Post on 15-Apr-2017
LA PINTURA
DEL BARROCO
SIGLOS XVII Y
XVIII
El barroco recurre a la
exageración. La elegancia no
se encuentra en la sencillez
sino en lo complicado.
Características de la Pintura Barroca
Importancia del estudio y captación
de la luz - Tenebrismo
Predominio del color sobre
el dibujo
Preferencia por la composición
radial
Preocupación por plasmar el
movimiento
Abandono del rigor de la
perspectiva lineal para la
representación del espacio y
de la profundidad.
Temas
religiosos y
mitológicos
naturalezas
muertas,
retratos
Liberación respecto de la simetría y las
composiciones geométricas precedentes
Características de la Pintura Barroca
Formas voluptuosas y exageradas y figuras de gran expresividad
Acentuado naturalismo,
recurriendo para ello incluso a lo feo o viejo.
Tendencia al realismo e incluso al
hiperrealismo
Predominio de
la pincelada sobre la línea.
Teatralidad. El artista intenta
conmocionar emotivamente al
espectador
ESCUELAS NACIONALES EUROPEAS
ESCUELA ITALIANA:
CARAVAGGIO CARRACCI
GENTILESCHI
ESCUELA HOLANDESA:
REMBRANDT FRANS HALS
VERMEER VAN DYCK
ESCUELA FLAMENCA. RUBENS
ESCUELA ESPAÑOLA:
VELÁZQUEZ RIBERA
ZURBARÁN MURILLO
ESCUELA FRANCESA. POUSSIN RIGAUD
Las Escuelas de la Pintura Barroca
La escuela italiana:
Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573 – 1610)
LA PINTURA BARROCA ITALIANA:
EL TENEBRISMO
De Caravaggio se ha dicho que fue un revolucionario tanto por su vida turbulenta como por su pintura, en la que planteó una oposición consciente al Renacimiento y al manierismo. Siempre buscó, ante todo, la
intensidad efectista a través de vehementes contrastes de claroscuro que esculpen las figuras y los objetos, y por medio de una presencia física de vigor incomparable.
Introdujo una profunda revolución en la pintura italiana del XVII. Dos son las características básicas de su obra, el naturalismo, rechazó los ideales clásicos; cuando pintaba una escena de tipo religioso, introducía en los cuadros lo vulgar, las escenas con gente corriente, sin ningún tipo de idealización.
En segundo lugar, el tenebrismo, para acentuar el realismo, realza sus figuras y escenas por los efectos de luz, haciéndolas destacar sobre el fondo oscuro, la luz no se difunde suavemente, sino que surge de un vano lateral y cae sobre las figuras, sobre la escena, delimitando claramente las formas iluminadas en las que los colores son vivos e intensos y destacan sobre las zonas oscuras.
Probablemente, fue el artista que más tropezó con
la censura artística que se derivó del Concilio de Trento, por su personalísimo modo de representar las historias religiosas, tan del gusto popular y, al
mismo tiempo, tan censurable para determinados sectores religiosos. El extremado realismo de sus figuras, una clara reacción contra el manierismo
anterior, chocaba con el gusto de aquellos, que lo consideraban vulgar e inapropiado como modelos
de santos y vírgenes.
Dentro de la enorme obra que realizó Caravaggio, podemos distinguir 3 períodos dentro de la misma:
El Caravaggismo Claro (1592 - 1599)
El Caravaggismo Claroscurista (1599 - 1606)
El Estilo Meridional (1606 - 1610)
El Caravaggismo Claro (1592 - 1599) Las primeras obras de Caravaggio muestran en
su mayoría figuras de medio cuerpo sobre fondos neutros, aunque no necesariamente
oscuros. La iluminación utilizada es homogénea y clara, siendo muy diferente a la utilizada en sus obras
posteriores.
Baco borracho (Autorretrato)
Caravaggio utiliza un dibujo rotundo y neto, con una pincelada esmaltada de acabado lustroso en la cual apenas se parecían las pinceladas. Pinta alla prima, sin bosquejos,
dibujando directamente sobre el lienzo con el asta del pincel.
Cesto de frutas
1595
Memento mori
El Caravaggismo Claroscurista (1599 - 1606) En este período se produce un cambio radical
en la pintura de Caravaggio. Comienza a utilizar un estilo llamado tenebrismo no es más que
una aplicación radical del claroscuro, por la cual únicamente las figuras temáticamente centrales
destacan iluminadas de un fondo generalizadamente oscuro.
La llamada de San Mateo
1599-1600 Óleo sobre lienzo,
322 x 340 cm Capilla Contarelli,
San Luigi dei Francesi, Roma
La luz funciona como un espacio autónomo, como un personaje más en el cuadro, como tiempo, pues introduce el ritmo narrativo.
El foco luminoso nunca aparece en el lienzo y suele ser artificial, procedente de algún ángulo lateral. Simboliza siempre la presencia de lo sobrenatural o lo divino, ¡Dios es luz!.
Los personajes aparecen en actitudes sorprendentes, en clara ruptura con lo que se consideraba “decoroso”; el autor quiere mostrar, de esta manera, la psicología y las pasiones
de los personajes.
Cena en Emaús, 1601/02. Óleo sobre lienzo. 1,39 x 1.95 m. National Gallery de Londres
Desde los inicios de su estancia romana
rechazó la característica belleza ideal del
Renacimiento, basada en normas estrictas, y eligió el camino de la verdad y el realismo, realizando sus obras
mediante copias directas del natural, sin
ningún tipo de preparación previa a la
obra.
La crucifixión de San Pedro 1600. Óleo sobre lienzo,
230 x 175 cm Capilla Cerasi, Santa Maria
del Popolo, Roma
La “narración” se reduce al momento culminante de la historia y tiene, en muchas ocasiones, el aspecto de una fotografía instantánea. En ese instante se concentraba
toda la acción, todo el dramatismo. La ausencia de fondos, por otra parte, acentuaba el contraste luminoso. Las figuras, parcialmente iluminadas contra la oscuridad,
se destacan enfatizando sus gestos y expresiones.
Judith
decapitando a
Holofernes Óleo sobre tela
145 x 195 cms.
Museo de Arte
Antiguo
Roma - Italia
El Estilo Meridional (1606 - 1610) Inmediatamente después de finalizar La Muerte de la Virgen, Caravaggio ha de abandonar Roma tras matar a un muchacho en una reyerta en el juego de pelota, siendo perseguido por la justicia. Se instala en la isla
de Malta, para poco tiempo trasladarse al sur de Italia, donde ya enfermo de malaria, morirá en 1610.
David con la
cabeza de
Goliath (Autorretrato)
1609 – 1610 125 x 101 cms
Galeria Borghese - Roma
Realizado para la Capilla Cherubini en la iglesia de Santa Maria della Scala en Roma. Ubicación actual: Museo del Louvre, París .
Muerte de la Virgen 1605-06. 369 x 245 cm Oleo sobre lienzo.
La escuela flamenca y holandesa:
En el siglo XVII Holanda se coloca entre las grandes escuelas de la pintura con un marcado carácter
nacional, gracias al desarrollo de la burguesía, que demandó gran cantidad de cuadros en los que se
mostrase su estilo de vida. Presta atención al dibujo. Los colores son fríos, y el resultado es más realista que
efectista.
La tradición pictórica de Flandes es sobradamente conocida. Se centra en el gusto burgués por lo
cotidiano y los detalles, y la exaltación de su modo de vida.
Rembrandt van Rijn (1606 – 1669): Artista holandés del barroco, es uno de los más grandes
pintores de la historia del arte occidental. Fue un intérprete excepcional de la naturaleza humana y un maestro de la técnica, no sólo pictórica sino también
del dibujo y del grabado. Su obra produjo un gran impacto en sus contemporáneos e influyó en el estilo
de muchos artistas posteriores.
Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632)
En el cuadro aparece el citado cirujano y
otras siete personas que asisten a la sesión.
Se conoce el nombre de los asistentes, pues
están escritos en una hoja que lleva uno de
ellos. En estos retratos colectivos pagaban los individuos que en ellos
aparecían.
El cuadro es tenebrista. El fondo es muy simple para no distraer la atención del espectador. Sobre ese fondo de penumbra del fondo,
surgen, apiñadas, las figuras. El vestido austero y negro contribuye también a dar esta sensación de tenebrismo. La
novedad estriba en la manera de colocar a las figuras en forma piramidal, cada una de ellas con su propia expresión.
El Doctor Tulp es la persona que controla el evento. Está a la derecha del cuadro dentro
de una pirámide que culmina en su sombrero negro, símbolo de su alto status
social. Son necesarios todos los observadores para contrabalancear la figura
todopoderosa de Tulp. El cadáver en el centro parece una cuña entre los cuerpos
vivientes. Por esta composición los dos protagonistas principales de esta pintura
son el doctor Tulp y el cadáver.
La ronda de noche (1640-1642)
La composición de la obra es muy compleja, aparentemente desordenada. Resalta a primera vista que Rembrandt de mayor importancia al
desarrollo de la acción que a la fiel realización de retratos de los personajes que aparecen. Presenta al
grupo de forma espontánea y libre, captado en un instante, como si se tratase de una fotografía. Hay una gran animación, cada personaje realiza actos
distintos, en las más variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo.
El centro de la composición lo forman el capitán y el teniente, organizándose el resto en grupos triangulares, con un movimiento curvo. Unas figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en la penumbra y sólo vemos sus cabezas.
Los personajes están colocados en cuatro planos de profundidad; existen multitud de líneas, con
predominio de las diagonales y el zig- zag para dar dinamismo. El uso que Rembrandt hace de la luz,
envolviendo la escena en una espesa penumbra en la que destacan, enormemente iluminados, los
personajes elegidos por él con independencia de cualquier foco aparente, la dirige sin tener en cuenta las leyes de la física, es otro de los variados recursos empleados por el artista para acentuar el dinamismo
y la dimensión dramática, conmovedora, de la escena. Se sirve de la luz para articular la
composición, para equilibrarla
El color no ocupa un papel secundario, es muy rico, lleno de contrastes y matices. Sobre un fondo gris verdoso o pardusco se ven vibrar discretamente, o afirmarse con decisión, azules claros, verdes oliva, castaños dorados, negros y rojos. Destacan el brillante amarillo del traje del teniente, con un fajín rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitán en el centro del cuadro. Predominan los tonos cálidos, dorados.
Esculturas de Alexander Taratynov y Mikhail Dronov para conmemorar el 400 aniversario del nacimiento de Rembrandt
(2005).
Jan Vermeer de Delft – (1632-1675)
Fue un artista que pasó completamente desapercibido en su
tiempo, tal vez porque nunca se dedicó a la pintura de una manera
profesional. Vermeer se dedicaba a la pintura en sus ratos libres y es
probable que también ejerciese como marchante de obras de arte.
Sus cuadros suelen ser de pequeño tamaño, presentándonos una paleta
de escasos colores, pero muy brillantes y claros, con los que
consigue reflejar como nadie la luz sobre los objetos.
Al igual que la mayor parte de los pintores holandeses del siglo XVII, Vermeer pintó lienzos de caballete de tamaño mediano o pequeño. Eran cuadros destinados a embellecer las pequeñas casas de los burgueses y reflejaban la vida cómoda, próspera y placentera de esta sociedad. Casi nunca se hacían encargos grandes al estilo de los que los que le gustaba a la aristocracia de otros países, como tampoco frescos y grandes escenas
LA ENCAJERA - 1669
Representaba sobre todo interiores, en los que
aparecen frecuentemente personajes femeninos.
Muchas veces estas mujeres de los cuadros de
Vermeer están solas o, mejor dicho, acompañadas
de la luz que entra por una ventana (siempre a la
izquierda) y las sitúa en el cuadro, captándolas en
relación con la tarea en la que se ocupan
Joven vertiendo leche
1659-1660 En el cuadro hay tres componentes básicos:
la mujer, evidentemente
una criada que está vertiendo la leche de una jarra y está ubicada en el
centro geométrico, el bodegón compuesto por
los artefactos que hay sobre la mesa y colgados
de la pared y la esquina de la habitación en donde se desarrolla la escena. Pero es la armonía de azules y
amarillos (colores complementarios, es decir,
que vibran cuando se combinan) bajo la luz que penetra por la ventana la
verdadera protagonista de esta gran obra maestra.
La joven del arete de perla
1665 La silueta de la bella joven está enmarcada por el fondo negro
neutro, de la técnica barroca del claro oscuro de Caravaggio, para poco a poco desvanecerse la figura en la
oscuridad, esa luz marca contraste en su rostro y de forma especial el
brillante reflejo de luz en el arete, en la perla que es el punto focal de la
composición, el blanco del cuello de la camisa también hace el gran efecto
de contraste, con el resto de la pintura, tanto como su labio inferior como el brillo de los ojos , recoge el destello de luz, destacamos el bello
color del ropaje con el turbante, que igual se desvanece en la oscuridad, un turbante azul para caer un paño
amarillento en un acertado uso del color.
La lección
de música
entre 1662
y 1665
Alegoría de
la pintura
1665 - 1666
Callejuela de
Delft
1659 - 1660
El barroco es para España la época de oro de la
pintura siendo su tema principal: el religioso. La
Iglesia es el gran mecenas de artistas, junto con
la Corte, por lo que los temas religiosos dominan
sobre todos. Los pintores españoles conocen el
arte europeo más que por los viajes porque
muchos de los grandes artistas trabajan en algún
momento en España. Su técnica preferida es el
óleo, aunque utilizan todas. Al igual que en Italia,
la pintura se debatirá ente el tenebrismo y el
eclecticismo.
La escuela española
Escuela
Valenciana
Escuela
Andaluza
Escuela
Madrileña
Francisco
de Ribalta
Francisco
de
Zurbarán
Diego de
Velázquez
José de
Ribera
Francisco
Pacheco
PRINCIPALES REPRESENTANTES DE LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA
Diego de Silva Rodríguez y Velázquez 1599 - 1660
Fue, probablemente, el pintor más genial de todo el
período. Velázquez viaja a Italia y es pintor de la Corte,
lo que le libera de la servidumbre del mecenazgo
religioso. Recibe la influencia de Rubens. Hace grandes
avances técnicos, como la resolución de la perspectiva
aérea. Pinta temas mitológicos, aunque alegóricos, y
temas históricos. Retrata a la familia real y a su corte,
junto con sus bufones. En estos retratos consigue
plasmar toda la profundidad psicológica del personaje.
También pinta cuadros de gran complejidad
compositiva, como Las hilanderas o Las meninas.
Vieja friendo huevos - 1618
La obra abunda en composiciones donde la figura humana se rodea del "bodegón" más austero, en plena consonancia con el ambiente y condición humilde de los personajes, ciñéndose a una captación de lo visible intensamente descriptiva-,
sin renunciar aspectos de auténtica "instantaneidad"
El triunfo de Baco o Los borrachos
1628 - 1629
El dios del vino, sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid, corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. El tratamiento del tema se aleja de la tradición ennoblecedora del mito, en una reinterpretación naturalista no exenta de paradoja entre la gravedad casi ritual de las figuras de la izquierda y la ironía picaresca y el realismo del grupo de la derecha.
La fragua de Vulcano - 1630
La idealización de Apolo contrasta con las figuras y anatomías de Vulcano y sus ayudantes, que se representan como rudos
trabajadores curtidos en el fragor de la herrería. Sus músculos tensos y extraordinarios estudios anatómicos nos reflejan la
influencia que en Velázquez tuvo la estatuaria clásica. Los rostros de Vulcano y sus herreros expresan de forma
sensacional la turbación provocada por la noticia que les da Apolo, todos cesan su trabajo de inmediato, es una
instantánea impresionante, todos miran y escuchan con estupor al inesperado visitante. La disposición de las figuras
responde al interés de Velázquez de conseguir un efecto espacial, de manera que dispone las figuras en diferentes
planos, logrado una perspectiva magistral.
El Conde-Duque de Olivares a caballo -1634
La enorme figura de Olivares se nos presenta sobre un enorme caballo bayo, en una postura totalmente escorzada - muy empleada en el Barroco al marcarse una clara diagonal en profundidad - colocado de medio perfil. Lleva un sombrero de picos que refuerza su carácter de hombre de mando, frío y decidido. Como uno de los mejores retratistas de la historia que es, Velázquez se preocupa por mostrar al espectador la personalidad de su modelo, su alma. La obra está reañizada a base de rápidas manchas de color y de luz
El niño de
Vallecas
1643 - 1645
Fernando Botero
El enano Sebastián de
Morra 1645
Felipe IV
1656
Príncipe
Baltasar
Carlos
1635
Reina Mariana de
Austria, esposa
de Felipe IV
1652
La fábula de Arácne o Las Hilanderas
1645 - 1648
En las Hilanderas, sitúa el mito de Aracne, la habilidosa tejedora perseguida por Atenea en el taller de tapices de Santa Bárbara, el mito va tejiéndose en las
formas de un tapiz al fondo, mientras en un primer plano las obreras trabajan, lo real y lo mítico se funden. La rueca, en constante movimiento, se convierte en el elemento que mejor ejemplifica la “instantaneidad” del momento; esa rueca al
girar, genera un vacío que lo absorbe todo, la realidad y el mito. La estancia iluminada por la vaporosa luz que penetra, se llena de aire. Velázquez logra
pintar la atmósfera, el aire que envuelve a las figuras. La pincelada suelta, de apariencia inacabada, las manchas de color que sugieren detalles o formas; todo
en esta obra se aproxima a un lenguaje nuevo que todavía está por nacer, el impresionismo.
Las
meninas
1656
El término perspectiva se aplica a la forma de representar sobre una superficie objetos de tres dimensiones y supone que esos objetos se representan como se ven desde un determinado punto de vista. Se observa que, para conseguir el realismo visual, hay que "deformar" la realidad material, esto es, se representan oblicuas algunas líneas que son paralelas, se varía el tamaño de las figuras según sea su distancia al primer plano y se cambia la intensidad de los colores en función de la mayor o menor iluminación que reciban. El artista decide desde qué posición se ve el cuadro y el espacio de la realidad (o la ficción) que representa encuadrando la escena y desechando el resto. La perspectiva lineal: - establecimiento del punto y las líneas de fuga. - disminución gradual del tamaño de las figuras. - inclinación de los objetos respecto a la perpendicular La perspectiva aérea: - dirección de la luz interna del cuadro. - iluminación de los objetos e intensidad del color. - representación del aire ambiente.
El conjunto de perspectivas utilizadas es único y produce un efecto “atmosférico” en el ambiente representado, como si el pintor hubiese
pintado el aire entre las figuras. Perspectiva lineal: diversas líneas imaginarias o no (línea del techo-
pared; cuadros colgados, el suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen creer en una fuerte tridimensionalidad. Este asombroso
efecto se refuerza con un suelo neutro que avanza hacia nuestra posición y, sobre todo, con unos espacios alternativamente iluminados
y en penumbra que subrayan el efecto de alejamiento. Perspectiva aérea: la difuminación progresiva de los contornos y la
degradación de las gamas tonales con el aumento de la distancia y el alejamiento.
Perspectiva ilimitada: como remate, Velázquez pone un agujero iluminado en el centro (la puerta abierta) que da a una estancia donde
no vemos el fin.
Perspectivas
Punto de fuga
Líneas de fuga
Las interpretaciones formales consideran el cuadro como una representación clásica fuertemente realista en el tratamiento de la luz y su incidencia sobre el color, el
volumen de las figuras y, sobre todo, en la representación del espacio. La veracidad en la sensación
de la profundidad se alcanza desde la pura geometría con la aplicación de la perspectiva lineal y también a
través de la perspectiva aérea que consigue la creación del espacio mediante el aire que envuelve a los
personajes y los desdibuja a medida que se sitúan más al fondo.
Las interpretaciones iconológicas del cuadro entienden que en él se esconden significaciones simbólicas quizá sólo comprensibles o conocidas por aquel a quien iba dirigido, Felipe IV, patrono y amigo del pintor. En esta
corriente hay varias líneas interpretativas según el criterio conceptual que las protagoniza.
La disposición de las figuras sirve a algunos críticos para argumentar que encierran una simbología referida a las
constelaciones (pues uniendo las cabezas de Velázquez, Mª Agustina, la Infanta, Isabel y José Nieto se obtiene una forma
similar a la de la constelación Corona Borealis de la que la estrella central se llama ... Margarita)
La gama cromática empleada por Velázquez en esta obra es limitada y contenida, predominan los
grises y los ocres, no obstante, aplica colores fuertes como el rojo fuego en pequeños detalles
de la vestimenta de las niñas como lacitos, pasadores de pelo y adornos florales. De este modo rompe la monotonía de colores y atrae
nuestra atención.
Infanta Margarita
Otros retratos de la infanta Margarita de Velázquez
Isabel de Velazco
María Agustina
Sarmiento
Mari Bárbola
Perro
“Palomino”
Diego de Velázquez
El Rey Felipe IV y la
Reina Mariana de
Austria
Situación del espectador y punto de vista del cuadro con su perspectiva correcta.
Posición del espectador si el punto de fuga estuviese en el espejo.
(Se ha corregido la perspectiva del cuadro)
Picasso
Equipo
Crónica