Post on 10-Dec-2015
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Seminario de Cine Documental con
Patricio Guzmán Cinemateca Distrital de Bogotá 12- 15 dic. 2011
Organizado por Achiote Cocina Audiovisual
Notas libres, resumidas y ajustadas por
Alejandro Angel
(@alejandroangel – alejandroat@uninorte.edu.co )
Generalidades del documental -‐ Las escuelas de cine nos enseñan producción, cámaras, etnografías, etc.
Pero no nos enseñan nada sobre la distribución, sobre cómo mover nuestros productos audiovisuales.
-‐ Calidad Vs entusiasmo: he ahí la cuestión, contar historias, generar memoria audiovisual
-‐ El documental es la música de cámara del cine. -‐ La TV actual en su gran mayoría es terrorismo audiovisual, poco contenido
constructivo, no significa que haya que suprimirla pero va a cambiar el método de consumo, TIENE que cambiar. La TV deforma mucho. La publicidad también, óptica irreal, ritmo que no existe, planos que no se usan y eso deforma tu modo de ver y realizar, por eso hay que estar alerta.
-‐ Hay mucha gente que escoge el camino documental como plan B, porque piensan que es más barato, fácil o accesible. Están equivocados. Cambia la estructura, cambian muchos factores pero no es un tema de plan A o B, es muy difícil hacer un buen documental. Piénsenlo bien si quieren meterse al “negocio” documental.
-‐ El cine de ficción es jerárquico, es una pirámide de poderes. -‐ Distribución gran problema. Cómo ajustar o cambiar esos entornos de
movimiento de información audiovisual. -‐ El acceso a los equipos ha cambiado mucho el proceso documental, se
vuelve todo muy artesano, se vuelve una labor en la que todos podemos actuar.
-‐ Tu muestras tu película en festivales y no ganas nada, se vuelve una industria que no mueve dinero y que debes tener otro trabajo en paralelo. Tienes que empezar a pie, como un francotirador.
-‐ Documental según PG. Es una historia de la realidad contada con los mismos materiales de la realidad. Una definición que sin duda se queda corta. Pero no es una mala definición.
-‐ PG. Cuando empecé a hacer documental era un asunto sólo social, el documental era una contrainformación, un tanto subversivo, que pretendía simplemente plasmar realidades sociales. Hoy en día todo esto ha evolucionado y ya hay muchos subgéneros.
-‐ PG. La realidad es más potente que la ficción, el mejor novelista se queda corto ante las verdades que nos da la vida real. Es una sublimación de la realidad, la realidad es una cantera de acontecimientos únicos. De lo que no se suele hablar es que la realidad es un caos, nadie respeta nada, la gente camina hacia detrás o hacia delante, entonces qué se hace para capturar esta vida tan anárquica y desorganizada?
-‐ PG. Existen átomos dramáticos, pequeñas acciones humanas que tienen acciones, por pequeñas que estas sean, señora en la calle mirando el suelo, qué mira? Se le cayó una moneda, le gustan las baldosas? Eso es un átomo dramático. Pareja en restaurante, primero besos y caricias, después pelea, eso es un átomo dramático, señora que intenta abrir su carro con un alambre, esa señora todos la miran como si está haciendo algo malo, ese es otro átomo dramático. Esos átomos van volando en el aire, esos átomos son como letras y el documentalista que es poeta debe tomar esas frases y organizarlas para crear palabras completas y captar realidades.
-‐ Todos estos átomos están ahí afuera, en la esquina, en el barrio, etc. -‐ La emoción, la intriga, la expectativa que creamos en un plano depende
mucho de la captura de la emoción de ese átomo, Ej. Domador con caballo, no pasa nada, simple conexión entre domador y caballo. Se genera gran expectativa Ej. Tren que entra en plano, pero se ve la gente en los techos, las ventanillas, se ve pasar un continente entero en ese plano. Un documental se construye a partir de la búsqueda y el entendimiento de todos esos átomos.
-‐ Es muy importante tener un punto de vista, tener algo que decir de eso que está pasando, tu debes tener como documentalista saber que es lo que estás mostrando. El punto de vista es una buena brújula. Es importante guardar el sentido de las proporciones, mediado a través de una distancia, de crear una distancia entre tu punto de vista y lo que estás contando. Uno filma lo que ama, lo que quiere, lo que le apasiona.
-‐ ¿Cómo lograr esto? (el punto de vista y la objetividad) PG: No tengo ni idea. No hay fórmulas, esta objetividad es un esfuerzo a ser hecho pero no será conseguido pues como seres humanos siempre prevaleceremos la cercanía.
-‐ Esta distancia se puede apoyar en la búsqueda de una mirada externa que nos ayude, un montador, un asistente, etc. Ellos no tendrán tu mirada viciada hacia el hecho que filmas, que narras.
-‐ PG. Casi siempre he vivido fuera de Chile, eso me permite tener cierta distancia hacia lo que cuento. El pez no sabe cuan fría está el agua. Pero si metes el dedo te darás cuenta de su temperatura.
-‐ Tu no eres más colombiano por estar todo el día metido en Colombia. No hay que estar en el escenario para poder contarlo.
-‐ PG. Todos tenemos una mochila, ahí va tu madre, tu escuela, tu primer amor tu primer desastre amoroso, tu primer día de universidad, tu casa de infancia, eso nunca sale de tu mente, esa mochila no se debe perder porque salgas o vivas fuera. Es antinatural, puedes vivir 100 años fuera de tu país y ser el más patriota. Hay que ser universal pero sin abandonar la mochila.
-‐ El punto de vista es distinto de la distancia, el punto de vista es “CREER QUE talcosa”, no filmar porque si, cuando filmas algo sin una idea el resultado no tiene energía, no estás grabando imágenes sino ilustraciones,
postales de un kiosko. La distancia es mantener una mirada menos viciada y cercana.
-‐ La realidad es bastante tramposa, porque cada uno la percibe de manera distinta, no hay una sola realidad sino tantas realidades como personas, la realidad es una percepción de los sentidos por tanto es claramente subjetiva. La realidad es un gas, no tiene forma, no es lo mismo que lo real.
-‐ Gil del Est: “el hombre fabrica sin cesar un territorio para salir del caos” y fabricar un territorio es fabricar la distancia, es fabricar tu propio orden, organizar tu estructura para no perecer en ese océano caótico que es la realidad. Por eso el documental siempre ha sido subjetivo.
-‐ ¿De donde salió eso de que el documental era objetivo? Nunca lo ha sido, de Flaherty hacia acá siempre ha existido la subjetividad. Y mientras más subjetivo eres más pasión le metes a tu obra.
-‐ La teoría del documental está completamente atrasada, los teóricos se han quedado en las viejas teorías. Deben actualizarse.
-‐ Bill Nicholls (PG. A mi me parece un señor completamente anticuado) “las obras documentales no son copias de la realidad sino representaciones de ella”
-‐ “Ninguna situación de la realidad puede ser revisada sin deformarla y hacer perder parte de su esencia” PG. Yo creo que si es posible, ahí entra el cuidado del documentalista, buscar la forma de hacerse invisible. No hacerse notar, todo lo contrario, no es irse al extremo de la cámara secreta sino en invisibilizar al dispositivo fílmico.
-‐ Si en el montaje eres consecuente con lo que has filmado no debería haber problema para no deformar lo que filmaste, se presta obviamente para manipularlo pero ahí entra tu modo de actuar y cómo en realidad quieres reflejar esa realidad. No creo que el montaje sea un elemento de sistemática malversación, puede serlo pero depende del documentalista.
-‐ PG. La palabra documental fue mal elegida, lo que hacemos no son siempre documentos en el sentido estricto e la palabra, somos artistas que interpretamos documentos visuales que nos tropezamos. No es una acción científica. No es un tema de buscarle un nuevo nombre, se llamaría como fuera y seguiría siendo lo mismo, el nombre no debería cambiarle su ADN, su esencia.
-‐ Todos los artistas investigamos, exploramos en información, pero ninguna de estas búsquedas es científica de una forma intrínseca, se investiga para ser más libre artísticamente, para conocer más del sujeto que investigamos pero no es ciencia. El dramaturgo o el escritor que va a ser una obra sobre una cárcel va y pasa tiempo en la cárcel, habla con la gente, explora toda la información que hay alrededor de la misma. Ese conocimiento adquirido
-‐ No hay que confundir el rigor de nuestro trabajo con ciencia. -‐ Ficción o no, una película es siempre una reinterpretación de la
realidad que compone y que refleja. -‐ Algunas personas creen que los documentales son sólo material de
memoria audiovisual pero no saben reconocer el género y por tanto cuando les gusta un producto documental no saben porqué les gusta, “es muy bueno, no parece un documental”, nos reconocen negándonos.
La escritura documental
-‐ Escribir las ideas de tu documental permite no olvidar el esquema que vas creando en tu cabeza. Dejas fijada tu intención. Centras más la idea y sobre todo se lo puedes mostrar a miradas externas y preguntar opiniones.
-‐ La idea es el átomo primigenio, ese átomo da pie a una sinopsis, ahí debe estar lo mejor de tu idea. (4 o 5 paginas, por industria). A partir de ahí mediado por la investigación y exploraciones surge un guión imaginado, es una perspectiva de lo que queremos que haya en nuestra película. Si tu película es sobre una isla, tu deduces muchas cosas sobre el entorno posible a ser encontrado. En una isla hay viento, hay gente un poco más huraña, hay olores específicos, etc.
-‐ Este guión previo ayuda mucho a entender cuan fuerte o cuan débil está siendo desarrollada nuestra idea, vemos posibles falencias, etc.
-‐ Siempre hay que hacer un trabajo de campo previo que nos permite aterrizar más ese guión. De pronto llegas a la isla y la gente es súper divertida, la luz no es igual, etc. Pese a que no sirva o haya que cambiarlo sirve para crearnos un mapa mental. Eso si, ese guión hay que dejarlo en el hotel, es un trabajo previo, pero que en el momento de captar la realidad debemos olvidarlo.
-‐ El documentalista es un ser de reflejos, no podemos dejar de captar momentos extraordinarios porque no están en nuestro guión. Cuando el guión se vuelve una coraza es un bloqueo a la realización. Una muralla para captar la realidad.
-‐ Hay personajes que te parecían interesantes y en el rodaje se voltean y se tornan aburridos o inexpresivos y aparecen otros personajes que valen la pena.
-‐ Al final de la película este guión y la película se parecerán, inclusive aunque sean disímiles. En su poética se parecerán. El guión será simplemente un mapa para llevar y guiar toda la historia que está ocurriendo. Un bastón.
-‐ El punto de vista y el guión no son elementos contrapuestos, son vagones de un mismo tren.
-‐ Hoy día con las nuevas estructuras técnicas (Video digital, DSLR, etc.) ha cambiado incluso el tamaño y duración del plano, se dan nuevas estructuras definitorias del plano, le toca al montador decidir a veces, ya no se corta en grabación pues no hay el amarre de la cinta y el costo de esta. Antes se era más prolijo y cuidadoso ahora es todo un poco más caótico. La técnica hoy en día lo ha cambiado todo y eso ha sido beneficioso para el documental, lo ha hecho más asequible.
-‐ Escala de escritura: La idea, el dispositivo, la sinopsis, la investigación, localización de escenarios y personajes, guión imaginario.
-‐ La idea: Es algo que contiene una historia, si la idea no está preñada de una fabula no me es útil, si no tiene una anécdota, algo que contar no me sirve. Si que existen documentales abstractos, pero no son lo común. A veces esta
abstracción en una cuestión temática y no una idea. Hay que centrase en algo, una semilla donde esté contenida la historia.
-‐ Ej. Documental sobre la infancia, primera opción ir a una escuela y grabar las clases, las ceremonias, etc. No hay conexión dramática real, reportaje. Segunda opción: dar micro a niño, dejar que explore un parque, que hable con los árboles, que se desarrolle en su propio universo, ahí hay una historia, una idea.
-‐ Ej. Película sobre Cambodia 1era opción: entrevistas típicas 2da opción. Seguir a cuadrilla que está ubicando un cable a través del país, se conocen las historias de los habitantes de ese país a partir de ese seguimiento. De ese roce personal con los personajes surgen las historias y el drama.
-‐ Ej. Película sobre el amor. Opción de realizador es tomar libro erótico de Drumond de Andrade recorrer calles de Brasil y pedir a gente que leyera poemas de este escritor que no sabían que había escrito este libro casi pornográfico, la Película, el drama surge a partir de los recuerdos de cada entrevistado. (Hedy Honingan, lima y Holanda)
-‐ El dispositivo que usamos para contar la historia cambia todo. El dispositivo puede ser la memoria, la evocación, el recuerdo. El dispositivo son las ruedas de una idea, una alegoría, una metáfora de la idea. La idea hay que transformarla en una idea y para esto no basta sólo filmarla, toca transformarla volverla algo atractivo, mostrar los hilos de la historia que nos tropezamos.
-‐ Ej. Dispositivo usado en “mi Julio Verne”, no entrevistas con expertos en el escritor, decidir escoger nuevos “Julios Vernes”, 20mil leguas de viaje submarino un submarinista, viaje al centro de la tierra un espeleologo y así sucesivamente. Es dar la vuelta de tuerca al tema.
-‐ El documental no puede volverse predecible, una sucesión de entrevista + imágenes + entrevista + imágenes
-‐ A veces hay pistas falsas en los dispositivos, hay películas que tienen varios dispositivos hay otras que no tienen ninguno. Hay que revisar bien adentro de nuestras intenciones para saber de qué manera enfrentamos nuestra historia. Hay dispositivos que ni el director conoce y al final se los tropieza el espectador.
-‐ Ej. Reflejar el nacionalismo extremo del ejercito serbio a través de la imagen en la que los soldados cantan canciones llenas de una mirada exarcebada y llena de amor casi enfermizo hacia su país, el director con esa escena contó muchas cosas más de las que hubiera podido hacer una voz en off, pero ese dispositivo el director no sabía que se lo encontraría.
-‐ Documental fieles hasta la muerte. Fútbol sin futbol. Sólo enfrentado a los personajes que expresan sus emociones y que reflejan la pasión. Quitamos lo obvio y lo natural y dejamos las emociones.
-‐ No es necesario que haya un conflicto en el documental, entendiendo el conflicto con la acepción más clásica de “problema a resolver”, lo que si se necesita es que haya puntos de inflexión, momentos de alto contenido dramático que permitan reflejar la historia. Ej. En el documental de futbol sin futbol el punto de inflexión se encuentra cuando el equipo empata y el animador de las barras bravas siente tal emoción que no es capaz de articular palabra alguna de la emoción, permite demostrar el nivel elevado de fanatismo hacia su equipo.
-‐ La investigación es una manera de aproximarse al tema, una forma de adquirir libertad, es una investigación que no es científica pero eso no le quita la seriedad a la misma. PG no recomienda la búsqueda de “expertos”, es muy complicado pues como documentalista te ves agobiado por la vastedad de conocimientos de esta personas y te pierdes de encontrar detalles tu mismo.
-‐ Localizar es impregnarse de todo lo que uno va a ver, es como caminar por dentro del guión, por dentro de los decorados. Es el momento en el que empiezas a descubrir los personajes y las esencias de tu narración.
-‐ El documental es un derecho de los ciudadanos. -‐ La TV que nació como un instrumento de educación se ha quedado en un
simple camino mercantil, quizás es la hora de buscar nuevas vías de creación y financiación.
-‐ En el documental l guión no se cierra nunca, eso e una gran ventaja creativa. Es como servir la cena completamente pero a última hora poder cambiar un plato a último momento.
Recursos o agentes narrativos Son variados según cada realizador, no tienen una jerarquía única, cada
realizador marca sus propias pautas
Los personajes -‐ Silencios y pausas como construcción narrativa. Hay personajes opacos que
pueden funcionar. Enfoque. El personaje se construye a partir de las opiniones del personaje, si este tiene algo que contar, si tiene opinión nos vale como personaje. Un contrapunto entre personajes cargado con humor puede ayudar a la construcción narrativa. Ej. Pareja de ancianos (Pueblo en vilo de Patricio Guzmán) que hablan del cometa Halley, la señora lo inquiere, corrige y pregunta. Tener cuidado con estas relaciones, no podemos llegar al extremo de caricaturizar a nuestro personaje. Personaje y contrapersonaje o antagonista.
-‐ Decir personaje es una deformación teatral, nosotros como documentalista tratamos con personas.
-‐ Táctica, siempre hacer trabajar a la persona en su área, que haga lo que hace normalmente. Esa realidad nos permitirá ver la manera de retratarlo, buscar la forma de capturar esas imágenes. Hacer documentales es un trabajo de improvisación perpetuo. Óptica, angulación, etc. Tienen que ser construidas en el momento, jugar con los reflejos de cineasta, hay que educar estos reflejos para estar siempre atentos a los que nos brinda la realidad (y de la forma que lo hace).
-‐ Cuando haces una Película de memoria hay que hacer ejercicios de evocación, por Ej. Llevar al personaje a los lugares donde se desarrollaron los hechos en el pasado para que el personaje genere esa conexión emocional con el pasado.
-‐ La clave para generar cercanía es generar confianza, una relación de cercanía, de sensaciones, de sentimientos, no hay una clave ni formula para
lograr esta relación, consiste en ensayo y error, en demostrarle al personaje el interés y sensibilidad hacia su historia.
-‐ La atmosfera de confianza con el personaje es una creación, un talento (o un fallo) del realizador.
Las entrevistas -‐ Hacer entrevistas es un arte, cuesta tiempo y arte, desarrollo de habilidades
comunicativas y de acercamiento a los personajes. Al principio el cine era plena imagen, cuando aparece el cine sonoro el lenguaje audiovisual decayó porque se le pasó el paso argumental a la voz en off. Con el documental pasó igual, la voz pasó a ocupar todo, una voz dictatorial, omnipresente y que indica, las imágenes se colgaban de la voz, eran un simple apoyo.
-‐ Hay documentales en que la entrevista y su texto se vuelve la narración, la única narración y se olvidan de retratar los espacios y
-‐ El documental respeta o debe respetar el ritmo de la vida, la vida es lenta, las acciones transcurren en pausas o calmas. Esta es la razón por la que hay que respetar los silencios. Las dudas comunican mucho más que muchos textos. (A revisar)
-‐ Cuando estamos tratando con un personaje difícil de interrogar y de acceder podemos empezar por “preguntas trampa” que pueden hacer que ellos mismos deriven hacia la información que busco conocer. Ej. Soldado israelí que se le pregunta por temas ecológicos en la frontera con palestina y termina el sólo derivando al discurso real sobre la guerra entre ambas partes.
-‐ El buen documentalista al entrevistar pierde el pudor, pregunta todo lo que le pueda interesar, evitar el paternalismo con los personajes, ponerse de tu a tu con el personaje. Es empujar al personaje en ocasiones, dirigirlo hacia lo que buscamos, es un equilibro bien peligroso a ser buscado pero que tenemos que hacer la tarea.
-‐ Nuestro trabajo es encontrar esas personas que tienen una historia que nos permita retratar la vida. Es poesía y narración por tanto no sabes de donde viene la fuerza mágica de la emoción, ese es nuestro trabajo, encontrar esos personajes óptimos que se entreguen totalmente con su historia, todo va mediado por una búsqueda de carisma y conexión con nuestros entrevistados.
-‐ Muchas veces las entrevista vale en tanto está ilustrada, esto es, mostrar y demostrar al personaje. Esto aplica dependiendo del personaje.
-‐ No hay que tener falso pudor, las cosas hay que preguntarlas. -‐ Hay que hacer la entrevista de forma escalonada o en círculos, de lo amplio
al centro. No preguntar directamente ¿cómo mataron a tus hijos? Primero te vas aproximando ¿qué hacían tus padres? ¿qué es lo que más recuerdas de tu infancia?, si vemos que el personaje no deja acercarnos vamos retomando preguntas anteriores hasta que lo logramos.
-‐ Para tomar algo de un personaje hay que conocerlo, nunca se construye un personaje con material “robado”. Como director debemos respetar el punto de vista del personaje.
-‐ Para que el personaje se deje lllevar hay que escucharlo de manera centrada, el director se debe olvidar de los temas técnicos. El equipo no debe hablar ni interrumpir.
-‐ Hay que aceptar las pausas del personaje. -‐ El director debe aprenderse las preguntas para no estar mirando las notas y
apuntes constantemente, la entrevista debe convertirse en un espacio dramático de confesión, de conversación.
-‐ No hacer nunca la pregunta fundamental del documental al comienzo ni en la investigación pues después el entrevistado no repetirá la respuesta de la misma forma.
-‐ PG. “El eje metételo en el bolsillo” el eje no sirve para nada en el cine documental.
-‐ Sáltate las normas, no te preocupes por el esquema clásico, el lenguaje es algo espontaneo que debe salir de las tripas. Saltate todo, lo que importa es el personaje, que este sea convincente.
La acción -‐ La acción siempre revitaliza, revigoriza, relanza, atrae, la acción no es sólo
una gran bomba explotando, un pincel que retoca un cuadro, una hoja que se deja llevar del viento también son acción. Todo lo que se mueve es o lleva a una acción. Nunca hay que provocar acciones ficticias. No se debe crear acción donde no la hay (panorámicas rápidas, montaje pinpanpun, etc.).
-‐ En ocasiones el personaje es tan fuerte, su discurso es tan vehemente e indignado que logra reflejar acción aunque no haya movimiento visual (Ej. Mujer chechena que reclama a ejercito ruso) estas secuencias podemos ubicarlas en áreas débiles de tu película porque tal como las secuencias de humor ayudan a sostener la tensión narrativa para tus espectadores.
La descripción -‐ Describir es algo que se hace más en el documental que en la ficción, no es
que en la ficción no se describa sino que en el documental es vital recorrer, acompañar, mostrar, reflejar la realidad, mostrar el mundo anterior si más nada que la mirada, la mirada da forma a lo que mira.
-‐ Toca aprender a describir y relatar los espacios que nos ocupan, es muy difícil asir conceptualmente ¿qué es el describir?
-‐ Forma de entrenarse, ponerse frente a un gran edificio, ver cómo lo miraremos, definir planos, angulaciones, diversas miradas a realizar. Describir porque si, tomar una cámara y empezar ad escribir, un arbol, un mueble,
-‐ El documental más puro se puede hacer con lo que hay en una mesa, ese sería el punto más alto de pureza en un documental entre comillas.
-‐ Cuando uno describe aparece el tiempo, cuando se describe un espacio se está filmando el tiempo que transcurre. La vida es un espectáculo, esos átomos dramáticos que nos da lo cotidiano. Nos movemos en lo cotidiano pero siempre pasa algo.
-‐ Uno cree que la realidad está llena de acontecimientos pero no hay nada más triste que ver a un equipo de documentalistas con su equipamento
viendo que realidad captan, son cazadores de realizadores que pueden no tener ningún atractivo.
-‐ Cuando describes aprendes a darte cuenta si una imagen es una verdadera imagen o una postal, no es lo mismo filmar la puesta de sol que filmar los rayos de sol cayendo y generando flares, luces que componen parte de la realidad, no es un tema sólo técnico sino un tema de energía del plano, de que eso que grabamos cuente algo real, sincero, cercano, afín con el personaje.
-‐ Cuando describes y no tiene energía suficiente en el momento del rodaje, estás dejándole “letras sin pagar” al montaje, faltarán cosas por contar que se tendrán que convertir en el montaje, es dejarle trabajo al montador para que “salve” esos contenidos dramáticos que se debían haber hecho en rodaje.
-‐ La mayoría de veces es un simple observar, mirar dentro de lo cotidiano y lo evidente, es un mundo de profundidades, de sugerencias visuales, manejar lo contemplativo como esquema.
-‐ En el espacio esta el eter, la nada no existe, algo tiene que haber, algo que llena la nada, algo que nos rodea como el aire, capturar ese aire mágico y onírico es la tarea a hacer. En algunas películas se logra a fondo en otros casos es la intención de búsqueda.
-‐ En casos la descripción pretende que el espectador disfrute el argumento visual sin muchas explicaciones más allá de las necesarias, hay ocasiones en las que el hecho de que el espectador se pierda en los conceptos puede ser parte de la licitud de la historia y la narración, hay que tener respecto por el espectador pero hay películas que no son así, no son ABCDEFGHI, como el cine y el arte en general, hay cuadros que no entendemos. Y no pasa nada. Moscu desde su ventana, “Silencio” Victor Kosakovsky (estética de lo cotidiano – 365 -‐ vlogging)
-‐ describir es seguir los movimientos de la vida, siempre se describe en la dirección de las cosas que se mueven, si se mueve el pajaro lo sigo, si pasa un coche me voy con el, etc. Seguir el ritmo de movimiento (o crear un contrapunto) de los átomos de acción de la vida.
-‐ Es grabar en el cerebro lo que tus ojos están mirando, es sin duda un arte muy difícil e dominar, pues la acción es fácil de detectar, la acción manda, en cambio a la hora de describir hay que tener más estrategia para mimetizarse, verse menos, que los participantes del espacio no sientan esa mirada descriptiva que se está llevando a cabo. Cuando empezamos a describir no sabemos que vamos a hacer con esa descripción, por eso es más difícil, está más escondida la acción lo que nos vamos a encontrar. Es un agente narrativo escondido, uno lo está haciendo y no tiene todavía muy claro el porqué. Es un tema de estar con vista y oído atento, alerta, estar pendiente de todo lo que puede estar ocurriendo en el espacio que filmamos.
-‐ Hay 3 dispositivos naturales que existen desde los inicios del documental: Un hecho, un viaje y un personaje
-‐ El documental siempre ha sido un viaje, una exploración, un desplazamiento, puede ser tan extremo como ir al polo norte o el viaje que haces de la casa a un teatro cercano, de hecho te puedes inventar un viaje interior, un viaje imaginario puede ser también una película documental.
-‐ Hay 3 dispositivos naturales que existen desde los inicios del documental: Un hecho, un viaje y un personaje
-‐ El documental siempre ha sido un viaje, una exploración, un desplazamiento, puede ser tan extremo como ir al polo norte o el viaje que haces de la casa a un teatro cercano, de hecho te puedes inventar un viaje interior, un viaje imaginario puede ser también una película documental.
-‐ Los cineastas abrimos los ojos cuando corresponde y cuando no los cerramos, no debemos filmar todo, debemos saber seleccionar lo que capturamos.
-‐ Siempre que hay descripción hay espacio para el sonido, en la descripción el sonido toma relevancia, preponderancia. A través de su ayuda se potencias las sensaciones descriptivas.
La foto fija
-‐ Una forma interesante de describir es con fotos fijas, son muy útiles y
añaden a la historia elementos nuevos, no sólo en blanco y negro sino también en color.
-‐ Se puede usar para transmitir emoción, hay que evitar los datos
“pedagógicos” sino jugar con la potencialidad de la imagen y sonido. El comentario o la voz en off
-‐ Muchas veces es mejor en un documental que aparezca la voz en off del realizador a que salga un narrador con una voz muy rebuscada.
-‐ La voz en off puede ser equiparada y paralela con la narración del off o se puede generar un contrapunto visual en el que las imágenes no tienen nada que ver con el texto de la voz en off. Hay que saber cuando se toma esa decisión.
-‐ Un texto en espiral podría dar a entender las dudas y temores del realizador.
-‐ El texto narrativo es de las áreas más difíciles de realizar en el desarrollo de una película. Es darles vueltas alrededor del texto una y otra vez. Es mejor hacerlo siempre con la imagen en paralelo, nunca interpretarlo por separado
-‐ Cada generación debería establecer un nuevo lenguaje, otro texto pues el paso del tiempo modifica el tono del relato, narraciones austeras y sobrias en los 50 hoy nos parecen recargadas y pedagógicas. Hay que poner doble interés a la hora de redactar nuestra voz en off para no tener que arrepentirnos de ver nuestra película 3 o 4 años después pues su texto es
recargado. Mientras más abierto dejes el relato mejor, no tenemos que explicar todo, hay que permitir al espectador explorar e investigar la información que le proveemos.
-‐ Patricio Guzmán hizo una revisión del OFF de La Batalla de Chile, cambió palabras que se repetían mucho: Burguesía, imperialismo, fascismo.
-‐ La voz en off es un elemento que se debe adherir a la imagen, sin mostrar o redundar deben coincidir los dos discursos.
-‐ En la voz en off hay que evitar el texto demostrativo que pretende darle lecciones al espectador.
La música -‐ Hay música que aparece en el rodaje y esa es la mejor pues ayuda a crear
estructuras narrativas y permite crear nexos y puntos de conexión y traslación de la historia que cuentas, a veces se vuelve el hilo de nuestra narración (¡Babel¡)
-‐ A veces no hay música insitu pero puedes conseguir música grabada por algún artista de la zona, negociar derechos y así se tienen sonidos locales y con su tono necesario.
-‐ El tema de la repetición que aplica al montaje visual también se refleja en la música, se pueden escoger algunas piezas y repetirlas a la hora de marcar esquemas, por ejemplo con un sonido podemos identificar un personaje o un espacio.
-‐ En ocasiones los ruidos o elementos sonoros de ambiente pueden volverse música, construir la música con los sonidos que trae el ambiente o con sonidos que se pueden extraer de él.
-‐ Hay gente que hablando furiosa parece que está cantando, hay que revisar como de forma creativa metemos la música.
-‐ Con la música se implica el montaje, la estructura de narración, es como crear de manera paralela la imagen y el sonido y contar con ambos nuestra historia.
-‐ Si es música popular que se hizo hace tiempo su uso es libre o abierto, si es una interpretación de otro autor puede colar, igual hay que revisar con las oficinas de derechos de autor para evitar temas legales. La banda sonora
El archivo
-‐ Primera idea vital, no robar material, nunca usar material ajeno sin solicitarlo de manera formal. Lo único que tiene un realizador son sus imágenes, eso hay que respetarlo.
-‐ No puedes construir un libro a partir de frases ajenas, eso es plagio, robo, aplica igual con las imágenes.
Las reconstrucciones -‐ No tienes toda la información, pero puedes hacer vivir a tu personaje o
espacio a través de la recreación de sus imágenes y sonidos. Hay que tener cuidado con esta representación, no puede volverse una herramienta para terminar de subjetivizar.
-‐ Empezamos mostrando el pincel que pinta y acompañado con sonidos, pero empiezan las tentaciones: mostrar una mano, mostrar el brazo, mostrar al personaje completo, se cruza la frontera, el espectador sabe que ese actor no es el personaje real, entonces pueden empezar las preguntas ¿no era esto un documental? Estas fronteras en realidad se vienen rompiendo hace rato.
-‐ Puede que rompas la unidad narrativa de la película, interrumpes la progresión de la acción. Empieza el hibrido Docu-‐drama. Sigue siendo valido, es una mirada pero hay que preguntarse si es el tipo de narraciones documentales que queremos hacer. Hoy día se empiezan a hacer buenos docudramas y que funcionan pero siempre hay que tratarlo con cuidado, evitar los anacronismos, etc.
-‐ Muchos dicen que son documentales IMPUROS, ahí entra la pregunta de ¿quién marco las pautas de lo que era puro o impuro en la estética de retratar la realidad?
-‐ Es distinto una animación, estas le dan un valor educador y estético, el espectador entiende que este no es un personaje recreado sino un recurso del director para explicarte de forma sencilla un concepto, quizás, muy denso.
-‐ No confundir esta puesta en escena con una organización de lo que se cuenta, en iluminar bien la escena, maquillar al personaje, un pequeño travelling, temas estéticos que no deben volver el producto necesariamente un docudrama, si el espectador ve mucha elaboración puede perder la credibilidad en lo que ve (recordar grúa en callejón en segunda etapa de “Balseros”). Al personaje hay que guiarlo, no hay nada de malo filmarlo, caminando, hablando con su familia, pedirle al personaje que se acomode. Pedirle hacer planos y contraplanos. Eso es alimentar la realidad con algunos recursos artísticos que son totalmente validos.
-‐ Moderación, prudencia y sentido común es la base. Por eso por ejemplo no se le debe pagar a un personaje pues el personaje empezará “quieres que repita esto? Me cambio de traje?, etc.” Cambia mi relación como director con el personaje.
-‐ Los métodos cambian según el tipo de documental que estamos haciendo. Por eso debemos conocer a través de nuestro guión hacia donde queremos ir con nuestra historia. (Ej. Película en Camboya que director lleva a los torturadores al sitio donde torturaban y les pide que repitan las acciones que se ejecutaban, ellos repetían sus acciones y creaban la información que el director quiere reflejar. De pronto podría haber una referencia también a la escena de la peluquería de Shoah de Claude Lanzaman)
-‐ La moral es bien importante en el cine documental, es un tema de ética peor no está más allá de la ética de un juez o un médico.
-‐ Hay que tener en cuenta que es complicado filmar al adversario. La ética entra en cómo conseguirlo.
-‐ Hay que tener cuidado con los personajes y sus egos frente a la cámara.
Los trucajes o efectos -‐ Se suelen usar muy poco en el documental, aun así es posible usarlos para
generar simbolismos, tienen que ser coherentes con la historia. Ej. Haces de luz pequeños que se adhieren a la imagen en “Nostalgia de la luz” de PG, reflejan el universo o las estrellas.
-‐ Ej. Documental sobre los traductores en el que la presentación de los personajes se da a través de trucaje en el que van apareciendo en el plano a través del juego con el diafragma, el simbolismo de la realizadora sería que los traductores iluminan otra cultura con su trabajo, recurso interesante para darle una nueva mirada a una presentación que podría ser muy aburrida.
-‐ En la base de todo está la improvisación, la base del arte es la improvisación, hay que dejarse llevar por lo que fluye de nuestra historia. Perder el miedo a improvisar.
Yo, el autor
Algunos de estos recursos son del rodaje y otros son de montaje, estos son los ladrillos con los que se construye la casa, no hay que confundirlos con los utensilio de narración, estos son la cámara, el sonido, los micrófonos, PG llama a todos estos los sentidos del cine.
Montaje
-‐ Cuando entramos a la sal de montaje la película siempre está abierta, has filmado ráfagas de contenido pero la historia final todavía no está cerrada.
-‐ No se puede hacer montaje teórico, uno puede crear pequeñas estructuras pero la verdadera dimensión de la narración se va creando en la sala de montaje.
-‐ Los rótulos de inicio de un documental deben ser sobrios y rápidos: una película de AutorX, título del documental, productor (si aplica) y no más. Los rótulos finales deben ser igualmente sencillos y con acompañamiento sonoro.
-‐ El montador tiene una visión más distanciada, tiene una mirada más objetiva que nosotros pues nosotros queremos cada secuencia y perdemos la claridad en el punto de vista. Es bueno que el director cree la estructura base y que el montador entre a revisar la estructura pues sino se enreda todo, se pierde la esencia inicial que está en la cabeza del director, etc.
-‐ Es preferible no trabajar varias versiones, es enfocarse en una sola versión y revisar a partir de ahí, si se generan varias versiones se presta para confusiones.
-‐ Hay que contar lo que la película cuenta, no hay que hacer que las imágenes vayan por un lado y el pensamiento vaya por otro, el material empieza a contar una historia que no es la que es o se pensó, hay que tener cuidado con esto.
-‐ El papel principal del montador es ponerse al servicio del material, es ponerse de lado al material, ponerse en la misma corriente del río del material, no oponerse al material.
-‐ Hay aparatos que miden el sonido, la luz, etc, pero no hay aparatos que midan el montaje, no es algo que se pueda medir, montaje expuesto, montaje subexpuesto, el montaje es una ciencia abierta, efímera, misteriosa, cada película inventa una manera de hacer montaje, no hay una receta universal. Obviamente hay teorías a ser tenidas en cuenta, timing, raccord, angulaciones, ejes de miradas y otras cuestiones obvias, las mínimas recetas pero estas mismas no son cuantificables.
-‐ No hay ninguna solución antes del hecho mismo de montar, hay que empezar a montar para que haya montaje, hay que empezar a explorar en la historia que tenemos.
-‐ Hay que establecer relación de amistad con el montador, no siempre ocurre, pero es necesario por la afinidad que se necesita que exista entre director y quien interpreta sus ideas en montaje. Si toca cambiar de montador toca hacerlo cuanto antes.
-‐ Partes del montaje: Unidad, repetición, ritmo, variedad, contraste y el desarrollo progresivo.
-‐ Lo más importante en una obra es que no se rompa la unidad, que todo sea coherente, estilo, color, manejo del tema, mantenerse en la unidad que exige la misma obra, cuando te la saltas al espectador le choca y se siente irrespetado.
-‐ Siempre repetimos algo, un plano, una secuencia, un sonido, siempre es buena la repetición, son clavos que unen la obra.
-‐ El ritmo es muy importante y está basado en la repetición, la definición del ritmo debe ser marcada desde el comienzo, es decir no empezar con un ritmo acelerado para después trabajar un ritmo lento, falsas promesas narrativa que pueden generar rechazo en el espectador.
-‐ La variedad es cambiar la información que estamos dando, dejando un espacio de respiro a los personajes, a los espacios reflejados, salimos de esas miradas y nos vamos a mostrar algo distinto que puede que no tenga nada que ver. Es generar sencillas subidas y bajadas de tensión.
-‐ Los contrastes siempre deben ser usados para generar contrapuntos narrativos, esto puede ser con sonidos, imágenes y personajes, no se puede volver una excusa para abusar de recursos técnicos y de montaje, es decir asustar al espectador porque si y no con una razón narrativa.
-‐ El desarrollo progresivo es la mezcla de todos los elementos previos, es permitir que toda la narración que hacemos sea coherente y narrativamente valido. Hay que tener cuidado cuando se va desarrollando la narración para no perder el norte de lo que se está contando.
-‐ Partes de la narración de las que hay que estar atento a desarrollar: Presentación, desarrollo, conflicto, culminación, desenlace y final.
-‐ Tu tienes que ser capaz de darte cuenta cuando entra la energía por la cámara, aprender a recibir nuestra historia. Debes aprender a reconocer en
el rodaje si has metido “cosas” en el saco, sino estarás trasladando problemas al montaje.
-‐ Los límites del montaje: 1. el montaje no puede transformar los planos malos en planos buenos “tranquilo, ya arreglaremos ese plano en el montaje” ERROR.
-‐ 2. Hay planos que no se pueden cortar, es tan vital e importante lo que está pasando que cortar se vuelve una decisión frívola, cortas por los formatos preestablecidos de la industria. Hay veces en que la vida es más fuerte que el montaje, hay personajes que por su fuerza no se pueden cortar. El arte no es necesario cuando la vida está ahí. El montaje sucumbe ante la vida.