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Colonia Vela o la otra historia argentina:una aproximacin a No habr ms penas ni olvido
de Hctor Olivera
Carla Rivara y Patricia Malone
Instituto de Anlisis Semitico del DiscursoUniversidad Nacional de La PampaArgentina
Resumen
Este artculo presenta un anlisis poltico de la pelcula No habr mspenas ni olvido (1983 j. una adaptacin de la novela homnima de OsvaldoSoriano. Tomando como punto de partida la teora de Zizek se analiza lapresencia totalizadora de lo poltico en el orden social y simblico. Lapelcula narra un episodio en la historia de Colonia Vela, un lugar tanimpredecible como mtico, donde se enfrentan dos facciones del peronismo.Este estudio comenta las contradicciones y complejidades de las luchasintrnsecas al peronisrno en la dcada del setenta.
Palabras claves: Argentina - poltica - cine -literatura.Keywords: Argentine - politics - performing arts - literature.
Fecha de recepcin: 30-04-2000 Fecha de aceptacin: 30-07-2000
A partir de 1983, ao en que retorna la democracia al pas, el
cine argentino explora nuevas temticas, recursos y procedimientos
flmicos: atrs haba quedado una dcada de censura, persecucin
ideolgica a directores y artistas, poca en que las propuestas de cine
comercial, pasatista y de entretenimiento frvolo, constituan la
dominante en el mercado cinematogrfico,
La mayora de los largometrajes realizados en el ltimo
perodo de la dictadura militar y en los primeros aos de democracia,
construyen nuevos cdigos entre la literatura y el cine: otros modelos
de interdiscursividad irrumpen para cuestionar, por ejemplo, un
enfoque "crtico" de los filmes en relacin con una pretendida
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fidelidad al texto adaptado. Directores como Adolfo Aristarain,
El iseo Subiela, Lu is Puenzo, por mencionar slo a algunos. reelaboran
de manera original las poticas de Mario Benedetti y Oliverio Girondo
y, con este manejo retrico, logran cambiar tanto algunas tcnicas de
produccin como los criterios reduccionistas en la recepcin de los
filmes.En relacin con No habr ms penas ni olvido I , se da una
situacin paradigmtica: estrenada el 22 de septiembre de 1983, la
avant-premiere fue tildada por la crtica de "oportunista" debido a su
contexto sociopoltico inmediato, porque un mes ms tarde el
peronismo sufrira una contundente derrota en las elecciones
presidenciales. Ms all de esta circunstancia, lo que interesa aqu es
hacer ~Fa interpretacin poltica de la pelcula, a partir del anlisis de
sus secuencias principales y de los procedimientos estilsticos
util izados. 'Unas palabras respecto de qu entendemos por
interpretacin poltica en este punto: si bien es importante tener en
cuenta los aspectos contextuales aqu ficcionalizados, creemos con
Slavoj Zizek, que" la dimensin poltica est 'doblemente inscrita': es
un momento del todo social, uno ms entre sus subsistemas, y tambin
el terreno en el que se decide el destino del todo, en el que se disea y
suscribe el nuevo pacto" (Zizek [1991]1998: 253). Es en este sentido,
como "terreno en el que se decide el todo" a travs de cmo operan los
signos ideolgicos (tomando prestado este concepto de Bajtn
IV oloshinov), en el que analizamos el texto o los procedimientos del
filme.
Colonia Vela, lugar mtico:
El filme de Hctor Olivera narra el enfrentamiento entre dosbandos del peronisrno en la ignota localidad de Colonia Vela, un dade 1974. Una faccin responde a Suprino, el delegado norrnalizadordel partido, apoyado por el intendente Guglielmini; la otra, estrepresentada por el delegado municipal, Ignacio Fuentes, al que buenaparte del pueblo respeta, y cuenta, finalmente, con el apoyo de la
juventud peronista revolucionaria.i
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La accin armada durar un da: antes del anochecer, Suprino
y el intendente, con refuerzos parapoliciales desde San Jos, atacarn
el edificio. Por la noche, lograrn tomar prisioneros a los rebeldes.'Slo sobrevivirn Ugarte y Garca, los aliados de Fuentes, con una
nica expresin de deseos: "Si nos viera el general!" y una miradahacia el cielo soleado en la escena final, smbolo de un da peronista.
La accin ocurre en un locus mtico, presentado en elepgrafe de la pelcula como "una indeterminada provincia argentina"
y resulta configurador de un primer espesor de signos, al decir de
Roland Barthes, para connotar de modo prolptico la realidadrepresentada, esto es, el carcter absurdo e irracional de esas luchas.Ninguno de los actores sociales cuestiona el valor de morir por JuanDomingo Pern; el apriorismo de esa verdad por la que ofrendan suvida ni siquiera les permite avizorar que puedan ser vctimas de unaestrategia cooptan te del poder.
Una tensin inicial podra establecerse, entonces, entre unprimer espacio donde transcurre la narracin, el pueblo de ColoniaVela (sin referente extratextual pero al mismo tiempo mbito de loreal ficcionalizado), y un segundo espacio ausente, el no-lugar de laciudad. Locus que sin embargo, tanto a partir del sintagma intertextualde la novela:
Mi Buenos Aires queridocuando yo te vuelva a verno habr ms penas ni olvido
como desde su repeticin en el filme (esta vez mediante la voz de
Carlos Gardel), tiene resonancia para pensar un efecto de
distanciamiento de los personajes con los index locorum donde
verdaderamente circulan, emanan y se reproducen los discursos del
poder. La ciudad es el sitio de los otros: all el imaginario sita a
Pern, el Ejrcito, el "Brujo", la polica, los altos dirigentes del
Partido. No tiene presencia real en las vidas de los habitantes del
pueblo, pero representa el universo simblico donde se debaten, por
un lado, las fuerzas ascendentes de la utopa y, por otro, la
deconstruccin de los cdigos del poder desacral izando su ritual
perforrnativo: "Te lo imagins a Pern, en el balcn del Municipio,
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dando un discurso')". dice Garca a Ugarte. como si el hecho de
pronunciar una arenga en Colonia Vela lograse la misma convocatoria
poltica que incitar a la multitud en la Plaza de Mayo. El discurso del
polica se torna irnico porque desaparecen las condiciones
contextuales que validan el mensaje. pese a que la ingenuidad del
preso y el devenido sargento pueda sustituir con naturalidad un balcn
por otro.En ese escenario se mueven los personajes, que podran
definirse en el sentido de Rodolfo Kusch como "seres del estar".~ El
filsofo argentino caracteriza de esta forma dicho pensamiento:
I::sto coincide con la caracterstica argentina. porno decir americana. que pareciera consistir en sumergirtodo lo que es estable dentro de la circunstancia. como siaquello en que se anda fuera del producto momentneo deuna gran inestabilidad que se cierne en un trasfondo queno se ve. Un gobierno recin instalado es siempreinestable. lo que se tiene tambin es inestable. y aun laopinin propia va acompaada por la disculpa del" meparece a m"
En general se sumerge lo estable en lo inestable.o sea que se puebla el mundo de circunstancias. y sereduce lo que 'cs' a lo que 'est' (.. )
El enunciado de lo que es lleva a una prontaposibilidad de ya "no ser". En cierto modo. secircunstancializa el "ser". se lo hace morar en lacircunstancia. como si todo lo que se da. no pasa de"estar" norns. En tanto se sustituye el .. es" por el .. estaren el ser" se puebla el mundo con una dramticainestabilidad. (Kusch 1977: 251)
Los personajes de esta pelcula habitan en la circunstancia sin
llegar a actuar sobre ella racionalmente; en algunos casos,
comprenden que son vctimas de algn manejo poltico, pero esa
conciencia de la situacin pocas veces atraviesa la barrera de lo
visceral. Fuentes. Moyanito, el fumigador Cervio recogen el gesto
germinal de que "algo" no marcha bien y hay que proceder a
cambiarlo: en ese proceso pelean, mueren, comprometen su sentir.
Pero en ningn momento hay una autorreflexin sobre la necesidad
revolucionaria. sus causas y azares: apenas un intento de reordenar un
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mundo que intuyen poblado de traiciones hacia la causa peronista, su
lder o el sentimiento de compartir un ideario. Nunca esta pertenencia
cobra autoconciencia crtica del manejo superestructural del proceso
histrico. ni mucho menos hace un anlisis teleolgico del (}rgU!10/1
revolucionario. Ellos tan slo "salen a pelear" y. en esa apertura al
mundo, recuerdan al hroe medieval; pero. en este caso. sin una visin
trascendente de la contienda. Una mirada lukacsiana del problema
ayudara a caracrerizarlos como hroes sin conflictos internos. con
"esa perfecta conformidad de los actos a las exigencias interiores del
alma. exigencia de grandeza. de cumplimiento y de plenitud" (Lukacs
[1920]1974: 28)
Ignacio Fuentes actuara, desde el punto de vista de la
construccin mtica del personaje. como un alter ego de Pern. Sin
dobleces ni mezquindades personales, la mirada de los otros lo
configura como alguien de quien siempre se espera algo ms y por
ello se le responde. Un ascenso, la remota posibilidad de traer a
Pern, la resistencia contra la ultraderecha, son todas expectativas que
alimentan la confianza ciega en l, porque Fuentes no defrauda y,
siguiendo hasta las ltimas consecuencias esa representacin figural
proyectada sobre l. dejar su vida. Sin un horizonte de expectativas
polticas claro. Fuentes tiene control de la situacin a medias: sabe
cmo convencer a su gente pero no entiende quin da las rdenes
desde arriba ni por qu." Esto se pone de manifiesto en el dilogo que
mantiene Fuentes con el comisario Llanos, en una de las primeras
escenas de la pelcula y al comienzo de la novela:
=-Tens infiltrados-e- dijo el comisario.-.Inliltrados') Ac slo trabaja Mateo. y hace
veinticuatro aos que est en la delegacin.-Est infiltrado. Te digo. Ignacio. echlo porque va a
hacer lo.- Quin va a hacer lo') Yo soy el delegado y vos me
conoces bien. Quin va a joder?- L~Inormalizador.-.Quin')- Suprino. Volvi de Tandil y trae la orden.
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- Suprino es amigo. qu Joder. Hace un mes le vend lacamioneta y todava me debe plata.
- Viene a normalizar- Normalizar qu. Ests leyendo muchos diarios. vos- El Mateo es marxista comunista.- ,Quin le meti eso en la cabeza" Maleo fue a la
escuela con nosotros.- [ ... 1 Te digo en serio. Suprino est en el bar. Te va a
ir a ver. le va a aconsejar.- Que me pague lo que me debe antes. Si no. te lo voy a
denunciar. (Soriano [1983JI987: 11-12)
Ms all de esta escasa comprensin poltica. Fuentes nunca
pierde la imagen de caudillo de una revuelta. Cuando se entera de su
cautiverio, Juan Ugarte, el preso que no estaba tan preso en la
comisara" y ms tarde se enrola de manera fortuita en la lucha, grita
descorazonado: "i Entonces, fue todo al pedo!". La visin patemalista
del jefe al que se debe lealtad incondicional nunca se pierde de vista
en el desarrollo de la digesis.
Un campo semntico opuesto puede encontrarse en la
conformacin de los personajes de Suprino y Guglielmini, los
inescrupulosos ms significativos. A diferencia de los otros, ambos
tienen un proyecto poltico, una defensa maquiavlica de l y un
conocimiento ms realista de cmo aceitar los engranajes del poder.
Guglielmini, por ejemplo, maneja una retrica sutil que negocia los
intereses de todos. En el filme, su discurso dirigido a Fuentes.
intentando conciliar las aspiraciones de cada quin pero con el
objetivo preciso de obtener la rendicin del delegado, articula ese
inters unificador y aglutinante de lo social (mediante la hibridacin
de diferentes registros lingsticos en dicho discurso). con la estrategia
denegadora del conflicto que preserva --en ltima instancia- el
carcter monolgico del poder, en trminos de BajtnIVoloshinov.
Comprender un enunciado ajeno significa orientarse respecto
de l, encontrarle un lugar apropiado en un contexto correspondiente.
Por encima de cada palabra de un enunciado que vamos entendiendo
formamos una especie de estratos integrados por nuestras propias
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palabras de respuesta. Cuanto mayor es su nmero y cuanto ms
importantes son, tanto ms profunda y sustancial es la comprensin
(Voloshinov 1992: 142).
Como el efecto de las palabras de Guglielmini no es la
comprensin, sino la manipulacin del otro. los enunciados se
relacionan, "se mezclan" al mismo nivel, queriendo eludir el conflicto
mediante la subsuncin del discurso de la otredad. Parafraseando a
Guglielmini, somos todos argentinos (por qu pelearnos. entonces");
estamos en democracia (en ese caso, habra que reprimir a los
subversivos porque se supone que normal e igualitariamente hacemos
uso de los derechos) y. si corre sangre .. , "bueno. qu se le va a hacer,
su mandato termin".
Siguiendo a la cmara:
A nivel extradiegtico, puede afirmarse que no hay una
mirada admonitoria hacia la endeble fundamentacin ideolgica de los
personajes. Por el contrario. la cmara procura captar la complej idad
del problema construyendo, por un lado, una continuidad a travs de
la alternancia de sintagmas filrnicos frecuentativos del "combate", con
el hiato simblico que presupone el montaje paralelo.
En primer lugar. la serie de sintagmas seriados de la lucha
armada nos ofrece un nexo que procura mostrar, desde dos posiciones
encontradas, el carcter recurrente, y por ende disolutorio, de los
motivos blicos, de una guerra en la que casi nadie sabe por qu pelea.
A propsito de No habr ms penas ni olvido, podra afirmarse que en
el filme "ninguno de estos hechos es tratado con la amplitud
sintagmtica a que hubiera podido aspirar; uno se contenta con
'alusiones', pues es slo el conjunto el destinado a ser tenido en
cuenta por el filme" (Metz [1966] 1970: 149). El procedimiento de
atenuacin, que consiste en degradar o banal izar un hecho considerado
fundacional o importante, sobrepotencia este efecto: el enfrentamiento
se interrumpe, por ejemplo, para dejar pasar a alguien que viene a
caballo, o ms tarde, cuando estornudando por el D.D.T. que arrojara
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Cervio, el fumigador, a un secuaz de Guglielrnini se le escapa un tiro
que ir a impactar justamente sobre el cuerpo del mismo jinete, esta
vez de regreso a casa.
En segundo lugar, es necesario anal izar los cortes de esa
continuidad, o en otras palabras las estrategias flmicas del montaje,
que --como seala Zizek- corta, fragmenta, multiplica la accin; la
ilusin de continuidad homognea se pierde para siempre. El montaje
puede combinar elementos de naturaleza totalmente heterognea y
crear de tal modo un nuevo significante" metafrico" que no tiene
nada que ver con el valor literal de sus partes componentes. (Zizek
[1991 ]2000: 180).
A partir de estas consideraciones tericas, es posible
encontr;;tr en la pelcula de Olivera un "montaje paralelo" entre las
escenas\~iegticas que plasman la tortura a la que Fuentes es sometido
y las simbolizaciones descriptivas que cortan el flujo de aquellas
escenas: a continuacin de las vejaciones al delegado, y sus gritos
ahogados por la msica, se intercalan las imgenes de los prceres
argentinos. San Martn, Belgrano, Sarmiento, el cono de la bandera
flameante son congelados por la cmara para contraponer una visin
escolar, estereotipada y fundante de la historia, al abismo de una
realidad ms fragmentaria, menos idlica y siempre conflictiva. Se
presentan, a la lectura sintomtica de lo implcito, como nuevos
significantes metafricos de una Argentina dicotmica: unitarios
versus federales, conservadores versus radicales, peronistas versus
antiperonistas, pero con la crisis como constante -paradjicamente---
unificadora. La presencia de la msica contribuye a fijar estas
imgenes de la historia oficial y adquiere aqu lo que Michel Chion
denomina efecto de rendu, es decir, de marco referencial que asegura
la continuidad, mientras la imagen la suspende.
Ese estatuto de la banda sonora tambin desempea un papel
estructural en las ltimas escenas de la pelcula: la cmara inmoviliza
los cuerpos entre los escombros, mientras el rendu musical se impone
como ltima manifestacin de lo real, como efecto perturbador para el
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espectador. Cuando Suprino arroja la camioneta sobre Guglielmini,
slo se escucha el tango "Mi Buenos Aires querido", irona hacia los
que crean conocer la esencia del poder, porque ste les contesta
demostrndoles que la verdadera voz no est del lado de los 'sujetos
(para quienes habr ms penas y ms olvido), sino del objeto que ya
no los necesita para perpetuarse, y por ello los descarta. Las formas
de reproduccin del poder, una vez ms, estn del otro lado, en ese no
lugar al que Guglielmini crea pertenecer y cuya frontera se resista a
cruzar: para el intendente, Colonia Vela fue asumida ab initio como
un descenso a los infiernos, pero sin redencin final. Y el que se
encarga de recordarle eso a Guglielmini, en una nueva subversin
irnica, es otro mito nacional, conocido por el imaginario colectivo
como "El Mudo", remiso al universo de lo sgnico.
Por ltimo, el fuego, smbolo de transformacin de las cosas,"j'At"
aparecer superpuesto a las imgenes de los cadveres. En una doble
valencia, este fuego consume o expa culpas, pero a otro nivel indica
una lucha pasional que contina perviviendo. A la manera borgeana,
para la que el fuego puede con todos los rdenes y elementos, aqu
alimenta la energa de lo no concluido: por ello, los nicos que se
salvan, el preso y su antiguo carcelero, pueden decir exultantes al
mirar el cielo claro: "Un da peronista".
Consideraciones finales:
En No habr ms penas ni olvido conviven la line~lidad
temporal de la narracin con una interpretacin de la historia'conipleja
y sin clausura. A modo de sntesis: los procedimientos elegidos por el
realizador y el autor de la novela en que se basa el filme (que no
casualmente colaborara en 'la adaptacin del guin cinematogrfico),
rozan el absurdo sin negar la consecutio temporum. Pero esta
continuidad no debe inducir a pensar en una mirada.ascendente delos,procesos histricos, sino en una visin de redes de sentido que no
desdeara las llamadas estructuras de sentimiento del sujeto: all
intervendran, en catica coexistencia, la pasin, el ansia de cambiar
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las cosas y un pensamiento seminal que prioriza el estar por sobre el
hacer, el cmo sobre el por qu. Esto es lo que Soriano y Olivera
logran aprehender: el peronismo en su polmica heterogeneidad, que
no puede ser sistematizada con xito por medio de una hermenutica
casustica. Porque, siguiendo a Zizek:
En trminos ms semiticos, podramos decirque la poltica como subsistema es una "metfora delsujeto poltico", de lo poltico como sujeto: el elementoque, dentro del espacio social constituido, ocupa el lugarde lo poltico como negatividad que lo suspende y lofunda de nuevo [...]. Por esto los socilogos positivistasintentan desesperadamente convencernos de que lapoltica es slo un subsistema: es como si el tonodesesperado y urgente de este intento de persuasinhiciera eco a un peligro inminente de "explosin" y de quela poltica vuelva a "serlo todo", se convierta en "lopoltico" . En esta argumentacin, hay un inequvocomatiz "normativo" que le confiere un aspecto de conjuro:tiene que "seguir siendo" un mero subsistema ... (Zizek1998: 254-255).
La novela, entonces, y el filme inspirado en ella, constituyen
una invitacin a reivindicar "lo poltico", en su doble inscripcin ya
mencionada de momento en el todo (pero el todo americano, a partir
de sus contradicciones, y de la cultura del estar), aunque tambin de
pacto que refunda y decide un nuevo sujeto social, sin caer en la
trampa de "la poltica como subsistema" explicado a partir del
reduccionismo dicotmico peronismo/antiperonismo.
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Notas:
I Los actores principales del film son Federico Luppi (Ignacio Fuentes), LautaroMura (Guglielrnini), Hctor Bidonde (Suprino), Rodolfo Ranni (Llanos), MiguelAngel Sol (Juan Ugarte), Julio de Grazia (Garca) y Ulises Dumond (Cervino).
2 Suprino, el norrnalizador, quien recibe rdenes del poder de deshacerse de Fuentes,advierte que no podr hacerlo fcilmente porque el delegado cuenta con la aceptacinpopular. Monta, entonces, una operacin ideolgica que consiste en acusar de"bolchevique" a Mateo Guastavino, un empleado del Municipio. Propalando esosrumores, consigue atemorizar a los ms conservadores habitantes de Colonia Vela y, porsupuesto, al comisario Llanos, quien teme por su propio ascenso laboral Pero Fuentesest lejos de acatar las sugerencias de ambos: se prepara para resistir, y toma el edificiocomunal No est solo en la empresa: lo acompaan el agente Garcia ( al que ha tentadocon un cargo de cabo), el placero Moyano y Juan Ugarte, un preso que "prestaservicios" en la comisara. La consigna para todos ellos es clara dar la vida por Pern.
) De todos modos, estos tendrn un respiro al contar con una improvisada fuerzaarea: Cervio, el fumigador, arrojar sobre las "autoridades" primero insecticida, luegoestircol Fuentes, preso y torturado, ser ultimado por un poi icia tras escupir a la carade Guglielmini. Pero la lucha tambin causar bajas en el bando contrario el comisarioser capturado -luego fusilado--- por un comando de la Juventud Peronista. El lder delos civiles de San Jos encontrar la muerte bajo una carga de dinamita mientras va albao. Guglielmini, por ltimo, morir aplastado por la camioneta con Suprino alvolante, porque la represin no haba funcionado segn lo planeado y la posicin delnormalizador peligraba en el Partido, al sealarle el otro: "Usted es el responsable".
Se toma esta definicin en sentido analgico.
s El desopilante nombramiento de Garca como cabo -y ms tarde corno sargento,en plena revuelta--- es prueba de ello.
o Ugarte desempeaba tareas pasivas, excepto cuando el comisario le ordenaba:"VOS, encerrte en el calabozo!".
Obras citadas:
Bordwell, David. El significado del filme. Barcelona: Paids, 1995.Gettino, Octavio. Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. Buenos
Aires: Ciccus, 1998.Kusch, Rodolfo. El pensamiento indgena y popular en Amrica. Buenos
Aires: Hachette, 1977.Lukacs, George. Teora de la Novela. Buenos Aires: Siglo XX, 1974.Martnez, Carlos Dmaso. "Literatura/cine: Tensiones y desencuentros".
Historia crtica de la literatura argentina. Vol. X. Buenos Aires:Emec, 1999.
Metz, Christian. "La gran sintagmtica del film narrativo". Anlisisestructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporneo, 1970.
Soriano, Osvaldo. No habr ms penas ni olvido. Buenos Aires:Sudamericana, 1992.
Voloshinov, Valentn. El marxismo y la filosofia del lenguaje. Madrid:Alianza, 1992.
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Zizek. Slavoj. Mirando al sesgo. Buenos Aires: Paids. 2000.Porque /10 saben lo que hacen. El goce como 11/1 [actor poltico.Buenos Aires: Paids, 1998.
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