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FICHA DE TRABAJO PARA CLASES DE LITERATURA EUROPEA.Prof. María Teresa Gramuglio
Las fichas están elaboradas sobre la base de la bibliografía mencionada en las mismas y son de uso exclusivo para ayudantes y alumnos.
NOVALIS. HEINRICH VON OFTERDINGEN
-Las “palabras clave”que definen los temas para la comprensión de esta novela son: sujeto, ideal de formación, Naturphilosophie, novela. VER OTRAS FICHAS SOBRE ESTOS TEMAS
-En relación con la formación se pueden destacar dos proposiciones: 1) “la
verdadera obra es la formación”; 2) “la verdadera formación es la formación del
poeta".
-En relación con novela, se pueden destacar dos proposiciones:
1) “una novela es un libro romántico”; 2) “la teoría de la novela debe ser ella
misma una novela”. Ambas proposiciones se encuentran en la “Carta sobre la
novela” que está incluida en la Conversación sobre la poesía de Friedrich Schlegel.
En este punto conviene recordar la proposición benjaminiana de la novela como el
género que podría realizar la unión de todos los géneros en el medium de la prosa.
CITA:
El Romanticismo temprano no sólo incluyó la novela en su teoría del arte,
sino que encontró en ella su más extraordinaria confirmación trascendental,
en tanto la situó en una más vasta e inmediata relación con su concepción
fundamental de la idea del arte. Según esta concepción, el arte es el
continuum de las formas, y, según la concepción de los primeros románticos,
la novela es la aparición perceptible de ese continuum. Lo es a través de la
prosa." (EN W. BENJAMIN, CCRA, p. 143)
-Ambas cuestiones, formación y novela confluyen en Ofterdingen. Permiten
vislumbrar de un modo muy apretado las principales hipótesis sobre la novela. Por
un lado, Ofterdingen es una novela que apunta a la idea de la novela por medio de
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la integración de distintas textualidades: integra relato, sueños, cuentos y poemas
en la “prosa” de la novela. Por el otro, es, claramente, una novela de formación.
Se podría agregar que la Naturphilosophie brinda una base evidente a las
concepciones de la naturaleza, a la imaginación sustancial (los metales, piedras
preciosas, vegetales, elementos – agua, tierra, fuego – etc.) y a las dimensiones
simbólicas (presencia del sueño, simbolismo del sueño, las correspondencias, lo
alto y lo bajo, las metamorfosis, etc.) implicadas en los discursos iniciáticos,
sueños, cuentos, y poemas.
-Las proposiciones citadas se encuentran en uno de los textos más adecuados para
referirse a novela y desarrollar lo que encierra la cita de Benjamin: la “Carta sobre
la novela” incluida en la Conversación sobre la poesía de F. Schlegel. Trabajo sobre
el texto incluido en L-L y Nancy (o sea una traducción al francés...) Y me centro en
un pasaje nuclear.
... el romanticismo es menos un género que un elemento de la poesía, que
puede reinar o estar más o menos borroso, pero jamás debe faltar
totalmente. Esta concepción debe hacer comprender cómo y por qué exijo
que toda poesía sea romántica pero execro [repudio] la novela [roman ]
como género. (327)
Romantisme, romantique, roman: no un género “separado”. De ahí:
Una novela [roman] es un libro romántico. Ustedes pueden tomar esto como
una tautología. Pero les haré notar que un libro hace pensar en una obra
autónoma. Hay allí una diferencia radical con el teatro, destinado a ser
visto; mientras que la novela está destinada a la lectura, y de allí derivan
casi todas las diferencias en el modo de presentación de esas dos formas.
Pero el teatro también debe ser romántico, como toda poesía; pero no
es novela más que dentro de ciertos límites... La cohesión dramática de la
historia no hace de una novela un todo, una obra, si no alcanza a serlo [un
todo o una obra] gracias a la relación de toda la composición con una
unidad más alta que la letra – a la que a menudo [a la letra] se debe y se
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puede desdeñar– gracias a la unión de las ideas, gracias a un punto central
espiritual.
Esto estaría indicando que como géneros, en el sentido tradicional en que es
utilizada la palabra, drama y novela guardan diferencias. Pero si el teatro también
“debe ser romántico”, esa cualidad no depende de la “letra”, sino que residiría en
un punto “más alto”, que es esa unidad espiritual [este desarrollo del enunciado
evoca la oposición entre el espíritu y la letra]. Desde ese segundo punto de vista, se
anularían las diferencias entre novela y drama: recordar: “ya que en cierto sentido
toda poesía es o debe ser romántica”.
No habría entonces, propiamente hablando, oposición entre drama y novela. Pero,
en un paso más, la carta añade:
Sí, no puedo concebir una novela que no sea una mezcla [mélange] de
relato, de canto y de otras formas.
-Esta “conclusión” se deriva en la “Carta” de la crítica que los miembros del grupo
imaginario que interviene en la Conversación habría formulado a las novelas de
Jean Paul: entre otras cosas, que no eran más que un fourre -tout abigarrado,
atiborrado, de witz enfermizo. Schlegel se hace cargo de esa expresión, y la adopta,
para afirmar que esas formas “grotescas” son “los únicos productos románticos de
nuestra época sin romanticismo”. (322). La mezcla, entonces, lo abigarrado, serían
reivindicados por Schlegel como modos de obtener la romantización de los géneros
separados hasta ahora existentes. Frente a los novelistas realistas como Fielding,
levanta al novelista “romántico” Sterne. Contra Tom Jones, Tristram Shandy. Las
formas ricas en fantasía y en humor de novelas como las de Sterne o de Diderot o
de Swift, participan de las cualidades del arabesco, del witz. “Me parecen”, afirma
Schlegel, “la poesía natural de la élite de nuestra época”.
[NOTA: PARECERÍA NO TOMAR EN CUENTA LAS TENDENCIAS ROMÁNTICAS QUE
REIVINDICAN LO POPULAR]
Y finalmente, para reponer el contexto de la segunda proposición:
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Estos ejemplos, así traídos a la luz, me alientan para una teoría de la novela
que sea, en el sentido original del término, una teoría, es decir, una
contemplación espiritual del objeto, en toda la tranquilidad y serenidad del
corazón [Gemüt]... Esa teoría de la novela debería ser ella misma una novela
que nos diera, en su fantástico resplandor, cada una de las tonalidades
eternas de la fantasía, y que restituyera una vez más en su desorden el caos
del mundo de los caballeros. Los seres del pasado revivirían allí en nuevas
figuras; allí, la sombra santa de Dante volvería de su infierno, Laura pasaría,
celestial, ante nuestros ojos, y Shakespeare conversaría con Cervantes...
[NOTA: NOTAR QUE SE MENCIONAN TEXTOS ESCRITOS A PARTIR DE LA
SEPARACIÓN DE LAS LENGUAS CLÁSICAS Y DE LOS MODELOS DE LA ANTIGÜEDAD.]
Resumiendo: “una novela es un libro romántico” querría significar que “novela” es
aquí algo más que un género: es la forma misma de la poesía “romántica”, en la
que se mezclan, o unen, todos los géneros hasta ahora separados.
A pesar de esta clara advertencia contra las clasificaciones que queda implicada en
la reflexión de Schlegel sobre la novela, no se puede menos que ceder, para el
análisis, a la “manía clasificatoria” que Schlegel detestaba. Porque para
comprender el Ofterdingen es necesario referirse no sólo al género novela, sino a
un subgénero en el interior del género, que es la novela de formación.
-Ofterdingen pertenece a ese amplio corpus que, dentro del género novela,
constituyen las llamadas “novelas de formación”. Otras denominaciones las llaman
“novelas de aprendizaje”, “de experiencia”, “de educación”, etc. Se suele utilizar la
expresión alemana “Bildung”, componer la palabra Bildungsroman.
-Sobre la novela de formación hay un texto muy conocido: la primera parte del
capítulo “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo”, en la
Estética de la creación verbal, de Bajtín. También hay excelentes referencias en
algunos textos de Lukacs: en especial, en Teoría de la novela. Es un problema
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teórico y crítico que ha sido intensamente interrogado, especialmente en el ámbito
alemán.
-En la primera parte del capítulo, antes de entrar en un estudio sobre tiempo y
espacio (cronotopo) en Goethe, Bajtín hace una rápida referencia a los problemas
que entraña la construcción de una tipología histórica de la novela. En este libro, y
particularmente en ese trabajo, Bajtín adopta como principio estructurante de la
tipología la imagen del héroe en las novelas, y ensaya a partir de ese principio
algunas clasificaciones: novela de vagabundeo (de viaje), de pruebas, biográfica,
etc. En esa clasificación incluye el caso especial de la novela “de educación”.
-En el punto en que se refiere específicamente a la novela de educación como
“subespecie del género novelístico”, Bajtín presenta a modo de ejemplo una serie
de títulos relacionados con esa subespecie, desde la antigüedad clásica hasta el
siglo XX (p. 210). La simple enumeración que hace ahí Bajtín es suficiente para
hacer percibir que la subespecie delimitada abriga manifestaciones muy
heterogéneas, y esto plantea problemas no sólo de tipo teórico, sino también de
tipo histórico. Se puede ver fácilmente cuáles son los problemas si uno tiene que
considerar dentro de esa categoría, por ejemplo, dos textos tan dispares como El
lazarillo de Tormes y La montaña mágica de Thomas Mann. Para intentar una
solución a estos problemas, Bajtín introduce una distinción entre dos grandes
modalidades, según el modo como las novelas presenten el “aspecto del
crecimiento esencial del hombre” (p. 211).
-Esta distinción puede ser significativa para pensar algunos de los aspectos de la
formación en Enrique de Ofterdingen.
La enorme mayoría de las novelas (...) conoce tan sólo la imagen
preestablecida del héroe. Todo el movimiento de la novela, todos los
acontecimientos representados en ella y todas las aventuras, trasladan al
héroe en el espacio, lo mueven en la escala de la jerarquía social: de
mendigo, se convierte en hombre rico, de vagabundo, en noble; el héroe,
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bien se acerca, bien se aleja de su objetivo: la novia, el triunfo, la riqueza,
etc. Los acontecimientos truecan su destino, cambian su posición en la vida y
en la sociedad, pero el héroe mismo permanece sin cambios, igual a sí
mismo.
-En esta primera modalidad, que según Bajtín corresponde a la mayoría de las
novelas de educación o de formación, los cambios que el héroe experimenta son
puramente exteriores: se mueve en el tiempo, en el espacio o en el mundo social,
pero el héroe es en sí una constante o una invariable en la fórmula de la novela,
mientras son variables su edad, (p. ej. de niño a adulto) su medio (por ejemplo del
campo a la ciudad, un típico movimiento de las novelas del siglo XIX), su posición
social (p. ej. de peón a estanciero, como en Don Segundo Sombra), su fortuna y sus
adquisiciones, incluida la adquisición de nuevos saberes, su estado civil, etc. Los
indicios textuales de esta constancia, invariabilidad o unicidad del héroe pueden ser
muy diversos, y aquí ya tenemos algo para pensar: ¿existen esos indicios en
Enrique de Ofterdingen, y en ese caso, cuáles serían?
-Para mí, esos indicios existen y se articulan sobre una serie de motivos. Uno de
esos motivos es el déjà vu. Heinrich tiene siempre la sensación de haber vivido,
visto u oído muchas de las cosas nuevas con que se encuentra. Otro motivo es la
presencia de profecías y toda clase de anticipos del destino futuro del héroe. Los
anticipos pueden adoptar la forma de sueños (el sueño de la flor azul, el sueño de
la muerte de Matilde); o pueden adoptar la forma de relatos maravillosos (märchen)
incrustados en la narración de la historia de Heinrich (el relato del poeta que vence
a los elementos de la naturaleza; el relato del poeta que se casa con la princesa y
llega a ser rey; la leyenda que narra Klingsohr, que además anticipa en un registro
fabuloso las futuras hazañas de Heinrich); pueden tomar la forma de
acontecimientos mágicos, como la lectura del libro donde Heinrich encuentra
escrita su vida pasada y futura.
-Pero estos indicios y motivos se ven reforzados por la estructura que Novalis
había concebido para su novela. Observar la construcción: la novela está dividida
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en dos partes: la primera parte se titula “La espera” [Erwartung] [En otras
traducciones: “La promesa” o “El presentimiento”]. La segunda parte se titula “El
cumplimiento” [Erfüllung] [En otra traducción: “La realización]. Esa segunda parte,
que Novalis no llegó a escribir, desplegaría todo lo anticipado en la primera, llevado
a un registro aún más fabuloso, con viajes y desplazamientos en el tiempo y en el
espacio, metamorfosis, resurrecciones y nuevos triunfos sobre las leyes de la
naturaleza, sintetizados en el poema final.
-Pero volviendo a esta modalidad de novela. Más allá de la abundancia de indicios
que se reconocen en Ofterdingen, lo que define a la modalidad, es que el héroe
viene a ser un punto inamovible y fijo alrededor del cual ocurren toda clase de
encuentros, desplazamientos y movimientos en la novela. Bajtín agrega:
La constancia y la inmovilidad interna del protagonista es el punto de partida
del movimiento de la novela. El análisis de los argumentos novelescos
demuestra que éstos implican a un héroe preconcebido e invariable, que
establecen la unidad estática del protagonista. El movimiento del destino
y de la vida de este héroe preestablecido es lo que constituye el contenido
del argumento; mientras que el carácter mismo del hombre, su cambio y su
desarrollo no llegan a ser argumento. Este es el tipo predominante de
novela. (p. 212)
-De esta cita, para pensar en la novela, conviene reparar en pasajes como “héroe
preconcebido”, “unidad estática del protagonista” o “héroe preestablecido”. Pero
sobre todo, la idea de que “el carácter” o el desarrollo del héroe no son funcionales
en el argumento.
-Hay una segunda modalidad, que según Bajtín, es menos frecuente. Es aquella
modalidad que muestra en el héroe una imagen del hombre en proceso de
desarrollo. En lugar de la inmovilidad, de la unidad estática, tendríamos el
dinamismo de la imagen del protagonista, cuya transformación, crecimiento o
desarrollo constituyen la materia misma de la novela. No tendríamos aquí un héroe
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preconcebido o preestablecido, sino que la dimensión heroica se alcanzaría a través
de las transformaciones o el crecimiento. Bajtín sugiere que esta novela puede ser
denominada novela del desarrollo del hombre. (p. 212).
-También este desarrollo, esta transformación se presentan en las novelas de
maneras muy variadas. Entre ellas, Bajtín considera como las más importantes
para el realismo a aquellas novelas en las cuales el desarrollo humano es
indisociable del devenir histórico. Esto significa que ese desarrollo trasciende la
esfera de lo individual, de lo biográfico-particular o de la interioridad del individuo,
para proyectarse al mundo exterior, que es también presentado como un mundo
dinámico y en proceso de cambio. En estas novelas, (novelas que vienen a ser un
subgrupo dentro de la segunda modalidad), dice Bajtín:
El desarrollo no viene a ser su asunto particular. El hombre se transforma
junto con el mundo, refleja en sí el desarrollo histórico del mundo.[..] La
transición se da dentro del hombre y a través del hombre [id est, hacia el
interior y también hacia el exterior] (...) la fuerza organizadora del futuro es
aquí, por lo tanto, muy grande (se trata de un futuro histórico, no de un
futuro biográfico privado). Se están cambiando precisamente los
fundamentos del mundo, y el hombre es forzado a transformarse junto con
ellos. Está claro que en una novela semejante aparecerán, en toda su
dimensión, los problemas de la realidad y de las posibilidades del hombre,
los problemas de la libertad y de la necesidad y el de la iniciativa creadora.
(215)
-Hay que agregar que en esta segunda modalidad, Bajtín ubica el Wilhem Meister
de Goethe. Pero, forzando los límites del género, se podría agregar también el
Fausto. Porque esta última caracterización de Bajtín sobre una clase de novelas
perteneciente a la modalidad de las novelas de educación, guarda una notable
semejanza con lo que tanto Lukacs como Marshall Berman leen en el Fausto de
Goethe. Lukacs en su libro Goethe y su época, Berman en su capítulo que se titula,
justamente “La tragedia del desarrollo”. Dicho brevemente: Fausto se transforma y
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al mismo tiempo se transforma el mundo que lo rodea, más aún, su transformación
se manifiesta en acciones que tienden a transformar el mundo.
-Teniendo en cuenta estos razonamientos, se podría formular la hipótesis de que,
así como el Ofterdingen (1799-1800) parece haber sido concebido como una réplica
al Meister de Goethe, la segunda parte del Fausto, que se publicó después, puede
ser leída a su vez como una réplica al Ofterdingen. Dicho con los términos de
Harold Bloom, creo que hay aquí un doble juego o una cadena de “angustia de
influencias” (si es que el olímpico Goethe era capaz de sentir tales angustias...).
Pero si no se quiere acudir a la noción de Bloom, se dirá que entre el primer Fausto,
el Meister, el Ofterdingen y el segundo Fausto, se trama una red textual en la que
se construyen distintas soluciones imaginarias y formales a los conflictos reales de
la modernidad, a través de textos románticos que trabajan sobre el modelo de la
novela de formación.
[NOTA: EN ESTAS IDEAS DE BAJTÍN SE PERCIBEN COINCIDENCIAS NOTABLES CON
LAS DE LUKACS EN EL CAP. DE TEORÍA DE LA NOVELA DONDE SE REFIERE AL
MEISTER Y AL OFTERDINGEN.]
-La adscripción de Enrique de Ofterdingen a la categoría de novela de formación se
funda en argumentos estructurales bien definidos. La novela se articula sobre
los motivos básicos del tipo: un viaje que aleja al héroe del hogar y lo lanza al
mundo (la “salida” del héroe); etapas del viaje; adquisición de conocimientos a
través de mediadores en las sucesivas etapas. En este punto se debe destacar el
carácter iniciático que revisten las escenas de adquisición de los conocimientos.
-El motivo estructural del viaje tiene múltiples funciones constructivas y
simbólicas: en primer lugar, indica la necesidad de abandonar lo familiar y
conocido, y de separarse del lugar de origen. Luego, introduce o hace posibles los
desplazamientos en el espacio (y en los relatos maravillosos, fantásticos o de
ciencia ficción, también en el tiempo). Tales desplazamientos son indispensables
para la formación. En este sentido, el viaje amplía las posibilidades de la
experiencia del héroe, porque incorpora a esa experiencia dimensiones espaciales y
temporales desconocidas, ensanchando así el mundo de lo familiar y lo conocido.
[NOTA: NO OBSTANTE: LO FAMILIAR NO SE ABANDONA. HABRÍA QUE PENSAR EN LA
FIGURA DE LA MADRE QUE ACOMPAÑA AL HÉROE, Y EN QUE VIAJA AL LUGAR DE
9
RESIDENCIA DE SU ABUELO MATERNO].
-Fuertemente asociado al motivo del viaje está el motivo de la búsqueda. En el
caso de Ofterdingen, la búsqueda se condensa en el símbolo de la flor azul. Como
símbolo, la flor azul es un símbolo polivalente, y a mi modo de ver no debería ser
referido a un único significado unívoco, pues en él están implicados la poesía, el
amor, el conocimiento de la naturaleza y el conocimiento de sí, etc., y, en grado
superlativo, el ideal.
-No hay que perder de vista el hecho de que la novela ha llegado hasta nosotros en
una realización parcial, inconclusa: el proyecto de Novalis era inmenso, y sólo llegó
a escribir la primera parte o primer libro y algo del segundo. Pero él esperaba
escribir una summa que fuera algo así como la “enciclopedia” de su poética. Pero
aún teniendo en cuenta esta limitación, se puede ver que en la estructura de la
novela se encuentran los motivos característicos de la novela de formación
tradicional. Las etapas del viaje, por ejemplo, van introduciendo conocimientos
sobre diversas materias y experiencias: el paisaje; la poesía -primer acercamiento a
través de los mercaderes-; la guerra (en la etapa del castillo donde los caballeros
hacen la apología de las Cruzadas, y allí aparece la conexión con el mundo de la
Edad Media que Novalis exalta en su escrito La cristiandad o Europa); el Oriente
(con la cautiva mora); la naturaleza (con las enseñanzas que E. recibe del minero
Werner, que tiene el mismo nombre de uno de los maestros de Novalis); la historia
(con el libro mágico del ermitaño que resulta ser el conde Hohenzollern); el amor
(con el conocimiento de Matilde); nuevamente la poesía (segundo acercamiento,
superior, a través del poeta Klingsohr).
-En todos los casos el héroe recibe estos conocimientos a través de mediadores
que en algunos casos operan como verdaderos iniciadores, con lo cual, me
parece, se subraya el sentido esotérico de la formación, correlativo del carácter
maravilloso, o lírico, o no realista, del relato. Y al decir lírico o no realista, volvemos,
por un lado, a la idea de que “una novela es un libro romántico”, y por el otro, a la
diferencia que Novalis quería enfatizar entre el Ofterdingen y el Meister, que es en
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realidad un modelo paradigmático de novela de formación para la cultura
occidental (burguesa).
-El primero de esos iniciadores es el extranjero que le habla a Enrique de la flor azul
(figura clásica: “el que viene de lejos”, “el forastero”). Siguen los mercaderes, que
le hablan de la poesía, los señores del castillo, que le hablan de la guerra, el
minero, el ermitaño, etc. hasta Matilde que lo inicia en el amor y Klingsohr
nuevamente en la poesía. En la segunda parte, están el médico Silvestre, Ciana y
todo lo que se desprende de los resúmenes.
-Pero si es verdad que en Enrique de Ofterdingen encontramos los motivos
estructurales propios de la novela de formación como tipo general, no es menos
cierto que también pertenece a un corpus específico dentro de este tipo general: el
que se ha llamado “la novela romántica de la formación del artista”. Los
estudios sobre el romanticismo han señalado que en el romanticismo alemán
abundan relativamente estas novelas de formación cuyo protagonista es un artista,
sea un pintor, un músico o un poeta. Y el rasgo que caracteriza a estas novelas
románticas de formación del artista es un rasgo aparentemente paradójico, pues
esa formación es siempre una formación incompleta, inacabada. Es incompleta e
inacabada porque por lo común estas novelas no terminan, como no termina
Enrique de Ofterdingen. Y es también incompleta porque en ellas la formación
técnica como práctica para adquirir un arte, está ausente.
-Ausente no porque no se hable de ella, ya que como se puede ver en Ofterdingen,
el poeta recibe lecciones acerca de qué cosa puede ser la poesía, sus poderes
especiales y las formas adecuadas de la composición (los mercaderes en los
capítulos II y III; Klingsohr VII, VIII y XI), sino porque los héroes-artistas de estas
novelas no llegan nunca a realizar su propia obra individual. Hay aprendizaje, hay
escenas de representación del aprendizaje, pero no hay representaciones de la
realización de la obra. De modo que se podría afirmar que la realización de la
obra en estas novelas es considerada innecesaria o secundaria con
respecto a la formación misma.
-Esta característica presente en Enrique de Ofterdingen y en otras novelas del
romanticismo alemán (p. ej. Titan de Jean Paul, Sternbald de Tieck) opera en el
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sentido de los cambios históricos que se registran en el lenguaje, referidos al
surgimiento de nuevas acepciones o nuevos significados para la palabra “artista”.
Esas nuevas acepciones indican una clara separación entre la imagen del artista
con respecto al artesano, y vinculan la imagen del artista no con el dominio de una
técnica sino con la idea del sujeto artístico o sujeto poético. Es el “artista como un
tipo especial de persona”. (cf. R. Williams, Keywords)
-Teniendo en cuenta los cambios del contexto histórico, se puede ver que el tema
de la diferenciación entre el artista y el artesano está presente en Enrique de
Ofterdingen en la diferencia entre Enrique y su padre, que aparece tematizada
varias veces en el texto. La diferencia aparece “dramatizada” en la discusión inicial
que sostienen el padre y el hijo acerca de los sueños. Aparece más tarde en las
referencias que se hacen al padre en el capítulo VI, pág. 105. Y reaparece,
finalmente, en la segunda parte, pág. 171-172.
[NOTA: LEER CITAS. Y REFLEXIONAR SOBRE EL VACÍO COMO VACÍO DEL HOMBRE
MODERNO Y TAMBIÉN COMO ALIENACIÓN].
-Para redondear estas hipótesis, convendría recordar que en los gremios
medievales, la formación del artesano consistía en un período de aprendizaje
gradual de una técnica al lado de un maestro que le enseñaba los secretos del
arte, y que al culminar las etapas de ese aprendizaje el aprendiz realizaba una obra
propia, que lo hacía ingresar en la jerarquía de “maestro”: realizaba la “obra
maestra” (ese es el origen de la expresión “obra maestra”). La realización de esa
obra significaba el pasaje de aprendiz a maestro, y con ello se definía
simultáneamente el ingreso en la profesión y la definición de la identidad social en
el interior de la jerarquía de los gremios.
-En cambio, la formación del artista en la novela romántica, en marcado contraste
con el modelo del artesano, no implica la adquisición de una técnica (aunque se
hable de ella) sino la toma de conciencia de un devenir progresivo que es vivido (y
representado) simultáneamente como una revelación de lo inscripto en la
propia interioridad y como una metamorfosis y una transformación
permanentes de sí. No es un modo de adquirir las reglas de un arte ni de acceder
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a un estado social, sino una finalidad inherente al artista, propia de él. En
consecuencia: el artista ya no es el que posee un arte que ha adquirido, sino el que
genera su propia historia. Y la verdadera obra aparece como la obra reflexiva,
vuelta sobre sí mismo, de hacerse artista. La obra del artista, la “obra
maestra” del artista consistiría en el hacerse artista del artista.
-De este modo, la novela romántica de la formación del artista construye una
imagen del artista o del poeta como aquel que más que trabajar sobre una obra,
sea cuento o poema, o sobre una materia exterior, trabaja sobre sí mismo, sobre su
propia interioridad. La formación se concibe como esencial, y el arte se postula
como la actividad de una subjetividad en busca de sí misma. Esta actividad tiene
una fuerte tendencia a no alcanzar jamás su final, a ser un eterno devenir
[“promesa”] y nunca un “cumplimiento”, o “acabamiento”, pues si ella misma es el
arte, el fin de la formación sería el fin del arte.
-Si uno quisiera corroborar esta lectura podría acudir muy bien al ensayo de Lukacs
“La filosofía romántica de la vida”, en El alma y las formas. Pero también encuentro
numerosos fragmentos de los románticos de Jena que se prestan admirablemente
para ello, como la Idea 20:
Artista es aquel, sea quien fuere, para quien el centro y el fin de la existencia
consisten en formar su sentido íntimo. (En L’absolu... p. 208).
-Si aceptáramos aunque sea momentáneamente esto, como una conclusión
provisoria, en el sentido de que el ideal de la formación, o la verdadera formación
es la formación del poeta, del artista, en su propia interioridad, y que en esa
formación reside la verdadera obra, tendríamos que volver ahora a las modalidades
de Bajtín, para preguntarnos: 1) si en el Ofterdingen nos encontramos con un héroe
predeterminado, o si en la formación del héroe nos encontramos realmente con
desarrollo y transformación del héroe, y 2) si esa transformación del héroe se
corresponde con una transformación del mundo exterior. Dicho de otro modo: si las
experiencias se resuelven en una auténtica formación del sí mismo, y luego, si esa
formación posee, además de una dirección hacia el interior, la dirección
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complementaria hacia el mundo exterior. Para precisar la pregunta desde la
perspectiva de la tipología de Bajtín, podríamos descomponerla en un haz de
preguntas. Por ejemplo: ¿Llega a ser el carácter del héroe, su cambio y su
desarrollo, el verdadero argumento de la novela? ¿Es el héroe una variable o una
invariante en la fórmula de la novela? ¿Penetra el tiempo la interioridad del héroe?
Y, finalmente, ¿trasciende el desarrollo del héroe la esfera de lo individual para
proyectarse en el mundo o en lo histórico?
- Para acercarse a algunas respuestas, habría que tener en cuenta varios rasgos
significativos de la construcción de la novela. En primer lugar, que en la primera
parte, en “La espera” (recordar que en otras traducciones es “La promesa”) el
héroe recibe como pasivamente las enseñanzas derivadas de los encuentros con
esos "personajes-iniciadores" que representan diversas actividades y
manifestaciones de la sociedad y de la historia, como los mercaderes, los
guerreros, la cautiva oriental, el minero, el ermitaño y el poeta. Si bien se mira,
este héroe no hace ni el comercio, ni la guerra, ni busca el oro, ni se convierte en
un asceta, ni escribe un poema. Recibe discursos, poemas y relatos acerca de
esas actividades, y la única experiencia que realiza por sí mismo es la experiencia
del amor, con el conocimiento de Matilde. Pero se sabe que cada una de estas
actividades se cumplirían en los libros sucesivos que Novalis no llegó a escribir.
-Por eso, la segunda parte de lo que ha llegado hasta nosotros se titularía “El
cumplimiento”. En el proyecto de Novalis, Enrique pasaría por una cantidad de
peripecias en tiempos y espacios muy distintos, pasaría por verdaderas
metamorfosis y transfiguraciones que incluyen el autosacrificio.
[NOTA: NO SIEMPRE LOS RESÚMENES ESTÁN COMPLETOS, LO DE TIECK MÁS LAS
LLAMADAS “LAS HOJAS DE BERLÍN”. SERÍA NECESARIO LEER Y EXPLICAR EL
RESUMEN. EN MI EDICIÓN, PÁG. 187-188.]
-Pero a pesar de la enorme cantidad de peripecias, en todo esto parece haber una
tendencia muy clara hacia la visión de una formación como formación interior, en el
sentido de que todas esas experiencias por las que atraviesa el héroe se dirigen
hacia su propia interioridad, y no retornan, como acciones del héroe, sobre el
mundo exterior, no se revierten en una transformación del mundo.
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-Si la formación, inacabada o no, fuera solamente interior y no se revirtiera sobre el
mundo, esto entraría en contradicción, en primer lugar con el Proyecto. Recordar
que en el Proyecto se apuntaba a una transformación del mundo social, a la
abolición de las separaciones y la realización de la libertad y la igualdad
universales.
-Y entraría también en contradicción con la idea de la poesía que se vio en el
fragmento 116 del Athenaeum, en el cual se atribuía a la poesía romántica el papel
de lograr todas las uniones en el plano de los géneros literarios, del conocimiento
filosófico y de la vida misma. En ese fragmento, se atribuía a la poesía romántica el
siguiente poder (subrayando la palabra poder):
Es capaz de la suprema y más universal formación; no sólo desde el interior
hacia el exterior, sino también del exterior hacia el interior.
-Ahora bien, este poder de la poesía, que sería el poder de romantizar, de abolir
todas las divisiones y promover todas las uniones de lo diverso en el todo, se ejerce
en Ofterdingen, en perfecta consonancia con los postulados del romanticismo
alemán, a través del poeta, [o en otras denominaciones el artista, o el genio] que
es, como se expresa en diversos textos, el sujeto privilegiado de la actividad
estética. Sin embargo, tenemos que notar ese rasgo ya señalado: Enrique, el héroe,
es a todas luces un poeta, y por si hubiera alguna duda, el texto se encarga de
afirmarlo a cada paso (por ejemplo, en el capítulo VI, donde después de oponer los
hombres volcados a la acción en el mundo exterior a los poetas como volcados a la
contemplación del reino interior, se afirma que “la naturaleza había hecho poeta a
Enrique”). Pero lo cierto es que nunca, en ningún pasaje del texto de la novela, tal
como ha llegado a nosotros, vemos al héroe ejerciendo esos poderes.
-Esos poderes mágicos que Novalis atribuía a la poesía y los poetas se despliegan
en el texto en lugares, por así llamarlos, especiales; se despliegan en esas formas
distintas de la novela pero incrustadas e integradas en la novela que son el poema
y el cuento maravilloso (märchen).
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-En los märchen, los poderes de la poesía y del poeta se ponen de manifiesto en
lejanos tiempos fabulosos que remiten a una edad de oro en la cual la naturaleza
mostraba una absoluta armonía y penetración por las fuerzas de la vida, es decir,
en un tiempo alejado o anterior al tiempo histórico en que se produce la formación
del héroe (que a su vez remite a un pasado anterior al de la época en que se
escribe la novela, como si transcurriera en la Edad Media). En el primer märchen
que cuentan a Enrique los mercaderes, el del poeta que es apresado por los piratas:
LEER CAP. II, EN MI ED. PÁG.36.
El poder mágico de la poesía y del poeta, que los mercaderes han explicado a
Enrique, se pone de manifiesto en los efectos que causa sobre la naturaleza:
LEER PAG. 38.
-En el segundo cuento, el que los mercaderes cuentan en el capítulo III, el poeta
conquista a la hija del rey, y llegará por lo tanto a ser rey él mismo. Este cuento es
multivalente. En la figura del poeta que conquista a la princesa se unen, como en
matrimonio, el conocimiento de la naturaleza y el conocimiento de la poesía; se
reconcilian las clases sociales: el juglar llega a ser hijo del rey; y por último, se
prefigura el destino de Enrique, que llegará a conquistar a la hija de Klingsohr y
finalmente, en la parte proyectada y no completada, a través del procedimiento de
las metamorfosis, los personajes cumplen sus destinos en otro plano: Klingsohr
sería el rey de Atlantis, Enrique sería ese mismo juglar del cuento y por lo tanto se
casaría con la hija del rey y llegaría a ser también rey. Aquí se desplegaría toda la
serie de metamorfosis de los personajes.
-Como rey, dice el resumen, “Enrique destruye el imperio del Sol” (p. 188), es decir,
ejerce un acto de dominio y de transformación sobre la naturaleza. Esta
“destrucción del Imperio del Sol” tiene múltiples interpretaciones posibles. Una de
ellas establece una relación intertextual con los Himnos a la noche (por las rupturas
y rechazos del “reino de la luz” que se tematizan en varios poemas). Por otro lado,
el sentido de este acto se revela en el último poema: “Las nupcias de las estaciones
del año” (pág. 188-189). Se trataría de un acto de magia destinado unificar lo
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dividido por los ciclos naturales: de nuevo, la función del poeta y de la poesía es el
romantizar, esto es, abolir en el mundo las divisiones. PÁG.188-189.
-En el tercer cuento intercalado, la leyenda narrada por Klingsohr que cierra el
primer libro de la novela, los poderes que Novalis pensaba para la poesía,
representada en la leyenda por la pequeña Fábula, alcanzan el máximo despliegue
en una reordenación que es casi la resurrección del mundo petrificado o dormido
del comienzo, después de innumerables pruebas y metamorfosis de los personajes.
El simbolismo de los personajes y de las acciones de la leyenda de Klingsohr
requiere un verdadero trabajo de desciframiento, porque esta leyenda está
profusamente saturada de “materiales ideológicos” provenientes de las múltiples
corrientes que confluyen en los textos de los románticos alemanes: la filosofía
idealista; las ciencias ocultas que incorporan elementos de la alquimia, el
mesmerismo, etc.; la mística; las doctrinas de los físicos románticos y de la
Naturphilosophie (una formación que a su vez incorporaba elementos de la física
empírica y positiva). A todo esto se agregan además algunos motivos provenientes
de las mitologías griega y germánica; y también del folklore y de relatos
provenientes de la tradición. En varios textos de la bibliografía sobre Rom se puede
encontrar información sobre estos “materiales”, así como algunas interpretaciones
sobre los sentidos de la leyenda, que es no sólo un relato maravilloso sino
también un texto hermético: p. ej. en Béguin y en Brion.
-Si esto fuera así, ¿cuál sería el corolario de esta lectura? Lo que nos quedaría como
corolario de la lectura, es que el poder de la poesía y del poeta se ejerce fuera del
tiempo histórico, en el tiempo de la leyenda, en el tiempo utópico del “había una
vez”. O se produciría, tal vez, en un futuro no menos utópico y no menos fabuloso.
De modo que la transformación del mundo se produce en un tiempo desplazado, en
tiempos que no son los tiempos modernos. Por un lado, la formación del héroe
transcurre en un espacio-tiempo pre-moderno, donde todavía están próximas las
cruzadas, donde los viajes se realizan en jornadas medidas por el ciclo natural del
día, donde los castillos y posadas proporcionan los lugares de encuentro comercial
y social, y donde el paisaje carece notoriamente de fábricas y de ciudades. El
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tiempo del poder de la poesía es la anterioridad de esa anterioridad, es un tiempo
aún más remoto o fabuloso que ingresa a través de los relatos y leyendas
incorporados al texto, O quizá el tiempo del poder de la poesía sería un tiempo
futuro, en el reino de ninguna parte.
-Podemos regresar ahora al eje de la exposición, que es la idea de novela y el
concepto de formación. Enrique de Ofterdingen se desplaza entonces entre los dos
polos contradictorios y coexistentes de una formación que es paradójicamente una
ausencia de formación. Pues si la formación es necesaria, es también y al mismo
tiempo innecesaria, pues todo está contenido en el yo del poeta. Pues si la
formación es el ideal, eso mismo indica que la formación será siempre inalcanzada
o inacabada. La formación no concluida del poeta, la negativa a integrar al poeta en
el mundo real burgués, la insistencia en desplegar la formación del poeta como
modelo de una formación que sólo puede cumplirse en tiempos y espacios
totalmente alejados del mundo social histórico y remitirse al pasado fabuloso o a un
futuro igualmente fabuloso, forman parte de los procedimientos constructivos que
Novalis puso en práctica para dar forma a una réplica al modelo de formación que
Goethe había construido en Wilhem Meister. De algún modo, con su novela,
realizaba por un lado el postulado “una novela es un libro romántico”. [NOTA: ALGO
QUE, HABRÍA QUE ACLARAR, TAMBIÉN ES EL MEISTER EN EL SENTIDO DE FORMA
QUE INDAGA SCHLEGEL. HABRÍA QUE VER LA CRÍTICA DE SCHLEGEL SOBRE EL
MEISTER. SE PUEDE TOMAR EL PASAJE SOBRE GOETHE INCLUIDO EN
CONVERSACIÓN: PÁG. 331-336, QUE EMPIEZA ELOGIANDO LA “UNIVERSALIDAD” DE
GOETHE, Y QUE ENUNCIA LAS TRES CUALIDADES PRINCIPALES DEL MEISTER (336)]
-Si se revisan los fragmentos de Novalis, se puede ver que Novalis hizo comentarios
contradictorios sobre la novela de Goethe, o, mejor dicho, pasó de un entusiasmo
inicial a una crítica radical. Posiblemente su entusiasmo inicial estuviera ligado al
momento más intenso de su relación con el círculo de Jena, en cuyo seno Schlegel
produjo un texto crítico acerca de la novela de Goethe. Y también se puede
conjeturar que la posterior insatisfacción ante el Meister derivara de la concepción
de Novalis sobre las funciones de la poesía y del poeta como sujetos activos de la
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estetización o romantización del mundo. En los Escritos escogidos de Novalis
publicados en la edición de Visor (Madrid, 1984) hay un pequeño capítulo que
recoge fragmentos y notas de Novalis sobre el Meister, y una lectura atenta puede
descubrir allí tanto el movimiento de la reflexión de Novalis sobre la novela como
los puntos o tópicos en que se sustenta.
-Uno de esos tópicos o motivos de la reflexión es la relación con la antigüedad, y la
necesidad de superar a los antiguos produciendo una nueva antigüedad. En este
sentido, Novalis empieza a definir la idea de que también Goethe, como los
antiguos, debía ser superado. No voy a analizar toda la serie de fragmentos, pero
para dar una idea del cambio de Novalis frente a la consideración de la novela de
Goethe, armo una pequeña secuencia. El primer fragmento de esa secuencia dice lo
siguiente:
En rigor, Goethe no puede igualarse a los antiguos, en cambio, aunque no
sea por sus propios méritos, los supera en contenido. Su Meister se les
acerca mucho, pues ¡qué gran perfección como novela sin más, y cuánto
significa serlo en esta época!
-El segundo:
Meister es una novela pura; no como las demás novelas como epíteto.
(Calificativo). Opinión histórica sobre el Meister.
Aquí habría que reparar en lo de “novela pura”, como ideal de la poesía, frente a la
mera calificación de novela que se puede aplicar a cualquier novela como
exponente de un género, en el sentido tradicional del uso del término.
-El tercero de los fragmentos, parece apuntar a esa “opinión histórica” enunciada
en el segundo, porque pone el Meister en relación con el concepto de la ironía
romántica:
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La filosofía y la moral de la novela son románticas. Tanto lo más vulgar como
lo más importante es representado con ironía romántica.
-En el cuarto fragmento se puede situar el punto de giro y la toma de distancia
crítica, la separación del modelo:
“Wilhem Meisters Lehrjahre es, por así decirlo, absolutamente prosaico y
moderno. Lo romántico desaparece en él, también la poesía de la naturaleza,
lo maravilloso. Sólo trata de cosas humanas corrientes, la naturaleza y el
misticismo están olvidados. Es una historia burguesa y casera poetizada. Lo
maravilloso en él es tratado expresamente como poesía y lirismo. Un ateísmo
artístico es el espíritu del libro. Mucha economía con un asunto prosaico,
barato, se consigue un efecto poético.
-Y finalmente, el último fragmento donde me parece que podemos leer el
surgimiento del proyecto del Ofterdingen, regido por las ideas que ya conocemos,
de que “la teoría de la novela debe ser ella misma una novela”, y que “la poesía
sólo puede ser criticada por la poesía”:
Composición sobre Wilhem Meister. Mis ideas sobre el libro llevadas a una
novela burguesa.
-Sobre las relaciones entre el Meister y el Ofterdingen no me voy a extender
porque exigiría una relectura del Meister. Pero para profundizar este aspecto,
además de releer la novela de Goethe, habría que trabajar con la Teoría de la
novela de Lukacs. Contiene los análisis referidos a las dos, en el marco de la teoría
lukacsciana.
-De todos modos, se puede recordar que el héroe del Meister abandona la casa de
sus padres, emprende un viaje, etc., y se une a una compañía teatral. Es actor y
escribe textos dramáticos. Pero hacia el final de la obra y después de innumerables
peripecias (algunas de carácter esotérico y alegórico), abandona su proyecto
artístico y se inserta en la sociedad con una profesión útil, una profesión liberal: es
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médico. Una de las significaciones implícitas que la crítica ha encontrado en este
argumento es que indica una oposición entre el ser artista y el ser social real, y
señala al artista como aquel que quedaría fuera del mundo social.
-Se puede comprender que para el romántico opera otra perspectiva, que es
opuesta a esa aceptación o reconocimiento de la necesidad de inserción en el
mundo social-real. La perspectiva de que el artista, lejos de aceptar las limitaciones
del mundo social, las limitaciones de lo contingente histórico y aún de lo finito,
quiebra y rompe todos los límites y triunfa sobre el mundo. El triunfo implica
dominar el mundo, no adaptarse a él. Que este triunfo se realice o no, esto ya es
otra cuestión. Como se puede ver a través de los textos románticos, por ejemplo en
Hölderlin (Hyperion), la entrada en el mundo y en la acción puede conducir a la
tragedia; de allí que se requiera la distancia de la ironía, o que la acción sólo pueda
realizarse plenamente en el mundo fabuloso y a-histórico del märchen.
-Para terminar, creo que habría que detenerse a considerar de qué manera Novalis
concibió una estructura, o una solución formal, que realizara al mismo tiempo la
crítica al Meister bajo la forma de una novela y la aproximación más ajustada
posible al ideal o la idea de la poesía como prosa.
-Ya mencioné los märchen y de los sueños . Faltaría ahora considerar la inclusión de
los poemas. Se puede ver que los poemas escanden el texto. Los dos primeros
poemas de la primera y de la segunda parte funcionan a modo de “oberturas”. El
primero, la “Dedicatoria”, es la particular escritura de un motivo tradicional, un
locus clásico: la invocación a una musa inspiradora, para algunos críticos Sofía, la
novia muerta o la Sabiduría, para otros un Eterno Femenino, pero de todos modos
una instancia o figura protectora y promotora del canto:
“El noble impulso en mí has desvelado”
“Tú me inspiraste este mirar tan cierto”
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“Por ti quiero vivir en lo fecundo/ del arte...”, etc.
[NOTA: LAS TRADUCCIONES VARÍAN, CONTROLAR]
En este poema, el impulso poético es fuertemente asimilado al impulso amoroso y
al impulso místico, como se expresa en el simbolismo de los versos finales, que
introducen al mismo tiempo el motivo del sueño, que será recurrente en las
iluminaciones del héroe del relato. Se puede ver, además, que el poema encierra de
algún modo el programa narrativo de la novela: el ascenso de un yo hacia una
región superior que es la región del arte, o de la poesía.
-La otra “obertura” es “Astralis”, el primer poema de la segunda parte. [Semejanza
con Novalis]. Ese poema condensa la idea de un sujeto unificador como centro de la
experiencia poética, y vincula la experiencia poética con el erotismo, que es
también un componente poderoso en los sueños que escanden el relato: [LEER
VERSOS PÁG. 163]. El erotismo reúne placer y dolor, y refiere a la experiencia de la
muerte de la mujer amada. De esa experiencia del erotismo y la muerte brotan, por
así decirlo, o se hacen posibles, la transfiguración y la resurrección del ser.
- Los otros poemas intercalados trabajan sobre motivos “fuertes” del pensamiento
de Novalis, motivos que Novalis también expuso en otros textos: la canción de la
guerra, la canción de la cautiva oriental, la del minero, la canción del oro, etc. La
razón de su inclusión obedece en parte, probablemente, al deseo de Novalis de
hacer de Enrique de Ofterdingen una summa de su pensamiento como pensamiento
poético, una verdadera Enciclopedia, es decir un pensamiento que abarcara el
conocimiento de todos los mundos de la naturaleza, la historia y la poesía. Es por
eso que estos poemas se refieren a la guerra, al oriente, a la “geognosis” o
conocimiento del mundo por la geología, etc., todos temas significativos en el
pensamiento de Novalis.
-El último poema, las “Bodas [o nupcias] de las estaciones del año” culminan la
acción del héroe sobre el mundo, al abolir las divisiones.
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-En cuanto a los sueños, otra de las unidades textuales que escanden el relato,
despliegan también un simbolismo profundo y profuso, cargado de erotismo y de
ensoñaciones materiales, ensoñaciones con los elementos como el agua, la luz, la
planta, los minerales, y con los espacios iniciáticos representados por las montañas,
los abismos, las grutas, el prado junto al agua, etc.
-Los sueños cumplen también funciones proféticas en el relato, y desde el punto de
vista estructural constituyen verdaderos “programas narrativos”. Así, el sueño de la
flor azul anticipa la búsqueda y el viaje que estructuran el relato, y el sueño de la
muerte de Matilde remite a las transfiguraciones del yo en la segunda parte.
-La composición general del relato, con sus partes y capítulos, también debe ser
analizada y trabajada: eso es relativamente sencillo de realizar, y debería ser un
trabajo preliminar para ver cómo está organizado el texto y cómo se disponen las
secuencias y etapas. Pero creo que se debe prestar especial atención a la relación
que tiene cada una de las etapas con los conocimientos que los distintos iniciadores
van introduciendo en el universo del héroe. Entre los iniciadores, me parece
particularmente importante el extranjero que introduce en Enrique la “nostalgia de
la flor azul”. Luego, el encuentro con el minero y el descenso a la mina, para
comprender la concepción de la naturaleza en Novalis, y el sentido profundo de la
correspondencia entre los mundos inferior y superior, así como el simbolismo de los
metales, cuya máxima expresión se encuentra en el simbolismo del oro, en la
canción del oro. Finalmente, el encuentro con el ermitaño, el conde Hohenzollern,
ya que esta figura se conecta por un lado con el pasado guerrero de Alemania, pero
por el otro contiene muchos elementos proféticos con respecto al destino de
Enrique, y se aproxima mucho a la figura de un padre, y también a la figura de un
doble.
-En cuanto a Klingsohr, el poeta, me resulta más complicado definir su función. Es
una figura, por así decirlo, de doble faz. Por un lado, es el padre de la mujer amada,
por lo tanto uno de los tantos Padres sustitutos que suplantan al padre natural.
[“Tienes muchos padres” le dice Ciana a Enrique en la segunda parte]. El retorno a
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la Casa del Padre es por cierto uno de los motivos esotéricos que aparecen en el
texto, especialmente en la leyenda narrada por Klingsohr. Si yo fuera aficionada al
psicoanálisis (o si siguiera la tipología de Marthe Robert) diría que la figura del
poeta romántico puede ser vista, desde la perspectiva psicoanalítica de la novela
familiar, como la figura del expósito, el que fantasea que sus padres no son sus
padres, fantasea diversos orígenes, incluso fantasea ser “hijo de rey”. Y Klingsohr
es también es el iniciador de Enrique en la poesía, y será el rey de Atlantis,
equivalente al padre de la princesa en el märchen que cuentan los mercaderes.
Todo esto, sumado al nombre, que es el nombre de un poeta legendario, configura
el lado “elevado” de Klingsohr en el simbolismo de la novela.
-Pero encuentro algo inquietante en la figura de este poeta ya formado,
cómodamente instalado en su vida burguesa, en su vida social y familiar. Hay algo
del filisteo en Klingsohr. ¿Podría ser este “poeta asimilado”, este poeta mundano y
satisfecho con los placeres materiales que le brinda el mundo burgués el modelo de
poeta al cual debía llegar Enrique? Evidentemente no: la figura de Klingsohr sería la
figura a superar, por el trabajo de una formación que alcance las transfiguraciones
requeridas por el ideal de la poesía romántica. En este sentido, la figura de
Klingsohr puede conectarse con la figura de Goethe, el padre a superar, el
“precursor fuerte”, y también el poeta perfecto y perfectamente instalado en el
mundo social-real. Y, como hemos visto, no es ése, el de un poeta integrado en el
mundo social-real de su tiempo, el destino que Novalis prepara para su héroe.
-En relación con esto último, habría que preguntarse qué habrá querido decir
Novalis cuando escribió “mi crítica a la novela en una novela burguesa”. Y habría
que registrar e interrogar cuánto de burgués, de trivial, de prosaico, y aún de kitsch
hay en el mundo familiar y social que rodea a Enrique.
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