Post on 30-Dec-2015
1
Semitica ? semiologa,
Diseo Grfico y cultura
Augusto Solrzano
Universidad Pontificia Bolivariana
2009.
2
Introduccin.
Sobradas razones existen para vincular la imagen con las permanentes
transformaciones ticas y estticas de cualquier sociedad. Hoy cuando el
diseo grfico se constituye uno de los principales focos generadores del
sentido, es decir de aquello que comprendemos y nos permite comprender los
distintos fenmenos del mundo, surge la necesidad de estudiar
pormenorizadamente las metodologas que vinculan la imagen con la
sociologa de las formas, los hbitos, la configuracin de los gustos e
imaginarios antropolgicos y tantas otras cosas ms.
Es a travs del estudio y conocimiento de la semitica y la semiologa que es
posible aproximarse al cumplimento de este objetivo. Con las respectivas
fortalezas y debilidades que puede tener una teora que no concibe la
existencia de un campo especifico para su saber, sino que ms bien se
propone como una metodologa que pueda servir para entender de mejor
manera el espacio comn de significacin, la semitica apuntalada en los
Estados unidos por Peirce, al igual que la concepcin semiolgica acuada por
Saussure en Europa, le permiten al diseador grfico acercarse a entender
cmo esa imagen que acompaa cada una de nuestras acciones, objetos y
espacios de la vida diaria, termina transformando el mundo y la idea que nos
hacemos de l.
Dos grandes retos enfrenta el diseador al iniciar la materializacin de sus
ideas. El primero de ellos, es el de entender al hombre dentro del marco de lo
cotidiano mismo. El segundo, es concebir la manera en que, a manera de
urdimbre, la cultura trama constantemente el sentido.
3
Reflexiones generales sobre la semitica
Conocida tambin como semiologa, esta disciplina se encarga del estudio de
los signos.
All donde exista cualquier fenmeno, marca, imagen, gesto, rito, movimiento
corporal, sntoma de enfermedad o smbolo que requiera ser interpretado por
alguien en particular o una cultura en general, est presente el signo y, por
ende, la semitica como tal, una ciencia del saber nacida del asombro y de la
necesidad de comunicar pensamientos y a partir de la cual es posible entender
la estructura y el funcionamiento de todas las dems ciencias.
Gracias a ella, entendemos qu significan y cules son los verdaderos
alcances e incidencias que tienen los signos en la vida cotidiana. A partir suyo,
un antroplogo logra rastrear y encontrar el sentido de los ritos, los gestos y los
lenguajes practicados por los miembros de una comunidad en sus ceremonias
mticas o religiosas o, un diseador grfico logra entender cmo es que una
imagen configurada a partir ciertos aspectos formales tales como color,
composicin, textura visual se convierten en signos que permiten comunicar
ideas de felicidad, peligro, advertencia, ternura, terror y otro tanto de estados
estsicos que afectan la sensibilidad de los distintos receptores en un momento
determinado.
De lo expuesto anteriormente, puede anticiparse desde ya cmo estudiar los
signos, representa interpretar y entender la cultura en cualquiera de sus
manifestaciones. Esta teora cientfica rastrea las mil y una formas de significar
utilizadas por el hombre para crear y dar a conocer a los dems sus
pensamientos e intenciones.
Con toda razn, el mayor terico de la semitica anglosajona, Charles Sander
Pierce, dijo alguna vez que el mundo era un signo. Esta sencilla apreciacin
da cuenta del campo operativo de los signos. Al hacer las veces de hilos que
entretejen la trama y la urdimbre de la vida diaria, ellos hacen parte integral del
4
sentido que otorgamos a los fenmenos y que captamos por va visual,
auditiva, tctil, olfativa o gustativa. Precisamente, el trmino Homo significans
(Madrid: [2005] 2006: 133) hace referencia a la manera en que el hombre
comparte y configura con los dems una visin particular de la realidad y del
mundo. A travs de los signos, no slo nos comunicamos con los dems, sino
que, al compartirlos, formamos una comunidad.
Sin importar si stos provienen del mbito grfico, culinario, vestimentario,
arquitectnico, lingstico, mobiliario, religioso o cientfico, los signos le
posibilitan al hombre llevar a cabo las distintas acciones de la vida diaria.
All donde algo opere en lugar de otra cosa est presente el signo y por ende la
semitica: Trmino utilizado comnmente para referirnos al estudio de la
capacidad innata de los seres humanos para producir y comprender signos de
toda clase. Reconocer que todo el universo no slo est impregnado de signos,
sino que adems estos son su materia integral, nos permite entender cmo la
universalidad de la semitica se encuentra ligada a las teoras de la
comunicacin y el lenguaje. De hecho, puede asegurarse que percibir y
comunicar serian procesos imposibles de llevar a cabo, sin la mediacin de los
signos.
Entre todos los animales, los hombres son los nicos seres que utilizan
conscientemente los signos. Mientras el animal en su entorno se percata
naturalmente del celo de la hembra, la llegada de la temporada de lluvias o del
rastro de la presa, el hombre es capaz de hacer del signo un vehculo para la
comunicacin mucho ms abstracto y ello se ve reflejado en los distintos actos
del habla, la escritura, el diseo, el arte, los mecanismos de verificacin, los
diagnsticos mdicos y, por supuesto los instrumentos de medicin.
El objetivo ltimo de la semitica es el de estudiar al detalle cmo los distintos
agentes, especialmente los humanos, crean y se comunican a partir de una
serie de convenciones sociales, sobre las cuales se halla fundamentada la
cultura como tal. La afirmacin formulada por el famoso semilogo francs del
siglo XX, Charles Morris (1985), acerca de que la civilizacin humana depende
5
de los signos y de los sistemas de signos, y que al propio tiempo la mente
humana es inseparable de la funcin mental de los signos, resume en gran
medida la finalidad de esta teora cientfica, cuyo dominio ha suscitado un
fuerte debate entre las distintas escuelas tericas fundadas desde tiempos
griegos hasta las de la actualidad.
Si convenimos en acordar que los signos son y sern los mecanismos que nos
permiten da a da comunicar, actuar y entender los distintos fenmenos del
mundo y que dichos mecanismos son percibidos por disposiciones sensoriales
o estsicas (Mandoki, 2006:50), entonces podemos dimensionar desde ya la
vastedad de su campo investigativo, en lo referente a la comunicacin y a la
esttica en general.
Semitica general
Parte de la complejidad para abordar esta teora cientfica, surge de la pregunta
de si ella debe ser considerada como una teora de la significacin enfocada al
estudio de los diferentes cdigos culturales (lingstico, vestimentario,
legislativo, de transito etc.) o si por el contrario, su orientacin debe dirigirse
ms hacia una teora de la comunicacin en la cual se indague sobre cmo se
producen los signos en la cultura y cules son sus alcances en el orden
prctico.
Para el caso especfico del estudio semitico del Diseo Grfico, tal vez, lo ms
conveniente sea seguir la sntesis reconciliadora entre ambas posturas,
propuesta por Umberto Eco (2000:21-22). Dado que all se acogen distintos
cdigos y distintas formas de comunicacin que, si bien se fundamentan en la
imagen, no slo se limitan a ella. En tanto que sta viene acompaada tambin
de signos lingsticos, musicales, fotogrficos, vestimentarios, entre muchos
otros ms, podemos dimensionar desde ya cmo en esta disciplina confluye un
espacio comn para inferir un amplio espectro de significacin, concerniente a
diversos procesos y dinmicas culturales.
6
El carcter dinmico plegado en la definicin misma de la semitica, podra
compararse metafricamente con una especie de carta comodn que puede
reemplazar libremente, en momento, cualquier carta dentro de un juego.
Como teora cientfica, la semitica es el anlisis de los signos o el estudio del
funcionamiento de los signos al interior del seno social, razn por la cual
muchas veces ha sido catalogada como la ciencia ms representativa de la
sociabilidad y de la convencionalidad.
La idea de que los sistemas de signos tienen mucha importancia en la
configuracin de la cultura, es fcil de comprender y hoy nos resulta
sencillamente obvia; sin embargo, el reconocimiento de la necesidad de
estudiar los sistemas de signos, sus alcances comunicativos, y sus dinmicas
sociales y convencionales, es ms bien un fenmeno netamente moderno del
que se ha ocupado la filosofa analtica, con sus derivas atomistas y empiristas;
la hermenutica, con el intento de comprender los problemas del lenguaje y de
una hermenutica trascendental focalizada en l.
Historia de la semitica o algunas discontinuidades histricas
que hacen parte integral de ella.
Decir que la semitica nace del asombro, no nos exime de intentar reconstruir
su historia, caracterizada principalmente por marcadas discontinuidades
espacio-temporales, obstinaciones de personas muy brillantes y la necesidad
constante de explicar cmo surge el sentido en la cultura.
Rastrearla es, de hecho, seguirle la pista a la historia misma de la significacin
y ello implica un extenso trabajo de miles de volmenes. Sin embargo, es
necesario destacar los aportes hechos en este terreno principalmente por
Beuchot (1979), Calabrese (1987), Eco [1976 (2000)], Fabri (2000) y Kristeva
(1981), entre muchos otros.
7
Como tal, la palabra semitica propiamente dicha aparece en el mundo de la
medicina antigua. Su antecedente ms famoso remite a un antiguo debate que
tuvo lugar entre los estoicos y los epicreos en el mundo griego, alrededor del
ao 300 a.C., en la ciudad de Atenas. En esta poca, la interpretacin de los
signos estuvo vinculada a saberes de carcter totalmente prctico, sobre todo
en lo relacionado con el mundo de la medicina, donde se intent establecer
unos parmetros comunicativos, que le sirvieran de base al mdico para
entender cmo se manifestaban las distintas enfermedades en el cuerpo
humano. Aunque mucho podra seguirse acotando del vnculo prctico de la
semitica y el contexto mdico en el que se intentaba construir un cuadro
completo de sntomas que algunos catalogan de ser una simple sintomatologa
arcaica1. Vale resaltar desde aqu que el debate se centr bsicamente en la
diferencia entre los signos naturales (es decir, aquellos signos que se
manifiestan libremente en la naturaleza) y los signos convencionales, o signos
diseados especficamente para la comunicacin.
La semitica (del griego semeion = signo) tiene importantes antecedentes en la
historia de la Filosofa, especialmente en lo concerniente a la epistemologa
(teora del conocimiento) y a las ciencias cognitivas. Escritos de Filosofa,
gramtica, retrica, Teologa y juridisprudencia, tambin contienen retazos de
la teora semitica, tal como la entendemos hoy en da. A la par de los
cuestionamientos sobre el signo, hechos por los antiguos mdicos griegos, los
filsofos tambin se ocuparon de la relacin existente entre el Ser y el lenguaje
propiamente dicho. Ante la imposibilidad de los mitos para explicar cmo haba
aparecido el lenguaje, estos pensadores indagaban si el Logos (discurso o
poder racional) era un antecesor divino del lenguaje hablado, y del por qu ste
era el mecanismo ptimo para llevar a cabo los procesos de comunicacin y
significacin.
Estos lazos a su pasado, muestran desde ya cmo la semitica se forma a la
mejor manera de una colcha de retazos, cada uno de los cuales cobra vigencia
1 Sobre este particular, Roland Barthes y Tomas Sebeok retoman el hecho de que en la antigua
Grecia los mdicos Alcmeon Hipcrates y Galeno, opusieron el trmino signo al de sntoma, y desde all distinguen entre los signos que relatan los pacientes (signos subjetivos) y los signos objetivos que son apreciables mediante exmenes fsicos o qumicos (signos objetivos).
8
en los distintos mbitos de la cultura contempornea. Al dar un rpido vistazo
de su historia, se encuentra el Crtilo de Platn, donde el filsofo, retomando
un debate entre los presocrticos (Crtilo, Hermgenes y Scrates), plantea el
problema de la arbitrariedad o convencionalidad de los signos2, al tiempo que
se pregunta cmo el Logos nos permite aproximarnos a las cosas y a su
conocimiento.
De igual forma, al devolver la pgina y mirar a los filsofos de la escuela
estoica, es posible percatarse de cmo hay en ellos una necesidad de
concebir una proyeccin teortica del signo, para lo cual recurren a tres
elementos claves que emergen de los cuestionamientos hechos por Platn y
Aristteles, bellamente descritos por Sexto Emprico, los cuales pueden
apreciarse a manera de esquema en el siguiente grfico:
Ese mismo esquema ser retomado aos ms tarde por los filsofos
escolsticos, quienes elaborarn importantes filosofas del lenguaje, basadas
en las relaciones existentes entre significantes y conceptos, as como tambin
del papel caracterstico del metalenguaje (lengua que hablamos y lengua de la
que hablamos).
2 El nombre de cualquier persona es un ejemplo caracterstico de signo arbitrario en tanto que
sta podra llamarse de cualquier otra manera. Por su parte, el flotador de una sanitario indica el nivel de agua de ste. El caso anterior se considera pues un signo motivado puesto que el funcionamiento del flotador advierte la causa del primero.
el semainomenon
(lo significado)
el semainon
(lo que significa una expresin),
Tynchanon (la cosa significada
9
Dentro de este contexto, las enseanzas de San Agustn (354-430) sentaron
en Occidente las bases para la formulacin de una teora precisa sobre los
signos. Uno de los grandes aportes a la cultura en general, hecho por este
obispo de Hipona, fue proponer y desarrollar una teora alrededor de los signa
data, o signos convencionales. A diferencia de los pensadores clsicos, l
consider que los signos eran los elementos ms adecuados para la reflexin
filosfica. El Libro de Buen Amor ha sido considerado por muchos autores
contemporneos como la luz de la teora semitica. En l aparece una
importante distincin entre el lenguaje y la realidad, es decir, entre los "signos"
y las "cosas" y, es justamente a partir de esta dicotoma que el autor plantea
que las "cosas" se conocen y aprenden a travs de los "signos".
San Agustn contribuy a delimitar el estudio de los signos, al expresar que las
palabras parecen ser correlatos de palabras mentales. Su definicin del signo
como algo que, adems de la imagen que infunde a los sentidos, hace venir
otra cosa al pensamiento es muy conocida y estudiada en la actualidad.
En el siguiente esquema es notable que la vertical del tringulo issceles
represente la semejanza entre lo dicho y la cosa mientras que el tercer
elemento sea considerado como un producto abstracto que no es perceptible
fsicamente pero que determina el alcance significativo de lo dicho y la cosa.
Verbum (lo dicho)
Res (la cosa) Dicible (lo significado)
Esa misma apreciacin le sirvi de motor de arranque al pensador empirista
Ingles, Jhon Locke (1632-1704) para sentar la base de una nueva lgica
basada en los procesos de significacin. En su famoso texto publicado en
1690, Ensayos sobre el entendimiento humano (1977), aborda cuatro temas
fundamentales: La existencia de principios e ideas innatas como materia del
10
conocimiento, las palabras como signos de las ideas, el saber y, por ltimo, la
probabilidad.
Desde all se abre la posibilidad a otras formas diferentes de conocimiento, que
no se hallaban alineadas con la imperante lgica cartesiana, un mtodo
enfocado a guiar correctamente la razn y buscar la verdad en las ciencias.
Dentro de su gran reflexin terica, Locke se preguntaba cmo era que las
personas podan tener una conexin inmediata con las ideas, y cmo era que
dichas ideas funcionaban como signos naturales de la racionalidad de lo real.
Para aproximarse a las respuestas, termina por renunciar a estudiar la
cualidad metafsica que produce las ideas en la conciencia y, en su lugar,
reivindica que las ideas se experimentan a travs de la sensacin y la reflexin.
En un tono conciliador, la dicotoma entre una y otra encuentran un punto de
reconciliacin, al concebir que las sensaciones permiten captar las impresiones
del mundo exterior, tal como sucede cuando percibimos un determinado color,
sabor u olor, mientras la reflexin permite conocer las operaciones propias del
espritu.
Pese a estas acotaciones tan importantes para el posterior desarrollo de la
semitica, tan solo se les reconocen como vestigios de una teora consolidada
a finales del siglo XIX y principios del XX.
Es en este momento, cuando finalmente surge una cabal conciencia semitica
impulsada por dos pensadores que, intentado resolver problemas
concernientes a distintos campos del saber llegan a formular las bases de la
semiologa y la semitica actual; son ellos respectivamente, Ferdinand de
Saussure y Charles Sander Peirce. Cada uno desde flancos diferentes, la
lingstica y la lgica filosfica respectivamente, proponen enfoques y
nominaciones distintas para esa teora que toma como eje central de estudio al
signo.
En 1916 el profesor suizo-francs Ferdinand de Saussure propuso para el
campo de la semiologa que la lengua era un sistema de signos que expresan
ideas y por eso sta era comparable con la escritura, el alfabeto de los
11
sordomudos, los ritos simblicos, las formas de cortesa, las seales militares
etc. Esta apreciacin condensa en realidad un giro radical en la manera de
entender el alcance mismo de los lenguajes y su papel en la conformacin de
la cultura. Al tiempo, se abre una brecha totalmente desconocida para abordar
los distintos procesos de significacin al interior de la vida social.
Alfabeto de los sordomudos, conocido tambin como el
alfabeto dactilolgico, cuyo origen se remite al lenguaje que los
monjes medievales utilizaban clandestinamente en las horas de silencio.
Seales militares que utilizan los equipos Swat de
hoy en da.
12
Por su parte, el norteamericano Ch. Sander Pierce destac una funcin lgica
del signo para la semitica. A partir de all, estableci una completa teora y
divisin de los signos e introdujo la nocin de referente, un trmino bajo el cual
se designan los atributos, acciones, cualidades y eventos propios de los
objetos del mundo real, simblico e imaginario mediante las palabras.
En el ambiente intelectual de una poca en la cual se apuntalan los principales
postulados de la semiologa y de la semitica, la medicina vuelve a cobrar
protagonismo en la estructuracin terica de la semitica, a travs de tres
famosos mdicos amantes de los indicios y del mtodo cientfico que, sin
proponrselo, construyeron un nuevo paradigma de interpretacin al cual hasta
hace muy poco tiempo empieza a reconocrsele su importancia.
Respectivamente, estos constructores del nuevo modelo epistemolgico3 son:
Arthur Conan Doyle (con su famoso personaje Sherlock Homes), el
psicoanalista Sigmund Freud y el amante del arte Giovani Morelli, quien actu
durante mucho tiempo en Europa bajo el seudnimo de Johannes Schwarze.
Como desde ya puede deducirse de esta breve y discontinua lnea del tiempo,
durante mucho tiempo la semitica estuvo desplegada en un infinito nmero de
actividades sin que sobre ella se hiciera ninguna reflexin terica capaz de
modelarle un cuerpo terico preciso, tal vez porque pareca una cosa
demasiado simple y natural del accionar humano. Fue con el auge de las
ciencias humanas y de la filosofa en el siglo XIX y XX que se propici el
desarrollo de las ciencias del lenguaje verbal, tema fundamental de la semitica
hoy en da. El reflexionar sobre qu era el signo, cmo funcionaba y cules
eran los alcances sociales del mismo, cambio radicalmente la visin simplista y
natural arraigada durante tanto tiempo. Prontamente el hombre fue entendido
como un animal sgnico o simblico4 y el signo pas a ser visto como el
3 (Eco, Sebeok, 1989).
4 Este trmino es propuesto por el pensador alemn Ernest Cassirer. La capacidad simblica
del hombre se concreta en que es el nico animal capaz de referirse mediante substitutivos a algo que est ausente. Los animales pueden utilizar seales, pero no smbolos; una seal indica un suceso futuro y desencadena la subsiguiente conducta, por ejemplo, cuando un len reconoce el olor de una gacela, eso es seal para l de comida y desencadena la conducta adecuada. Pero los animales no son capaces de crear sus propios substitutivos para referirse a algo que est alejado temporal o espacialmente, esto slo le est dado a los seres humanos, y es lo que se ha denominado capacidad simblica. Lo seres humanos crean toda clase de
13
elemento mnimo de todo sistema de comunicacin y de todo lenguaje dejando
atrs ese carcter escurridizo que la acompa durante poco ms o menos
veinte siglos. De esta manera la modernidad abre una perspectiva para el
anlisis de los diferentes lenguajes (del ser, del actuar y del saber), a partir de
la cual se intenta entender y explicar todos aquellos procesos que se llevan a
cabo en la mente de los seres humanos para trasformar las impresiones de los
sentidos en modelos que el hombre experimenta y recuerda posteriormente.
Semitica ? Semiologa.
El trmino semiologa fue propuesto inicialmente por Saussure. Principalmente,
los intelectuales franceses se han amparado en l para estudiar cmo las
condiciones sociales de la produccin de significado y sus modos de
circulacin pueden ser explicados, analizados y entendidos partir de los signos.
Por su parte, es Pierce quien pone a circular en el ambiente de la poca el
trmino semitica, pretendiendo encontrar a travs de l un camino explicativo
sobre cmo los signos se encuentran vinculados con los distintos procesos de
conocimiento del mundo.
Frente a unas pretensiones tan amplias, no es de extraar el porqu, uno y otro
autor, llegaron a considerar sus enfoques tericos tan solo como campos
potenciales de investigacin que, en un momento determinado, podran llegar a
rendir enormes frutos.
Solo es hasta en 1969, cuando aparece en escena la Sociedad Internacional
de Semitica, cuyo rgano de difusin, la revista Semitica, promulga por el
establecimiento de una diferenciacin metodolgica de la semiologa,
constituyendo as campos y prcticas diferentes.
smbolos que sirven para sustituir a los elementos naturales, a experiencias, a emociones a pensamientos... todo esto conforma un universo metafsico un universo simblico. (Cassirer: 1976).
Sgnos Cotidianos
14
Hoy en da se reconoce a la semitica como un campo mucho ms fructfero
para el estudio de cualquier tipo de cdigo, mientras que el horizonte prctico
de semiologa viene siendo limitado a ciertos postulados del signo saussuriano.
Ello no implica necesariamente una devaluacin inminente de esta teora. Al
ser concebida como una teora enfocada al estudio del lenguaje, algunos de
sus conceptos operan y encajan perfectamente en el dominio del Diseo
Grfico. De hecho, semiologa y semitica coinciden en el papel de hacer las
veces de bisagras entre el mundo cientfico y el mundo humanstico, razn
suficiente para entenderlas como metodologas diferentes pero igualmente
valiosas.
Si bien las teoras de Saussure y de Pierce constituyen el origen de la
semitica actual, es necesario sealar cmo sus postulados iniciales vienen
siendo sometidos a un proceso de transgresin constante. Al contradecir o
ratificar las teoras iniciales de estos dos autores, emergen nuevas propuestas
interpretativas sin que se pueda llegar a promover unos criterios unificados en
verdades absolutas. Ello no implica necesariamente un navegar sin rumbo. De
hecho, la transgresin ha sido un fenmeno persistente en la semitica y las
batallas llevadas a cabo en el campo terico son el alimento para las diversas
posturas.
Sin embargo, la acuacin o adaptacin constante de conceptos y la utilizacin
de sinnimos para referirse a los mismos fenmenos si puede llevar a
equvocos sobre todo a quienes hasta ahora inician su estudio en el tema.
La no existencia de un paradigma claramente dominante, puede significar para
muchos la mayor dificultad para estudiar la semitica y su aplicacin en el
diseo. Surge entonces la pregunta de si es ms adecuado el enfoque
semiolgico o el semitico, en lo referente al diseo.
Ms all de una respuesta totalizante, lo importante es comprender el marco
terico que sustenta una y otra perspectiva. Para muchos, la propuesta de
Saussure pliega en su interior aspectos sumamente importantes para
comprender la estructura misma de cualquier lenguaje. Para otros, la visin de
15
Peirce es una completa teora de la comunicacin y de cmo funciona el
pensamiento mismo.
Por lo tanto, vale la pena enfocar bateras hacia la comprensin del marco
estructural de una y otra visin, sin ninguna otra pretensin ms que la de
acercar este conocimiento al terreno del diseo. La semitica o semiologa es
parte integral del sistema mismo del diseo y por esta razn, ste se debe
apuntalar a la par con la congruencia terica de una y otra.
Comprender los procesos y las ideas propuestas por estos autores, le permite
al diseador grfico realizar propuestas coherentes con las necesidades
estticas, comunicativas y operativas de la sociedad. La finalidad y los mtodos
que se siguen para alcanzar la comprensin terica requieren de una
flexibilizacin del pensamiento para encontrar constantemente relaciones entre
dicha teora y los hechos cotidianos. Solo as es posible acercar el corpus
terico de la semitica a esa interdisciplinaridad caracterstica del diseo.
Hacia la construccin de una semitica visual
La semitica se ha dedicado en los ltimos aos al estudio pormenorizado de
los signos grficos, publicitarios y comerciales. Esta metateora viene
convirtindose en uno de los principales mtodos de estudio cualitativo de la
creacin publicitaria y del diseo comercial (productos, logotipos), en el mundo
entero.
Reconocemos en Roland Barthes al antecesor ms cercano del estudio de la
semitica aplicado al discurso visual, aunque deba aclarase que su enfoque
terico fue dirigido principalmente hacia la publicidad y ms especficamente
hacia los relatos visuales configurados a partir de ella. Su obra Mitologas [1957
(1999)] es considerada por muchos autores como un llamado de atencin para
la aplicacin de las teoras semiolgicas dentro del campo de la comunicacin
masiva afincada por esos aos con bastante fuerza dentro de la cultura. Su
16
anlisis ms prominente sobre las formas de significacin publicitaria data de
1964 y toma como punto de partida una sencilla etiqueta de pasta muy
conocida en Francia con el nombre de Panzani. Retomando los signos
grficos de esta publicidad, Barthes, sigue la ruta propuesta por Saussure e
indaga detalladamente sobre cmo se producen los sistemas de smbolos,
cuales son los mensajes directos e indirectos contenidos la imagen, qu
relacin existe entre ellos y, tal vez la ms importante, si es posible concebir un
cdigo analgico entre lo visual y lo grfico.
Emerge desde aqu, un nuevo horizonte interpretativo que enfrenta el reto de
crear, adaptar e interpretar las reglas de un discurso lingstico caracterizado
principalmente por ser lineal a un discurso topolgico en el cual la informacin
visual se desdobla en mltiples planos (denotativo y connotativo). Por donde
se le mire, el intento de este autor es el de dar un estatuto semitico que
pueda ser aplicado a la imagen publicitaria y cuya autonoma permita ampliar
los horizontes interpretativos de esta disciplina.
En estos anlisis, el signo guarda un carcter eminentemente social.
Ampliando los postulados de Saussure, Barthes reivindica a la publicidad como
un sistema de signos que expresan ideas. Dentro de sus aportes personales
est el de otorgar validez semitica a todos los sistemas de signos, cualquiera
que fuere la sustancia y los lmites de estos sistemas... (Barthes: 1971, 13).
Con la clara intencin de ampliar y corregir esta postura desde una perspectiva
pierciana, Umberto eco se da a la tarea de profundizar en la esttica y la
variacin expresiva del mensaje publicitario, para lo cual analiza
detalladamente cinco anuncios comerciales, entre los cuales estn un jabn
Camay, un traje de bao, un automvil marca Wolkswagen, un producto
editorial y las sopas Knorr. Al igual que Barthes, Eco reivindica la importancia
de los registros verbal y visual, pero se enfoca directamente sobre los niveles
de complejidad correspondientes a cada uno. Los primeros (nivel tpico y nivel
entimemtico) tienen la funcin bsica desde la retrica, de argumentar las
ideas y promover el espectro de razonamientos en el lector de la imagen. Por
su parte, los segundos (nivel icnico, iconogrfico y tropolgico) ahondan en el
17
abordaje de las estructuras netamente connotativas. Podemos apreciar aqu
cmo la imagen se hace merecedora en exclusiva de la atencin semitica.
Mencionar estos aspectos revela un poco cmo la semitica se enriquece y
alimenta constantemente de las trasgresiones entre diversos autores. Al
tiempo, tambin permite hacernos una idea generalizada de la complejidad de
la teora semitica referida a los procesos del diseo visual. En esta lnea de
consideraciones, es necesario reconocer el esfuerzo interpretativo y adaptativo
de una teora semitica general para el campo de la imagen. Dentro de estos
modelos actuales, vale reconocer el de Jean Marie Floch (1993), quien no solo
desarrolla una propuesta analtica sino adems proyectual para la imagen. Al
fundamentar su trabajo como diseador grfico y publicista en la teora
semitica, el autor logra mostrar cmo las estructuras semnticas superficiales,
que tanto inters haban despertado a Barthes y Eco, se encuentran ligadas a
correlaciones y oposiciones formales que el lector de la imagen actualiza.
Saber cmo est hecho lo que nos gusta para entender el porqu nos gusta,
parece ser el punto de arranque de su propuesta. Hacer ms inteligible, hacer
uso de los signos de mayor pertinencia y establecer una mayor diferenciacin
en la imagen resume a groso modo sus planteamientos.
Como puede deducirse de este breve recorrido, el estudio de la semitica
alrededor de la imagen se ha focalizado principalmente en la publicidad y
menormente en el arte. Aun hoy en da, se carece de estudios semiticos ms
precisos alrededor del diseo grfico como tal. El anlisis de los contenidos
semiticos de la diagramacin, la sealtica, la arquigrafa, etc. permitira dar
cuenta de algunas formas de significacin que le son precisas al diseo como
tal. Aunque sabemos de antemano que gran parte del diseo grfico producido
hoy en da tiene un enfoque comercial, la verdad sea dicha de paso, ste no se
restringe nica y exclusivamente al intercambio comercial. Sin llegar a
desconocer los aportes que estos tres grandes tericos han hecho al mundo de
la imagen, tal vez sea el momento de empezar a labrar un camino sedimentado
por donde siempre ha existido un resquebrajado camino.
18
Cada vez es ms necesario llevar a cabo un estudio del signo grfico mucho
ms preciso para desde all entender si incidencia en el contexto, en la toma de
decisiones que hacemos a partir de las imgenes, en la construccin de
imaginarios colectivos y en la manera de configurar una comunidad y trazar
acuerdos colectivos a partir de ciertos textos y relatos visuales.
Relacin entre imagen y semitica.
La imagen puede ser abordada desde distintos enfoques o teoras que van
desde la antropolgica hasta la comunicacional, pasando por el psiquismo o el
hoy denominado campo de los estudios culturales. La razn de ello, radica en
que todos los campos de la cultura la utilizan de acuerdo a necesidades
particulares que le ataen a su saber o le permiten explicar el origen y la
transformacin de las distintas prcticas e imaginarios.
Para un diseador grfico, al igual que para un artista o el publicista, la imagen
constituye la materia prima para trasmitir los mensajes, mientras que para un
antroplogo o un estudioso de la cultura, sta es herramienta para explicar
muchos comportamientos, hbitos de la sociedad.
De plano, el Diseo Grfico de hoy no slo se ha convertido en un vehculo
fundamental para la comunicacin social, sino que ha transformado la vida
cotidiana por completo, al ser un agente activo de las prcticas cotidianas en su
base y desarrollo.
Su responsabilidad social puede verse reflejada en el propender por ayudar a
mejorar el entorno visual, aportar informaciones fundamentales para el
entendimiento de los mensajes en la sociedad y la difusin de causas cvicas
que conciernen a toda una comunidad.
Adicionalmente, el diseo grfico tiene la misin de trasmitir sensaciones,
emociones, informaciones sustentadas sobre la base del conocimiento. Ms
19
all de la equivocada creencia comn de que el diseo grfico est en la
cultura para embellecer los mensajes, su esencia est impregnada con un
fuerte compromiso social, y es precisamente, el de ayudar a las personas a
desenvolverse de una mejor manera en la vida diaria.
Detrs de cada etiqueta, detrs de cualquier sealizacin, rtulo o cartel de la
calle, detrs de cada portada de un libro o de una revista, existen decisiones
puntuales que en su momento fueron tomadas por el diseador grfico para
que su mensaje fuera captado de mejor manera, el usuario lograra ejecutar una
accin precisa o para suscitar en ste sensaciones de agrado y complacencia.
Todas y cada una de las medidas tcnicas que el diseador dispone con
respecto a la diagramacin, arquigrafa, composicin, usabilidad o color de la
imagen, son portadoras de pequeos mensajes articulados en un todo que,
por construccin lgica o por convencin cultural, tiene una significacin global,
a partir de la cual ejecutamos acciones precisas, elaboramos juicios sobre algo
o alguien , recreamos situaciones fantsticas, evocamos recuerdos perdidos en
el tiempo, nos proyectamos hacia el futuro, elaboramos una idea parcial o total
de algo o, simplemente, sentimos complacencia o rechazo.
En cada pieza grfica se inscriben diversos elementos indicadores, cuya
percepcin remite siempre a una serie de experiencias anteriores que sirven de
base para que el lector de la imagen emita y difiera un sinnmero de juicios
preceptales que, en conjunto son portadores de mensajes.
Para entender cul es el vnculo entre la semitica y la imagen, es necesario
hacer claridad que sta est constituida por signos de todas clases (desde
aquellos que pertenecen a los sistemas de signos psicolgicos hasta aquellos
que revelan una estructura simblica altamente compleja). Por ejemplo, los
colores vivos de una etiqueta los contrastes, la hipertrofia de ciertas partes de
la imagen y del texto, las caractersticas grficas, etc. son ante todo signos que,
aparte de comunicar, el juego enunciativo de un producto, propenden tambin
por hacer la comunicacin visual mucho ms directa, familiar, amena y
divertida.
20
Las portadas de los libro, las cartulas de los CDs, las ilustraciones que
acompaan los textos, hacen parte de una pequea gama de ejemplos en los
que la imagen transmite una idea integral del mensaje, recrea una situacin,
representa desde la imagen un relato o narra un discurso. De ah deriva su
eficacia comunicativa y las diversas posibilidades en la transmisin de los
mensajes.
Por donde quiera que se mire, esa capacidad de activar sentidos de tipo
argumentativo y de activar informaciones colaterales, conlleva implicaciones
sociales, ticas, polticas, tcnicas, culturales, estticas y por supuesto
econmicas en todo el contexto social.
Para bien o para mal, gran parte de los productos visuales, informan y
trasmiten un conocimiento que casi siempre se diluye en la cotidianidad de las
personas. A pesar del alto grado de utilidad que el diseo grfico nos presta a
la hora de llevar a cabo acciones precisas como el de desenvolvernos en el
contexto de la ciudad, ordenar coherentemente los bloques de texto,
facilitarnos una tipografa legible para agilizar el proceso de lectura o el
permitirnos navegar coherentemente por una pgina Web, la mayora de las
veces ste llega a tornarse tan familiar para nosotros, a tal punto de perderlo
de vista y solo nos percatamos de su importancia cuando enfrentamos su
ausencia.
Conocer detalladamente cmo est compuesta la imagen, qu significados
tiene al ser percibida por el pblico, cules son las reglas convencionales que
se utilizan para organizar y entender los signos que la componen y qu grados
de significacin y emocin se pueden esperar de ella, resultan ser temas de
estudio y de anlisis que cualquier comunicador visual debe explorar
detalladamente en su formacin y en el desarrollo de su vida profesional.
Ha sido la teora semitica la encargada de prestar sus servicios y conceptos
bsicos para consolidar una base explicativa de la imagen. Aunque la semitica
es en realidad un campo del saber totalmente globalizante o una meta teora
21
concerniente por igual al cine, la literatura, el lenguaje y dems campos del
saber, bien vale resaltar la gran ayuda que sta le ha prestado al diseo visual
aunque para ello, haya sido necesario traducir, interpretar y adaptar un nmero
significativo de sus conceptos al campo de la imagen visual.
Gracias a la semitica, la imagen visual ha podido ser interpretada en trminos
de significacin. Al permitir analizar detalladamente la manera en que la
imagen produce sentido y provoca diferentes interpretaciones de acuerdo a los
diferentes contextos donde se le expone, la semitica permite analizar y
entender aspectos estructurales de la imagen y cmo stos se encuentran
traslapados con las diferentes acciones que llevamos a cabo en la vida
concreta. Gracias a la semitica es que hemos podido detectar cmo operan
todos y cada uno de los signos al interior de la imagen, as como tambin la
manera en que sta es convertida en signo portador de ideas muy precisas.
De hecho, podramos decir que la semitica es una especie de conjunto
universal en cuyo interior se encuentra un subconjunto llamado imagen. Para
interpretar una imagen cualquiera se requiere de la semitica y, a pesar de que
las personas en su vida cotidiana no sean muy conscientes de ello,
empricamente, cuando critican para bien o para mal cualquier imagen fija o
animada recurren a la utilizacin de muchos elementos del gran conjunto
semitico. Metafricamente hablando, los juicios sobre una imagen pueden ser
comparados con aquel pescador que ajusta el tamao de su red y, en este
proceso, determina la morfologa y el tamao de los peces que puede atrapar
sin que ello lo convierta en un especialista en ictiologa. Para el diseador
visual, la semitica es la herramienta bsica para determinar las distintas
categoras de signos, saber cmo estos signos tienen una especificidad
comunicativa, entender de qu forma dichos signos se organizan afn de
determinar significados y cules son los alcances de la significacin general y
particular dentro de un grupo social determinado.
All donde la imagen haga referencia a modelos reales, complementarios o
alternativos al mundo concreto, estaremos frente a un episodio de semiosis en
el que la semitica, ms all de revelarnos cmo es el mundo, nos permite
22
hacer una interpretacin aproximada de l. Semitica e imagen estn ligadas
entre s, porque sta es una herramienta interpretativa que posibilita
descodificar una realidad que aquella recrea, anima, inventa o reconstruye.
A travs de la semitica, la cultura explica cmo cada imagen es convertida en
un fragmento o trozo de realidad que incide en el quehacer humano. No
importa si sta es una imagen de ciencia ficcin, surrealista o, si se trata por el
contrario de una imagen absolutamente hiperrealista. Todas ellas modifican
ostensiblemente la realidad. Penetrar en sus estructuras condensa un esfuerzo
por entender que sta tiene un carcter transpositivo con el mundo exterior, un
mundo en el cual, el diseador dispone de la libertad para manejar los signos
y, a travs de ellos, abrirle o cerrarle paso a un campo infinito de apariencias
que recaban en los aspectos ms profundos de la realidad.
A manera de conclusin de este aparte, puede decirse que la semitica es la
herramienta para llevar a cabo la mayora de tareas investigativas
concernientes al campo de la comunicacin visual y que sta requiere de una
aplicacin metdica para determinar los alcances derivados del razonamiento
correcto; en otras palabras, que la semitica es literalmente un mtodo, una
meta (algo que se encuentra ms all del camino) para entender cmo los
signos ordenan la imagen. Gracias a ella el diseador hace que los signos
logren el nivel adecuado de sntesis y abstraccin en todo lo referente a la
comunicacin.
Semitica general, particular y aplicada.
Debemos a Jean Marie Klinkenberg (2006: 40-43) una valiosa distincin entre
la semitica general, particular y aplicada, que nos permite aclarar en gran
medida cmo el Diseo Grfico se encuentra inscrito simultneamente en estas
tres dimensiones.
23
Por semitica general, el autor nos propone entender una gran empresa que
permite la interaccin permanente de los diferentes lenguajes sociales al
ofrecerles un suelo comn de entendimiento.
Ya que alrededor del Diseo Grfico se establecen una serie de relaciones
entre diferentes lenguajes (icnico, lingstico, moda etc.), es posible formular
inquietudes concernientes a la semitica general, tales como: Qu sentido
produce? Cmo funciona? O si su realidad determina las reglas de nuestros
comportamientos y acciones.
Por su parte, la semitica particular o especfica aparece como un dispositivo
que reglamenta el correcto funcionamiento de un lenguaje.
Aspectos tales como los tamaos de las tipografas que deben usarse segn
las circunstancias, el orden de lectura, la disposicin de un texto en el
encabezado del lomo de un libro, el uso de colores previamente establecidos y
tantos otros ejemplos que hacen parte de un amplio conjunto de descripciones
tcnicas y reglas generales aprendidas por el diseador para llevar a cabo el
correcto funcionamiento del lenguaje hacen parte de la semitica particular o
especifica como tambin se le conoce.
De otro lado, la semitica aplicada intenta poner de relieve los fines prcticos
en los que es necesario la eficacia del cdigo y la economa comunicativa. En
el diseo grfico, la sealtica puede representar un ejemplo significativo, en
tanto su campo de accin se limita a situaciones particulares en las que
predomina un fin prctico.
En otros campos culturales, la semitica con la que se estudia el sentido de las
obras literarias o cinematogrficas, la semitica de las relaciones familiares
(Kornblit: 1995), al igual que la del discurso publicitario (Madrid: 2006),
constituyen tambin ejemplos relevantes.
Por tratarse de un terreno en el que se abarcan distintos eventos sociales, se
ponen en evidencia las relaciones sociales, se representan tcnicamente las
24
reglas para el funcionamiento de la comunicacin visual y, adems, stas se
destinan a objetos y situaciones particulares, el diseo grfico tiene que
vrselas constantemente con estos tres niveles semiticos.
El medio grfico
El Diseo Grfico se estructura como un vasto sistema de signos visuales
relacionados entre s, con una intencin comunicativa. En tiempos recientes,
parte de su discusin terica ha girado sobre si es correcto o no, asegurar que
el diseo grfico constituye un lenguaje autnomo. Quienes defienden esta
postura, se han apoyado en la idea de que la cultura es comunicacin.
Por su parte, sus detractores coinciden en sealar ms bien que en ello se
pliega cierto idealismo, en tanto se asume que todo fenmeno cultural debe ser
estudiado bajo los parmetros comunicativos.
En gran medida, este carcter totalizante se constituye una camisa de fuerza,
por lo cual, es ms acertado decir que el diseo grfico puede ser estudiado
como un lenguaje. Superar la barrera de confundir el objeto de estudio con el
objetivo del mismo, requiere del desmantelamiento de absolutismos como este.
Solo as es posible descubrir su estructura especfica, los elementos que lo
componen y las relaciones que se establecen permanentemente entre ellos. De
esta manera, trminos como lenguaje grfico o cdigo grfico toman el
matiz de ser herramientas terminolgicas que permiten profundizar en la
organizacin de las representaciones grficas del diseo.
Recientemente, el concepto mismo de lenguaje visual viene siendo
fuertemente cuestionado. Hay quienes aseguran que su capacidad
comunicativa carece de un cuerpo conceptual capaz de respaldarle y como
resultado enfrentamos una anulacin parcial del pensamiento abstracto
(Tapia, 2005: 35). Al situar a la imagen por fuera de la inteligencia misma del
25
hombre, esta postura parece negar los estrechos vnculos existentes entre
pensamiento e imagen, o entre cultura visual y cultura social. Contrario a esto,
puede argumentarse que algunos aspectos del Diseo Grfico, tales como la
diagramacin, la seleccin de tipografas, las propuestas de usabilidad, etc., se
sustentan sobre una base racional y lgica, en aras de permitirle al usuario
ordenar coherentemente sus ideas.
Las dificultades de reconocer en toda su dimensin el papel protagnico del
lenguaje visual, estn directamente relacionadas con el hecho de que el
repertorio coherente de la lingstica ha sido el puntal clave que gua a otra
serie de semiticas particulares, entre las que se encuentran las concernientes
al canal visual, tctil, olfativo y auditivo. En gran medida, el lenguaje verbal ha
sido sin duda el paradigma para el estudio de la imagen y del diseo grfico en
particular. Esta es una de las principales causas para entender el por qu
muchos de los temas y conceptos que estn referidos al mundo grfico
terminan siendo explicados a travs de analogas y comparaciones tericas
con los presupuestos de la lingstica. Pero el tomar la lengua como modelo
explicativo de los procesos de significacin y comunicacin visual tambin
puede darse a confusiones conceptuales que restan especificidad al
entendimiento de la semitica visual.
Ms all de traducir conceptos de la lingstica al mundo de la imagen, es
necesario entender que stos requieren ser adaptados a un lenguaje de
carcter ms universal e intuitivo que por estar basado en la percepcin visual
y por utilizar prioritariamente signos icnicos su lectura y comprensin es
mucho ms rpida y efectiva que la del mismo lenguaje verbal o escrito.
De all, el riesgo de trasferir sin la precaucin necesaria conceptos de un
campo a otro, de una semitica particular a otra.
Adicionalmente, a la dificultad de permutar conceptos y establecer analogas
entre la lingstica y lo grfico se suma el hecho de olvidar que la lingstica se
rige por un solo cdigo, mientras en la imagen prevalecen mltiples cdigos a
la vez, tales como el cdigo fotogrfico, el cdigo de la textura visual, el cdigo
26
de composicin o sintctico, el cdigo de color, todos ellos tan importantes
dentro del mundo del diseo grfico.
No sobra entonces advertir que para describir los aspectos semiticos del
lenguaje grfico, es necesario ser muy selectivo con la escogencia de los
conceptos lingsticos afn de que stos rindan los frutos suficientes.
Es lo mismo decir grfico que visual?
Tal vez, la confusin entre lo grfico y lo visual sea la causa principal del por
qu ha sido tan difcil la construccin de una teora semitica bastante slida,
alrededor del diseo grfico especficamente. Si este aspecto resulta
irrelevante para la mayora de tericos, no es de extraar entonces el por qu
el grueso de las personas asuman uno y otro trmino como sinnimos para
todo lo concerniente al mundo de la imagen. Alrededor de esta discusin,
prevalece lo que el filsofo austriaco Ludwig Wittgenstein consideraba dentro
de sus Investigaciones filosficas, un leve parecido de familia o una cierta
afinidad familiar entre la grfica como un proceso de materializacin referente a
la escritura o el dibujo, un dominio de lo visual mucho ms amplio e incluyente
de las formas de comunicacin no grficas, y la imagen como el universo
perceptivo de los distintos estmulos visuales.
Si de plano ha de reconocerse que tanto lo grfico, lo visual y la imagen
propiamente dicha, configuran un amplio constructo sgnico al cual el diseador
grfico debe enfrentarse todos los das, entonces, bastara preguntarse sobre
cul de estos tres campos debe focalizarse para el estudio de los signos
icnicos?
Ms all de una respuesta limitante, lo mejor sera pensar en que cada uno de
estos universos comparten una semejanza operativa indisociable sobre la cual,
se asientan las propias bases del diseo grfico. Intentar desligarlos o
analizarlos de forma independiente, resultaria tan peligroso como seguir
27
haciendo caso omiso de las diferencias que los separan. Si bien es cierto que
no existe una semitica para aspectos eminentemente grficos tales como la
diagramacin, la tipografa o la ilustracin, es porque sencillamente, cada uno
de estos terrenos tocan aspectos grficos y visuales fundamentales para la
imagen. En definitiva, se trata de un conjunto de interacciones inseparables
unas de otras, en el cual, la imagen circunscribe a lo visual, lo visual a lo
grfico y ste a su vez al diseo grfico propiamente dicho. Quien se aventura
a medir los alcances formales de cada uno de estos conceptos, rpidamente se
percatar de lo borrosas que son las fronteras y de la inoperancia prctica de
sus lmites. En este sentido, la nocin de frontera5 propuesta por Lotman(1999:
4) resulta ser de gran ayuda para entender la forma de interaccin de estos tres
campos. La amplitud de un concepto como el de imagen capaz de abarcar
tantos campos a la vez, le permite a ste hacer las veces de un mecanismo
traductor capaz de llevar a cabo el trnsito entre ese vasto campo de lo visual y
los aspectos eminentemente grficos. Por esta razn resulta vlido hablar de
imagen como idea o concepto, forma o representacin mental.
En esta mima direccin, podra decirse tambin que el universo de la imagen
est configurado a partir de aspectos significativos absolutamente
intensionados6 como los que propone en cada una de sus piezas el diseador
grfico y, aspectos cuya intencionalidad varia en sus matices en la vida
corriente. Por ejemplo, quien disea la distribucin de los bloques de texto en
una pgina web, lo hace pensando en factores de legibilidad, orden de lectura,
impacto visual etc. Cada uno de estos agentes lo lleva a la escogencia de una
tipografia, un color, un modo de diagramacin o una textura visual. La seleccin
de estos elementos formales es una tarea cuidadosa, pues de ellos depender
el xito o fracaso de lectura. En ello, se ve reflejado un claro esfuerzo del
emisor, en este caso el diseador, por crear las condiciones necesarias para
abrir las puertas al proceso comunicativo con un emisor eminentemente
5 Uno de los conceptos fundamentales del carcter semiticamente delimitado es el de
frontera. Puesto que el espacio de la semiosfera tiene un carcter abstracto, no deberamos imaginarnos la frontera de sta mediante los recursos de la imaginacin concreta. As como en matemtica se llama frontera a un conjunto de puntos pertenecientes simultneamente al espacio interior y al espacio exterior, la frontera semitica es la suma de traductores- filtros bilinguales, el paso a travs de los cuales se traduce un texto a otro lenguaje (o lenguajes) que se hallan fuera de la semiosfera dada. (Lotman, 1999: 4). 6 Asumo la intesin en el sentido griego de tensum tender a o buscar a.
28
abstracto, su pblico. En el caso de alguien que realiza un graffiti, aunque
exista un cierto grado de intensionalidad, ste no est del todo definido en la
nitidez del mensaje. Si bien es innegable la factura esttica de este tipo de
expresiones callejeras de hoy, caracterizadas por una exploracin tipogrfica
permanente y el uso de colores y dibujos nacidos de las entraas de los
lenguajes mismos de la ciudad, es un poco difcil equiparalos con la nitidez
comunicativa del diseo grfico. Por supuesto, en este tipo de manifestaciones
tambien existe una intencin, pero sta se presenta en un grado distinto, menor
y, por qu no decirlo, ambiguo y abstracto.
Las razones del afianzamiento del Diseo Grfico hoy en la cultura, tal vez
puedan rastrearse a partir de su relacin con la publicidad, imbricacin que ha
estructurado un sentido comunicativo bastante complejo, capaz de producir y
reproducir constantemente todo un universo de smbolos, signos y
significaciones alrededor de la imagen, lo visual y lo grfico. Con su poder
avasallante, la publicidad ha suscitado un cambio substancial en la formacin
histrica y en las formas de interaccin social. De hecho, no es de extraar el
por qu alrededor suyo, reconocidos autores vienen acreditndola como una
atmsfera ideolgica, presente hasta en los ms intimos detalles de la vida. Su
poder persuasivo, su estrecha relacin con el consumo, la manera de
configurar toda una realidad discursiva, la forma en que nos modifica la
percepcin del mundo, las relaciones de compra y venta y los inminentes
cambios en la estructuracin sociolgica, han hecho que la publicidad absorba
para s todos los focos generadores de significado, entre ellos el Diseo
Grfico.
En la vida corriente, es frecuente la asociacin entre publicidad y diseo,
establecida desde y por el sentido comn de las personas. En tanto uno y otro
campo atienden a la produccin de imgenes, no es de extraar el por qu
termine asumindoseles como disciplinas iguales. Sin embargo, el enfoque
conceptual del Diseo Grfico y su compromiso social, supera notablemente al
de la publicidad. Como foco generador de sentido, el diseo tiene la misin de
crear cdigos capaces de permitir la participacin de todo un colectivo social,
regularizar lo irregular, convertir lo desconocido en familiar, en definitiva, cargar
29
de contenido a las cosas que nos resultan ser ms familiares de la vida
cotidiana. Un excptico radical podra decir algo similar de la publicidad, pero a
l tendria que contestarle que sin el Diseo Grfico sera imposible
desenvolvernos en el mundo, de la forma como lo hemos venido haciendo.
Cada seal, producto arquigrfico, ilustracin o sistema de diagramacin,
responde desde el terreno creativo y simblico a necesidades culturales del
orden de lo prctico y cotidiano.
Comunicacin y significacin
Tambin es frecuente en la vida diaria que el concepto de comunicacin tienda
a entroncarse o a fundirse con el de significacin. Tambin es frecuente que
esta indistincin haya creado diversas posturas entre los estudiosos de la
semitica. Afn de aclarar este punto vale la pena entonces detenerse en las
diferencias que aquejan.
Comunicar (unin de la palabra derivada del latn Cum, que quiere decir con o
junto a, y Unio, que remite a unin) implica una puesta en comn de algo con
un Otro, una experiencia intersubjetiva que permite poner de relieve un
mensaje. El diseo de una pieza grfica, la escritura de un texto literario o la
elaboracin de una pintura toman su matiz comunicativo en el momento en el
que se com-parten con una amplia gama del pblico o con alguien ms.
La significacin, por su parte (es decir, lo que el signo significa), puede tomar
una direccin netamente subjetiva y particular en la que no se necesita de la
presencia de ese Otro fundamental para la comunicacin.
Pensemos en el caso de la significacin sin comunicacin, en el que alguien,
por ejemplo, guarda en el cajn de un nochero la fotografa de una persona que
le es muy importante, o el de la prenda que reposa en un closet, sin que sta
nunca sea usada. A pesar de que una y otra pueden llegar a ser significativas
para su dueo, la puesta en escena, el compartirlo con ese otro, no se ha
30
llevado a cabo, an cuando la significacin est all presente. Tambin, el libro
que reposa en nuestro anaquel sin haber sido ledo, la receta de cocina que no
hemos realizado por x o y circunstancia, aunque de ella hayamos escuchado
los mejores comentarios, o la llamada que nunca hemos hecho a esa persona
registrada en el celular o la libreta telefnica, constituyen otros singulares
ejemplos.
Por lo tanto, resulta vlido afirmar que no en todo intercambio semitico se
hace presente la comunicacin. Esta situacin particular de la comunicacin
tambin se presenta en la experiencia sensorial que tenemos a partir de un
sueo que, al llegar a sugestionarnos por completo, terminamos por no
contrselo a nadie para que ste se haga o no realidad.
La situacin contraria, es decir, la comunicacin sin significacin, se hace
presente en todos aquellos casos en los que nuestra disposicin sensorial se
ve afectada por un estmulo que lo hace reaccionar casi que instintivamente.
Despertar al toque de la diana militar, cerrar los ojos frente a un destello de luz
o, simplemente, correr en caso de un inminente peligro, corresponden a
situaciones en las que cualquiera de nosotros responde secuencialmente a un
estmulo, para el cual no predomina una intencin significativa. Igual sucede
con el olor a pan fresco, que nos induce instintivamente a su compra, o el
movimiento involuntario de la rtula, una vez es golpeada con un pequeo
martillo por el doctor (Klinkenberg, 2006: 88).
Dentro del mbito de la semitica aplicada al Diseo Grfico, la significacin y
la comunicacin plantea una profunda grieta en la manera de entender la
disciplina misma. Quienes lo restringen a la categora de diseo de
comunicacin o diseo de la informacin, parecen dejar de lado el carcter
significativo plegado en l.
Una pieza grfica evidentemente tiene un carcter comunicativo, al estar
constituida por un sinnmero de signos que el lector de la imagen interpreta en
un contexto determinado. De hecho, la labor del diseador es la de hacer un
uso intencional de esos signos, para llevar a cabo una puesta en comn con el
31
pblico. Sin embargo, la tarea del diseador no se restringe nica y
exclusivamente a ello. En el proceso comunicativo, la significacin cobra un
lugar prioritario. La etiqueta de un producto comercial no solo informa sus
propiedades a travs de grafismos muy tcnicos que hacen parte integral de un
sistema (tales como instrucciones de uso, su fecha de vencimiento etc.) sino
que adems, en ella inciden factores que determinan la interpretacin que el
usuario hace de la realidad. La informacin que nuestro cerebro divisa sobre
factores como el gusto, la confianza en un producto, la percepcin de la forma,
la apreciacin de la belleza y los estados de placidez o familiaridad que
producen en nosotros las imgenes, son aspectos de la significacin que
caminan acompasados con la comunicacin.
Desde esta perspectiva es que se establece el marco operativo de la semitica
general, particular y aplicada en la que prima el estudio de los procesos de
significacin derivados de la comunicacin en el diseo grfico y la situacin
inversa. Por eso a la pregunta de si Se restringe el diseo grfico al campo
especfico de la comunicacin? es necesario responder que en l una y otra
constituyen dos esferas que necesariamente deben moverse de forma
simultnea.
La significacin
De acuerdo con lo anterior, la figura del interpretante constituye el factor
determinante para el concepto de signo. Para que algo llegue a ser
considerado como signo, es necesaria la existencia de un interpretante o, lo
que es lo mismo, un lector dinmico capaz de imprimir y otorgar a algo o a
alguien un significado y un sentido determinado de acuerdo a su experiencia.
En otras palabras, podramos decir que nada es signo de algo, si alguien no lo
interpreta as. Para entenderlo mejor, basta con recurrir a las tpicas salidas al
campo, en las cuales nos encontramos frente a una gigantesca piedra a un
lado del camino. Para nosotros, que somos ajenos a ese contexto rural, dicha
piedra puede ser un simple objeto curioso del paisaje, que llama nuestra
32
atencin, pero, para quien vive su cotidianidad en esos alrededores, la misma
piedra puede indicar un lmite entre dos regiones, el inicio de un terreno
baldo, un lugar ceremonial o cualquier otra cosa cuyo significado puede llegar
a ser significativo. As, mientras para los habitantes de la regin, la piedra
constituye un signo cultural importante, para nosotros sta resulta ser una
simple curiosidad del paisaje razn por la cual le otorgamos un sentido distinto.
El interpretante es quien establece un vnculo entre su experiencia y el objeto a
partir del cual el signo cobra vigencia.
Por lo tanto, podra definirse la significacin como un proceso mediante el cual,
algo (cualquier objeto, ser, idea, nocin, concepto o acontecimiento se
convierte en condicin de posibilidad para ser asociado como signo. La
significacin es el concepto central a partir del cual, se organiza toda la teora
semitica. Por significacin tambin podramos entender la produccin de
sentido y de igual forma, el sentido producido que se presenta en toda actividad
cognoscitiva del ser humano inherente a la vida diaria.
La significacin est presente en todos aquellos procesos de transmisin de
mensajes para permitirnos comunicarnos con los dems seres humanos y
tambin para entender la esencia misma de los fenmenos. Por ejemplo, la
simple observacin de una nube negra en el firmamento, le permite al
intrprete del signo asociar o inferir dos tipos de fenmenos: la nube negra
como tal y la lluvia que sin duda se aproxima. En este sencillo proceso, entran
a jugar conjuntamente tres aspectos fundamentales que son los que le
permiten al interpretante del signo distinguir que algo de ello y tomar una
accin precisa motivada por el signo como tal.
La nube negra que cualquiera de nosotros puede observar al salir de la casa,
no tiene a priori la intencin de significar. Como tal, ella adquiere la categora
de signo cuando el interpretante la vincula mediante un proceso de semiosis a
un cdigo climtico que, de acuerdo a la experiencia, nos permite deducir la
proximidad de un inminente aguacero. En este sentido, podemos decir que el
interpretante del signo ha tomado una decisin semitica a partir de la cual ha
otorgado un sentido preciso a esa nube en particular diferencindola por
33
ejemplo de una nube negra de humo formada por la quema indiscriminada de
desechos industriales.
El segundo efecto para que algo llegue a convertirse en signo como tal, es
conocido como la significacin potencial y consiste sencillamente en atribuir
una significacin al objeto, fenmeno o hecho observado en un momento
determinado, de acuerdo con el cdigo que le determina. El hecho de que el
cielo aparezcan nubes negras, permite prever tambin distintas significaciones
mucho ms ricas que la del simple aguacero. Tormenta, vendaval, lluvia con
truenos etc. hacen parte de un amplio abanico de interpretaciones potenciales
que podemos deducir del fenmeno natural. En tercer lugar, estara la
significacin actual, considerada como el nivel preciso en el cual la
comunicacin se hace efectiva. En s misma, ella depende del contexto y del
conjunto de informaciones complementarias que el signo le brinda al
interpretante. En nuestro caso, no es lo mismo percibir un cielo cargado de
nubes a travs de las imgenes del noticiero que observarlo directamente. De
igual forma, la significacin variara radicalmente en el caso de escuchar a
alguien decir que el cielo est totalmente oscuro. La comunicacin y la
significacin no solo deben satisfacer ciertas condiciones sino que, adems,
deben estar plenamente inscritas dentro de unas condiciones contextuales y
espacio temporales concernientes directamente al interpretante del signo.
Dentro de la atribucin de significado en el proceso de comunicacin, se ponen
de relieve dos tipos de experiencia que inciden directamente en la percepcin
del interpretante: La primera, la experiencia vivida que correspondera aqu a la
observacin la nube negra como tal y, la segunda, el de la experiencia referida
que, como su nombre lo indica nos permite inferir algo del cdigo. Cuando se
habla de signo natural (es decir de aquel signo producido por la naturaleza al
que nuestra cultura le ha otorgado el status de emisor), el interpretante
descubre la relacin entre el vehculo (realidad del signo) y un referente
especfico. Por ejemplo, cuando alguien dice que la nube es signo de lluvia,
est reafirmando una relacin entre la nube y la lluvia, descubierta gracias a la
experiencia.
34
Los lmites de la lingstica.
Fue el afn por extender los postulados lingsticos a todos los dems campos
de la cultura, la razn principal por la cual muchos autores quedaron divagando
en profundos laberintos tericos, entre ellos el propio Umberto Eco. El traslape
de conceptos del campo lingstico al visual, dio origen a la semiolingistica,
disciplina que termin desdibujndose o siendo corregida en sus principales
postulados, ante la incapacidad de poder explicar el comportamiento de los
signos icnicos y visuales, bajo parmetros tan rigurosos como los de la
lingstica. La principal dificultad con la que se encontraron los tericos de la
imagen radic en que mientras la lingstica se caracterizar por presentar una
doble articulacin (es decir la posibilidad de descomponer una palabra en
unidades o en elementos significantes ms pequeos, en lo que se conoce
como signos menores o atmicos), la imagen presenta para su haber muchas
unidades asimtricas que son reunidas bajo el criterio de la semejanza. As,
mientras una palabra tan sencilla como CASA poda ser descompuesta en
unidades precisas tales como CA- SA o, en simples letras C A S A
que daban origen a nuevas combinaciones de palabras, la imagen no contaba
con un repertorio finito de signos, no posea reglas de disposicin que
gobernara las figuras, ni tampoco tena un carcter arbitrario sino ms bien
motivado (Benveniste, 1982:60).
Esta dificultad era en realidad la punta de un inmenso iceberg. El otro problema
radicaba en que mientras en la lingstica prevalece un solo cdigo, en la
imagen se interceptan muchos cdigos a la vez. Tambin, la manera de
organizar el cdigo se converta en una piedra en el zapato, que torpedeaba la
facilidad de anlisis de la imagen. Poco y nada tena que ver el carcter lineal
del cdigo lingstico (caracterstica segn la cual los signos verbales y
escritos se concatenan unos a otros, conforman una sucesin temporal) con los
cdigos heterogneos que caracterizan a la imagen.
Casi una dcada despus, el propio Umberto Eco (1988 [1976]) replanteaba su
postura y propona abiertamente que el objetivo de una semitica aplicada a la
35
imagen, era el de poner a prueba sus posibilidades de independencia y no
tanto enfrentarse contra la lingstica. Con ello se abra un nuevo camino para
que algunos de los conceptos ms relevantes del universo lingstico7 hicieran
las veces de categoras operativas, para ser extrapoladas a la imagen y que,
sencillamente, otras tantas queden reservadas al habla y la escritura.
Contextos del Diseo Grfico
Cada sujeto que se enfrenta a la lectura o interpretacin de una pieza grfica,
construye a partir de su potencial y de su experiencia perceptiva con el entorno
el sentido eventual de la misma. La interpretacin y el disfrute de una imagen
visual son dos aspectos que dependen enteramente del espectador, pues es l
quien elabora el sentido a partir de las formas y efectos sensibles que, a
manera de mapa, el diseador grfico ha elaborado previamente.
La imagen es tan slo una pequea parte de un amplio abanico de
posibilidades para la trasmisin de mensajes. Durante mucho tiempo, el estudio
de la comunicacin en general se enfoc bsicamente en lo verbal y lo escrito,
dejando de lado otras formas de la comunicacin igualmente importantes. De
hecho, la propuesta de una construccin semitica alrededor del lenguaje
visual, es mucho ms reciente de lo que parece. Fue precisamente el apogeo y
el despliegue de la imagen a casi todos los mbitos culturales, lo que llev a
postular una semitica que se centrara especficamente en los problemas de la
comunicacin, que se vala de los signos y cdigos visuales.
Son ms que evidentes las razones para enfocar el estudio de una semitica
particular del diseo grfico bajo los parmetros de un lenguaje visual. Pero si
bien esta disciplina se fundamenta en la imagen, sus lmites se extienden ms
all de la simple construccin de mensajes codificados a travs de signos
visuales. Tanto en su construccin formal, como en todo lo referente al
7 Ejemplos de estas categoras universales son: Sintagma-padigma, contenido, expresin,
unidad distintiva, mientras que las reservadas al mbito lingstico son: Fonema, morfema, sufijo, lexema.
36
contexto de lectura en el que el lector se percata del mensaje, ella depende
para su haber de distintos registros tales como el lxico (palabras organizadas
en frases, sintagmas o discursos), el acstico (emisin de sonidos y cargas
tonales que ratifican o contradice el mensaje), el somtico (expresiones del
rostro y el cuerpo), somtico y el escpico (objetos, vestuario y utilera
maquillaje).
Los signos lingsticos que acompaan a la imagen en un anuncio, las notas
musicales en un video clip, los contrastes fotogrficos de una ilustracin, el
gesto de un modelo, la vestimenta y la utilera que usa en una puesta en
escena, entre muchos otros ms, son tan slo algunos ejemplos de la
heterogeneidad de cdigos que custodian a la imagen o ayudan a reforzar el
mensaje que nuestro cuerpo percibe por va visual.
Generalmente estos registros de percepcin esttica, a pesar de incidir en la
interpretacin y lectura de la imagen (lxico, acstico, somtico, escpico) se
dejan de lado por estudiar aspectos netamente formales tales como la sintaxis,
composicin, el color, el peso visual etc.
Como puede apreciarse, el lenguaje visual est fuertemente ligado con el resto
de lenguajes sociales. Aunque la mayora de personas desconozca su sintaxis
y su morfologa, no sucede lo mismo con respecto a su lectura e
interpretacin8. (Acaso, 2006:25). Al acoger e interactuar con otros cdigos,
ste permite hacernos ideas de las cosas que estn muy cercanas a la
realidad, e incluso, en ocasiones llegan a superarla.
Una simple observacin emprica de los distintos productos grficos, permite
valorar cmo los distintos cdigos se superponen o entrelazan afn de producir
o generar ciertas actitudes en el receptor. Credibilidad, autoridad, simpata
8 Este lenguaje en concreto tiene poco que ver con el resto de lenguajes que conocemos, ya
que tanto el escrito como el verbal estn sujetos a normas especficas, completamente estructuradas y definidas. Todos estudiamos en la escuela la morfologa y la sintaxis de nuestra lengua materna, pero no estudiamos ni la morfologa ni la sintaxis del lenguaje visual. Sin embargo, aunque no nos enseen cmo funciona este tipo de lenguaje sabemos, sabemos leerlo. (Acaso, 2006:25).
37
integracin, confianza, poder y tantos otros efectos que tomamos a partir de la
percepcin visual, son tan solo algunos pocos ejemplos del alcance que tiene
este medio en nuestra configuracin de mundo y tambin de la manera en que
el universo de la imagen no se limita nica y exclusivamente a la percepcin,
como insistentemente (Gubern, 1987) lo ha tratado de mostrar.
Para el diseador grfico, debe ser igualmente importante el anlisis de los
signos grficos que hacen parte integral de la pieza visual, como el contexto
donde sta es interpretada por el pblico. Cuando por ejemplo se intenta llevar
a cabo el anlisis semitico de un volante de mano, debera tenerse en cuenta
el sinnmero de relaciones que se derivan de la pieza, tales como actitudes,
imaginarios, condicionamientos entre muchas otras cosas ms.
De hecho, muchas de las dificultades interpretativas tienen que ver
precisamente con responder a la pregunta de si el anlisis semitico debe
enfocarse nicamente a los aspectos formales de los signos que hacen parte
de la imagen o si, por el contrario, la pieza grafica debe ser leda y dilucidada
cabalmente por un lector, como un signo cultural que, si bien se halla inscrito
dentro de un cdigo visual, es vehculo o medio de expresin de otros cdigos.
El lenguaje visual es tal vez el sistema de comunicacin semiestructurado ms
antiguo del que tenemos noticia. El privilegio de un sentido en particular, la
vista, ha hecho que los dems registros somticos queden un poco relegados a
un segundo plano. No es en vano que, por ejemplo, muchas personas asocien
el arte especficamente con la pintura bidimensional. Algo similar parece
suceder con el diseo grfico, campo en el cual los dems sentidos quedan
relegados al rincn del olvido. La construccin de una teora mucho ms
integradora alrededor de los sentidos, nos permitira entender que el registro
visual es tan solo uno entre muchos otros registro ms. Una semitica inscrita
en esta direccin, posibilitara extender sus horizontes y acoger para s una
postura mucho ms integradora en la cual los aspectos emotivos y los aspectos
valorativos encontraran su punto de equilibrio. Bajo esta premisa puede
dimensionarse desde ya cmo alrededor del diseo grfico confluye un espacio
38
comn de significaciones, unas que son inherentes de la imagen, pero otras
tantas, igualmente importantes, que se desprenden del contexto interpretativo.
Palabra e imagen
La imagen se constituye en el vehculo ms eficaz para la generacin de
actitudes, la modificacin de comportamientos y la agilizacin en los procesos
de aprendizaje entre muchas otras cosas ms. Desde la sencilla frase
sugestiva hecha a partir de una tipografa rimbombante que ms la hace
parecer un dibujo que un texto, el video diseado en flash, el vestido al que
recurre el diseador grfico para llevar a cabo una puesta en escena, la
fotografa de carcter publicitario, la ilustracin que acompaa un texto, el
grafitti rapero realizado clandestinamente o, el objeto representativo dispuesto
en una vitrina, configuran un fugaz espectro del uso racional o intencional de
las imgenes.
Dentro del diseo grfico esta perspectiva constituye su principal motivacin y
fundamentacin terica. Este privilegio ha propiciado un abandono por el
estudio de los elementos subjetivos que determinan nuestras conductas
sociales. El divorcio entre el diseo grfico y sus valores antropolgicos,
sociolgicos, ticos y estticos releg en gran medida el inters por profundizar
en los alcances de la imagen mental, entendida sta como todas y cada una de
las estimulaciones subconscientes afincadas en nuestra mente y convertidas
en signos positivos o negativos cuyo origen data de un pasado cercano o
lejano.
Al ser convertida la imagen en un espacio comn de significacin y en
herramienta necesaria para la comunicacin humana, cada vez se hace ms
necesario entender sus alcances y proyecciones en los distintos campos de la
cultura. En una poca considerada como la civilizacin de la imagen y en la
que gracias a ella nos hemos configurado una especie de aldea global en la
cual la informacin viaja a gran velocidad, es necesario entender de manera
39
adecuada la forma en que el mundo visual representa los distintos objetos del
mundo, vincula significativamente la informacin y activa diversos contenidos
que suscitan en nosotros actitudes de aceptacin, agrado, disgusto, placer o
rechazo.
Si bien durante mucho tiempo la palabra escrita y oral fue la base de la
comunicacin humana, hoy en da, en tiempos de la civilizacin de la imagen,
su uso continuo en la mercadotecnia poltica, la arquitectura ecolgica, las
cirugas, la Teologa de la liberacin, etc., revala por completo esta tradicin.
Que una imagen valga ms que mil palabras, no slo referencia una
apreciacin cuantitativa, sino que adems resume una forma de la experiencia
cualitativa, que llamamos y aceptamos como real.
Tal vez, el abismo que separa la palabra de la imagen, tenga su origen en el
hecho de que al atropellar las palabras, tcitamente se atropellan las ideas
mismas. De ah la razn por la cual, el cdigo oral y escrito se rija por una serie
de reglas muy precisas para su uso.
Lo anterior se contrapone al cdigo visual. En l se dispone de un repertorio
mutable de reglas, predomina un nmero infinito de signos y predomina entre
los significantes y los significados una relacin de arbitrariedad (Benveniste,
1982:60).
As, mientras una palabras, requiere del establecimiento de un orden especfico
dentro de una frase afn de conservar su sentido, una imagen puede ser
conformada a partir de muchas formas, marcas e indicios sin que sta pierda
su alcance significativo. El carcter flexible, ambiguo y casi etreo de la
imagen, permite vincular en un mismo plano muchas ideas en un solo campo
retrico. Precisamente, la conjuncin de varios significados propicia que cada
imagen se convierta en una especie de texto constituido a partir de un amplio
sistema de signos y de reglas cambiantes, cuya significacin depende de las
competencias interpretativas del observador, quien, de acuerdo a ciertas
convenciones culturales establece su sentido.
40
Para Alberto Mangel (2002: 22,26) la diferencia sustancial entre palabra e
imagen, est fundamentada en que la palabra, al traspasar las fronteras del
texto, despliega una serie de compendios o fragmentos de significados que no
logran ser reconstruidos en su totalidad, una vez se ha finalizado el proceso de
lectura. El sentido de unidad otorgado a un texto en particular, depende de la
continuidad de una serie de palabras concatenadas de principio a fin mientras
dura el proceso de lectura. Evidentemente, luego de leer un libro enfrentamos
la imposibilidad de reconstruir fielmente su significado total pues la palabra ha
desbordado las fronteras de la pgina y, por decirlo en los trminos de Borges,
el mapa se vuelve ms grande que el territorio. Resumir un libro en un abstract
deja entre el tintero muchos detalles cruciales, al tiempo que pone de relieve
los ms significativos para el interprete. Esta restriccin de significados tiene un
matiz distinto en la imagen debido a que sta reconstruye un argumento
especfico que captamos de manera inmediata.
El hecho de que el texto se limite a una secuencialidad narrativa tan
predeterminada, mientras la imagen nos permite situarnos rpidamente en un
antes y un despus, es lo que probablemente ha llevado a decantar en nuestro
imaginario colectivo una clara preferencia de la imagen sobre la palabra.
Para los estudiosos de la semitica, esta disyuncin suscit uno de los
problemas ms grandes a la hora de estudiar la imagen bajo la tutela de esta
metateora. Si bien imagen y palabra se encuentran articulados a partir de
signos, las limitaciones del canal (medio por el cual viaja el mensaje)
constituan dos problemas que no podan ser medidos con el mismo rasero, a
pesar de sus posibles equivalencias en cuanto a nivel de significado.
En lneas anteriores veamos cmo los mismos autores que cayeron en la
trampa de traslapar incondicionalmente los conceptos lingsticos a la imagen
debieron entrar a corregir sus propias posturas. A partir de este hecho, nace un
campo especfico para el estudio del signo icnico que desde el principio
plante serias dificultades conceptuales. Una de ellas y tal vez la ms
importante fue la definicin del concepto mismo de signo icnico. Siguiendo la
tradicin del padre de la semitica Charles Sander Peirce y de otro importante
41
terico norteamericano llamado Charles Morris, autores como Umberto Eco,
propusieron entender el signo-icono como la copia misma de un objeto en
razn del alto grado de similitud existente entre uno y otro. Esta postura se
contrapona con quienes promovan al signo-icono ms como un espejo
reflector del objeto o referente. Con el tiempo, esta polarizacin entre
idealistas y empiristas perdi poco a poco su vigencia, una vez el propio Eco
propuso en su famoso Tratado de Semitica General [1976 (2000)] dejar de
lado la tipologa tradicional de los signos e invalidar la nocin de iconismo
dentro de las fronteras de la semitica general, afn de estudiar de manera ms
precisa las funciones semiticas.
En la imagen es imposible hablar de una sola forma representacin icnica
dada la heterogeneidad de cdigos que facilitan su emergencia. As como un
retrato, una maqueta o un carrito de juguete son signos icnicos, de igual
manera sucede con una grabacin magnetofnica o un sencillo diagrama. Por
esta razn, se acord hablar ms bien de hablar de diferentes grados de
iconicidad. Evidentemente, existe un grado ms alto de iconicidad entre una
fotografa a color con que en una fotografa en blanco y negro.
La semitica desarrollada recientemente alrededor de la imagen busca ante
todo enfocarse en el estudio de estos senderos y no tanto entrar a polemizar
con las bases tericas que sustentan la lingstica.
La nocin de texto
Dentro de los estudios recientes en lo referente al tema de la imagen, es
frecuente el uso del concepto de texto (Lotman: 1979). Sin embargo, su
amplia y posicionada definicin en el terreno lingstico, viene promoviendo
muchos equvocos interpretativos.
Acuado recientemente por Eco, ste corresponde a un proceso integrador
entre palabra e imagen. A partir de l, se abren las puertas para entender que
42
los signos icnicos se sustentan sobre una serie de funciones de correlacin
entre expresiones y contenidos, desplegadas a lo largo y ancho del universo
semitico. Palabra e imagen son formas de expresin convencionalizadas que,
aunque se perciben de manera distinta, operan a travs de signos de los que
podemos hacer descripciones completas sobre todas y cada una de las
situaciones o relatos que ellas nos presentan. Ms all de un conjunto de
palabras aisladas o de iconos individuales que tienen un