‰j
œœ>
‰
˙˙
˙˙
∑
œœNN œœ ˙
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
œœœNNN > œœœ
> ˙˙>
œœœœ###>
œ œœœœ>œ œœœœ>
œ œœœœ>œ
ƒ
P
F
P
P
f
ƒ
HUGO œN > œ> œ>Jœ Jœ
No meIin por tan el
œ# - œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
œ- œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œ>
œ œ>
œ œ>
œ œ
>œ
‰Jœœœœ ‰
Jœœœœ ‰
Jœœœœ ‰
Jœœœœ
∑
∑
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
œœœNNN > œœœ
> œœœ> œœœ# œœ
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
f
p
F
p
p
F
f
œ# >Jœ
jœ>
Bien ni co ra
œ# - œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
œ- œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œ>
œ œ>
œ œ>
œ œ
>œ
‰Jœœœœ ‰
Jœœœœ ‰
Jœœœœ ‰
Jœœœœ
∑
∑
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
œœœ#>
œœœN œœœ# ˙>
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
˙>
Œ Œje.
œ# - œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
œ- œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œ>
œ œ>
œ œ>
œ œ
>œ
‰Jœœœœ ‰
Jœœœœ œœœ# œœœ
∑
Œ œœ œb œ œœb œœb
œ# œ# œ œ ‰jœœœbNb œœœbb œœœb
œ œ
∑
˙˙˙#>
‰ Jœœœbb œœœbb œœœb
œœ# œ# œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ
f
F
F
f
f
∑
œ# œ œ# œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
œ- œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œ>
œ œ>
œ œ>
œ œ
>œ
œœœ# œœœ œœ œœ
Œ Œ œ œ
..œœbJœœ œœn œœ
...œœœbbJœœœ œœœnn œœœ
∑
...œœœbbJœœœ œœœnn œœœ
œœ# œ# œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ
- - - -
V
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
?
&
&
Hu.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
√
1388
œN > œ> œ#Jœ Jœ
Por que quie ro vi1388
œ# œ œ œ1388
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
1388j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
œ- œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
1388
œ>
œ œ>
œ œ>
œ œ
>œ
1388
‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ
‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ
1388
∑
1388
œœœ## œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ
∑
1388
œœœœœœ œœœ# œœœN œœœ
œœœ## œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ
p
p
F
F
p
.˙ ‰ Jœ
vir de
œ# œ œ œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
œ- œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œ>
œ œ>
œ œ>
œ œ
>œ
‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ
‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ
‰jœ
œœœ
œœ
œœ Œ
œœœ## œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ
∑
...˙˙ ‰
Jœœœ#
œœœ## œN œœœ œ œœœ œ œœœ œ
œ œ# ˙cual quier mo
œ# œ œ œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
œ- œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œ>
œ œ>
œ œ>
œ œ
>œ
‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ
‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ
∑
œœœ## œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ
∑
œœœ œœœ# ˙
œœœ## œN œœœ œ œœœ œ œœœ œ ?
˙ Œ Œdo.
œ# œ œ œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
œ- œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œ>
œ œ>
œ œ>
œ œ
>œ
‰ jœœœ‰ jœœœ œœœ# œœœ
∑
Œ œœ œb œ œœb œœb
œœ œ# œœ œ ‰ Jœœœbb œœœbb œœœb
∑
˙˙˙# ‰ JœœœbNb œœœbb œœœNb
œœN œ# œœ œ œœ# œ œœ œ
∑
œ# œ œ# œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
œ- œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œ>
œ œ>
œ œ>
œ œ
>œ
œœœ# œœœ œœœ œœœ
∑
..œœbJœœ œœn œœ
...œœœbbJœœœ œœœnn œœœ
∑
...œœœbbJœœœ œœœnn œœœ
œœ# œ# œœ œ œœ œ œœ œ
∑
œ# œ Œ œ œ Œ
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
œ- œ- œ- œ-
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œ>
œ œ>
œ œ>
œ œ
>œ
œœœ# œœœ œœœ œœœ
∑
Jœœ œœ J
œœ œœ
œœ
œœœ# > œœœ œœœœœœ œœœ œœœ
∑
œœœ# > œœœ œœœœœœ. œœœ œœœ
œœœ# œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ
- - - - -
48
ª
&
?
ã
ã
ã
&
?
&
?
&
?
45
45
45
45
45
45
45
45
45
45
45
Muj. 2
Timb.
Pla.
Mrcs.
Bg.
Cel.
Pno.
Arp.
1394
∑
1394
Œ Œ jœ# ‰ jœ ‰
1394
.˙ œ
@ @
1394œ œ œ œ œ œ j
œ.‰
1394
Œ Œ Œ œœœ
Jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ
‰
1394
Œ Œ Œ œœœ#
∑
1394
‰ jœœb œœ œœ œœ# œœ œœ œœœ>jœ
œ.‰ jœ
œ.
‰ jœœ.
‰ jœœ.
‰P
p
p
p
p
P
P
∑
jœ ‰ Œ Œ Œ
˙ ˙
@ @
jœ.
‰ jœ. ‰ j
œ.‰ j
œ. ‰
Œ Œ ˙
Œ Œ ˙b
˙ ˙˙b
∑
˙ ˙˙b
jœœ.
‰ jœœ.
‰ jœœ.
‰ jœœ.
‰
∏
∑
∑
∑
∑
jœ.
‰ Œ jœ.
‰ Œ
wwg
wwwggg
wwwwN
∑
wwww
jœœ
‰ Œ jœœ
‰ Œπ
π
π
∑
∑
∑
∑
jœ.
‰ Œ jœ.
‰ Œ
ww
www
wwww
∑
wwww
jœœ
‰ Œ jœœ
‰ Œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙b ˙
˙˙#N ˙˙p
LentoMUJER 2
C
Œ JœN Jœ Jœ Jœ JœNJœ
¡A suIos cu ro in te
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ .˙ww
ww#N
F jœ jœ jœ jœ œ œ#rés por laIe xis ten cia
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œœ œœ ˙#
œœ œœ ˙˙#
Œ Jœ Jœœ# œ
se re du ce
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙˙˙# ˙#
˙˙
˙˙#
œ ˙ œel cri men
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
www
www
fŒ œ œ œ
que va a
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
ww
www#
F˙# ˙pa gar!
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙# ˙
˙˙# ˙
p
- - - - - - - - - -
&
V
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
?
&
?
45
45
45
45
45
45
45
45
45
45
45
45
45
45
45
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Muj. 2
Hu.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
√
˙ Œ Œ
∑
1405
∑
1405
w
1405
Œ Œ .@
∑
∑1405
∑
1405
∑
Œ Œœ
1405
∑
1405
∑
∑
1405
˙ Œ5
œN œ œ# œ# œ# Œ
˙
5
œ œ# œ# œ# œ# Œ
5
œN œb œb œb œb&
Allegro
f
p
pgliss.
D
∑
∑
œ# œ# œ œ œ œ œ œ
˙ ˙
5! 5! 5! 5!
œ œ ˙
œ@ jœ ‰ œ@ j
œ ‰
œœ
œœ
œœ
œœ
˙˙
˙˙
∑
œœ œœ ˙
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
œœœNN > œœœ
> ˙˙>
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
ƒ
ƒ
f
F
F
F
F
P
F
f
HUGO
∑
œ œ œ# œNo soy un hé
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
∑
5! 5! 5! 5!
∑
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
˙˙ ˙#
∑
‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ‰ jœœ
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
œœœNNN œœœ œœœ# œœœ
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
f
P
∑
.˙ œ
roe. Tam
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
∑
5! 5! 5! 5!
∑
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
....˙˙
œœœ
∑
‰ jœœ ‰ Jœœ ‰ œœ ‰ œœ
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
œœœNœœœN
œœœœœœ
N
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
œJœ#
Jœœ œ
po co co bar de.
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
∑
5! 5! 5! 5!
∑
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœœ œœœ# ˙˙
∑
‰ jœœ Œ ‰ jœœ ‰ jœœ
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
œœœNN œœœ# œœœ
œœœœœœ
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
∑
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
‰ œ œ œ@ œ@ œ œ ‰
‰ j5 5@ 5@ 5@
∑
‰ jœ .@
œœ
œœ
œœ
œœ
‰œœ
œœ
œœ J
œœ
∑
jœœ## ‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰
‰ Jœœœ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœN
∑
‰ Jœœœ œœœ# œœœN œœœN œœœ œœœN œœœNN
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
p
p
p
P
∑
∑
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
∑
‰ j5 5@ 5@ 5@
∑
‰ jœ .@
œœ
œœ
œœ
œœ
‰œœ
œœ
œœ J
œœ
∑
jœœ## ‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰
œœœ œœœ˙#
∑
œœœ œœœNN ˙#
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
- - - - -
49
ª
V
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
?
&
&
Hu.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
√
1412
œ œ ˙
No co noz1412
∑
1412
∑1412
∑
∑
∑1412
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
1412
∑
˙ ˙
1412
∑
1412
œœœ# œœœ˙
∑
1412
œœœ# œœœ˙
œœœœN œ œœœœ œ œœœœ œ œœœœ œ?
œ# œ ˙coIa mi pa
∑
∑
∑
∑
∑
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
˙ ˙
∑
œœœ# œœœ ˙
∑
œœœ# œœœ ˙
œœœœ œN œœœœ œ œœœœ œ œœœœ œ
˙N œN œ
dre a mi
∑
∑
∑
∑
∑
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
˙ ˙
∑
˙˙˙œœœ œœœ
∑
˙˙˙œœœ œœœ
œœœœ œ œœœœ œ œœœœ œ œœœœ œ
˙ œ œ#
ma dre laIol
∑
∑
∑
∑
∑
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
˙ ˙
∑
˙˙ œœœ œœœ#
∑
˙˙ œœœ œœœ#
œœœœ œ œœœœ œ œœœœ œ œœœœ œ
˙ ˙vi do.
∑
∑
∑
∑
∑
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
∑
˙# ˙
∑
˙ ˙˙˙#
∑
˙ ˙˙˙#
œœœ# œ œœœ œ œœœ œ œœœ œ&
∑
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
‰ œ œ œ@ œ@ œ œ ‰
‰ j5 .@
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
‰œœ
œœ
œœ J
œœ
‰ jœ# ‰ jœ œ œ ‰ jœ
jœœ## ‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰
‰ Jœœœ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
∑
‰ Jœœœ œœœ# œœœN œœœN œœœ œœœN œœœN
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
p
∑
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
∑
‰ j5 .@
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
∑
∑
jœœ## ‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰
œœœ œœœ˙#
∑
œœœ œœœN ˙#
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
- - - - -
V
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
&
?
&
&
Hu.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
1419 œN œ >
Por que quie
1419 jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
1419
∑1419
‰ j5 ‰ j
5 ‰ j5 ‰ j
5
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ @
1419
œœ
œœ
œœ
œœ
1419 ˙˙N
NN ˙˙
∑
1419
∑
1419
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
1419 œœœNN œœœ
˙˙
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
˙ œN > œ>
ro, por que
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
∑
‰ j5 ‰ j
5 ‰ j5 ‰ j
5
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
jœ ‰ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
˙# ˙˙N
NN
∑
∑
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
˙# œœœNN œœœ
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
œN >Jœ Jœ
>
quie ro vi vir
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
∑
‰ j5 ‰ j
5 ‰ j5 ‰ j
5
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
˙˙N
NN ˙˙
∑
∑
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
œœœNN > œœœ# œœœ
˙˙>
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
œ œ> œ> œ# >
de cual quier
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
∑
‰ j5 ‰ j
5 ‰ j5 ‰ j
5
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœœ œœœ# œœœNN œœœa
∑
∑
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
œœœ œœœ# œœœ œœœ
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
>˙>
mo do.
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
∑
‰ j5 ‰ j
5 ‰ j5 ‰ j
5
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
˙N ˙#
∑
∑
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
˙ ˙˙˙#
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
∑
œ# œ# œ œ œ œ œ œ
.˙ Œ
5 5 5! 5! 5!
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ##œœ œœ
œœ œœ
œœ œœ
œœ
∑ &
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ Jœœœ ...œœœ
œœœ œœ Jœœœ
∑
‰ JœœœNN ...œœœN
Jœœœ œœœ
œœœ
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
ƒ
f
P
F
f
F
F
f
f
f
∑
œ# œ# œ œ œ œ œ œ
.˙ Œ
5! 5! 5! 5!
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ##
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
œœœœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
∑
œœœœœœNN œœœ œœœ œœœN œœœN œœœ œœœ
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
- - - - - - -
50
ª
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
&
&
?
&
&
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
Arp.
1426
œ# œ# œ œ œ œ œ œ
1426
∑1426
5! 5! 5! 5!
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
1426
œœ
œœ
œœ
œœ
1426
œœ##
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
1426
‰ Jœœ ‰ J
œœ ‰ J
œœ ‰ J
œœ
1426
œœœ œœœ œœœ œœœÓ
Óœœœ œœœ œœœ
1426
œœœNN œœœ œœœ œœœ
œœœNN œœœN œœœ?
œœœœ### œ œœœœœ œœœœ
œ œœœœœ
œ# œ# œ œ œ œ œ œ
∑
5! 5! 5! 5!
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ##
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
‰ JœœN ‰ J
œœ ‰ Jœœ ‰ J
œœ
∑
www
www
œœœœ### œ œœœœ œ œœœœ œ œœœœ œ
œ# œ# œ œ œ œ œ œ
∑
5! 5! 5! 5!
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ##
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
‰ JœœN ‰ J
œœ ‰ Jœœ ‰ J
œœ
∑
www
www
œœœœ### œ œœœœ œ œœœœ œ œœœœ œ ?
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
.˙ Œ
j5 ‰ j
5 ‰ j5 ‰ j
5 ‰
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ
‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ
œœ Œ Œ Œ
∑
∑
www#
œœœ œœ
œ œœœ œœ
œ
p
p
p
p
p
p
p
p
rit.
p
jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰
∑
j5 ‰ j
5 ‰ j5 ‰ j
5 ‰
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ
‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ
∑
∑
∑
www &
œœœ œœ
œ œœœ œœ
œ
π
π
π
π
π
π
π
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙˙
˙˙
˙˙b
b ˙˙
P
LentoE
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙ ˙˙˙#
˙˙# ˙˙#n
&
&
&
&
&
?
&
?
Muj. 3
Mujs.
Cel.
Pno.
Arp.
1433
Œ Œ Jœ#Jœ Jœ Jœ
Na die
∑
1433
∑
∑
1433
∑
∑
1433
www
www
Fœ œ Jœ Jœ Jœ JœN
quie re ver fe li
∑
∑
∑
∑
∑
œœœ œœœ œœœ# œœœ
œœœ# œœœ œœœ œœœP
Jœ Jœ Jœ Jœ œ œces a los o tros,
∑
∑
∑
∑
∑
œœœœ œ œœœ# œœœ
œœœ# œœœ œœœ œœœ
œ jœ jœ œ œni sa tis fe chos
∑
∑
∑
∑
∑
œœœ œœœ œœœ œœœ
œœœ# œœœb œœœ
œœœ
jœ jœ œ ˙de sus o bras.
∑
∑
∑ ?
∑
∑
œœ œœœ ˙
œœœ# œœœb œœœ
œœœ
∑
œœœ#jœœœ
jœœœ œœœ œœœLaIhu ma ni dad es
∑
œb œ œb œ œ
œœœ# œœœ œœœN œœœ œœœN
∑
œœœ# œœœ œœœN œœœn œœœN
œœb
b œœ œ
œbb œ
œ œœ
p
p
p
p
∑
˙ ˙blu cha
Œ Œ œbœb œb
œb
œœb
b œœ Œ œb
œb
˙N ˙b
∑
˙ œœœb œœbbœœbb
œœb
b œœ
œœb œœ œœbb&?
p
f
∑
Œ œœœ# ˙a tien
œœœggg Œ ˙˙ggg
œœggg
Œ ˙˙
gggg
Œ œœœ# œN œ œ œ
∑
œœœœœœ# œœœœ œ#
œ#
œœœ œœœ# œœ œ#Œ
p F- - - - - - - - -
- - - - -
51
ª
&
&
?
&
?
&
?
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
Mujs.
Cel.
Pno.
Arp.
√
1441
wwwNtas
1441 œo œo œ# o œo
∑
1441 www
∑
1441 œœ œ
œœ#
œ#œ
œ
wwwN
π jœœœjœœœ
œœœjœœœ
jœœœ# œœœben tre des co no ci
œœ œ
œ œœœ œœœ#œœœ
bgggg
œœ œ
Œ œœb
bgggg
œœœœœœN œœœ
œœœ# œœœb
∑
œœœœœœ
œœœœœœœœ#
œœœœbbN
œœœ œœœœœœ
œœœ# œœœbN
P˙ œœœb
jœœœb jœœœdos que se bo
˙˙ggg
œœœœbgggg
œœœœbgggg
∑
˙ œœœbœœœb œœœ
∑
œœœœ œbœb œœœœb œœœ œœœ
˙ œœœb œœœb
fœœœ œœœ
jœœœjœœœ
rre cen y des
œœœœgggœœœœggg Œ
∑
œœœ œœœ œœœ œœœ
∑œœœœ
œœœ œœœ œœœ
œœœœœœœ œœœ œœœ
˙ ˙tro zan.
˙˙ggg
˙˙ggggg
∑
˙ ˙
∑
˙ œœœ œœ œ
˙˙ œœœ œœœœ&
∑
∑
∑
˙˙˙˙ ˙˙#b
∑.œ
Jœ œ œb
˙˙˙˙ ˙˙#b
∑
∑
∑
∑
∑
œœ œb ˙b..˙b
Œ ...˙˙
?p
∑
˙˙N
N o ˙˙N
N o
∑
˙˙N
N ˙˙N
N
∑
www
www
p
p
∑
wwb
bUo
∑
wwb
bU
∑
wUww
wwwU
π
π
- - - - - - - - - -
V
ã
&
?
43
43
43
43
44
44
44
44
Hu.
Gong
Pno.
∑
w
1450
www
œb œb œ œ ˙˙˙
F
p
F
œ œJœb jœ
¡A ho ra voy
∑
œb œœœœœœœ œœ
œb œbœ œb œb œbP
Fœb Jœ Jœ Jœ
jœa bus car a
∑
œœœb œœœœœœ
œœœ œ
œbœ œb
œ œb œ
œb œ ˙
los Ham po
∑
œœœb œ ˙˙
œ œb œbœb œ œ
˙ œbnes! Yo
∑
œœ œ œ œœœ
b˙bb
˙˙ œb œb
œ Jœ Jœ œbse queIes tan li
∑
œœœbœ œ œœœbœœ
œbœ œN œb
œb
œ Jœ Jœb Jœ Jœbres, y e llos
∑
œœœb œ œb œ œœb œn
œ œ œ œb
œ œ œbsa ben que
∑
œœœ œœœb œœb
œ œN œ œœb
œ jœ jœ œtu ve ra zón
∑
œœ œ œ œ
..˙bb
œJœb jœ jœ jœ
so bre suIem pre saIi
∑
œœœN œb œ œ œœœ œ
œ œN œ œœb
œ ˙nep ta.
∑
œœ ˙
œ .œJœ œb œ
- - - - - - - - - - - - - - -
V
ã
&
?
44
44
44
44
43
43
43
43
44
44
44
44
43
43
43
43
Hu.
Caj.
Pno.
1461
œ œJœb
Jœ Jœ JœbA tiem po les ad ver
1461
∑
1461
œœœœœ
œœ
b œ œ œb
œ œb œ œ œ œœ
œ
˙ œ> Jœ Jœ
tí por que sos
∑
˙ œœœ œœœ œœœ
œœb
œœ
œœ
œœ
fœ œ Jœb Jœ
pe cho queIel co
∑
œœœ œœœœœœb œ
œ œ œ œ œœœbb
œ> œJœ Jœ
ra je es la
∑
œ œ œ œ˙ œœbb
˙˙ œœœ
b
œb jœb jœ œfor ma la di
∑
œœbb œb œ œœœ œœ
œœœ œ œœ
˙ Jœ Jœ
na con queIel
∑
œ œ œb œ œœœ œœœœœb
˙œœb
Fœ
Jœb jœb œb œbBien nos a tra pa.
∑
œœ œ œb ˙bbbœœb
œœbœ
˙˙bb
˙ œb Jœ Jœ¡Y es to
∑
˙ ˙b
˙˙
˙bbp
pœ œ œ ˙tie ne pre cio!
Ó Œ 5@
œ œ œ ˙˙
www
p
- - - - - - - - - - - - - - - - -
ã
ã
ã
&
?
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
Pla.
Caj.
Bg.
Pno.
√ √
√
Œ ˙
1470
5@> 5@
> 5@>
1470
œ œ @
1470œœœœbb ....
œœœœbbbJœœœœb
œœœbbb œœœœN
N## œœœœ#N
ƒ
f
f
f
Hugo se aleja. Por primera vez hay una tentativa de comunicación –o de rebelión contra el destino – entre las dos fracciones irreductibles en que se dividen los personajes.G
.˙
5@> 5@
> 5@>
œ!>
œ!>
œ!>
œœœbb>
œbœœœAb>
œbœœœbb>
œN?&
œœœNN œœœNN œœœNN# &
.˙
5@> 5@
> 5@>
œ!>
œ!>
œ!>
œœ Jœb œ
œbb
Jœb
œN œN œb œb œ œ
˙ Ó
5@ 5.@j
5 ‰ j5 ‰
œ! œ! ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ
œ œb œb œb Œ˙˙˙?
Œ œ œb œb œb ≈ œb œb œb≈ œ œ œ
?
p ∑
j5 ‰ Œ Ó
jœ ‰ Œ Œ Œ
www &
www
P
P
P
52
ª
ª
ª
&
&
?
Muj. 1
Pno.
1475
‰ jœ Jœ JœNJœ
jœ œ
De be mos a vi sar
1475 ‰ jœ œ œ œœ œ œœJœ œ
œ# œ œ œ#œœ œ œN œ œ œ œ#
P
p
˙ JœN Jœœb
le. No es jus
˙ œœœœœœ
œœœbb
œN œN œb œ œb œb œb œb œ œn œn œN œ œn œN œlegato
œN œJœN Jœ Jœ# Jœn
to ver co moIun jo ven
œœœœœœ
œœœNN œœœ œœœ##N œœœ
œ œb œb œ œb œ œn œA œ œ œN œ œn œ œ œ
f
f
Jœ Jœœ ˙#
se di ri ge
œœœœœœ
œœœb ˙˙N
#A
œ œ œ œ œ# œ#œ# œ#
œN œ# œ œ œN œ œb œ&
œ œ ˙
i ner me
œœœN#N œœœNNb ˙NN
≈ œN œ œN≈
œb œb œb ≈ œN œn œN œN œ œb?
F
F
- - - - - - - - - - - -
&
&
&
?
Muj. 1
Muj. 2
Pno.
√
1480
œb jœ Jœ œ œy su fi cien te
∑
1480
ww#N
w
Pœ jœ jœN œ œha ciaIel ca dal so.
∑
œ œ œ ˙˙˙# ˙˙
œ# œ œ œ ˙˙˙n˙π
˙ Œ Œ
∑
˙‰
jœœœbbœœœ
bb
˙˙
˙˙˙œœœœ œœœNN&
p
∑
∑
....˙˙bbb
œN?
...˙˙bb œœN
N?π
∑
∑
˙ ˙#
˙˙
˙˙#
#
∑
∑
˙ ˙#&
˙˙
˙˙#
#
MUJER 2
∑
Œ Jœ Jœ Jœ Jœ ŒNo po de mos.
www
www
F
P
∑
Jœ Jœ Jœ Jœ œ œNi lo pue de na die.
www
www
∑
‰ Jœ Jœ Jœ œ œ
El tu yo es el
wwwbb
www
∑
œ jœ jœ œ œgri to de las en
www
www
ƒ
∑
œ œ Œ Jœ Jœ
tra ñas queIel des
Œ Œ ˙˙b
b
Œ Œ ˙˙˙
F
∑
œJœb jœb œ œ
ti no des pre cia.
˙˙
˙˙
˙˙˙
˙˙˙
p
Hugo desaparece
- - - - - -
- - - - - - - - - - - -
&
&
?
&
?
Muj. 3
Pno.
Arp.
1492
.œ jœ# œJœ Jœ
El Des ti no or
1492
œœ# œœ œœ œœ
œœ# œœ œœ œœ
1492
.œ jœ# œ œ œ
œ# œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
F
F
p
œ œNJœ Jœ
jœ jœde na que los hom bres
œœ œœ œœ œœ#
œœ œœ œœ œœ#
œ œN œ œ œœ# œœœ# œ
œ œ# œ œ#œ œ ˙ œ œ
œ# .˙vi van,
œœ œœ#œœN œ#
œ#
œœ œœ# œœn Œ
œœ# ..˙#
œ œ œnœœ œ# œ# œ œ œ
œ#
Jœjœ œ œ œ#
es de cir, que mue
œœ# œœœœœœ
œœœ#
‰ œ œ# œ Jœ
œ œ œœœœœœ# œœœ
#œœ#
œœ# œœœ œ# œœ
œ œœ œ
œ jœ Jœ Jœ Jœ œ
ran, sin co mu ni car
œœœ...
˙˙ggg
œ..˙Ngg
œœœ ..˙
œœ œ ...˙
œ œ ˙ Œse ja más.
œœœ ..˙
œœ ..˙˙#
œœ œœœ œ œ
‰ Jœ
œœœ ...˙˙#
- - - - - - - - - - - - -
&
&
?
&
?
Muj. 3
Pno.
Arp.
1498
∑
1498
˙ ˙
˙ ˙˙#
1498 œb œ ˙
˙ ˙˙#
œ jœ jœ œb œTo dos tra ta mos
œ œ ˙˙b
œ œN ˙b
˙ ˙˙N
Nb
˙˙ ˙Nbb
‰ Jœb Jœ Jœ œb œel mis mo te ma;
˙˙
˙˙
˙ ˙bb
˙˙
˙˙
˙ ˙˙˙bbb
‰ Jœb Jœ Jœ Jœ JœbJœ Jœb
mas nun ca sa ben los
˙˙
˙
˙b ˙b
˙˙
˙˙
˙bb˙b
œb œb Jœb jœA jœA jœo tros que es el
˙b˙˙b
b
˙b ˙bb
˙b˙˙b
bb
˙bb ˙bb
œN .˙mis mo.
˙˙ggg
˙˙ggg
˙˙ggg
˙˙ggg
˙˙
˙˙
˙˙
˙˙
- - - - - - - - -
&
&
?
&
?
42
42
42
42
42
Muj. 1
Pno.
Arp.
1504
Œ jœ jœ jœ jœ œHu go tie neIi gual
1504 wwwggg
wwwggg1504 wwwggg
wwwgg
casi habladoF
p
p
œ œ ‰ jœ jœ jœsuer te que to dos
˙˙
˙˙ggg
˙˙
˙˙ggg
˙˙
˙˙ggg
˙˙
˙˙ggg
jœ jœ œ œ Œlos mor ta les.
...˙˙ œœœggg
...˙˙
œœœggg
...˙˙ œœœggg
...˙˙
œœœggg
jœ jœ3jœ jœ jœ œ œ
No lo com pa dez ca mos.
www
www
www
www
Œ jœ jœ ˙
¡A sis ta
˙ ˙
˙ ˙˙
b
œœ œœ œœ ˙
œœ œœ ˙˙
b#
f
Jœjœ œ ˙
mos al dra ma!
˙ ˙
˙˙ ˙
œ .˙œ œ œ ˙
œœœ#...˙˙
œb jœ jœ œb Jœ JœPor u na vez el te
˙bb ˙bb
∑
œœbb œœ œœ œœb œœ œœ
˙ œœb œœ œœ
F fœb œ jœ jœ Jœb Jœa tro no se rá men
...˙b œœœbb
∑
œœb œœ œœn œœ œœœbbb œœœ
œœ œœ œœb
b œœœbb
œ .˙ti ra.
Œ ..˙
∑
œ .˙w
ww
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
53
ª
ª
ª
ª
&
&
?
&
?
42
42
42
42
42
Mujs.
Pno.
Arp.
1513
Œ jœœœ#jœœœ
¡A sis
1513
∑
∑
1513
Œ œœœ# œœœ
∑
F
F˙###ta
˙###
∑
˙###
∑
f
f
f jœœœ#jœœœ### œœœa##
mos al dra
Œ œœœ###
∑
œœœ# œœœ### œœœ##
∑
œœœ###jœœœNn
jœœœma! ¡A sis
œœœŒ
∑
œœœ### œœœn œœœ
∑
p
p˙###ta
˙###
∑
˙###
∑
f
f
Jœœœ
jœœœ# œœœN
mos al dra
∑
∑
œœœ œœœ# œœœ
∑
˙ma!
∑
∑
˙
∑
œœœ œœœPor
∑
∑
œœœ œœœ
∑
œœœb œœœu na
∑
∑
œœœb œœœ
∑
P
P˙b
vez
˙b
∑
˙b
˙b
- - - - - - - - -
&
&
?
&
?
44
44
44
44
44
Mujs.
Pno.
Arp.
1523
œœœb œœœel te
1523
œœœb œœœ
∑
1523
œœœb œœœ
∑
f
f
f˙bba
˙bb
∑
˙bb
∑
˙btro
˙b
∑
˙b
∑
...œœœjœœœ
no se
∑
∑
...œœœjœœœ
∑p
pœœœN œœœrá men
∑
∑
œœœN œœœ
∑
˙#ti
˙#
∑
˙#
∑π
π
π˙#
U
ra.
˙#u
∑
˙Nu
∑
- - - - - - - - -
&
?
ã
ã
ã
ã
44
44
44
44
44
44
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Gong
Bg.
∑
1530
Œ Œ ‰ Jœjœ
>‰
1530
∑
1530
5 5 5 5 5 5 5j
5 Œ 5 5
∑
1530
∑
P
P
Los hampones se constituyen en tribunal para juzgar a Hugo en ausencia.H
∑
Œ Œ Œ œ œ
∑
5 5 5 5 5 5 5 5 j5 5 j
5 5 Œ
∑
∑
F
F
∑
jœ ‰ Œ Œ Œ
˙ Ó
‰ 5 5 5@ 5@ 5@
∑
∑
F
∑
‰ Jœjœ
>‰ ‰ Jœ
jœ>
‰
˙ ˙
æ æ
∑
∑
f
f
f
∑
jœ.‰ jœ.
‰ jœ.‰ jœ.
‰
∑
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
w
jœœ.
‰j
œœ.
‰ ..œœ
> œœ. j
œœ.
‰
P
f
∑
jœ.‰ jœ.
‰ jœ.‰ jœ.
‰
∑
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
∑
jœœ.
‰j
œœ.
‰ ..œœ
> œœ. j
œœ.
‰
HAMPON 1 (de juez)
Œ jœ jœ œ> œ>
No ha re mos
jœ.‰ jœ.
‰ jœ.‰ jœ.
‰
∑
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
∑
jœœ.
‰j
œœ.
‰ ..œœ
> œœ. j
œœ.
‰
marcialf .Jœ>
Rœ œ ˙
u na far sa,
jœ.‰ jœ.
‰ jœ.‰ jœ.
‰
∑
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
∑
jœœ.
‰j
œœ.
‰ ..œœ
> œœ. j
œœ.
‰
- - - -
&
?
ã
ã
Hmps.
Timb.
Caj.
Bg.
1538
œ .jœ Rœ œ œ
por que la nues tra
1538
jœ.‰ jœ.
‰ jœ.‰ jœ.
‰
1538j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
1538 jœœ.
‰j
œœ.
‰ ..œœ
> œœ. j
œœ.
‰
œb Jœ Jœ Jœb jœb jœ jœes la Jus ti cia ver da
jœ.‰ jœ.
‰ jœ.‰ jœ.
‰
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
jœœ.
‰j
œœ.
‰ ..œœ
> œœ. j
œœ.
‰
œb œ Óde ra.
jœ.‰ jœ.
‰ jœ.‰ jœ.
‰
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
jœœ.
‰j
œœ.
‰ ..œœ
> œœ. j
œœ.
‰
œb .œJœb œ
Los ré pro bos
jœ.‰ jœ.
‰ jœ.‰ jœ.
‰
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
jœœ.
‰j
œœ.
‰ ..œœ
> œœ. j
œœ.
‰
Jœb jœb jœ jœ œb .jœ Rœ
a ca ta mos más nues tras
jœ.‰ jœ.
‰ jœ.‰ jœ.
‰
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
jœœ.
‰j
œœ.
‰ ..œœ
> œœ. j
œœ.
‰
> œb Jœ Jœb
le yes que los
jœ.‰ jœ.
‰ jœ.‰ jœ.
‰
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
jœœ.
‰j
œœ.
‰ ..œœ
> œœ. j
œœ.
‰
œbJœ
jœb ˙bjus tos las su
jœ.‰ jœ.
‰ jœ.‰ jœ.
‰
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
jœœ.
‰j
œœ.
‰ ..œœ
> œœ. j
œœ.
‰
- - - - - - - - - - - - - - - -
54
ª
ª
ª
&
?
ã
ã
ã
&
&
?
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
Bg.
Xyl.
Pno.
√
1545
˙b Óyas...1545
jœ ‰ œ œ jœ ‰ ‰ jœ1545
Œ œ Œ Œ
1545j
5
j5 ‰ 5 5 5
j5 ‰ ‰ j
5
1545 jœœ ‰ œ œ œ j
œ ‰ ‰ Jœ
1545
Œ œb œ œ jœœb ‰ ‰ jœœ1545
Œ œœ
œb
bb>
œœ
œ
œœ
œ
jœœœ
œ
b ‰ ‰ jœœœ
œŒœœb
b jœœb
b‰ ‰ jœ
œ
f
f
∑
Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰ Jœ
. ‰
∑
j5. ‰ j
5. ‰ j5. ‰ j
5. ‰
jœ.
‰ jœ.
‰ jœ.
‰. jœ.
‰
jœœ# .‰ jœœ.
‰ jœœ.‰ jœœ.
‰
jœœœ
œN
Nbb
.‰ jœœœ
œ
.‰ jœœœ
œ
.‰ jœœœ
œ
.‰
Jœœœb ‰
Jœœœ
‰
Jœœœ
‰
Jœœœ
‰
∑
Œ Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰
∑
Œ.j
5. ‰ j5. ‰ j
5. ‰
Œ. jœ.
‰ jœ.
‰. jœ.
‰
Œ jœœ# .‰ jœœ.
‰ jœœ.‰
jœœœ
œ
bb
.‰ jœœœ
œ
.‰ jœœœ
œ
.‰ jœœœ
œ
.‰
Jœœœb ‰
Jœœœ
‰
Jœœœ
‰
Jœœœ
‰
∑
Œ Jœ. ‰ Jœ
. ‰ Jœ. ‰
∑
Œ.j
5. ‰ j5. ‰ j
5. ‰
Œ. jœ.
‰ jœ.
‰. jœ.
‰
Œ jœœ# .‰ jœœ.
‰ jœœ.‰
jœœœ
œ
bb
.‰ jœœœ
œ
.‰ jœœœ
œ
.‰ jœœœ
œ
.‰
Jœœœb ‰
Jœœœ
‰
Jœœœ
‰
Jœœœ
‰
Œ œ ˙
¡El jui
œ@ Jœ ‰ Œ Œ
∑
Œ .@
∑
∑
∑
∑
P
˙# Œ œ
cio el
∑
∑
@ @
∑
∑
∑
∑
P P
.œ Jœ .œ# Jœ
jui cio que daIa
∑
∑
@ @
∑
∑
∑
∑
P P
˙ ˙bier to!
∑
∑
@ @
∑
∑
∑ ?
∑
P P
- - - -
?
?
ã
ã
ã
ã
&
&
?
?
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
√
1553
∑
1553
œ@ œ œ jœ ‰ Œ
1553
˙ Ó
1553
5æ Ó
∑1553
˙æ Jœ ‰ Œ
1553
Œ ŒJœœb
b ‰ Œ
1553
∑
∑
1553
&?
œb
°
œb œb
œb œb œA œ œA
9
œn œN œN œ
œN œN œ œ œ
J
œœ
œ
œ
œœn
bb
b
b
b
>
‰ Œ&?
f
f
f
P P
f
∑
∑
w
∑
@ @
∑
∑
Ó
Ó
œœbb
œœœbbb
œœœb
œœœb
œœ
œœœ
œœœ
œœœ&
&œœœbb
œœœbAA
œœœb
œœœbAb
œœœ
œœœAA
œœœ
œœœA
œœbb
œœœbbb
œœœb
œœœb
œœ
œœœ
œœœ
œœœ&
π
frotarlo alrededor con navaja
π
sordina (pañuelo)
MARIO (de fiscal)Meno Mosso
F
F
˙Jœb
Jœb œ
Hay que vi vir
∑
œ œ œ œ
∑
@ @
∑
∑
œœœbb
œœœbbb
œœœœ
œœœb
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœœœœbb
œœœbbb
œœœœ
œœœb
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
f
f
-
?
ã
ã
ã
&
&
&
&
Mar.
Pla.
Caj.
Mrcs.
Cel.
Pno.
1556 œ Œ˙b
pe1556
˙ ˙
1556
∑
@ @
1556
œœœbb
œœœbbb
œœœœ
œœœb
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ1556
œœœbb
œœœbbb
œœœœ
œœœb
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
π
Jœ
Jœ JœbJœb œ œ
li gro sa men te.
˙ ˙
∑
@ @
œœœbb
œœœbbb
œœœœ
œœœb
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ?
œœœbb
œœœbbb
œœœœ
œœœb
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ
œœœ
œœœ
œœœœ
œœœ?
f π
Œ Œ Jœ Jœb œb
Quien se cui
≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ
5 5 5 5 5 5 5 5
@ @
œœœœbbb
œœœbb
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœ
œœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœbbb
œœœbb
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœ
œœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœœœ
p
œ œb œ œb œ
da pe re ce
≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ
5 5 5 5 5 5 5 5
@ @
œœœœbbb
œœœbb
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœ
œœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœbbb
œœœbb
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœ
œœœœœœ
œœœœœœœ
œœœœœœœ
&
- - - - - - - - - -
55
ª
ª
?
ã
ã
ã
ã
&
&
?
&
&
Mar.
Pla.
Caj.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
1560
∑
1560
≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ
1560
5 5 5 5 5 5 5 5
@ @
1560
∑
1560 œb œ œb œ œbœœœb
bA œœœ
1560
œb œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœbbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
1560œœb
bœ
œœb
b œœ
œœb
b œœœbbA œœœ
œb œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœbbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
F
F
F
F
f
f
œ œb œ Jœ Jœ
Hay se res que me
≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ
5 5 5 5 5 5 5 5
@ @
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
Œœœœb
bb ˙˙
œb œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœbbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
œœœœœœb
bb ˙˙
œb œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœbbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
F
œbJœb
Jœb ˙
re cen mo rir.
≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ
5 5 5 5 5 5 5 5
@ @
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœœbbb ˙
˙œœœb
bb
œb œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœbbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
œœœbbb ˙
˙œœœb
bb
œb œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœbbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
˙b œbJœ Jœb
¡To dos los que
≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ
5 5 5 5 5 5 5 5
@ @
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
˙bb œœ œœ
œb œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœbbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
˙˙b
bb œœœœœœ
œb œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœbbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ?
- - - - -
?
?
ã
ã
ã
ã
&
&
?
&
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
Mrcs.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
1564
JœbJœb
Jœ Jœb œA œ
son in te li gen tes!
1564
∑
1564
≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ ≈r
œ
1564
5 5 5 5 5 5 5 5
@ @
1564
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
1564 ˙bb œœb œœ
1564
œb œb œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ
œœœbbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœb œœœ œœœ
1564 ˙˙b
bb œœœœb œœœœ
œb œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœbbb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ
∑
∑
Œ œ Œ œ
5 5 5 @ œ œ
@ @
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœb
b œœ
œœ
œœn
n œœœ œœ
œœœbb œn œœ# œœœ
œb œn œ œœ
œb > œb œb œ œœœn œœœ# œœœ
œœœ
œb œb œb œ œœœ œœœn œœœœœœ
ƒ
f
f
f
f
Œ Œ˙
Hu
œ@>
Œ Œ œ>
œ Œ Œ œ
5 Œ Œ Œ
∑
œ Œ Œ œ>œœ Œ Ó
∑
∑
œœœbb >
Œ ˙
œœœŒ ˙#&
f
f
f
˙ œb Jœ Jœ
go es de la
Œ œ>
Œ Œ
Œ œ Œ Œ
∑
∑
Œ œ>Œ Œ
∑
∑
∑
˙# œœb œœ œœ
˙˙ œœb œœ œœ
œŒ
œ œ
tor, co bar
Œ œ ‰ jœ ‰ jœ
Œ œ Œ Œ
Œ 5@ 5 5 5 5
∑
Œ œ>œ
œœ
œ
Œœœb
‰jœ
œ ‰jœœb
Œ œœœbb œœœ# œœ
Œ Œœ œœbb
œœ
œœœœbb>
œœœœ# œœœœbb
œœbb œœœNNN
>
‰ œœ
jœœ
?
œ JœbJœ œ Œ
de, pró fu go.
‰ jœ ‰ jœ œ Œ
Œ Œ Œ œ
5! 5! 5! 5
∑
œœ
œœ
œœ œ
‰Jœœ# ‰ jœ œ Œ
œœ# œœbn œœ ˙
œœ# œœb œœ ˙n
œœœœ##œœœœb
b œœœœœœœœn œœœœ
‰ jœœ#
# œœ
œœn
n œœN
N œœ
œJœN
JœN œJœ Jœ#
Pe ro el ham pa tam
∑
∑
∑
∑
∑
∑
ww
ww
wwww
ww
- - - - - - - - - - - - - -
56
ª
?
?
ã
ã
ã
ã
&
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Bg.
Pno.
1571
œ ‰ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ
bien, y pue de per do
1571
∑
1571
∑
1571
∑
∑
1571
∑
1571
Œ ....˙˙b
Œ ..
˙˙
Jœ Jœ# œ ˙nar le to do.
∑
∑
∑
∑
∑
wwww
ww
œb Jœ Jœ œ œMe nos que pien se
œ œ œ œ œ
@ @
5@ 5@
∑
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœbb œœ œœ œœb œœ
œœb œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œb œœ œ œœ œ œœ œ
p
p
p
œ# Jœ Jœœ œ
mien tras o bra mos,
œ œ œ @
@ @
5@ 5@
∑
œ œ œ @
œœ#n œœ œœ œœœ œœœ
œœ#Nœ œœ
œ œœœ œœ
œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ
Jœ Jœ Jœb >
Jœ Jœ Jœ Jœ>
Jœ
o que se a ho no ra ble
œ œ œ œ œ œ œ œ
œ Œ Œ Œ
j5 ‰ j
5 ‰ 5 5j
5 ‰
∑
@ @
œœœœb œœœœœœœœb
bb œœœœœœœœ
œœœœœœœœ
œœœœ
œœœNb œœœœœœbb œœœ œœœ œœœ
œœœ œœœ
Œ Jœ Jœb œ œ
por de si dia.
Œ œ œ œ œ
.˙ Œ
∑
œ Œ Œ Œ
Œ œ œœ œ
Œ œœœb œœœb œœœ
œœœ
Œ œœœbb œœœb œœœ œœœ
f
f
∑
œ œ ‰ œ œ jœ
œ œ œ œ
5@ 5@
œ œ œ œ
œ>
œ œ ‰ œ œ œ œ
.....
.
œœœœœ
œ
#
œœœœ#b >œœœœ#b jœœœœb
œœœœ# œœœœ œœœœ#b>
œœœœ>œœœœ>
f
- - - - - - - - - - - - - - --
?
?
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Bg.
Xyl.
Pno.
1578
Œ œ jœ jœ jœ jœMas gra ve to da
1578
œ œ œ œ œ1578
˙ Œ Œ
1578
5! 5! 5! 5!
œ Œ Œ Œ
1578
œœ œ! œ!
1578 œœ Œ Œ Œ
1578
œœœœœœœ
œœœœN œœœœ œœœ œœœ
œœœ! œœœœ# !
œœœ!œœœœ!
œ œ Œ œ#ví a: es
Œ Œ œ Œ
Œ Œ ˙
5 5 Œ Œ
Œ Œ œ Œ
œ œ Œ œ@
∑
œœœœ# œœœœŒ œœœœ#b
œœœœ## !œœœœ! Œ
œœœœ##b
f
f
œ Jœjœ# jœ jœ œ
el in te lec tual
Œ œ œ œ œ œ
œ Œ Œ Œ
Œ 5! 5! 5@
∑
Jœ ‰ œ! œ! œ@
∑
œœœœœœœœN# œœœœ# œœœ œœœ œœœœN
œœœœœœ
œœœœN## œœœœ# œœœœ œœœœ œœœ
F
F
œN œ jœjœ œ
que to dos lle va
œ œ œ œ œ
∑
∑
∑
œ œ œ œ œ
∑
œœœN# œœœ œœœœœœ
œœœ
œœœœ# œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ
œ Jœ Jœ œ œmos es con di do
@ @
∑
∑
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
œ œ œ œ œ
∑
œœœœœœ
œœœ# œœœœœœ
œœœœ#œœ
œœœ œœ
œœœ œœ
œœœ
F
P
œJœ#
Jœ Jœ Jœjœ# jœ
y que den tru ye nues traIhom
@ @
˙ Œ Œ
∑
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
œ@ œ@ œ œ œ œ
∑
œœœœœœœ#
# œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ
œœ
œœœ œœœœ#!
œœœœ!œœœœ!
˙ ˙#brí a.
@ Œ Œ
∑
∑
jœ ‰ ‰ j
œ Œ Œ
@ œ! œ
∑
˙˙
˙˙˙###
Œ œœœœ## ˙˙˙#ww#
#
- - - - - - - - - - - - - - - - - -
?
ã
&
&
?
Mar.
Caj.
Xyl.
Pno.
1585
Œ Œ Jœ# >Jœ> œ
¡Pa ra él1585
∑
1585
œœ#
# @ jœœ ‰ Œ Œ
1585
Œ Œ œœ#
# œœ
œœ
Œ Œ œœ#
# œœ
œœ
Meno mossoƒ
œ Œ Œ œ#pi
∑
Œ œœ#
# jœœ ‰ Œ
œœ Œ Œ œ
œ##
œœ Œ Œ œ
œ##
jœ# jœ .˙do la muer
∑
∑
œœ#
# œœ
.
.˙˙
œ# œ .˙
˙ Œ Œte!
Œ Œ6
5 5 5 5 5 5 j5
j5 ‰
∑
˙˙
Œ Œ
˙ Œ Œ
F
∑
Œ 5 5 5 5 j5 5 Œ
∑
∑
∑
∑
j5 5 Œ j
5 5 Œ
∑
∑
∑
∑
j5 5 5 5 Œ j
5 5
∑
∑
∑
∑
Œ 5@ 5@ 5@
∑
∑
∑
f p
- - -
57
ª
ª
&
ã
ã
ã
Hmps.
Pla.
Caj.
B.
1593
Œ Œ Œ jœb jœ¿Pa ra
1593
.˙ Œ
1593 j5 ‰ j
5 5 Œ Œ
∑
F
F
P
HAMPON 2 (de defensor)
.œ jœ jœ Jœb œbqué juz ga rá Hu
∑
Œ j5 5 Œ Œ
∑
œ ˙b Œgo
Ó @
j5 5 Œ 5 5 5@
Œ Œ Œ œF
p
Œ œb .œb>Jœ
si ya es
œ Œ Œ Œ
5 Œ Œ Œ
œ Œ Œ Œ
f
F
F
œbJœb
Jœb Jœ Jœjœb jœb
tá con de na do deIan te
Œ .@
5 Œ Œ Œ
œ Œ Ó
P
P
p
˙b ˙
ma no?
Œ œ Œ œ
Œ 5 Œ 5
Œ œ Œ œ
F
∑
Œ Œ Œ œ
Œ 5@ 5 5 Œ
œ œ Œ Œ œf
‰ jœ# .œ jœ œHa ce mos hoy
∑
∑
œ Œ Œ Œ
Pœ ˙ œlo mis mo
∑
Œ .@
∑
p
œ œ jœ# jœ œque to da Jus ti
∑
@ @
∑
˙Œ Œ
cia.
∑
@ jœ
jœ ‰ j
œ
jœ ‰
Œ Œ jœ ‰ j
œ ‰
f
- - - - - - - - - - - - - - - - -
&
ã
ã
ã
Hmps.
Pla.
Caj.
B.
1604
Œ œ œb œ
Pues hay mu1604
˙ Ó
1604
∑
∑
f
f
˙ œJœ
jœbchas y siem pre
∑
Œ j5 5 Œ Œ
Œ œ Œ Œ
Jœ Jœb jœb jœb ˙son inú ti les.
∑
Œ Œ ‰ j5 5@
∑
∑
∑
@ @
∑
Œ jœb jœ œ œ œSiem preIel hom bre cas
∑
j5 ‰ Œ Œ Œ
∑
π
Pœb œ œn œ#ti ga pa ra
∑
∑
∑
œ .œ# jœ# œno ser cul pa
∑
∑
∑
œ ˙#Œ
ble.
∑
Œ ‰ j5 5> ‰ j
5
Œ œ œ> Œ
F
F
Œ œ# .œ JœHam po nes
∑
5> Œ ‰ j5 5
œ> Œ Œ œ.
œ# jœ# jœ# œ œ#o po li cí as,
∑
‰ j5 5 ‰ j
5 5
Œ œ. Œ œ.
jœjœ# ˙N œN
¡dá lo mis mo!
∑
‰ j5 5 ‰ j
5 5
Œ œ. Œ œ.
- - - - - - - - - - - - - - - -
&
ã
ã
ã
Hmps.
Pla.
Caj.
B.
1615
œ Œ Œ Œ
1615
Œ Œ Œ œ
1615j
5 5 5 j5 5 5 5 Œ
jœ. ‰ j
œ. ‰ jœ. ‰ Œ
F
.œjœ œb jœ jœ
SiIno ma ta mos a
@ @
∑
∑
P
π
˙ ˙bHu go,
@ @
∑
∑
∏
‰ jœ œ œ jœ jœ¿a quién leIa tri bui
∑
∑
∑
œ œ .œb Jœbre mos la de
∑
∑
∑
˙ ˙Nrro ta?
∑
@ @
∑
F
p
∑
Œ Œ œ Œ
j5 5 5 j
5 5 5 5 Œ
jœ. ‰ j
œ. ‰ jœ. ‰ Œ
F
jœ jœ œ ˙Pe ro Ma rio
Œ Œ Œ œ
Œ Œ Œ 5
Œ Œ Œ œ.
P
f
f
f
- - - - - - - - - - -
&
ã
ã
ã
ã
Hmps.
Pla.
Caj.
B.
Gong
1623
jœb jœ jœ jœ ˙tie ne la ra zón
1623
Œ Œ Œ œ
.
1623
Œ Œ Œ 5
Œ Œ Œ œ.
∑
f
f
f
.œjœ œb œ
por queIel je fe
Œ œ Œ Œ
Œ 5 Œ Œ
Œ œ Œ Œ
∑
Fœb jœ jœ ˙
siem pre la tie
Œ Œ Œ œ
Œ Œ Œ 5
Œ Œ Œ œ
∑
f˙ Œ Œne.
Œ œ œ œ
Œ 5 5> 5 5 5> 5 5
Œ œ œ> œ>
∑
∑
.@ jœ ‰
@ œæ jœ ‰
œ! œ! œ@ jœ ‰
∑
.œ Jœ ˙Yo tam bien
∑
∑
∑
∑
ƒœ jœ jœ ˙pi do la muer
∑
∑
∑
∑
.˙Œ
te.
∑
∑
∑
Ó . œæp
- - - - - - -
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Clv.
Pand.
Gong
Bg.
œ@ œ œ œ œ Œ
1631
Œ ˙ Œ
1631
5@ j5 5 5 j
5 5 5 Œ
Œ œ œ Œ
∑
Œ Œ Œ œ œ œ
.æ Œ
1631
Œj
œœ ‰
jœœ ‰ Œ
f
f
f
f
AllegroI
Œ Œ œ> œ Œ
Œ Œ œ Œ
Œ Œ 5@ Œ
∑
∑
œæ œ> œ Œ œ> œ
∑
Œ Œj
œœ>
‰ Œ
Œ œ œ Œ œ œ
Œ œ Œ œ
Œ j5 5 5 Œ j
5 5 5
Œ œ œ Œ œ œ
œ œ Œ œ œ Œ
Œ Œ œ œ Œ
∑
Œj
œœ>
‰ Œj
œœ ‰
f
œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ
œ œ œ Œ
j5 5 5 j
5 5 5 j5 5 5 ‰ j
5
œ œ œ ‰ jœ
œ! œ! œ! ‰j
œ
œ@ œ@ œ@ ‰ jœ
.˙ Œ
œœ
œœ
œ œ œ œ ‰ jœ
P
‰ Jœ ‰ Jœ @
Œ Œ ˙
‰ j5 ‰ j
5 @
‰ jœ ‰ j
œ œ Œ
‰j
œ ‰j
œj
œ ‰ Œ
‰ jœ ‰ j
œ @
Œ Œ ˙
‰ jœ ‰ Jœ @
F
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wæ
∑
f
58
ª
ª
ª
ª
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Clv.
Pand.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
Ÿ~~~~~~~~~~~~
Ÿ~~~~~~~~~~~~~
Ÿ~~~~~
1637
‰ j ‰ j ¿Cuál es el ve re dic to?
1637
∑
1637
∑1637
∑
∑
∑
∑
wæ
1637
∑
1637
∑
1637
∑
∑
p
HAMPON 1 (el juez dirigiéndose al restode la banda que forma el jurado)
Andante
fŒ Œ
¿Que daIal gu na du da?
jœ ‰ Œ Œ jœ ‰
jœ ‰ Œ Œ j
œ ‰
j5
j5 ‰ Œ Œ j
5
j5 ‰
jœ ‰ Œ Œ j
œ ‰
∑
jœ ‰ Œ Œ j
œ ‰
æ æ
jœœ>
‰ Œ Œj
œœ>
‰
∑
∑
∑
EL JURADO (el resto de la banda)
f p
Œ ‰ jœCo mo es ob vi o, ¡la
jœ ‰ Œ Œ ‰ jœ
jœ ‰ Œ Œ Œ
j5
j5 ‰ Œ Œ ‰ j
5
jœ ‰ Œ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ ‰ j
œ
wæ
jœœ ‰ Œ Œ Œ
∑
Œ Œ Œ ‰ jœ
Œ Œ Œ ‰ jœ
f
ƒ
f
.>œ
muer te!
.@ œ
.˙ Œ
.@ œ
œ œ œ œ
.@ Œ
.@ œ
œæ œæ œæ Œ
.˙@ œ
œ œb œ œ ˙ œ
.˙ œ
.˙ œ
f
p f p
∑
œ œ @
∑
Œ Œ @
œ Œ œ Œ
∑
Œ Œ @
∑
œ œ œ œ œ
œœ> œ
œ> œ
œ> œ
œœœ
œœ> œ
œ> œ
œ> œ
œœœ
œœ>
œœ>
œœ>
œœ
œœ
˙ œ# > œ>
Hay que vi
œ Œ œ œ
˙ Œ Œ
Œ j5 5 Œ j
5 5
œ Œ œ Œ
∑
æ œ œ
∑
œœ œ
œœ œ
œœ
œœ Œ Œ
˙˙# œœœ
# œœœ
œœ
œœœ# œœœ œœœ
f
ƒ
AllegroTODOS
˙ .œ> jœvir pe li
œ œ œ Œ
˙ Œ Œ
Œ j5 5 Œ j
5 5
œ Œ œ Œ
∑
œ Œ @
∑
œœ œ
œœ œ
œœ
œœ Œ Œ
˙˙˙˙...œœœ#
jœœ
œœ
œœœ œœ
œœœ#
œ œ# ˙gró sa men
Œ œ œ œ
Œ Œ ˙
Œ j5 5 Œ j
5 5
œ Œ œ Œ
∑
œ Œ @
∑
œ œœ
œ œœ
œœ
œœ Œ Œ
œœœ# œœœ# ˙˙#
œœ#
#œœœ##
œœ
œœœœ#
- - - - - -- - - - - - - - - - - -
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Pand.
Bg.
Xyl.
Pno.
1645
˙# œ# œte. Quien se
1645
œ Œ œ œ
1645
∑1645
Œ j5 5 Œ j
5 5
œ Œ œ Œ
œ Œ œ œ
1645
œœ œ œ œ
1645 œœ#
œœ Œ Œ
1645
˙###œœœœ## œœœœ
œœ#
#œœœ#
##œœœœ## œœœœ
w
cui
@@ @
w
@ @
œ Œ Œ Œ
@ @
œ Œ Œ Œ
œœ Œ Œ Œ
wwwwwww
ƒ
P
P
œ œN ˙da pe re
œ œ Œ Œ
∑
5 5 @
œ Œ œ Œ
œ œ œ Œ
œœ
œœ
œœ
œœ Œ Œ
œœœœœœœ ˙##
œœ
œœ
œœ
œœœ#
˙# Œ Œce.
œ œ Œ Œ
∑
@ @
œ Œ Œ Œ
Œ Œ @
œ œ @
œœ
œœ Œ
œœ
œœ
www##œœœ
œœœ# œœœœœœ
∑
∑
∑
5 Œ Œ Œ
∑
œ Œ Œ Œ
œ œ ˙
œœ Œ Œ Œ
wwwœœœ# œœœ
˙˙
P
f
f
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ ˙
∑
wwwœœœ# œœœ
˙˙
P
p
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ Œ œ Œ
∑
ww##www#p
∑U
∑U
∑U
∑U
∑U
∑U
w
U
∑
ww##U
www#Uπ
π
- - -
V
ã
ã
ã
&
?
43
43
43
43
43
43
42
42
42
42
42
42
Hu.
Pla.
Caj.
Bg.
Pno.
1653
∑
1653
∑1653
∑1653
∑
1653 .˙
.˙F
Entra Hugo
∑
∑
∑
∑..˙˙
..˙˙f
∑
∑
∑
∑
œœ œœœ œœœ
œœ œœœ œœœ
∑
.˙
.@
∑....˙˙˙bb
....˙˙˙bbƒ
f
f
∑
∑
∑
‰ jœ œ œ œ
...˙
‰ Jœ œ œ œ
P
P
P
∑
∑
∑
‰ Jœ œ œ
...˙
‰ Jœ ˙
p
p
œJœb Jœ
ven goIa co
∑
∑
œ. œ. œ. œ.
œœœ œœœbb œœœ
œ.œ. œb . œb .
fœb œ
brar les
∑
∑
œ. œ. œ. œ.
œœœbb œœœ
œb . œb .œn . œ.
.œJœ
por que
∑
∑
œ. œ. œ. œ.
...œœœ
N jœœœb
œ. œ.œ. œ.
- - --
59
ª
ª
V
&
?
ã
ã
ã
ã
&
?
Hu.
Hmps.
Timb.
Caj.
B.
Pand.
Bg.
Pno.
1662 œJœ Jœ
tu ve ra
∑
1662
∑
1662
∑
∑
∑
1662
œ. œ. œ. œ.
1662 œœœ œœ œœ
œb . œb .œ. œ.
˙zón
∑
∑
∑
∑
∑
œ.œ.
œ.œ.
˙
œ.œ. œ.
œ.
‰ jœ œ¡Sa lud
∑
œ Œ
∑
∑
∑
‰ Jœ œ@
‰ jœœ œœ
‰ Jœœœb œœœ
p
jœ jœ œ>
her ma
∑
∑
∑
∑
∑
˙@
œœ œœ œœœ
œœœ œœœbœœœ
œ œ>nos!
∑
∑
∑
∑
∑
˙@
œœœ œœ
œœœœœœ
œ Œ
∑
Œ œ.
∑
∑
∑
œ@ Œ
œœ Œ
œœœ Œ
f
∑
Jœ.
Jœ.
Jœb . jœ.¡Bien ve ni doIher
jœb ‰ jœ ‰
.5. 5. 5. 5.
∑
.œ. œ. œ. œ.
jœ>
‰ jœ>
‰
œœœ.œœœ.
œœœb.
œœœ.
Jœœb
b ‰Jœœ ‰
f
f
f
f
∑
œ> œma no!
‰ Jœ> jœb ‰
5@ j5 ‰
œ Œ
œ@ jœ ‰
œ@ jœ ‰
œœœb œœœb
‰ jœœb
b.
jœœb
b.
‰
f p
ß
p
p
- - - -
- - - - -
&
?
ã
ã
ã
ã
&
?
Hmps.
Timb.
Caj.
B.
Pand.
Bg.
Pno.
1670
Jœ> ≈ R
œ>Jœb . jœ.
Te e pa ga
1670 jœb .‰ Jœ
. ‰
1670
.5 5 5. 5.
∑
.œ œ œ. œ.
1670
jœ>
‰ jœ>
‰
1670 jœœœ ≈r
œœœ œœœb.
œœœ.
jœœb
b.
‰ jœœ.
‰
f
f
f
jœ jœjœ
jœre mos sin de
‰ Jœ. ‰ Jœ
.
5. 5. 5. 5.
∑
œ. œ. œ. œ.
jœ>
‰ jœ>
‰
œœœb .œœœ.
œœœ.œœœ.
jœœ.
‰ jœœ
‰
œ œmo ra
‰ Jœjœb ‰
5@ 5@
œ Œ
œ@ jœ ‰
‰ Jœ ‰ jœ
œœœb œœœb
‰ jœœ
bjœ
œbb ‰
Jœ.
Jœ.
Jœb . jœ.¡Bien ve ni doIher
jœb ‰ jœ ‰
.5 5 5. 5.
∑
.œ œ œ œ
jœ>
‰ jœ>
‰
œœœ.œœœ.
œœœb œœœ
Jœœb
b ‰Jœœ ‰
œ> œma no!
‰ Jœjœb ‰
5@ j5 ‰
œ Œ
œ@ jœ ‰
œ@ jœ ‰
œœœb œœœb
‰ jœœ
bjœ
œbb ‰
P
Jœ> ≈ R
œ>Jœb . jœ.
Te e pa ga
jœb ‰ Jœ ‰
.5 5j
5 ‰
∑
.œ œ œ œ
jœ>
‰ jœ>
‰
jœœœ>≈
rœœœ œœœb
.œœœ.
jœœb
b ‰ jœœ
‰P
jœ jœjœ
jœre mos sin de
‰ Jœ ‰ Jœ
5 5 5 5
∑
œ œ œ œ
jœ>
‰ jœ>
‰
œœœb .œœœ.
œœœ.œœœ.
jœœ
‰ jœœ
‰
œ œmo ra.
‰ Jœjœb ‰
5@ j5 ‰
œ Œ
œ@ jœ ‰
‰ Jœj
œ>‰
œœœb œœœb
‰ jœœb
bjœ
œbb ‰
ß
- - - - - - - - - - - - - - -
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
86
86
86
86
86
86
86
86
Timb.
Pla.
B.
Clv.
Mrcs.
Bg.
Pno.
jœ.‰ Jœ
. ‰
1678
˙
∑
∑
∑
1678
jœ ‰ j
œ ‰
1678
jœœ Jœ> ≈
Rœb œ> œ ≈
jœœ.
‰ jœœ
‰f
Pantomima de la ejecución(Los abrazos, caricaturescamente cordiales, de los hampones a Hugo se convierten -de manera gradual- en violencia)J
Œ jœb ‰
‰ œ ‰
œ Œ
∑
∑
Jœ ‰ Jœ ‰
‰Jœœœ> œ œ œ œ
jœœ.
‰ jœœb
b.
‰
Jœ ‰ ‰ jœb
Œ ‰ jœ
Œ ‰ jœ
œ œ Œ
∑
jœ ‰ j
œ ‰
œœ> œœ ‰ J
œœœbb >
jœœ
‰ jœœ
‰
f
‰ jœb Œ
jœ ‰ Œ
∑
∑
Œ œ@
jœ ‰ j
œ ‰
œœœ œœœNb3
œb > œ œ3
œ> œ œ
jœœb
b ‰ jœœ
‰
f
Œ œ@
∑
Œ œ
∑
œ@ Œ
jœ ‰ œ œ
3
œb > œb œ rœ>
≈ œœœn
jœœN
N ‰ œœ
œœb
b&
Jœ ‰ Œ
jœ ‰ Œ
œ Œ
œ œ ‰ jœ
∑
‰ Jœj
œ ‰
œœ> œœ ‰ J
œœœ
‰ jœœb>
jœœ ‰
Jœ ‰ Jœ ‰
∑
œ œ
œ œ œ œ
∑
jœ ‰ j
œ ‰œœ> œœ œœ
> œœ
œœ>œœb œœ>
œœ?
60
ª
ª
ã
ã
ã
ã
&
?
86
86
86
86
86
86
Clv.
Mrcs.
Gong
Bg.
Pno.
√ √
1685
∑
∑
.˙
1685
‰ œ. œ. ‰ œ. œ.
1685 ...œœœbb ...œœœ
‰ œœb
b œb ‰ œœ œ &
p
∏
p
∑
∑
.˙
∑
œœœbb œœœ
œœ
œœœ
œœ
‰
?
π
∑
Œ . .œ@
.œ Œ .
∑
jœœœbb œœœ
œ œb œœ œb œ‰ œ
œ œb Œ .f
f
∑
∑
.˙
‰ œ œ ‰ œ œ
...œœœ
...œœœ
‰ œœ œ
‰ œœ œ
p
∑
∑
.˙
‰ œ œ ‰ œ œ
Jœœœ
œœœ œœ œœ> œœ
‰ œœ œ
‰ œœ œ &
F
∑
Œ . .œ@
.æ
Œ . ‰ œ œ
œ œ œ œ
œ œ œb œ
œœœb
œœb
b œb?f P
P
∑
∑
.˙
‰ œ œ ‰ œ œ
...œœœb
b jœœœœœœ
‰ œœb
b œb ‰ ‰ jœœœn&
π
Œ . œ œ œ
∑
∑
jœ>
‰ Œ Œ
jœœœœbbb>
Œ Œ .
∑
p
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
Pla.
Caj.
B.
Trgl.
Clv.
Mrcs.
Pand.
Bg.
Pno.
1693
∑1693
∑
∑1693
∑
.œ! .œ!
∑
∑1693
∑
1693jœ# œœn > œœ œœ ..œœ
!
∑ ?
p
∑
∑
∑
.œ .œ
∑
∑
∑
jœ.
Œ jœ. Œ
‰œœ œ
‰œœœn œb
jœœn
nŒ jœ
œ## Œ
p
p
∑
∑
∑
Œ . .œ
.œ! ‰ œ œ
∑
∑
jœ.
Œ jœ Œ
œœbb œœ œœ‰
œœ#n œœn
jœœ
Œ jœœ
Œ
∑
∑
∑
∑
œ œ œ Œ .
∑
∑
œ œ ‰ Œ .
œœ## œœ œb œn
œœœ###
‰
œœ#
# œœ
‰ ‰ ‰&
.œ .œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ ‰ œ ‰
œ œb œœ œ œ
‰ Jœœœ### Œ J
œœœ ‰ ?
p.œ .œ
.5 .5!
Œ . jœ Œ
∑
Œ . Œ jœ
Œ . Œ jœ
Œ . Œ jœ
œ ‰ œ ‰
œœ# > œœ œœ œœœ>œœœ œœœ
œœ# œœ œœ œœœn œœœ œœœ
P
p
P
P
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Clv.
Mrcs.
Pand.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
1699
∑
1699
.œ .œ
1699
.5! .5!
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.œ! .œ!
∑1699
œ ‰ œ ‰
1699
∑
1699
...œœœ! ...œœœ!
...œœœ!...œœœ!
F
œ œ œ
.œ .œ
.5! .5!
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.œ! .œ!
∑
œ ‰ œ ‰
‰ œ œ ‰ œ œ
...œœœ! ...œœœ!
...œœœ!...œœœ!
F
cresc.molto
cresendo molto
F
œ œ œ
.œ .œ
.5! .5!
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.œ! .œ!
.æ
œ ‰ œ ‰
‰œ œ ‰
œ œ
...œœœ! ...œœœ!
...œœœ!...œœœ!
P
œ œ œ
.œ .œ
.5! .5!
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.œ! .œ!
.˙
œ ‰ œ ‰
‰œ œ ‰
œ œ
œœœœ Jœœœ
œœœœ Jœœœ
....œœœœ!....œœœœ!
f
f
f
F
f
f
f
f
f
f
f
œ œ œ
.œ .œ
.5! .5!
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.œ! .œ!
.˙
œ ‰ œ ‰
‰œ œ ‰
œ œ
œœœœ Jœœœ
œœœœ Jœœœ
....œœœœ!....œœœœ!
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
œ œ œ
.œ .œ
.5! .5!
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.œ! .œ!
.˙
œ ‰ œ ‰
‰œ œ
‰œ œ
œœœœ Jœœœœ œœœœ J
œœœœ
....œœœœ!....œœœœ!
œ œ œ
.œ .œ
.5! .5!
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.œ! .œ!
.˙
œ ‰ œ ‰
‰œ œ
‰œ œ
œœœœ Jœœœœ œœœœ J
œœœœ
....œœœœ!....œœœœ!
œ œ œ
.œ .œ
.5! .5!
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.œ! .œ!
.˙
œ ‰ œ ‰
‰œ œ
‰œ œ
....œœœœ!....œœœœ!
....œœœœ!....œœœœ!
œ œ œ
.œ .œ
.æ
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.æ
.˙
œ ‰ œ ‰
‰œ œ
‰œ œ
....œœœœ!....œœœœ!
....œœœœ!....œœœœ!
œ> œ œ> œ œ> œ
.œ .œ
.æ
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.æ
.˙
œ ‰ œ ‰.˙b .˙b
.....œœœœœbbb
!.....
œœœœœ!
.....œœœœœ####
!.....
œœœœœ!
61
ª
ª
V
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Hu.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Clv.
Mrcs.
Pand.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
1709
∑
1709
œ> œ œ> œ œ> œ
1709
.œ .œ
1709
.@
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.æ
.˙
1709
œ ‰ œ ‰
1709 .˙b .˙b
1709.....
œœœœœbbb!
.....œœœœœ!
.....œœœœœ####
!.....
œœœœœ!
∑
œ> œ œ> œ œ> œ
.œ .œ
.@
jœ Œ j
œ Œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.æ
.˙
œ ‰ œ ‰
.˙b .˙b
.....œœœœœbbb
!.....
œœœœœ!
.....œœœœœ####
!.....
œœœœœ!
∑
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.æ
∑
∑
∑
∑
F
π
.œ Jœ œbYo no
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
˙˙
Œ
∑
π
p
FK HUGO (malherido)
.œ .œbten go
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
∑
.œN Jœ œbvo ca
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
∑
.œ .œ#ción de
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
∑
.˙muer
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
∑
.˙#to.
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.æ
∑
∑
∑
∑
∑
œ> œ œ> œ œ> œ
.˙
.@
œ œ œ
.œ! .œ!
.œ@ .œ@
.@
.˙
.œ@ .œ@
.˙b .˙b
.....œœœœœ
bbbb!
.....œœœœœ!
.....œœœœœ####
!.....
œœœœœ!
Ï
f
f
f
‰ œ# .œ>
Ni quie
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
∑
f
π
.˙
ro
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
∑
.Jœb .Jœb .œN
pe re cer
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
∑
- - - - - - - -
V
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Hu.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Clv.
Mrcs.
Pand.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
1722
‰ JœbJœ Jœ Jœ Jœb
por que tu ve ra
1722
∑
1722
∑
1722
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
1722
∑
1722
∑
1722
∑
∑
.˙zón.
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.æ
∑
∑
∑
∑
p
p
∑
œ> œ œ> œ œ> œ
.˙
.@
œ ‰ œ ‰
.œ! .œ!
.@
.@
.˙
.œ@ .œ@
.˙b .˙b
.....œœœœœ
bbbb! Œ ‰
.....œœœœœ#N###
!Œ ‰
ƒ
ƒ
f
f
ƒ
f
ƒ
f
f
f
ƒ
.˙#¡Pre
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
∑
P
π
π
.œ .œ#fie ro
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
∑
.œ# .œno te
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
.˙
∑
∑
∑
∑
.˙#ner
∑
∑
.@
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
.˙#la!
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Jœ> Œ Jœ
> Œ
∑
j5 Œ j
5 Œ
jœ Œ j
œ Œ
jœ Œ j
œ Œ
∑
jœ Œ j
œ Œ
∑
jœœ Œ
jœœ Œ
Jœœbb > Œ J
œœ Œ
Jœœœœœ
bbbb >‰ ‰ J
œœœœœ>
‰ ‰
Jœœœœœ#N### > ‰ ‰
JœœœœœN> ‰ ‰
ƒ
f
ƒ
∑
Œ . Jœ> Œ
∑
Œ . j5 Œ
Œ . jœ Œ
Œ . jœ ‰ ‰
∑
Œ . jœ Œ
∑
Œ . jœœ Œ
Œ .Jœœœœœ#### > Œ
Œ . Jœœœœœ
bbbb >‰ ‰
Œ ‰Jœœœœœ#N### > ‰ ‰
˙ œ
Na da
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
.˙
hi
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
- - - - - - - - -
62
ª
V
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Hu.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Clv.
Mrcs.
Pand.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
1734 .˙
ce.1734
∑
1734
∑1734
∑
∑
∑
∑
∑
∑1734
∑1734
∑
1734
∑
∑
∑
Jœ Œ Jœ Œ
∑
j5 Œ j
5 Œ
jœ Œ j
œ Œ
jœ Œ j
œ Œ
∑
jœ Œ j
œ Œ
∑
jœœ Œ
jœœ Œ
Jœœbb > Œ J
œœ Œ
Jœœœœœ
bbbb >‰ ‰ J
œœœœœ>
‰ ‰
Jœœœœœ#N### > ‰ ‰
JœœœœœN> ‰ ‰
∑
Œ . Jœ Œ
∑
Œ . j5 Œ
Œ . jœ Œ
Œ . jœ Œ
∑
Œ . jœ Œ
∑
Œ . jœœ Œ
Œ . Jœœbb Œ
Œ . Jœœœœœ
bbbb >‰ ‰
Œ ‰Jœœœœœ#N### > ‰ ‰
˙# œ œPe ro pi
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
www##
www###
p
p
LentoL
˙ œ# œ#do per
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
www
www
w#
dón
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
f ˙b œJœ Jœ
por lo que no
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wwwb
wwb
b
˙b ˙hi ce.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wwwbbb
wwwbbb
œ Œ Œ Œ
w
@ @
œ Œ Œ Œ
œ Œ Œ Œ
∑
∑
æ æ
jœœ ‰ Œ Œ Œ
œœbb > Œ Œ Œ
œœœœœbbbb >
Œ Œ Œ
œœœœœ#N### > Œ Œ Œƒ
ƒ
f
p
pf
f
Cambio la inteligencia por la vida. Déjenme vivir
casi gritadoaccel. poco
Œ Œ
˙ ˙b Œ Œ
˙ Œ Œ
¿@ Œ Œ
œ œ Œ Œ
@ Œ Œ
@ Œ Œ
@ Œ Œ
˙ Œ Œ
˙˙ Œ Œ
œœbb @œœ@ Œ Œ
œœœœœbbbb
@œœœœœ@ Œ Œ
œœœœœ#N###@
œœœœœN@
Œ Œ
f
- - - -
V
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
Hu.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Clv.
Matr.
Mrcs.
Pand.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
1744
Œ Œ
1744
Jœ. ‰ Œ Œ Œ
1744
∑1744 j
5 ‰ Œ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ Œ
jœ ‰ Œ Œ Œ
∑
∑
jœ ‰ Œ Œ Œ
∑1744 j
œœ ‰ Œ Œ Œ
1744
Jœœbb . ‰ Œ Œ Œ
1744
Jœœœœœ
bbbb .‰ Œ Œ Œ
Jœœœœœ#N### . ‰ Œ Œ Œ
como un cobarde,
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
como quien disfruta de su escarnio. Œ Œ
Jœ ‰ Jœ ‰ Œ Œ
∑
j5 ‰ j
5 ‰ Œ Œ
jœ ‰ j
œ ‰ Œ Œ
jœ ‰ j
œ ‰ Œ Œ
∑
jœ ‰ j
œ ‰ Œ Œ
jœ ‰ j
œ ‰ Œ Œ
∑
jœœ ‰
jœœ ‰ Œ Œ
Jœœbb ‰ J
œœ ‰ Œ Œ
Jœœœœœ
bbbb‰ J
œœœœœ ‰ Œ Œ
Jœœœœœ#n### > ‰
Jœœœœœn> ‰ Ó
Obedeceré como el más bajo cómplice,
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
como quien de hombre solo guarda figura ∑
w wb
æ æ
æ æ
œ œ œ œ
œ œ œ œ
∑
æ æ
æ æ
wæ
˙˙
˙˙
˙b ˙b ˙ ˙
˙˙˙˙bbbb
@˙˙˙
@
˙˙## ˙˙#n ˙˙ ˙˙n
Î
Î
Ï
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
wæ
∑
∑
∑
∑
¿Nunca me entenderán?
gritadoƒ
F
∑
˙ ˙b Ó
æ Ó
æ Ó
œ œ Ó
œ œ Ó
æ æ
æ Ó
æ Ó
˙ Ó
˙˙ Ó
˙b ˙b Ó
˙˙˙˙bbbb
@ Ó
˙˙## ˙˙#n Ó
ƒ
63
ª
V
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
&
?
Hu.
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Clv.
Matr.
Mrcs.
Pand.
Gong
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
√ √
√
√
1751
∑
1751
Œ Œ Œ œ@1751
∑1751
Œ Œ Œ 5@
∑
∑
æ æ
∑
∑
Œ Œ Œ œæ
1751
∑
1751
∑1751
∑
∑1751
∑ ?
∑
p
Yo no quiero morir.
gritado
f ∑
∑
Œ œb Œ œ
∑
Œ 5 Œ 5
Œ œ Œ œ
Œ œ Œ œ
æ æ
∑
∑
˙ ˙
Œ œœ Œ œ
œ
Œœ
Œœ
∑
∑
Œœœœœ
bb>
Œœœœœ>
Œœœœœ
bb>
Œœœœœ>
f ƒ
(lo rematan)
∑
∑
∑
∑
æ æ
∑
∑
æ æ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑ &
∑
πf
∑
œœœ>...
jœœœ>
rœœœ
œœœ>jœœœ
jœœœQue con quis te mos mi
œ .œ œ œ .œ œ
˙ Œ Œ
5@ .5 5 5 5@
œ Œ œ Œ
∑
@ jœ ‰ Œ
Œ œ œ Œ œ œ
jœ ‰ .œ œ
jœ ‰ œ œ
∑
Jœ> ‰ Jœ
> ‰ jœ>
‰ jœ>
‰
Jœœ ‰ ..œœ œœ
Jœœ ‰ J
œœ ‰
∑
∑
œœœ>...œœœ œœœ
œœœ œœœœœœ
Jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ
‰ƒ
f
f
f
f
f
f
f
f
Marcial M
f∑
˙ ˙llo nes
@ œ Œ
˙ Œ Œ
5@ 5@ 5 5 5
œ Œ œ Œ
∑
@ jœ ‰ Œ
Œ œ œ Œ œ œ
@ Œ œ œ
∑
Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
Jœœ ‰
Jœœ ‰
Jœœ ‰ Œ
∑
∑
˙ ˙
jœœ
‰ jœœ
‰jœ
œ ‰jœ
œ ‰
∑
∑
Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ
∑
5@ j5 ‰ j
5 ‰ 5@
œ Œ œ Œ
∑
∑
Œ œ œ Œ œ œ
∑
∑
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ Jœ ‰
∑
Jœœœbb ‰
Jœœœ ‰
Jœœœ ‰ Œ
∑
5
œb œb œ œ œ ‰Jœœœ>
‰JœœœAA ‰ Œ
jœœn
n ‰ jœœ
‰ jœœ
‰jœ
œnn ‰
p
ƒ
∑
œœœ>...
jœœœr
œœœ œœœ>jœœ
jœœœy los co bar des pe
œ .œ œ œ œ œ
˙ Œ Œ
j5
j5 ‰ .5 5 5 5 5
œ Œ œ Œ
∑
@ @
Œ œ œ Œ œ œ
∑
∑
Jœœ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
jœœ ‰
œœ ..œœ œœ œœ Œ
œœœ œœœ ˙
∑
wœœ œœ
˙?
jœœ ‰ jœœ‰ jœœ
‰ jœœ‰
∑
˙# ˙rez can.
œ@ Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰
˙ Œ Œ
5@ 5@ j5 ‰ j
5 ‰
œ Œ œ Œ
∑
@ jœ ‰ Œ
@ @
@ @
∑
˙@ Jœ ‰ jœ ‰
.œ œ œ œ#jœ
œ ‰jœ
œ ‰
www#
∑
˙˙# Ó &
Jœœ ‰ J
œœ ‰Jœœ ‰ J
œœ ‰
- - - - - - - - -
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
&
?
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Hmps.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Mrcs.
Pand.
Bg.
Xyl.
Cel.
Pno.
(√)
√
√
1759
∑
1759
Œ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰
1759
@ Œ Œ
1759 j5 ‰ j
5 ‰ j5 ‰ j
5 ‰
œ Œ œ Œ
Œ œ œ Œ œ œ
∑
1759
Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ j
œ ‰
1759
∑
1759
Jœœœb ‰ œœœ
. œœœ. œœœn
.œœœ.
œœœ.œœœ.
∑
1759
5
œ œ œb œ œ œœœ. œœœ
. œœœn . œœœ. œœœ
. œœœ.
jœœ ‰ J
œœ ‰jœ
œ ‰ jœœ ‰ƒ
∑
œ@ .œ œ œ@ .œ œ
˙ ˙
5@ j5 ‰ 5@ j
5 ‰
œ Œ œ Œ
Œ œ œ Œ œ œ
œ@ jœ ‰ œ@ j
œ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
œœ ‰ .
Rœœ
œœ ‰ .
rœœ
˙ ˙˙
∑
œœœ> ...œœœ œœœ
œœœ> ...
œœœ œœœ
jœœ ‰ J
œœ ‰jœ
œ ‰ Jœœ ‰
ß
Œ Œ Œ œEl
@ Jœ ‰ jœ ‰
˙ Œ Œ
5@ j5 ‰ 5@
œ Œ œ Œ
@ Œ œ œ
@ Œ œ
jœœ ‰
Jœœ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
˙˙ Œ Œ
...˙˙ Œ
∑
...˙>
œ?
jœœ
‰ jœœ ‰jœ
œ‰ jœœ ‰
ß
œœœ ˙ ...jœœœ
rœœœ
triun fo nos ha
œ @ .œ œ
Œ .˙
j5 ‰ .5 ‰ Œ
œ œ Œ œ
‰ jœ œ@ œ@ œ œ
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ .œ œ
jœœ ‰
Jœœ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰
œœœ ...˙
∑
œœœ...˙
Jœœ ‰
Jœœ ‰
Jœœ ‰
jœœ ‰
˙#˙#
ra bue
@ @
@ @
5@ 5@ 5@ 5@
œ Œ œ œ œ
œ œ œ @
œ œ œ @
œœ ‰ œœ ‰ ˙@
œ œ œ œ œ# œ œ œ
˙#˙#
∑
˙#˙˙#
jœœ ‰ jœ
œ‰
jœœ
‰ jœœ
‰
˙# œœœnos y
œ@ Jœ ‰ Jœ ‰
˙ Œ
5@ j5 ‰ j
5 ‰
œ œ œ
œ@ jœ ‰ ‰ j
œ
œ@ jœ ‰ j
œ ‰
œ@ Jœ ‰ ‰ jœ
œ œ œ œ œ œ#
˙# œœœ
∑
˙# œœœ
.
.œœ
œœ
jœœ#
# ‰jœ
œ## ‰
œœœb>
...jœœœ
rœœœ
jœœœ ‰ jœœœ ‰ma los la co bar
œ .œ œ jœ ‰ jœ ‰
˙ Œ Œ
j5 ‰ .5 5
j5 ‰ j
5 ‰
œ œ Œ Œ
œ@ jœ ‰ Œ Œ
œ@ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰
œœn œœ jœœ ‰ jœœ ‰
œœœbnjœœœ ‰ jœœœ ‰ jœœœ ‰
∑
œœœb ..œœ œJœœ ‰ J
œœ ‰
Jœœb
b ‰Jœœ ‰
jœœ ‰
jœœ ‰
˙# ˙dí a.
œ œ œ jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰
˙ Œ Œ
j5 ‰ j
5 ‰ j5 ‰ j
5 ‰
œ œ œ œ
∑
‰ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ j
œ
jœœ ‰ j
œœ ‰j
œœ ‰
Jœœ ‰
œœ Œ œœ Œ
˙# ˙
∑
˙> ˙>&
œœ
‰ œœ ‰ œœ
‰ œœ ‰
- - - - - - -
64
ª
?
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
&
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Pand.
Gong
Bg.
Cel.
Pno.
(√)
√
√
1767
∑
1767
Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰
1767
∑1767
j5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰ j
5
j5 ‰
∑
œ@ œ œ œ œ œ œ
∑1767
œ@j
œ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰
1767
Jœœœbb ‰
œœœ. œœœbb
. œœœ. œœœ
. œœœ.œœœ.
∑
1767
5
œb œ œb œ œ œœœ œœœbb œœœ œœœn œœœn œœœjœ
œnn ‰ jœœn ‰
jœœ
‰ jœœ ‰
p
∑
@ .œ œ Jœ ‰
˙ Œ Œ
j5
j5 ‰ j
5 ‰ j5 ‰ j
5 ‰
∑
œ@ jœ ‰ .œ œ
jœ ‰
∑
˙@ Jœ ≈ Rœ j
œ ‰
˙ Œ jœœœ‰
∑
˙> ...œœœ œœœJœœœ ‰
œbœb Jœ ‰
jœœ ‰
Jœœ ‰
Aparece la policía
∑
œ œ œ œ Jœ ‰ œæ
˙ Œ œ
5 5 5j
5 ‰ .5 5j
5 ‰
œ Œ œ Œ
œ œ œj
œ ‰ .œ œj
œ ‰
∑
Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰
˙Jœœœ ‰ œœœ
∑
œœœ> œœœ œœœ œœœ
...œœœ> œœ œœœ
>
Jœœ ‰
Jœœb
b ‰Jœœb
b ‰ ..
œœ
œœ
∑
˙æ Jœ ‰ Œ
˙ Œ Œ
5@ 5@ j5@ ‰ Œ
œ Œ œ Œ
@ jœ ‰ Œ
∑
Jœ ‰ jœ ‰ j
œ ‰ Œ
˙ Ó
∑
www
jœœ
‰ jœœ
‰ jœœ
‰ Œ
∑
Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ
∑j
5 ‰ Œ j5 ‰ Œ
œ Œ œ Œ
jœ ‰ Œ j
œ ‰ Œ
∑
jœ ‰ Œ j
œ ‰ Œ
∑
∑
www
jœœ
‰ Œjœ
œ‰ Œ
MARIO ˙ œ œ
No cuen ta
@ @
∑
∑
∑
∑
w
∑
∑
∑
˙˙
œœ
œœ
˙˙
˙˙
F
F
π
F ˙ œ Jœ Jœ
ya que la Jus
@ @
˙ Œ Œ
∑
∑
∑
w
∑
∑
∑
˙˙
˙˙
˙˙
˙#
p
p
Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ
ti cia lle gue, tar de co mo
@ @
∑
∑
∑
∑
w
∑
∑
∑
wwwwww
- - - - - -
?
?
ã
ã
ã
ã
&
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
Gong
Bg.
Pno.
√
1775 ˙ ˙
siem pre.1775
@ @1775
∑1775
∑
w
1775
∑
1775
www
ww
œ œ .Jœ R
œ œA ca ba li dad
jœ ‰ jœ ‰ ‰ . rœ Œ
∑
j5 5 j
5 5 j5 5 j
5 5
∑
jœ.
‰ jœ.
‰ jœ.
‰ jœ.
‰
œœœœœ
...œœœœ œœœ
œœ
œœ
œœb
œœ
œœ
œœ
œœb
b œœ
f
f
œb œ ˙cum pli mos
‰ Jœ ‰ jœ ‰ jœ œ œ
∑
j5 5 j
5 5 j5 5 j
5 5
∑
œ
> œœ
> œj
œ ‰ Œ
œœœbb œœœ
˙˙
‰ jœœ
‰ jœœ
‰jœ
œbb œ
œœœ
œJœb
Jœb ˙nues tro de ber.
∑
Œ Œ Œ œ
‰ j5 ‰ j
5 ‰ j5
j5 5 5
∑
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ Œ
œœœœb œœœb œœœ ˙b
‰ jœœ
‰ jœœ
‰jœ
œbb œ
œœœ
œJœ Jœ œb œ
¡No fué di fi cil!
∑
jœ ‰ œ
jœ ‰ j
œ ‰
‰ j5 j
5 5 5 ‰ j5 ‰ j
5
∑
jœ ‰ Œ j
œ ‰ jœ ‰
œœœb œœœb œœœ œœœbb œœœbb
‰Jœœb
b œœb
b œœ ‰
jœœb
b ‰jœ
œ
œ œb œ œ
Por fin pue
∑
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
j5 5 5 ‰ j
5 ‰ j5 ‰ j
5
∑
Œ jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰
œœœœœœœb
b œœœœb œœœœb
œœ
œœ ‰ jœ
œ‰ jœ
œ‰
Jœœb
b
œ ˙ œb
do mi
∑
Œ jœ ‰ Œ j
œ ‰
j5 5 5 ‰ j
5 j5 5 5 ‰ j
5
∑
Œ jœ ‰ Œ j
œ ‰
œœœœ ˙b œœœbbb
œœ
œœb
b ‰jœ
œbb œ
œœœ
‰jœ
œ
˙b œ œ
rar de fren
∑
œ Œ jœ ‰ j
œ ‰
5@ 5@ ‰ j5 ‰ j
5
∑
‰ jœ. œ> œ
jœ>
‰ jœ ‰
∑
‰jœ
œbb œ
œœœ ‰ œ
œbb ‰ œ
œbb
- - - - - - - - - - - - -
?
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
?
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Gong
Bg.
Pno.
(√)
1783 œb ˙ œb
teIal Ham pa1783
∑
1783 jœ ‰ j
œ ‰ Œ jœ ‰
1783
‰ j5 ‰ j
5 j5 5 5 ‰ j
5
∑
∑1783
jœ ‰ j
œ ‰ Œ jœ ‰
1783
œœœœbbbb ˙
˙b œœœbb
‰ jœœb
b ‰jœ
œœœb
b œœb
b ‰Jœœ
œb Jœ Jœ œ Jœb
Jœ
y a la Ley que bur
∑
jœ ‰ j
œ ‰ jœ ‰ Œ
‰ j5 ‰ j
5 5@
∑
∑
jœ ‰ j
œ ‰ œ œ œ
Ó . œb œœœœbb œœœ œœœ œœœb œœbb
‰Jœœb
b ‰Jœœb
b œœb
b œœœ
œ .˙
la mos.
˙n @ @
Œ Œ ˙
5 .@
∑
∑
œ ‰ jœ @
œ .˙wwwwwwb
œ Jœ Jœœb .Jœ R
œ
Hu goIes ta muer to y
œ>Œ Œ Œ
œ Œ ˙
@ @
∑
∑
jœ ‰ Œ Œ Œ
˙˙
˙˙˙
bb
˙ ˙˙b
bbb
F f
f
p
p
p
Lento
p p
N.
Jœ>
Rœb .
Jœ>
Rœb œn œ
vi va nues traIhom brí a.
Œ Œ œ œ
∑
5 5 5 ≈ 5 5 5 ≈ @
∑
∑
.œ œ .œ œj
œ ‰ jœ ‰
.œ œb .œ œb œ œ
.œb œb .œ œ œn œ
f
œb Jœ Jœ œ œVoy a la cár cel
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙˙b
bb ˙
˙˙bbb ˙n
F œ œ Jœ Jœ Jœ Jœ
co mo a la li ber
Œ Œ Œ œ œ
∑
Œ Œ Œ 5@
Œ Œ Œ ‰ jœ
Œ Œ Œ œæ
∑
www
wwwb
p
p
p
- - - - - - - - - - - - -
65
ª
ª
?
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
?
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
42
Mar.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Matr.
Pand.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
√ √
√
1790
˙ ‰ Jœn œtad, se gu
1790
œ@ œ œ jœ ‰ Œ
1790
Œ ˙ Œ
1790
‰ j5 5@ Œ Œ
‰ jœ œ œ
jœ ‰ Œ
∑
∑
˙ Œ Œ
1790
Œ œœ
œœ J
œœ
>‰ Œ
1790
Œ œœ
œœ J
œœ ‰ Œ
1790 ˙˙ Ó
˙ Ó
ƒ F
f
F f
f
f
f
f
f
˙ jœ jœ œbro de que soy
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ Œ œ œbmi go
jœ ‰ jœ ‰ Œ Œ
∑
j5 ‰ j
5 ‰ Œ Œ
jœ ‰ j
œ ‰ Œ Œ
∑
∑
∑
Jœœ ‰
Jœœ ‰ Œ Œ
Jœœbb ‰ J
œœ ‰ Œ Œ
Jœœœb
bb‰ J
œœœ ‰ Œ Œ
jœœœœb
bbb
>‰
jœœœœ>
‰ Œ Œ
˙b ˙nbier no.
Œ Œ Œ ‰ Jœ.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Œ Œ Œ ‰ Jœ¡El
.æ Œ
.@ Œ
.æ Œ
œ! œ! œ Œ
.@ Œ
.æ Œ
.˙ Œ
.˙ .˙ Œ
.˙ .˙ Œ
....˙˙˙ Œ
...˙˙ Œ
f
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
.œ jœ œ œmun doIes nues tro!
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
œ œ
∑
5 5 5 5
œ œ
∑
∑
∑
œ> œ œ
> œ
œ œ œ œ
∑
œœ
œœ
Presto Lo apresan (A Mario)O
∑
œ œ
∑
5 5 5 5
œ œ
∑
∑
∑
œ> œ œ
> œ
œ œ œ œ
∑
œœ
œœ
&
∑
‰ jœ. œ@
˙
5@ 5@
œ œ œ œ
@
œ@ œ@
@
œ> œ œ
> œ
œ œ œ œ
œ œb œb œ œb œ œ œ
œ œb œb œ œb œ œ œ
p
p
p
p
p
p
p
p
p
∑
‰ jœ. œ@
˙
5@ 5@
œ œ œ œ
@
œ@ œ@
@
œ> œ œ
> œ
œœ
œœ
œ œb œb œ œb œ œ œ
œ œb œb œ œb œ œ œ
f
accel.
∑
‰ jœ. œ@
˙
5@ 5@
œ œ œ œ
@
œ@ œ@
@
œ> œ œ
> œ
œ@
œ@
œ œb œb œ œb œ œ œ
œ œb œb œ œb œ œ œ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
- - - - - -
?
ã
ã
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
&
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Matr.
Pand.
Gong
Bg.
Xyl.
Pno.
(√)
1801
œ œ
1801
˙
1801
5 5
œ œ
@
œ œ
@
1801
œœ
œœ
1801 œœ œœ
1801 œœœnn œœœ
œœœ œœœ
@
˙
5@
œ Œ
@
@
@
œœ Œ
˙
˙˙
˙
œ œ
˙
5 5
œ œ
@
œ œ
@
œœ
œœ
œœ œœ
œœœœœœ
œœœ œœœ
@
˙
5@
œ œ
@
@
@
œœ
œœ
˙
˙˙
˙
œ œ
˙
5 5
œ œ
@
œ œ
@
œœ
œœ
œœ œœ
œœœœœœ
œœœ œœœ
∑
Œ œ
Œ Œ
˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
@
˙
5@
œ œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
@
˙
5@
œ œ
@
∑
∑
˙@
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
˙
∑
∑
∑
∑
jœ>‰ Œ
∑
j5> ‰ Œ
jœ> ‰ Œ
∑
jœ
>‰ Œ
∑
Jœ> ‰ Œ
∑
∑
∑
Ï
66
ª
&
ã
&
?
44
44
44
44
Muj. 1
Trgl.
Cel.
∑
1812
w
1812
∑
∑
P
Andante P
∑
w
Œ Œ ˙
Œ Œ ˙p
.œ jœb œ œEl des ti no
∑
˙ œb œ
˙ œb œ
p jœb jœb œ œbjœ jœ
en ga ñó a los ham
˙ Œ Œ
Œ œ œb Œ
Œ œ œb Œ
π
œ œb .œb jœpo nes has taIel
Œ Œ ˙
œ œb Œ Œ
œ œb Œ Œ
œb jœ jœb ˙úl ti mo ac
∑
œb Œ ˙
œb Œ ˙n
˙Œ Œ
to.
Œ Œ ˙
˙ Œ Œ
˙ Œ Œ
Œœ ˙bLa Ley
∑
w
∑
œb œ ˙bau to ri
∑
Œ Œ ˙b
Œ Œ ˙b
œ œ ˙Nza el cri
˙ Œ Œ
Œ Œ ˙n
Œ Œ ˙n
˙ œb œmen, pe ro
Œ .˙
˙Œ Œ
˙ Œ Œ
- - - - - - - - - - - - - - -
&
&
ã
&
?
Muj. 1
Muj. 2
Trgl.
Cel.
1823
jœbjœb œb ˙n
no per do na
∑
1823
Œ Œ Œ œ
1823
œb œb ˙n
œb œb ˙n
Jœ Jœb jœ jœ ˙queIha ya si doIi nú
∑
w
œ œb œ œ ˙
œ œb œ œ ˙
.˙N Œtil.
∑
Œ Œ ˙
w
w
MUJER 2
∑
Jœ Jœ œJœb Jœ œb
Vol ve rán a la cár
˙ ˙
œœœ œœœb œœb œœbb
œ œœb œ œ
F
∑
˙ Œ œcel, más
Œ .˙
˙b Œ œ
˙Œ
œ
f
∑
.œbJœb .œ
Jœbno sal drán deIa
œ@ jœ ‰ œ@ jœ ‰
.œbJœb .œ
Jœb
.œbJœb .œ
Jœb
∑
˙n Œ Jœb Jœllí. A per
Œ œ@ ˙
˙ Œ œb œ
˙ Œ œb œ
∑
JœbJœ Jœb jœb jœ jœ œb
pe tui dad se ran bur la
@ @
œb œ œb œb œ œ œb
œb œ œb œb œ œ œb
∑
.˙b Œdos
˙ ˙
˙b˙b
˙b˙b
- - - - - -
- - - - - - - - - - -
&
&
ã
&
?
..
..
..
..
..
43
43
43
43
43
Muj. 3
Mujs.
Trgl.
Cel.
1832
‰
∑
1832
w
1832 wwb
b
∑
El Hampa y la Justiciaanudarán su alianza eterna
‰
∑
w
wwn
n
∑
contra los engañados, ‰
∑
w
ww
∑
pues para el Crimeny el Poder
Œ
∑
w
ww#
#
∑
solo vale el éxito. ∑
Œ Œ Œ jœœœjœœœ
Pa raIel
w
.
.˙˙ œœœ
∑
P
P
∑
œœœb œœœœœœbb
jœœœjœœœ
cri men y el po
˙ ˙
œœœb œœœ˙bb
∑
P
∑
˙bb Œ Œder
˙ @
˙bb Œ Œ
∑
- - -
&
ã
&
?
43
43
43
43
44
44
44
44
Mujs.
Trgl.
Cel.
1839
...œœœjœœœ
jœœœn jœœœso lo va leIel
1839
.˙
1839
...œœœjœœœ œœœ œœœ
∑
F
F
F
˙# œœœé xi
.˙
˙# œœœ
∑
www#to.
Œ œ ˙
www#
∑
jœœœb jœœœjœœœ
jœœœœœœbb œœœ
Las Ins ti tu cio nes
œ œ ˙
œœœbn œœœ˙bb
∑
F jœœœbbjœœœ
jœœœjœœœ
˙˙b
bbper mi ten to
œ œ @
œœœbb œœœnœœœ œœœ
˙˙b
bb
∑
f
f
˙b Œ Œdo,
@ œ œ
˙b Œ Œ
∑
f
jœœœbbjœœœ
jœœœjœœœ œœœ œœœ
pe ro no per do nan
œ œ ˙
œœœbb œœœ œœœ œœœ
∑
P
P
P
Œ Œ ˙bbel
œ œ ˙
Œ Œ ˙bb
∑
p
p
p
˙bb ˙fra ca
˙ ˙
˙bb ˙n
∑
wwwso.
œ œ ˙
www
∑
- - - - - - - - - - - - - - - -
&
ã
&
?
..
..
..
.. 43
43
43
43
Muj. 1
Trgl.
Cel.
1849
Œ Œ
1849
.˙ œ
1849 ..
˙˙
œœb
b
∑
Robaron un tesoro que no existía.
w
ww
∑
Acusaron al único culpable. Mataron por equivocación como es la norma.
67
MUJERES
Sabemos ya que Hugo fue inocente.Solo falta saber quién fue el autorde la maquinación que burló a los hamponesy tuvo el alto patrocinio del Destino.
MUJER 3
¡El delator que triunfa siempre!
ª
ª
ª
ª
& 43 .. 44 43A. Sx. œ œ œ# œ œ œ
f
(Saxofón entra en escena)
Señalan al hombre del saxofón, quién toca una música de exaltación y de triunfo. Las mujeres comienzan a retirarse lentamente, pero cuando el hombre del saxofón desaparece, la primera de ellas, bruscamente, como quién cambia de resolución,vuelave del centro del escenario. Las demás quedan a la espectativa.
Q
œ> œ ‰œ œ œ# œ
Jœœ œ# œ
Jœœb œb œ
œJœn œ ‰ œ œ œ ˙b œ jœ# œ jœ œ jœ œ
Jœ .œ˙ œ# œb œ œ œ œ œ œ
& 43 44 86 44 86 44A. Sx.
1860
œJœ œ
jœ# œ œ œ ˙ œ œ œ œb œ œ œ œ œ#œ œ# œ œ œ œ œb œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ#
œ œ# œ
& 44 43 44 86 .. 44A. Sx.
1867
˙ œ œ jœ ˙b œ ˙ ˙œ ˙
Jœœ
Jœœ
Jœ.œ œ .U
&
&
&
?
44
44
44
44
43
43
43
43
44
44
44
44
43
43
43
43
Mujs.
Camp.
Pno.
1874
∑
˙ ˙
1874
∑
∑
Lento
f
∑
˙b ˙
∑ ?
∑
∑
.˙Œ
...˙˙œœœ
...˙˙ œœœb
F
F
∑
.˙Œ
...˙˙œœœb
...˙˙N œœœb
bb
‰ jœb œ œNo so mos
.˙
...˙˙
...˙˙N
FAdagio q = 72R
Œ œb œmás que
.˙
...˙˙
...˙˙b
.jœ> r
œ œ .j r más ca ras, más ca ras,
wwww
www
hablado
- - - - -
&
?
ã
ã
ã
ã
&
&
?
?
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
Mujs.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Bg.
Xyl.
Camp.
Pno.
1881
Œ œb œqueIel des
1881
∑
1881
∑
1881
∑
∑
1881
∑
1881
∑
.˙1881 ...
˙˙
...˙˙b
bb
˙ ˙ti no
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
www &
www
f‰ jœ
jœb jœ jœ jœdi ri ge co mo
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
...˙˙b
...˙˙b
bb
p
p
˙ ˙quie re.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
...˙˙
Œ
...˙˙N
N Œ
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
www
www
π
‰ Jœœ ..œœ> J
œœ œœ>
No so mos más
œ# @ œ@
Œ ˙ œ
‰ jœ @ œ@
œ œ œ œ
‰ Jœ .œ@>
Jœ œ@>
‰ Jœœ ..œœ J
œœ œœ
∑
œœœœN > ˙˙˙> œœœœ>
œœœ### ˙
˙œœœ
ƒ
ƒ
ƒ
f
ƒ
ƒ
ƒ
f
Jœœ J
œœ ..œœ> Jœœ œœ
que más ca ras
œ .˙# @
œ .˙
‰ jœ .@
œ œ œ œ
Jœ Jœ .œ@>
Jœ œ@>
œœ œœ ..œœ Jœœ œœ
∑
œœœœ....
˙˙˙N >
œœœ...
˙˙#
##
j j Jœœ> J
œœ œœ>
más ca ras queIel des ti
Œ Œ œ# œ
Ó ˙
@ Ó
Œ Œ œ œ
Œ Œ œœ!œ
@>
Œ Œ œœ œœ œœ
∑
˙˙˙ œœœœN > œœœœœœœœ>
˙˙
œœœ### œœœ
gritado
ƒ
- - - - - - - - - - - - -
68
MUJER 1 (al público)
¡Atención! No se vayan todavía.No regresen tan prontoa la satisfacción en donde habitan.Sigan siendo espectadores,es decir, actores extraviados.Ptregúntense en sus casaspor qué nada pudieron contra el Destinola osadía somera de Marioy el ansia de existir de Hugo.Pregúntense por qué en este mundosolo triunfa el delator.Les corresponde a ustedesbuscarle explicación al drama...O aceptemos que no tiene explicación posible.
ª
ª
ª
ª
&
?
ã
ã
ã
ã
ã
&
&
&
?
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
44
Mujs.
Timb.
Pla.
Caj.
B.
Gong
Bg.
Xyl.
Camp.
Pno.
1889 œœ Œ Jœœ J
œœno el des
1889
œ# Œ œ œ
1889
∑
1889
Œ Œ œ œ
œ Œ œ œ
∑
1889
Jœ ‰ Œ œ œ
1889
œœ Œ œœ œœ
∑
1889 œœœœN Œ œœœœœœœœ
œœœ### Œ
œœœœœœ
˙# œœnti no
˙@>
œ#>
.˙
.æ
æ œ
∑
.@
>˙# œœn >
∑
˙˙˙#
@œœœœn
˙˙# œœœ#
##
Ï
Ï
Ï
‰ jœ Jœb Jœjœ jœ
di ri ge co mo
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
...˙˙b
...˙˙
p
p
˙ ˙quie re.
∑
∑
∑
∑
∑
∑
∑
Œ Œ Œ œœ
www
www
ƒ
‰ Jœœ ..œœ J
œœ œœNo so mos más
œ# @ œ@
˙ ˙
‰ jœ .œæ j
œ œæ
œ œ œ œ
w
‰ Jœ .œ@ Jœ œ
@
‰Jœœ ..œœ J
œœ œœ
˙ ‰ Jœœ œœ
œœœœN ˙˙˙ œœœœ
œœœ### ˙
˙œœœ
ƒ
ƒ
ƒ
ƒ
f
f
œœ œœ ..œœ Jœœ œœ
que más ca ras
œ@ œ@ @
˙ ˙
@ @
œ œ œ œ
∑
‰ Jœ .˙@
œœ œœ ..œœ Jœœ œœ
œœ œœ ..œœ Jœœ œœ
œœœœ....
œœœœNJœœœœ
œœœœ
œœœ...
œœœ###
Jœœœ
œœœ
Œ Œ j j ¡màs ca ras!
˙# æ œ œ œ
w
Œ Œ @
Œ Œ œ
>Œ
w
Œ Œ æ
∑
ww#bU
∑
∑
Ïgritado
ƒ
∑
w#U
wU
∑
w
wU
∑
∑
ww##U
∑
∑
ƒ
(Cae el telón)
FIN
- - - - - - - - - -
69
TEXTO
A Luis A. Escobar
Y cruzaste el umbral el umbral de un mundo mágico,
la otra realidad que está tras ésta…
LUIS CERNUDA
ACTO I
De la sombra surge el hombre del saxofón. Se pasea, con talante bufón, por el escenario. Aparecen luego las mujeres. Calmos simulacros, al principio; se destacan en seguida del fondo para dirigirse al público.
MUJERES
No somos más que máscaras, máscaras que el Destino dirige como quiere.
MUJER PRIMERA
Sabemos que el asalto Conducirá a la muerte. Los hampones ignoran que una astuta mano desvía
sus proyectos.
MUJER SEGUNDA
¿Más quién es el predilecto de la muerte?
MUJER PRIMERA
Asunte es éste y función del Destino Nuestro amo.
MUJER TERCERA
Los hombres nunca pueden Poseer lo que a medias comprenden, y la verdad es que desconocen todo, hasta la propia acción en donde buscan justificaciones.
MUJERES
No somos más que máscaras, Máscaras que el Destino dirige como quiere.
Entran los hampones. Son jóvenes y enérgicos
MARIO
Que conquistemos millones Y los cobardes perezcan. El triunfo nos hará buenos y malos la cobardía.
LOS HAMPONES
Que conquistemos millones Y los cobardes perezcan. El triunfo nos hará buenos y malos la cobardía.
MARIO
Todo está preparado. La justicia Bajará como siempre en su mirada Púdica. Ella solo castiga A quienes se arrodillan.
Entra Hugo
HUGO
Tú eres nuestro jefe. Ninguno lo discute. Menos que nadie yo pues he sido el último en llegar a tu lado y no he completado pruebas. Pero también un jefe puede equivocarse. Más aún: mandar es un error constante Robar la caja de la policía es desafiar con puro corazón temerario el propio brazo de la Justicia.
MARIO
Eres pusilánime como todo hombre que piensa demasiado. No tienen razón nuestras acciones; Se justifican solas, cuando somos criaturas del riesgo y la osadía. Más a ti hay que hablarte con razones. Un año hemos preparado nuestro asalto. Detalle por detalle. Sin piedad, Sin piedad ni locura. Tú, recién venido, hijo de tus palabras más que de tus obras, ignoras que el hampón no trabaja con armas. Trabajamos con la imaginación.
HUGO
A la justicia tampoco le falta. Y le sobran ojos.
MARIO
La Justicia no tiene imaginación. Nunca sospechará que vamos a robar su propio palacio. A dejar sin dinero su personal. ¡He aquí la protección que el coraje merece!
HUGO
Está bien. Obedezco. Más obedecer no significa olvido. Yo no soy pusilánime. Sino demasiado joven Para morir en una Empresa inútil.
LOS HAMPONES
Que conquistemos millones
121
y los cobardes perezcan.
El triunfo nos hará buenos y malos la cobardía.
Regresan las mujeres
MUJER PRIMERA
Ya la acción arrastró a los hampones. Nada pudo la inteligencia que se inquieta y hace preguntas contra el Destino.
MUJER SEGUNDA
¡Como son de jóvenes y cuánta ufanía en su mirada! Quisiera saber qué riesgo corren. ¡Parecen tan seguros de su fuerza!
MUJER TERCERA
Corren el riesgo de todo hombre que en la violencia de la acción confía porque su corazón lo empuja hacia adelante.
MUJERES
Nada pudo la inteligencia que se inquieta y hace preguntas contra el Destino.
Pantomima del asalto
MARIO
Todo resultó bien, Demasiado bien, como en los sueños O en el cine.
LOS HAMPONES
¡Que se vea el dinero! Esto nos interesa más que las palabras.
MARIO
Todo estaba en su sitio. El cómplice que todos tenemos, y el dinero para pagar el personal de la Justicia. ¡Demasiada exactitud y éxito, como en los sueños o en el cine!
LOS HAMPONES
¡Que se vea el dinero! ¡El dinero! Esto nos interesa más que las palabras.
Los hampones examinan el presunto botín. Simultáneamente las mujeres avanzan hacia el público y le hablan como si le confiaran un secreto.
MUJER PRIMERA
No hay nada. Los han engañado Como niños. Eso son, por lo demás, y nada pueden en el mundo de los hombres.
MUJER SEGUNDA
Mírenlos encontrar ceniza en lugar de millones.
MUJER PRIMERA
¡El juego les va a costar!
MUJER TERCERA
Los billetes han ardido como todo instante; se han consumido entre sus dedos como la acción en que se afanaron vanamente.
MARIO
Nada importa el dinero, más sí que yo haya sido juguete de los otros. Nada importa el dinero, sino lo que representa: dominio sobre los otros, y victoria.
LOS HAMPONES
Los sigue desde hace un año. No hay nada hay que hacer. Hasta morir ahora sería ridículo. El hombre que pierde la dignidad, como nosotros ni siquiera escapa a la celada haciéndose matar … ¿Estamos todos?
LOS HAMPONES
Todos … ¡Menos Hugo!
La Policía los apresa sin resistencia
(Cae el telón)
ACTO II
Las mujeres asisten al paseo del hombre del saxofón por el escenario
MUJER PRIMERA
¿Quién es este hombre? ¿Un músico que se ha desafinado y cuyo castigo consiste en recorrer la escena con su falta? ¿O un espectador que quiere hurtarnos el secreto del drama?
MUJER SEGUNDA
No me gusta. Es un bufón Siniestro. Mírenlo cómo ejerce el grotesco oficio del teatro o de la vida.
MUJER TERCERA
No os adelantéis al Destino. Vuestra función no es interrogarlo Sino apenas revelarlo a un público Que de él duda
122
Y solo en carne propia Habrá de conocerlo.
MUJER PRIMERA Aun faltan sorpresas Considerables, Acontecimientos imprevistos Y simples, como todo lo que es extraño a los mortales.
MUJERES
No somos más que máscaras, Máscaras que el Destino dirige como quiere.
Los Hampones en la cárcel
MARIO
Busquemos la libertad Contra todo. No nos llamemos hombres Mientras tanto. No nos llamemos hombres Mientras viva el que delató por cobardía y cavilación. Llamémonos mujeres, pues solo a ellas la Justicia apalea y befa impunemente.
LOS HAMPONES
Busquemos la libertad Contra todo. No nos llamemos hombres Mientras tanto.
MARIO
No merece respeto quien inerme o ingenuo permite que los otros conviertan en farsa esa aventura que es su vida, más aún su sentido. Eso hemos hecho, hermanos, como mujeres o sombras menos fuertes que su noche.
LOS HAMPONES
Busquemos la libertad contra todo. No nos llamemos hombres mientras tanto.
MARIO
Mejor la muerte que perder el respeto que me tengo, y la osadía que creí tener, pues hay ahora duda. Sólo resta probar Con pericia y donaire Que soy el mismo Mario de hace tiempo. No seremos nada, hermanos, si el delator no muere.
Entra el recluso
EL RECLUSO
Ya te podemos informar
sobre tu asunto. Hugo anda suelto y desprevenido, como quien nada teme o disfruta de altas protecciones.
MARIO
¿Lo siguen por todas partes? Hasta los sueños debe vernos como tábanos.
EL RECLUSO
Dispón lo pertinente. Ahora mandas Como todo engañado por una ley distinta
¡Que toda el Hampa sea tus ojos, tus oídos, tus puños! ¿Quieres que lo maten?
MARIO
No. A mí me toca. es mi derecho y mi obligación menos discutible. Eso sí. Que no deje la ciudad. Que la ciudad sea su cárcel, como lo es para el menesteroso o el enfermo, y que a ninguna parte vaya sin mis pasos.
Comienza el recluso a transmitir con el tamborileo de los dedos, por medio de las paredes, de celda en celda, y luego al exterior, a la ciudad, la orden de Mario.
MUJER PRIMERA
Solo viven los hampones para equivocarse, para decir grandes palabras y hacer obras miserables.
MUJER SEGUNDA
¿Hugo está condenado? ¿Van a quebrar la inteligencia Definitivamente ¿Para que nada impida La aventura?
MUJER TERCERA
Sí, Hugo es el predilecto de la muerte. Más lo van a matar por nada, Porque la aventura sólo puede equivocarse. Una vez más la acción será inútil. Bien sabemos que no fue él quien delató Por codicia o desenfado. Cobarde fue quizás. ¿Mas no lo es acaso todo hombre que quiere vivir?
MUJERES
Solo viven los hampones para equivocarse, para decir grandes palabras y hacer obras miserables.
MUJER PRIMERA
Al anochecer tendrán los hampones su victoria. En fracasar y errar todos tenemos
123
tino, sin saberlo.
Anochece
EL RECLUSO (a Mario)
Hemos trabajado todos Para que puedan evadirse. Mañana comenzará de nuevo la guerra Inmemorial. Aquí hoy somos Hermanos. Nos une el mismo Odio por la Justicia y por sus agentes sempiternos u ocasionales.
MARIO
Aquí hoy somos hermanos. Afuera, solamente hombres. Es decir, jefes y subalternos Que inevitablemente se aborrecen.
Vamos a huir para probar que somos hombres. Mas si no lo probamos Tampoco volveremos.
LOS HAMPONES
Vamos a huir para probar que somos hombres. Mas si no lo probamos Tampoco volveremos.
Pantomima de la evasión
Afuera estamos tan presos como adentro, Pues es ahora que el trabajo comienza. La libertad no es estar libres, Sino matar al hombre que no merece vivir. Para ser libres nos falta aun la hombría. ¡Miren las estrellas! No son nuestras. Solo la alcanzaremos si matamos a Hugo. Mientras tanto, ¡Silencio!
Los Hampones se pierden en la noche
(Cae el Telón)
ACTO III
Al lado izquierdo, las mujeres; al derecho, Hugo. No se miran. No dialogan. Se dirigen al público o a una entidad más alta.
MUJERES
¡La inteligencia es la enemiga del Destino!
MUJER PRIMERA
Hugo no tiene tanta como para vencerlo, ni tan poca como para obedecerle con fidelidad.
HUGO
No me importa el Bien, ni el coraje. Porque quiero vivir De cualquier modo.
MUJER SEGUNDA
¡A oscuro interés por la existencia se reduce el crimen que va a pagar!
HUGO
No soy un héroe. Tampoco cobarde. No conozco a mi padre. A mi madre la olvido. Porque quiero vivir de cualquier modo.
MUJER TERCERA
Nadie quiere ver felices a los otros, ni satisfechos de sus obras. La humanidad es una lucha a tientas entre desconocidos que se aborrecen y destrozan.
HUGO
¡Ahora voy a buscar a los hampones! Yo sé que están libres, y ellos saben que tuve razón sobre su empresa inepta. A tiempo les advertí porque sospecho que el coraje es la forma ladina con que el Bien nos atrapa. ¡Y esto tiene precio!
Hugo se aleja. Por primera vez hay una tentativa de comunicación – o de rebelión contra el destino – entre las dos fracciones irreductibles en que se dividen los personajes.
MUJER PRIMERA
Debemos avisarle. No es justo Ver cómo un joven se dirige inerme y suficiente hacia el cadalso.
MUJER SEGUNDA
No podemos. Ni lo puede nadie. El tuyo es el grito de las entrañas que el Destino desprecia.
Hugo desaparece
MUJER TERCERA
El Destino ordena que los hombres vivan, es decir, que mueran, sin comunicarse jamás. Todos tratamos el mismo tema; mas nunca saben los otros que es el mismo. MUJER PRIMERA
Hugo tiene igual suerte que todos los mortales. No lo compadezcamos. ¡Asistamos al drama! Por una vez en el teatro no será mentira.
MUJERES
¡Asistamos al drama! Por una Vez el teatro no será mentira.
Los hampones se constituyen en tribunal para juzgar a Hugo en ausencia.
PRIMER HAMPÓN (de juez)
124
No haremos una farsa, porque la nuestra es la justicia verdadera. Los réprobos acatamos más nuestras leyes que los justos las suyas… ¡El juicio queda abierto!
MARIO (de fiscal)
Hay que vivir Peligrosamente. Quien se cuida perece.
Hay seres que merecen morir. ¡Todos los que son inteligentes! Hugo es delator, cobarde, Prófugo. Pero el hampa también, y puede perdonarle todo. Menos que piense mientras obramos, o que sea honorable por desidia. Más grave todavía: es el intelectual que todos llevamos escondido y que destruye nuestra hombría. ¡Para él pido muerte!
SEGUNDO HAMPÓN (de defensor)
¿Para qué juzgar a Hugo ¿Si ya está condenado de antemano? Hacemos hoy lo mismo Que toda Justicia. Pues hay muchas Y siempre son inútiles. Siempre el hombre castiga para no ser culpable. Hampones o policías, ¡da lo mismo! Si no matamos a Hugo, ¿a quién le atribuiremos la derrota? Pero Mario tiene razón Porque el jefe siempre la tiene. Yo también pido la muerte.
EL JUEZ (dirigiéndose al resto de la banda que forma el jurado)
¿Cuál es el veredicto?
EL JURADO MARIO
No cuenta ya que la Justicia llegue, Tarde como siempre. A cabalidad Cumplimos nuestro deber. ¡No fue difícil! Por fin puedo morar de frente al Hampa y a la Ley que burlamos. Hugo está muerto y viva nuestra hombría. Voy a la cárcel como a la libertad, seguro de que soy mi gobierno. ¡El mundo es nuestro!
Lo apresan
¿Queda alguna duda? Como es obvio, ¡la muerte!
TODOS
Hay que vivir Peligrosamente. Quien se cuida perece.
Entra Hugo
HUGO
Vengo a cobrarles Porque tuve razón ¡Saludo, hermanos!
LOS HAMPONES
¡Bienvenido, hermano! Te pagaremos sin demora.
Pantomima de la ejecución: los abrazos, caricaturescamente cordiales, de los hampones a Hugo se convierten – de manera gradual – en violencia.
HUGO
Yo no tengo vocación de muerto. Ni quiero perecer porque tuve razón. ¡Prefiero no tenerla! Nada hice. Pero pido perdón por lo que hice. Cambio la inteligencia por la vida. Déjenme vivir como un cobarde, como quien disfruta de su escarnio. Obedeceré como el más bajo cómplice, Como quien de hombre solo guarda figura… ¿Nunca me entenderán? Yo no quiero morir.
Lo rematan
LOS HAMPONES
Que conquistemos millones y los cobardes perezcan. El triunfo nos hará buenos y los malos la cobardía.
Aparece la Policía
MUJER PRIMERA
El destino engaño a los hampones hasta el último acto. La ley autoriza el crimen, pero no perdona que haya sido inútil.
MUJER SEGUNDA
Volverán a la cárcel mas no saldrán de allí. a perpetuidad serán burlados.
MUJER TERCERA
El Hampa y la Justicia Anudarán su alianza eterna contra los engañados, pues para el Crimen y el Poder solo vale el éxito.
MUJERES
Para el Crimen y el poder solo vale el éxito. Las instituciones permiten todo, pero no perdonan el fracaso.
MUJER PRIMERA
Robaron un tesoro que no existía.
125
Acusaron al único que no era culpable. Mataron por equivocación como es la norma.
MUJERES
Sabemos ya que Hugo fue inocente. Solo falta quién fue el autor de la maquinación que burló a los hampones y tuvo el alto patrocinio del Destino.
MUJER TERCERA
¡El delator que triunfa siempre!
Señalan al hombre del saxofón, quien toca una música de exaltación y de triunfo. Las mujeres comienzan a retirarse lentamente, pero cuando el hombre del saxofón desaparece, la primera de ellas, bruscamente, como quien cambia de resolución, vuelve al centro del escenario. Las demás quedan a la expectativa.
MUJER PRIMERA
¡Atención! No se vayan todavía.
No regresen tan pronto a la satisfacción en donde habitaban. Sigan siendo espectadores, es decir, actores extraviados. Pregúntense en sus casas por qué nada pudieron contra el Destino la osadía somera de Mario y el ansia de existir de Hugo. Pregúntense por qué en este mundo solo triunfa el delator. Les corresponde a ustedes Buscarle explicación al drama… O aceptemos que no tiene explicación posible.
MUJERES
No somos más que máscaras, máscaras que el Destino dirige como quiere.
(Cae el telón)
FIN
126
APARATO CRÍTICO
1. Abreviaciones Voces Muj 1 Mujer 1 Muj 2 Mujer 2 Muj 3 Mujer 3 Hug Hugo Mar Mario Rec Recluso Mujs Mujeres Hamps Hampones Instrumentos A Sx Saxofón alto Timb Timbales Pla Platillo Caj Caja B Bombo Trgl Triángulo Clv Claves Matr Matraca Mrcs Maracas Pand Pandereta Gong Gong Bg Bongós Arp Arpa Xyl Xilófono Camp Campanas Cel Celesta Pno Piano Pg. Página
CDM Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia
2. Numeración de compases
Para esta edición se ha seguido la numeración puesta por el compositor
en el score, la cual enumera los compases de toda la obra en una sola
secuencia; es decir, el compositor no inicia una nueva numeración en
cada acto. No obstante, hay un error de numeración en el compás 60,
pues el compositor vuelve a asignar a este compás el número cincuenta
(50) y a partir de allí continua. En esta edición se ha asignado a este
compás la numeración correcta, o sea, sesenta (60) y continua en la
secuencia lógica.
3. Fuentes literarias y musicales
E: Manuscrito autógrafo de la partitura general de la ópera
G: Libreto publicado de la ópera.
4. Fuentes secundarias P: Programa de mano de la ópera en la fecha de su estreno.
5. Descripción de las fuentes musicales
E (Bogotá, CDM)
Manuscrito autógrafo completo de la partitura general de la ópera con
143 páginas escritas por ambos lados y con numeración
continua de los actos.
Página de título:
“Los Hampones”
Ópera en tres actos para percusión. MÚSICA LUIS ANTONIO
ESCOBAR TEXTO JORGE GAITÁN DURÁN ESCENÓGRAFO
DAVID MANZUR
A Carlos Chávez Bogotá marzo de 1961 Opus 069X
6. Fuentes literarias
G (Bogotá, CDM)
Los Hampones, ópera en tres actos. Libreto general de la ópera con
59 páginas, escrito por Jorge Gaitán Durán y editado por
Ediciones de la Revista Mito (Bogotá) en 1961. Esta edición incluye, al
final 11 páginas con reproducciones de la partitura manuscrita de
Escobar.
127
7. Descripción de las fuentes secundarias
P (Bogotá, CDM) Los hampones, ópera para percusión en 3 actos.
Luis Antonio Escobar. Folleto de 8 págs. Con la siguiente
información:
Pg. 1 (portada). Pg. 2 (fotografías de Luis Antonio Escobar y Olav
Roots). Pg. 3 (fotografías de Jorge Gaitán Durán, Santiago García,
David Manzur). Pg. 4 (fotografías de Alberto Arias “El jefe”;
Delfín Bernal “Hugo”; Armando Calderón “El recluso”). Pg. 5
(fotografías de las tres mujeres principales: Carmiña Gallo, Marina Tafur y
Olga Parra). Pg. 6 (resumen del libreto). Pg. 7 (reparto
general: solistas, coro, orquesta y otros). Pg. 8 (contiene todas las fechas
de representación de la obra: octubre 28, 30, 31 y noviembre 1. Además,
aparece: Teatro Colón, Ministerio de Educación Nacional –
Divulgación Cultural). No aparece fecha ni otros datos de impresión.
128
NOTAS CRÍTICAS comentario crítico, variaciones y observaciones
ACTO 1
Compás/Sección Instrumento/voz Lectura de fuentes, observaciones y correcciones
Portada
Coro mujeres
En E: no indica el tipo de voces requerido para las tres mujeres solistas. En P: indica 1 contraalto y 2 sopranos. Por lo cual se ha decidido incluir esta tipología para esta edición. En E: indica un número de 12 mujeres (incluidas las tres mujeres principales) que integran el coro femenino en la obra, pero no hace ninguna indicación del tipo de voz requerido. Por lo tanto, a partir del análisis del rango vocal exigido en la partitura, se sugiere que las 9 voces restantes puedan ser interpretadas por 3 sopranos, 3 mezzosopranos y 3 contraaltos.
Portada
Coro masculino
Hampones
En E: no se especifica el tipo de voces requeridas. Por lo tanto, a partir del análisis del rango vocal exigido en la partitura, se sugiere que las 9 voces puedan ser interpretadas por 3 bajos, 3 baritonos y 3 tenores.
Portada
Plato
suspendido
E: indica platillos, pero la escritura y dinámica del instrumento en la obra sugiere que éste sea un plato suspendido.
Portada
Saxofón
E: no especifica el tipo de saxofón. Se sugiere, a partir del rango melódico, que este sea un saxofón en Mib.
Pg. 1
Encabezado
en G aparece un encabezado distinto al de la aprtitura: “De la sombra surge el hombre del saxofón. Se pasea, con talante bufón, por el escenario. Aparecen luego las mujeres. Calmos simulacros, al principio; se destacan en seguida del fondo para dirigirse al píublico”.
Pg. 1
Score
En E todos los instrumentos de percusión de altura indeterminada aparecen escritos en 5 líneas. Aquí, por efectos prácticos de espacio y de interpretación, se han ubicados en una sola línea.
5 -‐ 6
Saxofón
E: Las indicaciones de dim. y cres. no especifícan dinámica en su punto de llegada. Se sugiere p y f
43
Celesta
respectivamente. E: la entrada de la celesta está sin indicación dinámica; se sugiere entonces que sea pp tomando en cuenta el ambiente dinámico del pasaje.
54 -‐ 56
Mujer 2
E: otra voz; no especifica cuál. Tampoco tiene indicación dinámica; se sugiere entonces f. En G: Mujer segunda.
57
Mujer 1
E: Iª voz. Utiliza el mismo pentagrama que acaba de dejar la segunda Mujer para indicar la aparición nuevamente de la primera Mujer.
60 Score E: error de numeración de compás. Repite nuevamente 50 cuando debería corresponder a 60. En nesta edición se sigue la numeración correcta.
62
Mujer 3
E: otra voz; no especifica cuál. G: mujer tercera.
73
Score
E: D.C. al adagio, no hay puntos de repetición.
44 Score No hay indicación de casillas de repetición. En E aparece solo la indicación de 2ª vez a signo T. En esta edición lo hemos remplazado por la indicación convencional de primera casilla.
62
Caja
E: no hay claridad si las figuras rítmicas de la caja con escobillas deben ser ligadas. En esta edición se ha especificado el ligado ya que éste parece ser el efecto que busca el compositor.
74
Allegro
E: Signo T. En esta edición se ha remplazado por la indicación convencional de segunda casilla
74
Score
E: no hace ninguna indicación para la entrada de los hampones. En G aparece la siguiente indicación: “Entran los hampones. Son jóvenes y enérgicos”. Esta indicación resulta sumamente conveniente para el desarrollo de la puesta en escena, por tal razón se ha decidido
129
incluirla en el score.
77 Piano En E se evidencia un error de notación, puesto que pone una negra al comienzo de cada grupo de 4 corcheas en la mano izquierda del piano. Sin embargo no pone los silencios respectivos tomando en cuenta que sugiere una voz independiente.
86 Caja E: no hay indicación de dinámica inicial en la caja; se sugiere P para evidenciar más claramente el efecto de crescendo que sigue.
87 Caja
E: no hay indicación dinámica para la caja; se sugiere f .
97
Celesta E: no hay indicación dinámica para la celesta; se sugiere f tomando en cuenta la dinámica del paino.
99
Piano
E: la mano derecha del piano presenta dos blancas ligadas, se sustituyen en esta edición por una redonda.
103 Caja E: falta un puntillo en la negra tremolada. Aquí se le ha agregado.
104
Caja
E: el regulador de crescendo no indica la intensidad de punto de llegada. Se ha asignado entonces ff.
105 Caja E: no indica punto de llegada del regulador de dim. Se asigna f.
107 Caja E: no indica punto de llegada del regulador de dim. sobre la segunda negra. Se asigna F .
121
Caja
Platillo
E: no indica la intensidad para el punto de llegada del cresc. Se asigna f en ambos instrumentos.
125
Bongós
E: se evidencia un error de notación ya que la primera nota del compás aparece escrita como negra pero debe ser corchea.
139
Gong
La manera más lógica de poder hacer el efecto dinámico sugerido por el compositor en este compás es tremolando la nota. No obstante, esta indicación no aparece en E; por tanto se ha incluido en esta edición. Tampoco hay indicación dinámica para el punto de menor intensidad, así que se sugiere un pp para retomar nuevamente un f en el siguiente compás. Esto ha hecho que pensemos en subdividir la redonda que aparece en E en dos blancas con el fin de tener una mejor lectura de estas indicaciones.
139 Piano E: aparece la indicación de “pedal abierto”. En esta edición se ha cambiado esta anotación por la utilización del signo convencional para este efecto.
140 Piano E: la notación presenta un acorde
en figuración rítmica de corchea ligada a dos calderones. En esta edición esta figuración se ha cambiado por acorde de redonda con calderón, lo cual tiene una mayor relación con la figuración y el efecto rítmico de los demás instrumentos en ese mismo compás.
156
Gong
E: aparece una redonda tremolada con indicación de cresc. hacia F. Para evidenciar mejor este efecto, se ha subdividido esta figura en una blanca con puntillo ligada a una negra.
161 -‐ 162
Hugo
E: no indica la intensidad al final del crsc. y el dim. En esta edición se sugiere f y p respectivamente.
165
Score
E: error de escritura; no hay indicación de que el compás vuelve a 4/4.
173 -‐ 174 Piano E: hay un signo de dim. sobre la última blanca del compás 173 que se prolonga hasta el primer tiempo del compás 174 sin indicación dinámica de llegada. Dada la ambigüedad de esta indicación, en esta edición se ha omitido el signo de dim. y se ha sugerido un pp como punto de llegada al último compás citado.
174
Maracas
E: aparece indicado para una misma línea instrumental Maracas y Chucho. A partir del compás 186 solo aparece la indicación de Chucho. El compositor no deja claro si lo que que quiere es que estos dos instrumentos se interpreten al mismo tiempo o que en la obra se pueda usar indisitntamente cualesquiera de los dos. En P solo se hace referencia a maracas. Por tal razón, y tomando en cuenta que este último instrumento es mucho más común, para esta edición se ha optado solo por este.
174
Maracas Piano
E: hay una redonda con calderón en el piano, pero parce que fue añadida después la entrada de las maracas al tercer tiempo de este compás, pués hay una línea en medio de los pentagramas del paino con esta indicación. Por lo tanto, para facilitar la lectura de este compás, en esta edición la redonda del piano se ha cambiado por una blanca con calderón. Así mismo se ha agregado este mismo signo al silencio de blanca de las maracas para que la entrada de este último instrumento sea más clara.
178 -‐ 179
Mario
Maracas
Las indicaciones de cres. y dim. en E no especifícan dinámica en su
130
Piano punto de llegada. Se sugiere ff y F respectivamente.
186
Maracas
E: sin indicación dinámica. Se sugiere F.
187 – 189
Maracas
E: los reguladores de intensidad no presentan indicaciones para los puntos de llegada. Se sugiere entonces p, f y F respectivamente.
199
Caja
E: no presenta indicación dinámica; se sugiere F.
199 – 203
Mario
Variación del texto original en E. En G se puede leer para esta parte: “Hemos preparado un año nuestro asalto”.
210
Bogós
E: aparece este compás sin la indicación de cresc. En esta edición se ha incluido tomando en cuenta la dinmica gneral de los demás instrumentos para esta misma sección.
211 Caja Bongós
E: se evidencia un grupo de cuatro semicorcheas sobre el primer tiempo para estos instrumentos. Sin embargo aparecen tachados, por tal razón se decidió no incluir este compás en esta edición.
216 – 222
Mario
E: sin indicación en los puntos de llegada de los cresc. y dim. En esta edición se han asignado f, ff, P, f, P y p respectivamente. Igualmente la redonda del compás 222 de E se ha subdividido aquí para evidenciar el punto de llegada que va del dim. a p.
223
Caja
E: sin indicación dinámica. Se sugiere f.
228
Hugo
E: aparece una blanca con puntillo e indicaión de dim. En esta edición, con el fin de dar mayor claridad a este compás, la blanca con puntillo se ha subdividido y se ha asignado un p como punto de llegada.
232
Mario
G: continua el texto así: “Está hecha, además, para impedir que los otros la tengan. Es una pesada burocracia que aparta de la aventura a los mortales”. De aquí prosigue el texto que se puede ver en la partitura. Desconocemos las razones por las que el compositor omitió esta estrofa; pudo deberse a un descuido.
238
Mario
G: se puede leer para esta parte: “personal innumerable”, E omite esta última palabra al aprecer por un descuido del compositor, pues aparece agregada fuera del pentagrama y sin notación rítmico-‐
melódica.
249
Piano E: no pone indicación de pedal abierto para este compás, sin embargo en esta edición se ha considerado ponerlo en vista de que parece lo más conveniente dada la característica del pasaje.
252 – 257 Hugo G: se puede leer para este verso lo siguiente: “Yo no soy pusilánime. Tampoco insisto en una valentía que no tengo. Soy un hombre que quiere vivir y que lo dice”. En el trascurso de esta edición no se pudo establecer la razón del cambio de texto en E.
258
Piano
Se ha agregadoga un acento en la primera nota de la mano izquierda del piano ya que resulta mucho más coherente con la intención de este pasaje. E no lo presenta.
258 -‐ 260
Piano
E: se evidencia un error de notación, puesto que pone una negra al comienzo de cada grupo de 4 corcheas en la mano izquierda del piano. Sin embargo no pone los silencios respectivos tomando en cuenta que sugiere una voz independiente. En esta edición se han agragado.
258
Xylófono
E: no presenta dinámica para la entrada de este instrumento. Aquí se ha puesto un f en vista de que es la dinámica que el resto de la plantilla instrumental presenta para esta entrada.
263 -‐ 266
Piano
E: se evidencia un error de notación, puesto que pone una negra al comienzo de cada grupo de 6 corcheas en la mano izquierda del piano. Sin embargo no pone los silencios respectivos tomando en cuenta que sugiere una voz independiente. En esta edición se han agragado.
261
Caja
E: la indicación de cresc. y dim. no tiene especificación de dinámica. En esta edición ha asignado P y f respectivamente.
269 – 272
Piano
Misma observación que en los compases 263 – 266.
267 – 268
Caja
Misma observación que compás 261.
282
Piano
E: no aparece acentuación sobre la negra del tercer tiempo. No obstante, si aparece el signo de sfz. Así que para que haya mayor coherencia interpretativa, en esta edición se ha decidido asignar el acento a esta nota.
284
Caja
E: error de notación; Hace falta un tiempo de corche para poder
131
completar el compás. En esta edición se decidió prolongar el tremolo de la balnca con punto tomando en cuenta la particularidad de los compases subsiguientes.
300
Score
E: no hay indicación precisa para la entrada de las Mujeres, solo aparece la palabra: [Mujeres] escrita entre los compases 302 y 303. En G se puede leer antes de la entrada de la primera Mujer lo siguiente: “Regresan las mujeres”. Esta indicaión resulta sumamente conveniente para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en esta edición.
302 – 314
Mujer 1 Coro de Mujeres
G: esta estrofa aparece interpretada solo por la Mujer 1. En E esta misma estrofa es compartida por la Mujer 1 y el coro de Mujeres.
313 – 314
Triángulo
E: no hay indicación dinámica para el inicio del cresc. ni tampoco para la llegada al dim. En esta edición se ha asignado entonces p y p respectivamente, tomando en cuenta el ambiente dinámico de la obra en esta parte.
315 -‐
Mujer 2 Mujeres
E: diferencia con la concepción del texto original de Gaitán Durán. En G se puede leer así: “Mujer 2: ¿Cómo son de jóvenes y cuanta ufanía en su mirada! Quisera saber qué riesgo corren. ¡Parecen tan seguros de su fuerza! Mujer 3: Corren el riesgo de todo hombre, que en la violencia de la acción confía, porque su corazón lo empuja hacia delante. Mujeres: Nada pudo la inteligencia que si inquieta y hace preguntas contra el Destino.” En el trascurso de esta edición no se pudo establecer la razón por la cual el compositor omitió el texto original de Gaitán Duran para esta sección.
325
Piano
E: no hay indicación dinámica para el final del cresc. En esta edición se ha asignado f, tomando en cuenta la dinámica de la voz para este compás.
330
Triángulo
E: sin indicación dinámica en la llegada del cresc. En esta edición se ha asignado f.
332 – 333
Mujer 2
E: sin indicación dinámica en los puntos de llegada de los cresc. y dim. En esta edición se han asignado ff y p respectivamente.
342
Triángulo
E: sin indicación dinámica después del cresc. En esta edición se ha asignado p tomando en cuenta la intensidad dinámica de las otras voces en el compás.
356 – 357 Mujeres E: sin indicación dinámica en los puntos de llegada del dim. y el cresc. En esta edición se han asignado F y f respectivamente tomando en cuenta la dinámica de los compases anteriores.
356 – 357
Piano
E: sin indicación dinámica en los puntos de llegada de los dim. En esta edición se han asignado F y pp respectivamente.
357
Triángulo
E: sin indicación dinámica en el punto de llegada del cresc. En esta edición se ha asignado f.
360
Score
E: solo aparece q = 120. En esta edición se le ha agregado la indicación de tempo Allegro por ser la que usualmente corresponde con esta indicación de metrónomo.
373
Caja
E: sin indicación dinámica. Se sugiere p tomando en cuenta la dinámica general del pasaje.
384
Platillo
E: sin indicación dinámica. Se sugiere F tomando en cuenta la dinámica general del pasaje.
384
Pandereta
E: sin indicación dinámica. Se sugiere F tomando en cuenta la dinámica general del pasaje.
391
Clave
Maracas
E: sin indicación dinámica. Se sugiere f tomando en cuenta la dinámica de las otras voces para este compás.
392
Pandereta
E: sin indicación dinámica. Se sugiere f tomando en cuenta la dinámica las otras voces para este compás.
405
Matraca
E: sin indicación dinámica. Se sugiere la indicación de f tomando en cuenta el sonido particular del instrumento.
434
Maracas
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere ff y fff respectivamente tomando en cuenta la dinámica las otras voces para este sección.
469
Xilófono
E: sin indicación dinámica. Se sugiere f tomando en cuenta la dinámica las otras voces para este compás.
470
Bongós
E: sin indicación dinámica. Se sugiere f tomando en cuenta la dinámica las otras voces para este compás.
472
Hampones
G: no se repite la frase: “¡El dinero!”
486 Mario
E: sin indicación dinámica después del dim. En esta edición se ha asignado P retomando la dinámica inicial del pasaje.
132
493 Xilófono E: sin indicación dinámica. Se sugiere f tomando en cuenta la dinámica las otras voces para este pasaje.
504
Score
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Los hampones examinan el presunto botín. Simultáneamente las mujeres avanzan hacia el público y le hablan como si le confieran un secreto”.
505 -‐ 543
Celesta
E: sin indicaciones dinámicas. En esta edición se sugiere entonces las mismas dinámicas que el piano tomando en cuenta que en gran parte del pasaje la celesta está doblando a este instrumento.
507
Xilófono
E: sin indicación dinámica. Se sugiere en esta edición fff.
521
Gong
E: En esta edición la variación realizada para este compás se hace para visibilizar adecuadamente el efecto dinámico requerido. Así mismo se le han agregado los signos de trémolo, considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
524
Gong
E: Ídem
524
Mujer 2
E: sin indicación dinámica. Se sugiere f tomando en cuenta la dinámica las otras voces para este pasaje.
526
Mujer 1
Ídem
534 – 537
Mujer 3
E: sin indicación dinámica en los puntos de inicio y final de los cresc. y dim. En esta edición se han asignado p, f, p, y f respectivamente.
540
Xilófono
E: sin indicación dinámica. Se sugiere fff tomando en cuenta la dinámica del piano para este compás.
561
Bombo
E: sin indicación dinámica. Se sugiere F.
565
Caja
E: sin indicación dinámica en el inicio y final del cresc. En esta edición se han asignado p y ff respectivamente.
565
Gong
E: En esta edición la variación realizada para este compás se hace para visibilizar adecuadamente el efecto dinámico requerido. Así mismo se le han agregado los signos de trémolo, considerando que es la
indicación interpretativa propicia para este compás.
567
Platillo
E: sin indicación dinámica. Se sugiere P tomando en cuenta la dinámica de las otras voces para este compás.
580 -‐ 582
Mario
E: diferencia de texto. En G se puede leer: “ Nada hay que hacer”.
617
Hampones
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere ff tomando en cuenta el carácter del texto y el contexto del diálogo.
621
Gong
E: En esta edición la variación realizada para este compás se hace para visibilizar adecuadamente el efecto dinámico requerido. Así mismo se le han agregado los signos de trémolo, considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
623
Score
E: no pone ninguna indicación. En G aparece la siguiente: “La policía los apresa sin resistencia”. Esta nota resulta sumamente importante para el final de la escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score.
133
ACTO 2
Compás/Sección Instrumento/voz Lectura de fuentes,
observaciones y correcciones
630
Score
G: aparece la siguiente indicación: “Las mujeres asisten al paseo del hombre del saxofón por el escenario”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
630
Score
E: sin indicación de carácter ni tempo; en esta edición se sugiere Andante tomando en cuenta la similitud con la apertura del primer acto.
632
Saxofón
E: sin indicación dinámica en el punto de llegada del cresc. En esta edición se ha asignado f.
652
Mujer 1
E: diferencia de texto. En G se puede leer: “¿Quién es este sujeto?”.
665 – 666
Mujer 1
E: sin indicación dinámica en el inicio y final del cresc. En esta edición se han asignado p y f respectivamente.
671
Mujer 1
E: sin indicación dinámica. Se sugiere F.
692
Piano
E: no hay indicación si este efecto glisando debe ser interpretado por otro instrumentista, pues el pianista debe mantener el acorde durante todo el compás. En esta edición se ha considerado que los más apropiado sería que otro interprete hiciera este efecto.
692 -‐ 704
Piano
Tampoco hay claridad en la duración de los ligados de esta sección, pues el compositor utiliza signos de repetición poco claros y ligaduras a compases vacíos. La versión que aparece en esta edición se propone tomando en cuenta la lógica de los compases 690 – 692.
697
Piano
E: el acorde de la mano derecha omite el Sib. Esto puede obedecer a un descuido del compositor. En esta edición se ha agregado tomando en cuenta que es el mismo acorde que se repite consecutivamente.
694
Mujer 2
E: sin indicación dinámica. Se sugiere F.
708
Saxofón
E: sin indicación dinámica. Se sugiere F.
713
Saxofón
E: sin indicación dinámica en el inicio del cresc. En esta edición se ha asignado p.
718
Piano
E: sin indicación dinámica. Se sugiere p tomando en cuenta la dinámica de la otras voces en la misma sección.
736 -‐ 740
Mujer 1, 2, 3
A pesar de ser un coro de tres mujeres, E solo pone dos voces diferentes. Con el ánimo de reforzar la melodía principal de este pasaje, en esta edición se ha optado por que la Mujer 1 y 2 hagana la voz superior y la Mujer 3 la voz inferior.
736 – 740
Xilófono
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere f y ff respectivamente, tomando en cuenta la dinámica de las demás voces para el mismo pasaje.
744
Celesta
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere p tomando en cuenta la dinámica del piano para el mismo pasaje.
747
Score
E: no pone ninguna indicación. En G se puede leer lo siguiente: “Los hampones en la carcel”. Esta indicaión resulta sumamente conveniente para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en esta edición.
749
Xilófono
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere ff tomando en cuenta la dinámica del piano en el mismo compás.
750
Caja
E: sin indicación dinámica después del dim. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica de todo el pasaje.
754
Clave
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica de todo el pasaje.
755
Pandereta
Ídem.
774
Mario
E: sin texto. Se completa la frase a partir de G: “mientras”.
785 – 786
Piano
E: aparece signo de dim. entre estos dos compáses. En esta edición de ha remplazado por P sobre la última redonda para dar mayor claridad interpretativa.
787
Celesta
E: sin indicación dinámica. Se sugiere p tomando en cuenta la dinámica del piano en la misma sección.
821
Celesta
Ídem.
827
Celesta
E:
134
En esta edición la variación realizada para este compás se hace para visibilizar adecuadamente el efecto del calderón.
838
Celesta
E: Ídem
878
Gong
E: En esta edición la variación realizada para este compás se hace para visibilizar adecuadamente el efecto dinámico requerido. Así mismo se le han agregado los signos de trémolo, considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
883
Gong
E: sin signo de trémolo.
886
Caja
E: sin indicación dinámica después del cresc. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica de las demás voces para el mismo pasaje.
886
Piano
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica de las demás voces para el mismo pasaje.
888
Caja
E: En esta edición la variación realizada para este compás se hace para visibilizar adecuadamente el efecto dinámico requerido.
888
Plato Caja Gong
E: En esta edición la variación realizada para este compás se hace para visibilizar adecuadamente el efecto dinámico requerido. En ese mismo sentido, su ubicación en el compás se ha ajustado a la notación rítmica del piano.
888
Piano
E: no hay ninguna indicación extraordinaria para la interpretación de este compás en vista de que la notación rítmica indudablemente no se ajusta al compás de 4/4 que se está utilizando. En esta edición hemos respetado fielmente la notación del compositor que parece indicar un estilo interpretativo más bien libre, muy similar a un tipo de cadenza pianística.
889
Gong
E: En esta edición la variación realizada para este compás se hace
para visibilizar adecuadamente el efecto dinámico requerido. Así mismo se le han agregado los signos de trémolo, considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
905
Score
G: aparece la siguiente indicación que E no incluye: “Entra el recluso”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
921
Piano
E: sin indicación dinámica después del dim. En esta edición se sugiere p tomando en cuenta la dinámica del anterior el pasaje.
943 – 945
Recluso
G: el texto dice así: “Por una Ley distinta a la nuestra. Que toda…”. Desconocemos las razones por las que el compositor no utilizó el texto completo de la frase.
945
Platillo
Se ha agregado el signo de trémolo, considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
945
Bongós
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica del plato para este mismo compás.
947
Timbales
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica de todo el pasaje.
947
Platillo
Ídem.
947
Xilófono
Ídem
948 – 950
Caja
E: sin indicación dinámica después del dim. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica de todo el pasaje.
948 – 950
Bongós
Ídem.
952 -‐ 953
Gong
Se han agregado los signos de trémolo considerando que es la indicación interpretativa más propicia para este compás.
952 – 953
Recluso
G: el texto completo dice: “¿Quieres que lo maten como el perro que fue? En E aparece tachada la última parte de la frase.
954
Score
La indicación de tempo aquí propuesta se hace tomando en cuenta la indicación metronómica que sugiere E.
961
Mario
E: sin indicación dinámica después del cresc. En esta edición se sugiere ff tomando en cuenta la dinámica inicial del pasaje.
135
964 Mario E: sin indicación dinámica después del cresc. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica de todo el pasaje.
965
Mario
E: sin indicación dinámica después del dim. En esta edición se sugiere p tomando en cuenta la dinámica de todo el pasaje.
972
Score
La nota en el score es tomada de G salvo la indicación de (Mimos), pues en E la indicación escénica no está completa.
986
Caja
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere p tomando en cuenta la dinámica de las otras voces para la misma sección.
1013
Caja E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica de las otras voces en el mismo compás.
1017
Bombo
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica de las otras voces en el mismo compás.
1043
Arpa
E: sin indicación dinámica después del dim. En esta edición se sugiere p tomando en cuenta la dinámica inicial del pasaje.
1059
Mujer 2
E: sin indicación dinámica después del cresc. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica del arpa para este compás.
1099 – 1103
Mujeres
E: sin indicación dinámica en los puntos de inicio y final de los cresc. y dim. En esta edición se han asignado f, p, f y p respectivamente con el fin de unificar la dinámica en las voces.
1107
Arpa
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere P tomando en cuenta la dinámica de todo el pasaje.
1120 Score G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Anochece”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1132 – 1137
Bongós
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere F, f y ff tomando en cuenta la dinámica del piano.
1177
Timbales Caja Triángulo
La figura de redonda o blanca de este compás se ha descompuesto en negras para poder evidenciar mejor
Gong Xilófono Piano
el efecto dinámico requerido.
1178
Tmbales Caja Triángulo Xilófono
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica del piano para el mismo compás.
1181 Caja E: sin indicación dinámica en los puntos de inicio y final del cresc. En esta edición se han asignado p y f respectivamente.
1187
Caja
Ídem.
1188
Score
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Pantomima de la evación”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1190
Maracas
E: sin indicaciíon dinámica. En esta edición se sugiere p y P respectivamente, tomando en cuenta la dinámica del platillo y la caja para la misma sección.
1202
Clave
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere F tomando en cuenta la dinámica de la sección subsecuente.
1207 -‐ 1211
Caja Bombo
E: sin indicación dinámica. Las dinámicas utilizadas en esta edición se asignan tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1215
Celesta
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica del piano para el mismo compás.
1215
Arpa
Ídem.
1241
Gong
E: En esta edición la variación realizada para este compás se hace para visibilizar adecuadamente el efecto dinámico requerido. Así mismo se le han agregado los signos de trémolo, considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
1248
Bombo
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere P tomando en cuenta la dinámica de la caja para el mismo compás.
1252
Maracas
E: no hay claridad si la indicación de sordina (pañuelo) es solo para este compás o también para los compases que siguen hasta el final de la sección (1285). Por tal razón hemos agrgado la indicación de Natural en el compás 1295.
136
1297 Platillo E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere p tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1304 – 1306
Mario
E: sin indicación dinámica en los puntos de inicio y final de los cresc. y dim. En esta edición se han asignado f, p, y f respectivamente.
1328
Piano
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere pp tomando en cuenta la dinámica de la voz para el mismo compás.
1337
Score
La nota de: Puede terminar aquí, es trancrita tal cual aparece en E. No hay ninguna otra indicación sebre los tres compases adicionales, los cuales se han incluido también en esta edición. Tal parece que cualquiera de las dos posibilidades para concluir el segunda acto son perfectamente validas.
1340
Score
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Los hampones se pierden en la noche”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
137
ACTO 3
Compás/Sección Instrumento/voz Lectura de fuentes,
observaciones y correcciones
1341
Score
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Al lado izquierdo, las mujeres; al derecho, Hugo. No se miran. No dialogan. Se dirigen al público o a una entidad más alta”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1352 Celesta E: aparece la indicación Celesta col
piano sobre el último tiempo del
compás 1352 del piano (mano
derecha). Esta indicación se
mantendrá con líneas punteadas
por dos compases más. Esto parece
indicar que el compositor quizo
agregar el timbre de la celesta a esta
sección posteriormente, ya que este
último instrumento aparecerá en
partitura independiente solo hasta
el compás 1355. En esta edición se
ha optado por incluir el
instrumento en cuestión en su
respectiva partitura desde el incio
de la indicación escrita por el
compositor en el score.
1354
Piano
E: sin indicación dinámica después del cresc. En esta edición se sugiere ff.
1354
Tmables
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica del piano para el mismo compás.
1364
Piano Celesta Arpa
E: Esta figuración produce cierta ambigüedad rítmica, pues, por una parte, la ubicación del calderón en el arpa y la celesta no es clara, y por otra, el símbolo emepleado para indicar el efecto requerido del piano puede producir confusión en vista de que tiene una figuración de redonda antecedida por dos silencios de negra. En esta edición se ha subdividido la redonda del arpa y la celesta para evidenciar
más claramente la ubicación del calderón y se le ha agregado una plica al símbolo del efecto del piano para evidenciar una figuración rítmica de blanca.
1371
Timbales Caja Bongós
E: sin indicación dinámica antes del cresc. en esta edición se sugiere p.
1374 – 1376
Piano
E: la mano izquierda del piano presenta un error de notación, pues solo aparecen los acordes en figuración de redonda. En esta edición se ha agregado una negra ligada para poder completar la métrica del compás.
1381
Caja
E: sin indicación dinámica antes del cresc. en esta edición se sugiere p.
1382
Arpa
E: la indicación de f aparece después del glissando. En esta edición la indicación dinámica se ha puesto desde el inicio del glissando por conisderarse que es lo más lógico dada la dinámica general del compás.
1382
Piano
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere f tomando en cuenta la dinámica general del compás.
1402 – 1404
Mujer 2
E: sin indicación dinámica después de cada regulador. En esta edición se sugiere f, F y p respectivamente.
1394 – 1396
Arpa Celesta
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere P y pp tomando en cuenta la dinámica del piano para la misma sección.
1405
Caja
E: indicación dinámica. En esta edición se sugiere p.
1405
Arpa
Ídem.
141o
Platillo
E: En esta edición la subdivisión rítmica realizada para este compás se hace para visibilizar mejor el efecto requerido.
1417
Platillo
Ídem.
1419
Hugo
E: diferencia de texto con G. En esta última fuente el texto completo de Hugo dice: “No soy un héroe. Tampoco cobarde. No conozco a mi padre.
138
A mi madre la olvido. No defiendo a mi hermano. Ni injurio al enemigo. Porque quiero vivir de cualquier modo”. El compositor omite las líneas que aparecen subrayadas. No hay explicación en la partitura ni enmendaduras para esta parte.
1438 -‐ 1440
Mujeres
E: sin indicación dinámica al final del cresc. y dim. En esta edición se han asignado f y p respectivamente. En G esta estrofa es interpretada solo por la Mujer 3.
1438
Celesta
E: sin indicación dinámica. En esta edición se sugiere p tomando en cuenta la dinámica del piano para el mismo compás.
1443 Mujeres E: sin indicación dinámica al final del cresc. En esta edición se ha asignado f .
1449
Arpa Celesta
E: este compás está precedido por un signo de dim. En esta edición esta indicación se ha remplazado por un pp para mayor precisión dinámica.
1466
Hugo
E: sin indicación dinámica al final del dim. En esta edición se ha asignado F.
1469
Caja
E: sin indicación dinámica. En esta edición se han asignado p.
1470
Score
En G aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Hugo se aleja. Por primera vez hay una tentativa de comunicación –o de rebelión contra el destino– entre las dos fracciones irreductibles en que se dividen los personajes”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1474
Caja Bongós Piano
E: sin indicación dinámica al final del dim. En esta edición se ha asignado P.
1477
Mujer 1 Piano
E: sin indicación dinámica al final del cresc. En esta edición se ha asignado f .
1479
Piano
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado F tomando en cuenta la dinámica de la voz para este mismo compás.
1481
Piano
E: sin indicación dinámica al final del dim. En esta edición se ha asignado pp.
1489
Mujer 2
E: sin indicación dinámica al final del cresc. En esta edición se ha asignado ff .
1475 – 1491 Mujer 1 , 2 E: diferencia con el texto original. En E el texto que está asignado a la Mujer 1, aparece en G asignado a la Mujer 2. Y lo que está asignado a la Mujer 2 en E, está asignado a la Mujer 1 en G.
1491
Score
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Hugo desaparece”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1508 – 1510 Mujer 1 E: sin indicación dinámica después de cada regulador. En esta edición se sugiere f, F y f respectivamente.
1515
Mujer 1, 2, 3
E: sin indicación dinámica al final del dim. En esta edición se ha asignado p
1513 – 1526
Arpa Piano
E: sin indicación dinámica. En esta edición las dinámicas asignadas se hacen tomando en cuenta las utilizadas en las voces para la misma sección.
1530
Score
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Los hampones se constituyen en tribunal para juzgar a Hugo en ausencia.”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1545
Xilófono
E: sin indicación dinámica. En esta edición se han asignado f tomando en cuenta la dinámica del piano para el mismo compás.
1553
Celesta
E: sin indicación dinámica. En esta edición se han asignado F tomando en cuenta la dinámica del piano para el mismo compás.
1555
Platillo
E: En esta edición la subdivisión rítmica realizada para este compás se hace para visibilizar mejor el efecto requerido. De igual manera se ha asignado f después del cresc.
1556
Platillo
E: sin indicación dinámica al final del dim. En esta edición se ha asignado pp.
1557
Platillo
E: sin indicación dinámica al final del cresc. y dim. En esta edición se han asignado f y pp respectivamente.
1558
Caja
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado p tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
139
1571 – 1572 Mario Diferencia con el texto de G. Allí puede leerse: “y puede perdonárselo”.
1577
Caja
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado f tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1592
Caja
E: En esta edición la subdivisión rítmica realizada para este compás se hace para visibilizar mejor el efecto dinámico requerido.
1595 – 1597
Platillo
Se ha agragado el signo de trémolo a las notas blancas con el fin de evidenciar adecuadamente la interpretación requerida para el efecto dinámico.
1630 -‐ 1631
Gong
En esta edición se han agregado los signos de trémolo considerando que es la indicación interpretativa propicia para el efecto dinámico de este compás.
1637
Score
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “dirigiéndose a la banda que conforma el jurado”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1637 – 1639
Hampones
A diferencia de otras secciones habaldas, en estos compases el compositor escribió la distribución rítmica para la voz.
1638
Hampones
En E y G solo aparece la indicación “EL JURADO”. Para dar mayor claridad a la interpretación y la puesta en escena de este compás, en esta edición se ha agregado la siguiente nota aclaratoria: (el resto de la banda)
1642
Hampones
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “TODOS”. Esta nota resulta sumamente importante para la interporetación de la sección y la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1636 -‐ 1640
Gong
E:
En esta edición las variaciones realizadas para este compás se hacen para visibilizar adecuadamente el efecto dinámico requerido. Así mismo se han agregado los signos de trémolo, considerando que es la indicación interpretativa propicia para esta
sección.
1640 Xilófono
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado f tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1646
Pandereta
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado P tomando en cuenta la dinámica de la caja para el mismo compás.
1652
Bongós
E: El ajuste realizado en esta edición para este compás se hace para equiparar la figuración rítmica del de los bongós con la del piano con el fin de hacer mayor claridad en el calderón.
1653
Score
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Entra Hugo”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1657
Bongós
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado P tomando en cuenta la dinámica del piano para el mismo compás.
1664
Timbal
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado p tomando en cuenta la dinámica del piano para la misma sección.
1667
Timbal
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado f tomando en cuenta la dinámica del piano para la misma sección.
1668
Caja Pandereta
Ídem.
1669 – 1670
Caja Pandereta
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado p tomando en cuenta la dinámica y la rítmica de los bongós para el mismo compás. Luega se ha asignado f ya que parece ser la dinámica general de la sección subsecuente.
1670
Bongós
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado f tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1678
Score
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Pantomima de la ejecución: los abrazos, caricaturescamente cordiales, de los hampones a Hugo se convierten -‐de manera gradual-‐ en violencia”. Esta nota resulta sumamente importante la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
140
1680 Clave E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado f tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1681
Maracas
Ídem.
1687
Maracas
Ídem.
1690
Gong
E: En esta edición se ha agregado el signo de trémolo considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
1694
Triángulo
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado p tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1688
Maracas Pandereta
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado P tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1699
Caja
E: sin indicación dinámica al final del cresc. En esta edición se ha asignado F tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1700
Xilófono
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado F tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1701
Gong
En esta edición se ha agregado el signo de trémolo considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
1703
Gong
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado ff tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1703
Bongós
Ídem.
1711
Gong
En esta edición se ha agregado el signo de trémolo considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
1717
Gong
Ídem.
1712
Hugo
G: ha agregado la indicación: “malherido”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1723
Gong
En esta edición se ha agregado el signo de trémolo considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
1724
Bongós
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado ff tomando en cuenta la dinámica general de la
sección.
1742 Gong
E: En esta edición las variaciones realizadas para este compás se hacen para visibilizar adecuadamente el efecto dinámico requerido. Así mismo se han agregado los signos de trémolo, considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
1748 – 1749
Gong
En esta edición se ha agregado el signo de trémolo considerando que es la indicación interpretativa propicia para esto compases.
1750
Gong
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado ff tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1751 – 1752
Gong
En esta edición se ha agregado el signo de trémolo sobre la nota negra. En el siguiente compás se ha eliminado la ligadura entre las dos notas blancas, tomando en cuenta que, según la indicación dinámica, deben ser dos golpes en vez de uno.
1752
Hugo
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Lo rematan”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1754
Timbal Platillo Bombo Maracas Pandereta Xilófono
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado f tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1756
Celesta
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado ff tomando en cuenta la dinámica del piano para la misma sección.
1768
Score
G: se ha agregado la indicación: “Aparece la policía”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1787
Caja
E: sin indicación dinámica al final del cresc. En esta edición se ha asignado f tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1789
Caja
E: sin indicación dinámica al iniciar el cresc. En esta edición se ha asignado p.
1789
Bombo
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado p tomando en cuenta la dinámica del timbal y
141
la caja para el mismo compás.
1789 Gong
En esta edición se ha agregado el signo de trémolo considerando que es la indicación interpretativa propicia para este compás.
1798 – 1800
Timbales Caja Gong
E: sin indicación dinámica al inicio y final del cresc. En esta edición se han asignado p y ff respectivamente.
1798 -‐ 1800
Platillo
E: Con el fin de dar sentido al efecto dinámico requerido, se ha asignado p , f y ff respectivamente.
1790
Caja
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado f tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1790
Bombo Bongós Xilófono
Ídem.
1796
Score
G: se ha agregado la indicación: “Lo apresan”. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1813
Pandereta
Se ha agregado el acento tomando en cuenta que los demás instrumentos lo tienen para el mismo compás.
1832
Mujer 3
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado f tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1837 -‐ 1846
Celesta Triángulo
E: sin indicación dinámica. En esta edición se han asignado las mismas dinámicas empleadas para las voces.
1848
Trángulo
E: no aparece el dim. En esta edición se ha asignado tomando en cuenta el efecto dinámico de las voces para el mismo compás.
1849
Triángulo
En esta edición se ha agregado una ligadura entre la negra y la redonda del compás siguiente, tomando en cuenta la escritura de la celesta para la mimsa sección.
1850 (después)
Mujeres
E: diferencia de texto con G. En éste último esta estrofa aparece recitada solo por la Mujer 2.
1851
Score
G: aparece la siguiente indicación para esta parte que E no incluye: “Señalan al hombre del saxofón, quién toca una música de exaltación y de triunfo. Las mujeres comienzan a retirarse lentamente, pero cuando el hombre del saxofón desaparece, la primera de ellas, bruscamente, como
quién cambia de resolución, vuelave del centro del escenario. Las demás quedan a la espectativa. Esta nota resulta sumamente importante para la puesta en escena, por tal razón se ha decidido incluirla en el score de esta edición.
1874
Campanas
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado f .
1893
Gong
E: sin indicación dinámica. En esta edición se ha asignado f tomando en cuenta la dinámica general de la sección.
1896
Timbales Bombo
E: aparece solo una negra. En esta edición esta nota se ha cambiado por una redonda con calderón, tomando en cuanta la figuración rítmica de las otras voces para este último compás. Esto facilita la lectura e interpretación.
142
EL AUTOR
Jesús Emilio González Espinosa es Licenciado en Pedagogía Musical
de la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. Allí realizó
sus estudios de guitarra clásica bajo la tutoría del gran maestro
colombiano Gentil Montaña. Durante esa época fue guitarrista,
compositor y arreglista de diferentes agrupaciones de formato
típico andino colombiano, ofreciendo un gran número de
conciertos en la capital del país y en otras regiones de Colombia.
En el año de 1998 gana el Concurso Nacional de Interpretación
Musical en la modalidad de guitarra solista en la ciudad de
Neiva, lo cual le permitió realizar una serie de conciertos como
guitarrista clásico en diferentes salas colombianas.
Posteriormente viaja a España a adelantar estudios de
perfeccionamiento en guitarra, en dirección orquestal y
musicología.
En el año de 2006 obtiene su doctorado en
musicología por la Universidad Autónoma de Barcelona con una
tesis meritoria dedicada al estudio de la música andina
colombiana durante el siglo XIX. Trabajo que fue publicado por la
Universidad de Pamplona en el año 2013. Esta labor musicológica le
ha llevado a ser participante de diversos encuentros especializados
en el área, haciendo ponencias sobre su trabajo investigativo en
Bogotá, Pamplona, Barcelona, Madrid, Praga, Argentina y Santiago
de Chile, entre otras ciudades.
También como guitarrista y director ha realizado conciertos en las
más importantes salas de Bogotá, así como en diversas salas de
concierto en España, Francia, República Checa, Argentina y Chile.
Como compositor ha obtenido tres premios nacionales de
composición, diferentes premios y reconocimientos a nivel
departamental y nacional, así como en diversos concursos de
música andina colombiana. Dentro de su producción sobresale un
importante grupo de obras escritas para guitarra, las cuales son
interpretadas por guitarristas colombianos y extranjeros; así mismo
ha escrito diversas obras para coro, orquesta, banda y grupos de
cámara.
Ha sido docente en los departamentos de música de las
universidades Pedagógica Nacional, Distrital de Bogotá, Juan N.
Corpas, Universidad Central y Universidad Antonio Nariño de Bogotá.
Actualmente, se desempeña como docente de guitarra clásica en el
Programa de Música de la Universidad de Pamplona y es director del
grupo de Investigación GIA de la misma universidad.