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7/25/2019 Pozuelo Yvancos- Estructura y Pragmtica Del Texto Lrico
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j o s M R PO ZUELO YV NC OS
TEOR
DEL
LENGU JE LITER RIO
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Estructura pragmtica del texto lrico
La mayor parte de los recursos de la lengua literaria recorridos
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ni define un texto ni el carcter literario del mismo. Obtendremos
un texto cuando esa serie de recursos tenga un grado de coherencia
y organizacin interna orientada a la finalidad qu e le es especfica.
Recordar estos conceptos, tan obvios y conocidos, es necesa-
rio com o paso previo esta pregunta: jadems de los tro pos
y
figuras, pueden aislarse algunas caractersticas que excedan a la
frase y definan al texto literario como una organizacin o estructura
peculiar? Esta pre gunta es muy antigua y la Retrica clsica, como
vimos, se preocup por responderla, pero ha seguido apareciendo
com o una constante preocupacin. Se trata, pues, de aislar una re-
rica del discurro literario y no d e la palabra o la frase. Se trata de fijar
algunos principios ordenadores de la construccin textual litera-
ria. La necesidad de tal retrica de la composicin discursiva fue
muy bien planteada por los formalistas rusos, que atendieron a
ella tanto en sus estud ios de prosa como en los rtmico-versales .
Como lo referido a la composicin narrrativa es objeto de un
capitulo posterior, veamos ahora un ejemplo de dicha preocupa-
cin en los estudios de versificacin formalistas. Nada mejor para
I
ello -que la nocin de patrn o impulso rtmico en la que insis-
tieron tanto Tomachevski como Brik [cfr.
T.
Todorov (ed.),
1965, pgs. 107.114 y III-126 1. Ambos vieron la necesidad d e
distinguir entre metroy ritmo. La mtrica tradicional era un estudio
del metro y se centraba en cuantificar las medidas del verso o sus
acentos. Los formalistas, en cambio, plantearon que el metro no
era la causa el ritmo; sino su efecto, su resultado. Por encima del
metro y del verso exista en el poema un ritmo definido por ellos
como fartor constructivo. El metro era la manera convencional de
mostrar un movimiento que le es anterior. Ese movimiento
rtmico o impulso se propona como un patrn o sistema subya-
cente que crea La organizaci n mtrica, tonal y acentua l del verso.
Dice
O.
Brik:
Es necesario distinguir rigurosamente el movimiento y el
resultado del movimiento. Si una persona salta en un terreno
pantanoso
y
deja sus huellas, aunque esa sucesin de huellas sea
regular no es un ritmo. Los saltos tienen lugar siendo un ritmo,
,
pero las huellas que dejan en el suelo no son ms que datos que
sirven para juzgarlas. De igual manera el poema impreso en un
libro no ofrcce ms que las huellas del movimiento.
Slo
puede
La 1 n de 1s lorid i iwmi7 de 8. Tom chcv ski. rccicntcmcnrc tnducidn al
crpmioi Akal, 1 ~ 8 2 ) . uede
resvlt8r
n
csrc
rrnrido, rcvclrdora dc e o a inrcrcoco por
composicin drmic. y narntivp
ser presentado como ritmo el discurso potico y no su resulta-
do grfico El movimiento rtmico es anterior al verso. No se
puede comprender el ritmo a partir de la lnea de los versos;
por el contrario, se comprender el verso partir del impulso
rtmico. El verso de Puchkin nLiogkim zefirom lietit~ uede
leerse de dos maneras diferentes: ~Ligkimzfirom lietiw
o
bien Liogkim zefirom lietit.
Podemos combinar y analizar al infinito sus slabas, sus
medidas. sus soni dos y no sabremos c mo es necesario leerlo.
Pero si leemos todos los versos precedentes (del poema) cuando
llegamos a l leeremos ~ L og ki m firom lietit,, por que el impulso
de este poema es trocaico y n o dactilico. Leemos el ve rso correc-
tamente porque conocemos el impul~o tmico del cual resulta
(pgs. 106-109) uid. J. Dominguez Caparrs, 1g8y).
El impulso ritmico es slo una de las mltiples manifestacio-
nes de la estructura u organizacin interna que posee todo discurso
potico. Los versos, las rimas, las figuras, los tropos son en
cualquier caso factores de una organizacin, de una estructura
discursiva. Cuando leemos un texto literario tenemos una serie de
l e as horizontales -d on de en un eje de contigidad y sucesin se
van sumando los recursos fnicos, morfosintcticos y semnticos
de las palabras y las frases. Pero un discurso literario es tambin
una lnea vertical donde todos aquellos recursos se integran en
relaciones de dependencia de unos con otros. La Estilstica ha
hablado de la nocin de ronuergencia (cfr. M. Riffaterre, 1976, y
E. Hernndez-Vis ta. 1967). segn la cual los factores y recursos
literarios adquieren rasgos nuevos dependientes de los que les
preceden
y
siguen en el texto. La neorretrica habla de la necesi-
dad de una lectura tabular, frente a la lectura lineal a que estamos
habituados cuando describimos un texto (cfr. J. Dubois
y
otros,
1977). En definitiva, es preciso aadir a los tropos
y
figuras de la
palabra y frase una nueva retrica: la del discurso como organiza-
cin vertebradora que cruza verticalmente el poema imponiendo
un principio estructurado que explique precisamente la naturaleza
peculiar de esa estructura.
Una buena parte de los recursos fnicos, morfosintcticos y
semnticos analizados en
e
captulo anterior ha encontrado un
lugar terico que los explica y ubica como fenmenos con una
proyeccin discursiva. Esta hiptesis terica es la propuesta por
R. Jacobson, estudiada en el captulo 111 de este libro. Adems de
ser una hiptesis que pretende explicar de modo terico cul es el
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principio estructurador del discurso lricoz, la tesis sob re la funcin
potica ha tenido una proyeccin anal t ica concreta y se ha
constituido en una de las vas ms interesantes para establecer los
principios de una retrica del discurso l ricoz, definido c om o
discurso recurrente. A partir de Jako bson, el anlisis de un poema
debe contem plar el eje de la recurrencia c om o eje
constructivo,
constitutivo de su forma y garanta de la permanencia y carcter
literal
de esa forma. Las recurrencias y los paralelismos fnicos,
gramaticales y semnticos n o eran para Jakobson, fenm enos
retricos aislados, sino que, como estableci en su estudio Poesa
de la Gramtica y Gramtica de la Poesa
(cfr.
R .
Jakobson, 1973,
pg. zz I), la equivalencia fnica, gramatical, semntica era prom o-
vida a rango
constitutivo
de la-secuencia potica. Posteriormente,
R.
Jakobson insista en que la inspiracin de G Hopkins le fue
fundamental sobre todo cuando ste vea que la estructura de la
poesia era la de un paralelismo continuo. Para Jakobson, en fin,
existe (en poesia) un
s i s t tm
de correspondencias continuas a
muchos niveles: en la composicin y la ordenacin de las
construcciones sinticticas, en
la
composicin
y
ordenacin de
las formas
y
categoras gramaticales, en las de los sinnimos
lxicos... n fin, en
las
de las combinaciones de sonidos y de los
esquemas prosdicos
(R.
Jakobson, 1980, pg. 102).
Ese sistema es el que crea el paralelismo fnico, gramatical y
semntico, el que ordena el poema en to rno al p~ inc ip io onstruc-
tivo de la recurrencia de elementos equivalentes.
E n este capitulo vamos a desarrollar algunas consecuencias
qu e en la retrica discursiva ha tenido esta tesis. Veremos c mo
muchos de los que en la retrica lineal u horizontal eran fenme-
nos aislados (como la aliteracin, el isocolon, la anfora, la
1 En este c~pitulo, omo indica
ya
su riiulo,
voy
centrarme
so re
todo
cn
la
rcrurrencia como cie del discurso lirico. a rciir csrrvcrunlista propone que no cs
un
fenmeno crclurivo de la tirica, pero es obvio que rr da en el poema con una hc in
crrmcrundoi= mucho mayor
quc en
1s prosa. Por ello, la mayor parte de los anlisis
concrcror
como
los
muchos sobre
L r
~ I I
s Baudelaiic) re
han
hecho sobre poemas
textos
de prosa +ticl. El mismo
R
Jnkobson advierte
que
hay una diferencia
j ~r i i q u i ca
nocable
enric
cl p~idcl ismu e l
verso
y el de
prosa.
E n
s poesi*
es
piecis2mcnic el
vciro
quien dicn la esrnicrun misma del
psralclismo:
12 Estructura
proadica del vciso
en
su
conjunto
1s unidad
meldica la repcticin de la
le
y las parres mrricls
quc
1s
coniponcn
repanen en clc mc nio ~ arnlelor cfr.
R
Jakobson, 1980, pg.
106 .
Por otra partc, FD e1 cnphulo s t g u i ~ n t ~e esre libro
anshsr
algunos principios
consinictivos de IP nnrrncion que creo mis imponantes que la
recurrench.
Con todo, ls
parte de c te capr~lo cdicsds al concepto
de i lo/opI nfem por
igual
a
la powis y
s
la
prosa, y
su
ubincibn
r crrc
capitulo dcbc cnienderse como menmcntc convcncion~l.
anttesis, etc.) cobran ahora un nuevo sentido al ser ledos de un
mod o tabular o vert ical. Es importante advertir qu e no se trata de
una reordenacin de los rasgos, sino de una lectura nueva, con
consecuencias nuevas. La ms importante es la de revelar el texto
potico como una estructura, co mo un discurso regido por leyes,
si no especificas, s definitorias.
Los dos modelos explicativos de la constmccin recurrente del
discurso potico ms difundidos son: r) el coupling o empareja-
miento, y 2 el concepto de isotopa discwsiva.
9.2. EMPAREJAMIENTOSCOUPLINGS
S.
R.
Levin propuso en su libro, ya clsico,
Est~y twr l sin@sticrls
en oesa
la posibilidad de aislar un fenmeno que otorga cohesin
y supone el principio estructurador del lenguaje potico. Este fe-
nmeno denominado coupling o emparejamiento es una versin
ordenadora de la hiptesis de Jakobson sobre la recurrencia como
principio consti tutivo de la secuencia potica. La ambicin de
Levin es explicar los dos rasgos ms definitivamente reconocidos
por todos a la estructura lingstica de la poesia: en primer lugar,
la especial unidad entre expresin form al y conten ido en el
lenguaje de la poesia. Esa especial cohesin interna se debe a la
existencia de unas estructuras que son peculiares al lenguaje de
la poesia y que ejercen una funcin unificadora sobre el texto en
el que aparecen, estructuras a las que hemos dado el nombre de
apareamientos conplings) (pg. 22). Tales estructuras explican,
asimismo, la experiencia comn de que la poesa, como dijo
Valry, se caracteriza por un hecho notable que, en realidad, la
define: tiende a reproducirse en idntica forma y estimula la mente
del lector para reconstruirla en su forma original. El discurso
potico es, pues, un discurso con especial cohesin interna (es-
tructura formal muy fuerte) y con voluntad de permanencia.
Ambas caracteristicas pueden explicarse por la predominancia
constructiva que en el discurso potico tienen los couplings. E l
coupling viene definido por la colocacin de elementos lingsti-
cos equivalentes en posiciones tambin equivalentes, o dicho a la
inversa, en la utilizacin de posiciones equivalentes como engaste
de elementos fnicos o semnticos equivalentes (pgs. 49-10).
El discurso potico se estructura, pues, por medio del uso siste-
mtico de equivalencias fonticas y semnticas (qu e son equivalen-
cias paradigmticas) en posiciones tambin equivalentes en la
cadena sintagmtica.
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E n esta defmicin [que sigue el principio jakobsoniano de la
funcin potica como proyeccin del principio de equivalencia
paradigmtico) de la seleccin sobre la combinacin] intemienen
conceptos que Levin ha aclarado a lo largo de su libro. Nos
interesan fundamentalmente dos: 1 qu quiere decir elementos
lingsticos -fnicos
o
semnticos- equivalentes?; z) qu
quiere decir
posiciones equiualentes?
Aclarar estos conceptos es nece-
sario porque Levin tiene un particular modo de entender tanto el
primer concepto que define la equivalencia paradigmtica) como
el segundo que define la posicin sintagmtica). A ambos con-
ceptos les dedica el capitulo 111 de su libro, captulo que denomina
{Paradigmas y posicionesa.
r
Respecto al primer concepto hay que subrayar que cuando
Levin habla de equivalencias paradigmticas -sean fnicas, sean
semnticas- desliza un concepto de paradigma no estrictamente
lingistico, puesto que en la definicin de un paradigma pueden
intervenir rasgos visiblemente extralingsticos. Por ejemplo, al
definir una equivalencia semntica, Levin puede hablar de equiva-
lencia semntica en un texto entre los trminos
noche, Ima, estrella,
mar y tiempo por las afinidades entre ellos.
Ms aun, los paradigmas semnticos no han de organizarse
necesariamente tomando como base slo
l
semejanza de signi-
ficado; tales paradigmas deben organizarse,
y
de hecho se
organizan tambin sobre l base de la oposicin de significados
pg. 43 .
Por ejemplo, feliz/triste, sabio/ignorante formaran clases de
equivalencias porque se ordenan en torno a un eje semntico
nocional -frente al que Levin no es muy estricto-, lo que hace
mayor la posibilidad de recurrencias o equivalencias semnticas en
los textos.
Los rasgos q ue definen la equivalencia paradigmtica de ti po
semntico son, dice Levin, de naturaleza extralingstica por ello
la denomina equivalencia natural :
Afirmamos que dos formas son semnticamente equivalentes
en tanto que coinciden en su parcelacin del pensamiento
amorfo exterior toda lengua, pero utilizada por todas ellas
como referencia pg.
42).
Por ello, sinnimos, antnimos, gnipos de trminos abstrac-
tos, etc., forman clases de equivalencia semntica.
Junt o la equivalencia semntica, Levin habla de equiualenciar
fonticas, y sigue criterios parecidos, esto es, extralingisticos o no
fonolgicos. Para Levin son equivalencias fonticas las formas
que pertenecen a una misma clase en cuanto que coinciden en su
parcelacin del continuum fontico-fisiolgico pg. 47). De este
modo se forman clases entre miembros que riman, aliteraciones o
repeticiones de sonidos, el hecho de acabar dos palabras en una
misma consonante, etc.
En resumen, Levin entiende que hay dos modos de
equiualencia
natural definidos por un factor extralingstico: a la equiualencia
semntica, que se da entre miembros que forman un paradigma o
clase por aislar en continuum un trozo de realidad semejante y/o
opuesto, y b la equiualencia fontic a o recurrencia de rasgos fonti-
co-fisiolgicos.
Para Levin, la poesa tiene ya una caracterstica en la utiliza-
cin de equivalencias fnicas y10 semnticas. Pe ro la reiterac in
de sonidos y de significados no constituye todava un coupling.
ste va ms all de la simple recurrencia fontica y semntica.
Lo caracterstico de la estructura del discurso potico es que
estas equivalencias fonticas y semnticas se encuentran
sistemti-
Lamente colocadar o situ ada s en posicioner eq uivalentes en la cadeno. Por
ello es fundamental explicar este concepto de posicin.
2.
La definicin de lo que son posiciones equiualentes tampoco
es muy estricta en Levin. habla de paradigmas posicionalcs
cuando se forman equivalencias de entorno lingistico. Los
paradigmas
posicionales incluyen todos los elementos susceptibles
de ser empleados en un mismo contexto o ento rno lingistico. Tal
entorno puede estar constituido por muchos grupos de rasgos,
basta que exista una raz fija: por ejemplo, el entorno Esto es bueno
generara un paradigma consistente en nn nino, una casa, un libro,
etctera.
y
todas las posibles derivaciones de esas formas. El entor-
no es tanto el desempeiio de una misma funcin sintctica como
formar parte de una misma clase morfolgica, e incluso las
formas feliz, banal, pueden considerarse equivalentes en cuanto
todas ellas se dan en conjuncin con el entorno del sufijo abstrac-
to
-idad felicidad, banalidad) pg. 37).
Levin considera que en el poema se van imbricando o van
convergiendo los paradigmas naturales equivalencias fnicas y
semnticas) y los paradigmas posicionales o clases de equivalencia
por la posicin que ocupan las formas en diferentes enunciados).
Cada punto de esa convergencia es un coupling
y
el lenguaje de la
poesia explota sistemticamente el engaste de las equivalencias
j
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naturales en posiciones, asimismo, equivalentes. Es ms, Levin
muestra en el captulo
V
que existen unos acoplamientos derivados
de la propia forma convencional en que se codifica el mensaje
lrico. l llama rnatrix anuenrional a unos tipos de recurrencia
fnica en posiciones fijadas por el cdig o convencional del metro,
La iima, etc.
Lamentablemente, Levin trata este problema como un aspecto
en un crpitulo aparte sin preguntarse por una cuestin que a
nosotros nos parece crucial: en qu medida el coupling potico en
s mismo no viene guiado o motivado por el principio de codifica-
cin de recirrencias en posiciones fijas que supone la definicin
de lo que es verso, metro, rima, poema, estrofa? No me parece
que la mutrix convendono sea un aspecto de la recurrencia, sino el
origen lnismo de esa convergencia entre recurrencias fnico-
semnticas y recurrencias posicionales.
Como ejemplificacin3 ofrezco solamente el esbozo de un
anlisis de los coupLingl presentes en el poema
A
Jos Mara
Palacio, de A. hlachado. Cuando he propuesto a mis alumnos el
anlisis de los couplingr en este poema lo he hecho deliberada-
mente por dos razones: 1 porque su forma estrfica es bastante
libre, mucho menos rigurosa que un soneto. La silva asonantada
parece que en principio obliga a menos restricciones,
2
porque
todo lector coincide en calificar este p
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Verbo O ire to C prcp.
?Est visti endo la primavera las ramas de lo s
chopos del ro
y los caminos
Tienen los viejos olmo s hojas
nuevas
(flor.ecidas)
Est ad de snudas las acacias
(Ertarin) ncva- los mon tes de las
dar sierras
Hay z rz s florecidas
e n r x grises
pcas
(Hay) blancas margar i- entre
fina
hierba
tar
Habrn ido Ile- las cigeas por esos campa-
gando narios
Habr trigales verdes y en 2s sementeras
mulas pardas
Libzrn ya las abejss el romillo y el ro-
mero
Hay? ciruelos (florcci -
dos)
Quedan? violetas
o faltarn hi ~t iv os cazado- bajo capas luen-
r s gas
Tienen ya? las rib cns miseores
Con este solo esquema se podr apreciar ya la poderosa
trabazn que los ~owplMgrha creado. Todo el poema objetualiza
una realidad -la de los elementos de la primavera-, que ocupan
una posicin de sujetns casi siempre. Hay, por tanto, un primer
eje de acoplamientos: la recurrencia semntica de los elementos
del
paisaje
afectado por la primavera [olmos, acacias, montes,
zarzas. margaritas, cigeas, trigales, mulas en las sementeras,
abejas, ciruelos, violetas, cazadores ya furtivos), ruiseores, etc.]
coincide o se engarza en idntica posicin funcional de suj eto
obsrvese, adems, la gradacin de esos elementos desde el
paisaje natural al paisaje humano). Igual ocurre con la recurrencia
semntica de los verbos cuya estructura profunda es idntica):
Est, tienen, Estarn, Hay, habrn ido llegando, Habrn, tienen,
quedan, no faltarn =hab r). Esa recurrencia se engarza en
posiciones funcionales idnticas. Estos dos ejes de acoplamien-
tos que es uno solo, porque los verbos apenas se salen de la
significacin del mundo del ser o estar ordenan toda la construc-
cin del poema en sucesivos acoplamientos que seria prolijo
analizar y que el lector ve en el esquema.
Junto a esta estructura, el poema
amo
todos los de
A
M a c h a d e s un continuo haz de paralelismos y acoplamientos
entre elementos. Hay recurrencias fonticas conti nuas zarzas
florecidas, trigales verdes, ruiseores en las riberas, ramas
del ro) que se hacen sobre miembros posicionales equivalentes:
N Adj. casi siempre. Hay recurrencias semnticas por identi-
dad y por oposicin. Tanto unas como otras se engastan en la
posicin N Adj. calificativo.
En
fin,
esta somera panormica descubrir ante el lector una
poderosa estructura de ronplings que en nada perjudica, antes
favorece, la eficacia esttica. El poema de Machado
y
dejo sin
mencionar los ronplings de matriz convencional y muchos otros
acoplamientos- no es ya una serie de elementos de tropos y
figuras: es un
discurso trabado
en que se puede preguntar por un eje
constructivo formal: la pregunta al amigo r e t r i c a porque
esconde se g u r i d a d sobre la primavera en cada uno de sus
elementos. El poema se ha revelado como una poderosa y por
ello mem orab le- estructura.
El concepto de isotopia que trajo a la lingstica A. J. Grei-
mas se ha convenido en uno de los conceptos claves para el
estudio de la
estructura del discurso potico. Ya vimos cmo
1. Lotman vinculaba la estructura textual a la existencia de una
jerarqua interna de dependencias. El concepto de
isotopa,
postu-
lado en el marco
de
su
Semntiru estrnctnral,
trata precisamente de
establecer el texto como la constitucin de un conjunto jerrquico
de signiticaciones. La isotopia, al establecer esa vinculacin orde-
nada o jerarquizada favorece, en el plano d e la manifestacin, la
unidad o coherencia semntica del discurso4. La isotopia, como
quedar definida despus, tiene que ver sobre todo con trminos
como coherencia, homogeneidad, ligazn; esto es, con el traza-
do de una conexin entre los elementos del texto en el nivel se-
mntico.
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No se crea que estamos hablando ahora de algo muy distante a
la hiptesis jakobsoniana. Greimas formu l su teora de mo do
paralelo, y con otros fines, a la de la recurrencia sintagmtica
com o principio cons tructivo de que
hablaba Jakobson. Pero
como muestra A.
J
Greimas en su En torno al sentido (pgs.
3 2 1 -
24). el concepto de isotopia se mueve en un espacio terico
semejante al de la proyeccin sintagmtica de las equivalencias
paradigmticas de que habl el formalista ruso. Es ms, el autor
de la Semntica estru~tural n un conocido ensayo A.
J.
Greimas,
1969, pg. 161) pudo valorar la funcin estructuradora de la
redundancia ligada a la clausura (y constitucin) del discurso.
Si la comunicacin lingstica comprende, de manera gene-
ral, una redundancia muy marcada, que puede considerarse una
posibilidad frustrada de ganancia desde el punto de vista de la
informacin, la originalidad de los objetos literarios (el
trmino es absolutamente impropio) puede definirse al parecer
por otra de la comunicacin: el agotamiento
progresivo de la informacin, correlativo al desarrollo del
discurso. Este fenmeno general se halla institucionalizado
bajo
la
forma de clausura del discurso; sta, al detener el flujo
de informaciones, da una nueva significacin a la redundancia
que, en vez de constituir una prdida de informacin, sirve por
el contrario para ~alori~aros contenidos seleccionados y clau-
surados. La clausura, entonces, transforma el discurso en
objeto estructural y la historia en permanencia.
La permanencia del discurso, su trabazn viene vinculada de
nuevo
a
la recurrencia y sta cobra en el texto literario un valor
informativo de primer orden. La nocin de irotopa tambin est
planteada como el estudio de la coherencia discursiva, y aunque
no naci para explicar exclusivamente los discursos literarios, sino
todo tipo de discursos (incluso un sintagma puede contener una
isotopia), se ha mostrado enormemente til para el intento de una
teora del discurso potico como discurso recurrente'.
Greimas ha dado varias definiciones de isotopa. Recoger aqu
la ms citada y completa:
Conjunto de categoras semnticas redundantes que hace
posible la lectura uniforme de una historia tal como resulta de
las lecturas parciales de los enunciados despus de resolver sus
ambigedades (Greimas, 1973, pg. ttz).
5 El ~nilir ir srrucmnl hr mosrndo
que
u no in puede conrriruii
un
principid
inrcrprcrarivo v lioso no slo
de
la vrnnrica
IingZstica
y
dc
l porica, sino nmbih J
Mro omo puede ver
en
A J. Greimns [ i9 , , s.
2 1 9
y 264 .
Aunque puede ser completada por otras referencias como:
Un mensaje o una secuencia cualquiera del discurso slo
pueden ser considerados como isotpicos cuando poseen uno o
varios clasemas en comn (cfr. Greimas, 1971. pg. 81);
o
el sintagma que rene al menos dos figuras smicas puede ser
considerado como el contexto mnimo que permite establecer
una isotopia.
Conviene advertir, por lo que luego se ver, que para Greimas
la isotopia se establece como una redundancia clasemtica
y / o
semmica, esto es, la repeticin en la manifestacin discursiva de
varias o algunas figuras de contenido o semas en el conjunto de
sememas que forman un texto discurso. Hay iroropa cuando se
da reiteracin de contenido sernntico que permite la lectura
jerarquizada d e un tex to por que al establecerse la isotopia se
establecen las dependencias de los sememas respecto a un haz, el
isotpico, que forma el discurso como conjunto unitario y h omo-
gneo de contenido: no quiere decir que todo texto tenga una sola
isotopia, sino que la isotopia, aun habiendo varias en un texto,
configura una lnea de conexin semntica, una coherencia, un
proyecto de lectura. Greimas se refiere a un texto hi-isotpico
como base del famoso chiste francs en el que, en una fiesta, un
invitado comenta a otro con elogios la comida, el servicio, la
hospitalidad, la belleza de las mujeres, y finalmente se pronuncia
sobre la excelencia de las toilenes. El ot ro invitado contesta: N o
s, an no las he visitado. El chiste est en el juego con la voz
toilettes
que, en francs, sirve tanto para enlazar una isotopia del
vestido (arreglos y pein ados de las damas) y una isotopia higinica
(cuartos de bao). El chiste es tal porque estahlece una primera
significacin homognea: comida, invitados, belleza, toilettes que
configuran una isotopa. Sobre esta significacin se superpone
bruscamente un cambio de eje isotpico. Dice Greimas: El placer
'espiritual' reside en descubrir d os isotopias diferentes en el
interior de una historia supuestamente homognea.
De lo que se trata con este concepto es de hallar en el texto en
general y en el potico en particular los posibles haces de isotopias
que suponen sus lneas de lectura. El principio es de que el
discurso se configura como tal por la existencia de un eje verte-
brador, la isotopja, que ordena una estructura mediante la recu-
rrencia de semas. Se habr percibido ya que, aunque la hiptesis
estructural es la misma, contiene este concepto diferencias con los
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couplings
semnticos. Por encima de otras diferencias de m todo yo
destacara dos: 1) la isotopia tiene una definicin lingstica
y
semntica no slo extralingstica referencial, como ocurra con
los paradigmas semnticos de Levin; 2 la isotopia lo es de
categoras semnticas)) (se mueve en el plano de la sustancia del
contenido); por ello permite, como veremos, el trazado de cone-
xiones subyacentes entre los sememas de un texto, lo que es tanto
ms valioso para el anlisis de textos poticos que a menudo
permiten una lectura isotpica de trminos cuya convergencia de
contenido se da en el texto por la actualizacin de semas contex-
tuales que nicamente actan en contextos especficos. Por ejem-
plo, en un texto de V Aleixandre es posible encontrar una
isotopia que una al contenido semmico de los lexemas libro,
sombra, noche>>, or convergencia o reiteracin del sema
opacidad o negatividad cognoscitiva . Quie ro decir que la
nocin d e isotopia es tanto ms valiosa cuanto menos se confunde
(no debe hacerse) con la de
campo semntico.
Lexemas o palabras
que nada tienen que ver en el
Diccionario
y cuya figura nuclear o
nud o smico est muy alejado (como libro y noche) pueden
en un texto concurrir en la formacin de una
isotopa
por la
actualizacin de unos semas contextuales. Por ello es importante
advertir que la distincin greimasiana entre inmanencia y manifes-
tacin debera tenerse siempre en cuenta. No se trata de ligar
((familias de palabras)), sino convergencias de conten ido que se
actualizan
en
una determinada lectura del texto. Dar cuenta de esa
convergencia en determinados semas es dar cuenta de la coheren-
cia y trabazn discursiva de ese texto.
Franqois Rastier (1976) ha desarrollado una difundida
Sirtemi-
tira de las irotopas
la aplicacin de la misma a un poema de
Mallarme. Pero Rastier ampla notablemente el concepto greima-
siano al sacarlo del marco de la semntica del discurso y propone r
la isotopa como toda iteracin de una unidad lingusticaw (pgi-
na 110) que se constituye como conjunto no ordenado, n o estructu-
rado. Rastier, a diferencia de Greimas, generaliza la nocin de
isotopia distinguiendo junto a las
irotopar
de
contenido
(clasemti-
cas, semiolgicas) unas
irotopas de expresin
(sintcticas, prosdicas
fonmicas). Su intencin es la de establecer en el texto una
estilstica de las isotopiasa o estudio de las correlaciones entre
cxpresin contenido. La mayor influencia del estudio de Rastier,
con todo, se ha ejercido en la sistemtica de las isotopias de
contenido (puesto que la reiteracin fnica, sintctica
y
prosdica
gozaba ya de modelos tericos muy aquilatados por la rtmica).
Dentro de las isotopas de contenido distingue entre: a)
isotopas
clasemticas
(las descritas por la semntica estructural, o sea,
redundancia de categoras smicas en la definicin): los clasemas
(Pottier) O
remantic markers
(Katz Fodor ) que configuran signifi-
caciones comunes o campos: por ejemplo, silla: asiento para una
persona brazos respaldo; b)
irotopas scmiolgicas:
son las que
se propone estudiar en un discurso literario. Dentro de stas
distingue a su vez entre: 61) isotopias semmicas u horizontales;
62) isotopias metafricas o verticales.
La manifestacin de sememas distintos puede establecer una
isotopia semmica a poco que cada uno de estos sememas com-
porte un sema o grupo smico comn a las figuras nucleares de
los otros sememas. Importa destacar que la reiteracin smica no
tiene por qu darse en relaciones lgicas simples. Puede estable-
cerse, como se hace en la poesa amorosa, una isotopa semmica
con los sememas llama)), amor, deseo, infierno, por la
posesin del sema comn ardor o en el retrato femenino (des-
criptivo) los distintos atributos (oro, estrellas, aurora, perlas)
configuran una isotopa. La descripcin isotpica es una manera
de ordena r ms cientficamente lo que en la teora literaria se
llamaba
tema
de un texto.
Rastier hace una aplicacin al poema Salut de Mallarme,
donde comienza distinguiendo dos isotopas horizontales: la del
banquete
y
la de la navegacin. Cada una de estas isotopas es
manifestada por un nmero de sememas. La de banquete agrupa
salut, rien, cume, vierge, vers, etc.,
y
la de navegacin a rcit,
toile, etc. Se trata, pues, de un texto poli-isotpico, donde caben
varias lecturas. Es aqu donde intervienen las llamadas
isotopas
metafricus
o
uerticales
formadas por la convergencia de sememas o
grupos de sememas pertenecientes a isotopas horizontales distin-
tas. Por ltimo, Rastier habla de una tercera isotopa horizontal o
semmica que convive en el texto con las de navegacin
banquete. Es la isotopia de
Escritura
que recoge sememas comu-
nes a la de navegacin (la escritura potica sortea lo s peligros de
la navegacin, vive la soledad, etc.) y sememas comunes con la de
Banquete (verso, saludo. virgen = original, cop a= tintero). Hay
que decir que Rastier establece esta tercera isotopia sobre un
conocimiento contextual de las connotaciones basadas en elemen-
tos biogrficos, biobibliogrficos, etc., que convierten su lectura
de Salut en una lectura m otivada o ajustada a su personal
interpretacin de la potica de Mallarme (cfr. F. Rastier, 1976,
pgs. 126-127).
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J Dubo is y los miembros del G ru po (especialmente J .
M.
Klinkenberg, 1973) han concedido una importancia capi tal al
concepto de isotopia en su
Rhitoriqu e lo posie
(1977). tanto que
les ha servido para ordenar desde este concepto, como quera
Greimas, los estudios tropolgicos en una Retrica. Pero junto a
su aplicacin a la investigacin retrica y al anlisis semntico de
textos, Dubois et al. han impuesto dos restricciones que creemos
necesarias y acertadas: 1) Frente a Rastier proponen limitar el
concepto de isotopa a una semntica del discurso y evitar sobre
todo un isomorfismo en este plano entre expresin y contenido y
una fragmentacin retrica del Discurso en niveles internos que
complicaran sin grandes ventajas el anlisis (habramos de hablar
de isofonias, isosernias, isologas, isotaxias). Au nq ue la distincin
en el contenido entre
irosemiar
e
isologBs
podra justificarse como
dos aspectos diferentes de las relaciones de contenido en un texto
(cfr. J . Du b o i s
et al. ,
1977, pgs 34-36). a) Frente a Greimas
proponen una condicin negativa para que se pueda hablar de
isotopia. A la definicin de Greimas, que se limita a enunciar una
condicin positiva (redundancia smica, asilmedida del tiempo
e n io
y noche
es necesario, dice Rastier, aadir una segunda
condicin, negativa: las relaciones sintcticas n o puede n pon er en
relaciones de determinacin (equivalencia, predicacin) semas
opuestos o excluyentes. Por ejemplo, para Rastier. el da es l
noche)) seria enun cjado a ltopo (no-istopo), pero el da es otra
cosa que la nocher seria enunciado istopo. Tal restriccin negati-
va les lleva a una definicin de isotopa que es ala propiedad de
conjuntos limitados de unidades de significacin que comportan
una recurrencia identificable de semas idnticos y una ausencia de
semas exclusivos en posicin sintctica de determinacin)).
Para
el
anlisis literario de un texto, el principal problema que
plantea la nocin de isotopia es el de la manifestacin poli-isotpica
cuando sta sobreviene por el descubrimiento de irotopias connotott
Dar.
En efecto, M . Arriv (1973, pgs 58-60) y J Cuiier (1978.
pg. 132) muestran, a prop sito del anlisis que Rastier hace cl
poema de Mallarme, que el grado de objet ividad no slo es
variable, sino que incluso la localizacin de alguna
isotopia
(como
la de escritura en el poema Salut) solamente pu ede s er inferida
por un lector que conozca dos circunstancias: el ritual del banque-
te y al mismo tiempo la circunstancia histrica que motiv 4
poem a, as com o el universo sernitico mallarmeniano. E n
palabra: la determinacin del sema dominante es cuest in de
lectura
v
Sta inccirpora contenidcis d enotad os, pero tambiq
contenidos
connotados.
Tiene razn M. Arriv (1973, pg. 61)
cuando apela a la nocin de intertextualihd, referida sobre to do a
las relaciones entre los textos de un mismo autor pata dotar de
condiciones de legibilidad a las isotopias connotativas6. Ya Grei-
mas haba advertido que la definicin isotpica era un fenmeno
de lectura y sta no poda evitar del todo las decisiones subjetivas
del anal ista, porque lo que nunca
podria postularse sera un
retculo cultural
que resolviera los problemas y dificultades inheren-
tes al descubrimiento de las isotopias (A. J . Greimas, 1971, pgi-
na 90). Junto a unas condiciones objetivas (la redundancia de una
serie de semas) existe en el anlisis semntico d e un texto la propia
competencia del lector definida tanto con relacin a otros textos
(intertextualidad) como a la propia ubicacin e interpretacin del
texto. Por ello, llegamos otra vez al concepto clave de la lectura.
En toda determinacin de isotopos es insoslayable el papel de la
l ec tura como inferenc ia y cons t rucc in de sent ido . Es to no
significa reconocer sin limites los fueros de la subjetividad, sino
tener en cuenta una serie de condicionantes que rodean y explican
la percepcin d e un texto. E n esta lnea, me parece muy con struc-
t iva la aportacin de Umberto Eco al problema de las isotopias
textuales en su libro L ct or in fabula (1979). U . Eco liga desde el
principio
isotopia.y lectura
como dos fenmenos interdependientes.
Para U. Eco, el mecanismo de explicitacin semnica en el proce-
so de la lectura no actualiza en cada momento todas las propieda-
des semnticas que un semema influye o entraa. En los casos
normales las propiedades del semema permanecen virtuales, es
decir, permanecen registradas por la enciclopedia del lector, quien
simplemente se dispone a actualizarlas a medida que el desarrollo
del texto se lo vaya requir iendo. El lector , al leer un texto,
nicamente expl ici ta la parte que necesi ta, y el resto queda
semnticamente incluido o entraado. As , cuando en un texto
encontramos que tal personaje es una/nia/ , el lo entrafia ser
humano, femenino, no adulto; pero tambin una serie de propie-
dades que permanecen anestesiadas: desde tener pulmones, higa-
do, aparato circulatorio, etc., hasta ser 'indefenso'. Much as de
estas propiedades quedan anestesiadas y nicamente se actualizan
algunas. En la Montaa mgica, de T Mann, tener pulmones seria
En un plv io dikrcnre hnbd* que situar n
reciente
observacin dc H. Vcrdusdnik
1981) . para quicn el m oc pr a mismo dc irotopa un coompro motivado por una
creencia instiniciodinda cerc del modo dc ser de
n
Iiternnirn. Pertenecera, p r
unto
Ion principios
o
valorcr prcvior de nuestr culnin sobre
lo
liremirio
y
condicionaiia
Iectunr ajustadas mrodo.
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un rasgo que acabara apareciendo,
y
en el cuento de
C a p r y c i t a
ga la propiedad de ser indefenso se actualiza por el lector hasta
constituir un dato de enorme relevancia en el desarrollo de la
trama.
De
lo
que se trata, segn
U.
Eco (1979, pgs 1z>-rz8),es de
decidir de qu manera un texto potencialmente infinito puede
generar (o explicitar) slo las interpretaciones que prev su estrate-
gian. Para esta decisin,
U.
Eco se sirve, junto al concepto de
isotopiu, del de topir (o tema). Ambos conceptos se relacionan,
pues el
topir
actuar como marco de la isotopa. El de topic es un
instrumento metatextual, un esquema abductivo que propone el
lector y que funciona como el marco de las relaciones d e inferen-
cia y jerarquia de temas. Por ejemplo, en la primera parte de
Caprrvrita oja
el
topir
seria: encuentro de una nia con el lobo
en el bosque),. Esa macroproposicin se obtiene por abstraccin
de lo sustancial en una serie de proposiciones discursivas. Para
Eco, el
topir
fija a la vez la
rohrrcnria
de un texto como sus
l m i t c ~
(pgs. 118-119). menudo la seal del
topir
es explcita (el titulo
de un texto), pero otras veces debe ser inferida por el lector
mediante la observacin de sememas o palabras clave reiteradas,
etctera (cfr.
T.
V. Dijk, 1981). La diferencia entre topic o isotopia
es que el primero es un fenmeno
prugmtiro
(hiptesis que depen-
de de la iniciativa del lector, quien se pregunta: de qu se habla en
este texto?) en tanto que la isotopa es un fenmeno
semntica.
(El topir es un instrumento metatextual que el texto puede
presuponer, o bien contener de modo explicito en forma de
marcadores de
topir,
ttulos, subtitulos. expresiones gua. Sobre
la base del
topir,
el lector decide ampliar o anestesiar las propie-
dades semnticas de los lexemas en juego, estableciendo un
nivel de coherencia interpretativa llamada isotopia
U.
Eco,
971,
pg. 1 3 1 .
A continuacin
U.
Eco desarrolla una interesante tipologia de
las diversas formas que adopta la isotopia con una interesante
ejemplificacin (pgs. 1 3 - 1 3 ) En todas ellas, la operacin
pragmtica de la determinacin del
topir
es requisito indispensable
para la interpretacin correcta de la isotopia.
En definitiva, la lengua literaria no puede describirse ya como
una suma de recursos, figuras, tropos, sino como una construccin
estructurada en la que la relacin de dependencia o jerarqua in-
terna es fundamental. E n esta jerarqua, el fenmeno de la recu-
rrencia - e n los distintos n i v e l e s se ha mostrado como su ga-
rante de permanencia del texto como forma y garanta tambin
de su coherencia.
Forma acoplada y forma redundante y construccin textual
son fenmenos que habr que contemplar en adelante juntos e
implicados.
9.4.0.
La mayor parte de los recursos de la lengua lirica que
ha ordenado la potica lingstica han sido establecidos desde el
presupuesto terico de ser el poema un objeto lingstico de una
clase especial, la medida de su poeticidad poda darle la descrip-
cin de los recursos retrico-elocutivos (figuras y tropos) de la
ordenacin estructural (paralelismo,
coupling,
isotopia, etc.), anali-
zados en las pginas que anteceden. Pero muy pocos autores,
hasta la mitad de la dcada de los setenta, se preguntaron por la
especificidad pragmtica del poema, o dicho d e otro modo, por la
poesa como forma especial de comunicacin entre un emisor y un
destinatario. Si volvemos al esquema de Morris (rgsB), que
establece tres partes de la Semitica: Sin tax is (estudio de las
relaciones de los signos entre si y dentro de los signos), Semntiru
(estudio de las relaciones entre el signo y el referente por l
expresado)
Pragmtiru
(estudio de las relaciones entre el emisor
y
receptor y de ambos con el contexto de comunicacin), observa-
mos que los anlisis de la especificidad de la lirica se han limitado
a los fenmenos de sintaxis, con estudios de rtmica, figuras de
ordenamiento y de semntica, pero muy pocos han abordado la
poesa c omo peculiar modo de comunicacin, esto es, la
prugmti-
ra
ha tardado en ser un componente de inters en la indagacin
del discurso lirico. Citar, como ejemplo. dos excelentes libros
dedicados al modo de ser de la lirica, el de Kibedi Varga ( 1 9 7 ~ )
el del Groupe Mi J. Dubois
et al. ,
1977). En el primero de ellos
predomina una orientacin de la lirica como manera de ordena-
cin rtmica y en el segundo se hace una excelente indagacin
acerca de la coherencia y cohesin semntico-discursiva, en lo que
viene a constituirse una monografa sobre semntica isotpica.
Pero ninguno de los dos se plantea el objeto de su libro desde el
prisma de la relacin pragmtica. Y he citado estos libros, como
ejemplo, entre otros muchos de otros autores que tampoco se lo
plantean (los estudios de asimilacin lrica-figuras retricas de la
elocucin son cientos) precisamente en razn de la calidad de los
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conocidas por ellos, hasta el punto de que un trozo de vulgar
prosa periodstica escrita en una pgina como si fuese un poema
lrico, alternara el valor
y
significacin de sus palabras, de sus
espacios en blanco, etc. Para G . Genette 1969, pg. I ~ o ) ,a base
de definicin de la poesia lirica est en una actitud de lectura* que
todo poema impone a sus lectores,
una actitud motivadora que, ms all o ms ac de
los
rasgos
prosdicos o semnticos concede
a
la totalidad o parte del
discurso esa presencia intransitiva y existencia absoluta que
Eluard llam
euidenria potico.
En este caso, el lenguaje potico
parece revelar su autntica estructura que no es la de una
jorma particular definida por sus atributos especficos, sino la
de un
ertodo,
un grado de presencia e intensidad lo que, por as
decirlo, se puede llevar cualquier secuencia, con tal de que se
h y
creado a su alrededor ese
margen
de
rilencio
que
lo
aisla en
medio del habla cotidiana.
Ese estado de lectura genera y se debe a una serie de conven-
ciones expectativas, entre las que J. Culler destaca cuatro: la
distancia e impersonalidad que analizaremos ms adelante) y las
tres siguientes:
a )
La expectativa de totalidad
y
coherencia
J.
Culler, 1975,
pgs. zqj-z44), que exige de los poemas una sancin de totalidad
autnoma, que les permite ser una unidad, una totalidad orgnica.
Un final abrupto en poesia no es la quiebra de la totalidad, sino el
ndice de una construccin con ese sentido.
A
diferencia de otros
actos de habla que forma parte de situaciones complejas, al poema
se asla como autosuficiente totalidad.
b )
En relacin con esta convenci n est aquella otra de
m q o r
significacin.
F-sccibir un poema es reclamar
rignijrrorin.
Escribir un
poema es reclamar significacion de algn tipo para la construc-
cin verbal que producimos
y
el lector enfoca el poema con la
suposicin de que, por breve que parezca. ha de continuar por
lo menos implcitamente riquezas potenciales que lo hagan
digno de atencin
ibid.,
pg.
249 .
Ello hace que incluso la ancdota insignificante adquiera
significacin generalizada, partcipe de un
ethos
de smbolo de
mayor alcance que el poema oscuro y nimio adquiera dimensin
de ejemplo de poesia oscura
o
trivial, se convierta en metapoe-
sia por la convencin de que los poemas son declaraciones sobre
la poesa, cuando no se les encuentra mayor relieve.
c
Una tercera convencin es la del esfuerzo y actitud del
lector de salvar la resistencia que el poema levanta contra su
inteligibilidad ibid., pgs. 154 SS.). El proceso lrico fuerza al
lector a una situacin de cooperacin contra los limites de lo
dificil, por ms extrao y mis incmodo de su lectura que reclama
una atencin
y
esfuerzo especial.
Junto a estas convenciones recorridas por
J .
Culler podramos
aislar otras q ue afectan al mo do mismo de ordenarse el poema y a
su estatus comunicativo.
t .
La primera de ellas podra definirse como
reflexividad
o
impresin de que la poesia se define mejor como discurso que
dice sobre s mismo. K. Stierle 1977. pg. 431) define el estatu to
de identidad de la lirica como a nt id i r rws , como transgresin de
los esquemas discursivos que condicionan las posibilidades ele-
mentales de organizacin del estado del hecho Sachlage) y de
su atribucin a la materialidad de los hechos Sanchverhalt). La
poesia genera la abolicin de esquemas temporales, de la lineali-
dad y multiplica
y
acrecienta, por medio de las metforas
y
distan-
ciamiento temtico, los contextos. Pero por encima de este com-
ponamiento vulnerador, Stierle destaca la funcin de autorrevela-
cin de su materialidad textual como elemento predominante. La
poesia lirica
discnrsiv i~a
l texto d e mod o que el texto mismo llega
a ser un elemento de su discurso. Esta versin del autotelismo
jakobsoniano, en trminos de nactividad discursivan promociona
en la lirica una funcin reflexiva que otorga a sus roles una
significacin de identidad inmanente, imposible de buscar fuera
del poema mismo pgs. 435 y SS). G. Ge nette 1969; pgs. 152-
3) habla de una potica del lenguaje
o
de un estado potico
que asemeja al sueo que n o puede predicarse co mo desvio de
la vigilia, sino como afirmacin propia del cart, la negacin, el
olvido, la ilusin, la captura del lado escondido de las cosas,
donde lenguaje y experiencia, por la motivacin, son lo mismo y
no reflejo el uno de la otra.
La
autorrefIexividad
de su discurso, su inmanencia, su decirse a
s mismo, ha s ido rasgo que muchos autores de diferentes maneras
relevan como el principal estatuto. No es que el poema no diga
cosas. M. Riffaterre, que se ha opuesto repetidas veces a la medida
de lo real potico en trminos de mimesis
o
de referencialidad
cfr. M. Riffaterre, 1979, pg. 29). ha ideado el trmino de
s i g n ~ ~ r a n c e ,
iferente al de
meaning
significado). Este ltimo
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valdra para una lectura
hewrrtica
de relacin poema-realidad. En
poesa, en cambio, lo importante es el paso del nivel del discurso
del
meaning
al nivel de discurso de la
s&ni/icance,
dond e el texto se
contempla como unidad semntica, desarrollo de una matriz o
idea estructuradora. La lectura potica salva y supone el estadio
de lec tura heur s t ica de s ign i f icado mimt ico
(meaning)
para
alcanzar la lectura hermenutica o
retroactiva
de la unidad de
significacin del texto
(rignijcance) (vid.
M. Riffaterre, 1978, p-
ginas z-lo).
Maria Corti ve la
re/leriuidod
como la incapacidad de los
enunciados del poeta para ser extrapolados, sustituidos o aparta-
dos del contexto general de la propia produccin potica, sin el
cual perderan la especificidad de su lectura. La poesia es afirma-
cin metasemitica, dice que es poesia, y el texto potico se
comunica a s mismo, revela la propia realidad material de su
organizac in y su
operacin signi/icante
es el principal de sus
significados cfr. Maria Corti, 1976, pgs. I 11 1 13).
1
N o podra explicarse este rasgo pragmtico de discursivi-
zacin del texto lrico si no nos refiriramos a la poesia como
repres entacin imaginaria)), caracterstica general d e toda la litera-
tura, es cierto, pero que adquiere en la lrica unas notas especfi-
cas. La teoria pragmtica d e los actos de lenguajes
(speech act)
ha
establecido, como vimos en el captulo
V ,
un estatuto especial
para la literatura com o actividad. S. Levin 1976) habla para la
poesia de una oracin implci ta do minante que explica el t ipo de
fuerza i locutiva que puede tener el poema. Esa oracin es el
segmento Y o me imagino a m mism o en, y te invito a concebir ,
un mun do en el que yo digo que) yo te pregunto))) cfr. S.
Le
vin, 1976, pgs. 69-70). La poesa invita actividad perlocutiva)
a la imaginacin; es, por tanto, acto de creacin de mundos
.
imaginarios no sujetos, por tanto, a las reglas de credibilidad que
rigen nuestras percepciones de qu sea verdadero, reglas que el
lector suspende en su actividad de lectura, invitado com o est por
su fe potica o penetrar en ese mund o imaginario
(ibd.,
pgs. 73-
74). Esta relacin de accin i locutiva que el lector comporta
convierte la comunicacin potica dir amos que n o slo lr ica) en
un estatuto especial, ya estudiado en el captulo correspondiente.
Mucho antes que las teoras pragmticas de los
speech acts
penetraran en el mbito f i lolgico y ya a la al tura de 1960,
F.
Martnez Bonati haba caracterizado de m odo riguroso el estatu-
to prag mtico de la literatura y la especial relacin de su actividad
comunicativa, y habl precisamente de
/rafe imaginarias
o t ipo de
pseudofrases, que no son frases reales autnticas, sino representa-
ciones de frases autnticas, pero irreales.
Lo asombroso aade M . Bonau)
es
la aparicin de pseudo-
frases sin contexto ni situacin concretos,
vale
decir de frases
incnicamente representadas por ellos mismos, imaginadas sin
determinacin externa de su situacin comu nicativa. Tal es
el
fenmeno literario. Aceptar como lenguaje tales frases, atri-
buirles en general sentido, es la convencin fundamental de la
literatura como experiencia humana
[M.
Bonati, 1960 1983),
pgina
1 ~ 8 1 .
M. Bonati haba conseguido ya aislar el rasgo de la discursivi-
zacin del texto, al explicar que el contexto de todo poema es la
implci ta determinacin d e ser un poema, y nuestra comprensin
es el despliegue de la situacin inmanente a la frase, el autor no
se comunica con nosotros por medio del lenguaje, s ino que nos
comu nica lenguaje)) pg. 129). Q ue la frase imaginaria signifique
inmanentemente su propia si tuacin comunicativa convierte en
absurdas las constantes referencias al autor dice
o
el autor nos
comunica)), puesto que el hablante de las frases imaginarias no es
quien expresa , sino lo expresado por ellas 134); los locutores
y o / t d e l po e m a f or m a n p ar t e d e l m i sm o y s o n i nm a n en t e a l
Son representaciones de frases reales,
hablar imaginario.
Toda pragmtica de la l r ica que quiera l legar a explicar
fielmente la relacin comunicativa que se origina en la lectura de
un poema, ha de tener en cuenta este rasgo
defr ase imaginaria
para
n o caer en las ingenuas representaciones vitalistas de la estilstica
idealista a que nuestros estudiantes se hallan tan predispuestos, y
que Martnez Bonati desmorona en su cr t ica al idealismo de
Vossler
(ibid. ,
pgs. 140 y SS.).
B. H.
Smith 1978) y U. Oom en
1975) han llegado a parecida caracterizacin a la de Martnez
Bonati, s in con ocer la teoria de ste, al afirmar que l o que el poeta
compone no es un acto de habla, s ino la representacin de un
acto de habla
7/25/2019 Pozuelo Yvancos- Estructura y Pragmtica Del Texto Lrico
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sauto m que hacan buscar detrs delyo potico al yo de la vida del
poeta. Apelo al captulo de la recepcin literaria y lo que all se
dijo respecto al lector implciton para extraer idnticas conclusio-
nes al otro lado del canal uid., asimismo, ms adelante lo dicho
sobr e el pacto narrativo)) en el captulo X de este libro).
Sin embargo, la cuestin pragmtica de la relacin entre los
hablantes en la comunicacin lirica adquie re notas especiales
que conviene analizar. Tan frase imaginaria es un cuento como un
poema lrico, per o en ste la cuestin fundamental del Yo y de la
identificacin de la primera persona ha a dquir ido p roporcion es
enormes en la teoria, en parte por el peso que la historia de las
ideas literarias ha d ado al fenmeno de la expreshiiiod en la poesia
lrica, que el Romanticismo vi no a sancionar definitivamente. La
cuestin del hablante potico, del yo inmanente y su situacin en la
comunicacin lirica es quiz la cuestin central en la pragmtica
de este gnero. Al abordarla hemos de advertir sobre dos cuestio-
nes distintas que a menudo se cruzan en el tratamiento de la
temtica del yo potico: a) Por un Lado est la cuestin de la
expresividad o funcin expresiva de la lirica. b) Por otro lado est
el valor que en los contextos poticos adquiere la relacin yo-t,
esto es, el estatuto comunicativo de los participantes, pronomin a-
les o no, en la actividad pragmtica que la lectura de un poema
desencadena.
a)
El tratamiento de la poesia lirica como realizacin de la
funcin expresiva ha sido muy dilatado hasta el punto de que el
lector est llamado a identificar el gnero lirico com o aquel en qu e
predomina la primera persona. La teoria de los gneros literarios
ha insistido desde hace mucho, p or diferentes autores, en la identi-
ficacin de la lirica con la primera persona, la narrativa con la
tercera y el drama con la apelacin al t vid. testimonios en
P. Hemadi,
1972).
Pero esta tradicin, que nos es imposible seguir ahora con
detalle, ha incidido sobre un error que Martnez Bonati denuncia:
la predominancia del yo en la lirica, subrayada entre otros por
Jakobson y que tiene en el romanticismo alemn su fuente de
apoyo, se ha interpretado a menudo como subjetividad temtica
la poesa habla sobre el hablante) o en trminos de afectividad,
volicin o actitud emotiva. Martnez Bonati replantea la cuestin
al subrayar que lo lirico es el predominio de la expresividad en un
sentido bien distinto, puesto que lo lrico no es
un
hablar acerca
del hablante es indiferente acerca de qu se hable en un poema),
sino la manifestacin del hablar consigo mismo en soledad. La
lirica es expresin en el sentido de ser revelacin del hablante en
el acto lingstico:
Podemos concebir la poesia lirica como el despliegue de la
potencia lingstica de poner de manifiesto, a travs de algo
que se dice representa) algo que no se dice en consecuencia,
seria as una revelacin del ser fundamentalmente diversa y
con posibilidades diversas) de la pica
y
de la filosofia que son
fundamentalmente dair revelar representado, hablar temtico
cfr. Martinez Bonati, 1960, pgs. 171-176).
La situacin comunicativa imaginaria de la lirica es la de un
soliloquio por la qu e el hablante se siente a si mismo como ser, se
intuye como interioridad.
Asimismo, Kate Hamburger haba privilegiado la distintividad
de la lrica subrayando el funcionamiento peculiar de la relacin del
enunciado lirico respecto a su enfrentamiento con la realidad. A
diferencia de otr os enunciados de realidad, la lirica no tendra la
funcin de comunicar, sino la de consti tuir una experiencia vivida
inseparable de su enunciacin. En la lirica se rompe la polaridad
sujeto-objeto en el momento en que el objeto-yo lrico-es insepa-
rable de la enunciacin. El objeto es el sujeto:
El limite que separa el enunciado lirico del no lirico no est
dado por la forma externa del poema, sino por el comporta-
miento del enunciado en relacin con el polo-objeto. El hecho
de que conozcamos
y
probemos el poema como el campo de
experiencia de un sujeto de enunciacin
y
solamente como tal)
atiende
a
que su enunciacin no est dirigida al polo-objeto,
sino,
al
eontrario, a que su objeto es absorbido por la esfera de
la experiencia del sujeto y se encuentra en ella metamorfoseado
cfr. K. Hamburger, 1917. pg. 214 .
b)
Una vez planteada la situacin comunicativa de la lrica
como fundamentalmente expresiva, tiene enorme inters analizar
la poesia en trminos de los valores contextuales que la relacin
yo-t adquiere. Aunque la lectura ingenua tradicional ha querido
identificar yo =autor hombre, el principal rasgo pragmtico desta-
cado hoy por todos los autores es el que Culler llama distancia e
impersonalidad. Segn la convencin de distancia e impersona-
lidad)), el valor de los decticos y sus efectos origina un proceso de
generali~acidn egn la cual el yo-t del poema n o remiten a un
contexto externo real, sino a una situacin ficticia que otorgue
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coherencia a la lectura, independientemente del referente externo
vid.
J .
Culier, 1975, pgs. 134-138). U. Oom en 1975, pgs. 141)
habla de serias dificultades para la identificacin del yo y del t
poticos que puede identificar a varias y diferentes personas,
separadas del referente del mundo real e inmanentes al texto. Una
falta semejante del referente de Mnndo real provoca una multiplica-
cin y extensin de los roles, hasta incluso, como veremos,
llegarse a una identificacin del t con el yo, en una misma
instancia, fenmeno muy peculiar de la comunicacin lirica.
Obviamente, esta generalizacin y multiplicacin de referentes
de los decticos depende de que la situacin de habla* no est en
el poema prefijada como en el discurso cotidiano ni est fijada,
como en la novela, por el hablar de los personajes y por la
actividad del narrador. E n efecto, tampoco en la novela los
referentes son los del mundo real, pero en cambio la narracin fija
las situaciones del habla inmanentes del texto, y de ese modo
tiende a eliminar su distancia respecto al actuar lingstico cotidia-
no. Mientras que en la novela interesa el que
R. Barthes llam
efecto de realidad))
vid . R.
Barthes, 197ob), la lirica evita a
menudo ese efecto, por el expediente de dejar sin fijacin alguna
la situacin de habla y conseguir por esa
va el margen de
ambigedad, la generalizacin de L experiencia y un proceso de
identificacin del lector t) con el yo lrico.
Iuri Levin 1976, pg. 106) se ha referido a que en la lirica el
carcter de subjeti
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imaginario por el que esos objetos y acontecimientos vuelven a
tener presencia.
5
Algunos autores de amplia tradicin en los estudios
filolgicos como Maria Corti y F. Lzaro han planteado la cues-
tin de la inconveniencia de marginar al poeta y su intencin
creadora de la pragmtica del texto lirico. En ste tiene menos
sentido que el tri unfo de la esttica de la recepcin haya llevado a
ocultar y hacen desaparecer el sigMtum del signo lirico que para
F.
Lzaro 1984, pgs. 45 y SS.) se encuentra en el senti do creado-
o-producido-en una conciencia individual que el poeta nos invita
a hacer nuestro. F. Lzaro habla de dos
signijiaciono
y dos
sentidos:
Por un lado est la significacin que el poeta ha cifrado con
el material lingstico el rentido que
h
querido darle: ha
escrito las oraciones que componen sus versos dotados de
significacin-normalmente para que quieran decir q el senti-
do que desea transmitir al lector) pg. 46). Luego est la
significacin el sentido otorgados por el lector que pueden o
no coincidir con los primeros los del autor). Estos no son
marginables en la interpretacin del poema lrico porque son el
signotxm del signo, en poesa adquieren un valor enorme en
tanto el poeta ha cifrado significacin sentido para que sean
compartido por el lector. Que el propsito se logre o no, no es
bice para atender en los estudios de semitica
Ia
existencia de
tal propsitb ibd., pgs. 47-48).
Maria Corti 1976), al mismo tiempo que hablaba de una
l
competencia potica, haca hincapi en el proceso pretextual auan-
testo), que no significa fuera del texto, sino una energa creativa
que funciona co mo
input
del texto, la dinmica creadora que evita
que tengamos del texto una concepcin esttica, de hecho o
artefacto. Para Corti, una concepcin dinmica exige tener en
cuen ta la energa creativa pgs. 88-89), pues to que lo que se llama
proceso creador no es slo una combinacin de palabras, sino una
gramtica de la visin, una categorizacin especfica de la realidad
en la que interviene el mundo del deseo, del sueo, los estados de
conciencia y vitales pretextuales que son parte esencial en la
definicin de lo poti co pgs. 107 y SS.), adems del inters
especfico de ciertos ndices extratextuales cfr. pgs. 38-41) com o
los biogrficos de ciertos autores.
6.
En cualquier caso, y aun incluyendo en la pragmtica de
la irica la produccin significante como parte del hecho comuni-
>
cativo, lo que F. Lzaro y Maria Corti dejan claro es que esa
instancia creadora no se identifica en modo alguno con el autor
real que la tradicin biografista ha pretendido hacer corresponder
con la categora de poeta. Auto r en tanto hombre emprico) y
poeta
en tanto instancia creadora) pueden entenderse como dos
sujetos de identidad pragmtica diferenciable y con frecuencia
bien distintos.
Iuri Levin 1976) ha invitado a un aniisis del estatuto comu-
nicativo del poema lrico en trminos de la estructura de relacio-
nes entre los personlljs del texto y los personajes de fuera del
texto)), y prop one una tipologa d e situaciones en que hay diferen-
tes formas de la
1.
y
2
personas: en unas, el yo puede ser
identificado con el autor; e n otras, con el lector, etc. Con t odo, la
utilidad de la tipologa habra sido mayor si
1
Levin no hubiese
hablado en ningn caso de autor real, por cuanto el autor literario
es siempre la imagen de quien escribe, no de quien existe, forma
parte de un mundo imaginario y, por tanto, no puede ser a la vez
quien imagina y lo imaginado. Sea cual fuere su sentido, el
yo-autor del texto lrico, aun el distinguido y llamado as por
1. Levin, forma parte de lo imaginado, de la ficcin literaria, es un
ser de papel, un personaje.