Post on 28-Sep-2018
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
El Lenguaje corporal como discurso social en la obra
“El Metrito” del Taller de Artes Escénicas Eclipse
Solar.
Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la
obtención del Grado de Licenciada en actuación teatral.
Autora: Priscila Michelle Fuertes Gualotuña.
Tutor: Juan Onofre Arellano Jara.
Quito, agosto, 2017
ii
© DERECHOS DE AUTOR
Yo, PRISCILA MICHELLE FUERTES GUALOTUÑA en calidad de autora
del trabajo de investigación: EL LENGUAJE CORPORAL COMO
DISCURSO SOCIAL EN LA OBRA “EL METRITO” DEL TALLER DE
ARTES ESCÉNICAS ECLIPSE SOLAR, autorizo a la Universidad Central del
Ecuador a hacer uso del contenido total o parcial que me pertenece, con fines
estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autora me corresponden, con excepción de la presente
autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en
los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y
su Reglamento.
También, autorizo a la Universidad Central del Ecuador realizar la digitalización y
publicación de este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de
conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación
Superior.
Firma:
………………………..
Priscila Michelle Fuertes Gualotuña.
CC. Nº 172224097-4
Dirección electrónica: pris_fuertes@hotmail.com
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN
Yo, Juan Arellano Onofre en mi calidad de tutor del trabajo de titulación,
modalidad Proyecto de Investigación, elaborado por PRISCILA MICHELLE
FUERTES GUALOTUÑA; cuyo título es: EL LENGUAJE CORPORAL
COMO DISCURSO SOCIAL EN LA OBRA “EL METRITO” DEL
TALLER DE ARTES ESCENICAS ECLIPSE SOLAR previo a la obtención
del Grado de Licenciada en Actuación Teatral; considero que el mismo reúne los
requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para
ser sometido a la evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por
lo que lo APRUEBO, a fin de que el trabajo sea habilitado para continuar con el
proceso de titulación determinado por la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 31 días del mes de agosto de 2017
____________________________
Juan Onofre Arellano Jara
DOCENTE-TUTOR
C.I. 1715343750
iv
DEDICATORIA
A mi madre, mi sol, por compartir su luz, por enseñarme y permitirme ser.
A mi compañero de vida, mi sendero, por el amor, la complicidad y la locura.
A mi niño, mi pequeño motor, por la vida, la magia y la felicidad.
v
AGRADECIMIENTOS
Al Gran Misterio por darme hogar en su torrente.
A esa parte de mí que me permite continuar.
A mis hermanos Joseph y Adrián, mis primeros amigos.
A Víctor, mi padre.
A Juan, por ayudarme a llevar el agua a mi molino.
Al Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar, por resistir, crear y compartir.
A mis maestros.
A todas las personas que dedican su vida al arte y a transmitirlo en los lugares más
recónditos.
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
© DERECHOS DE AUTOR.................................................................................... ii
APROBACIÓN DEL TUTOR DEL TRABAJO DE TITULACIÓN .................... iii
DEDICATORIA...................................................................................................... iv
AGRADECIMIENTOS ........................................................................................... v
Índice de contenidos ................................................................................................ vi
Lista de tablas .........................................................................................................viii
Lista de graficos o figuras ....................................................................................... ix
Lista de anexos ......................................................................................................... x
RESUMEN .............................................................................................................. xi
ABSTRACT ........................................................................................................... xii
INTRODUCCIÓN ...................................................................................................1
Capítulo I ..................................................................................................................2
El problema ..............................................................................................................2
1.1 Planteamiento del Problema ...........................................................................2
1.2 Formulación del problema..............................................................................3
1.3 Preguntas Directrices ......................................................................................5
1.4 Objetivos.........................................................................................................5
1.4.1Objetivo General .......................................................................................5
1.4.2 Objetivos Específicos...............................................................................5
1.5 Justificación ....................................................................................................6
Capitulo II ................................................................................................................7
Marco Teórico ..........................................................................................................7
2.1 Antecedentes...................................................................................................7
2.2 Cuerpo-Movimiento .......................................................................................9
2.2.1 División del cuerpo - Rudolf Von Laban y Decroux .............................11
2.2.2 Teoría del triple diseño - Decroux .........................................................14
2.2.3 Acción y esfuerzo...................................................................................16
2.2.4 Espacio ...................................................................................................18
2.2.5 Velocidad ...............................................................................................19
2.2.6 Relación y Movimiento..........................................................................19
2. 2.7 Acción y actitud ....................................................................................20
vii
2.3 Lenguaje y Discurso .....................................................................................21
2.3.1 Signo ......................................................................................................22
2.3.2 Significante-significado .........................................................................23
2.3.3 Expresión-contenido, y sus elementos; forma y sustancia. ....................24
2.4 Percepciones sociales dentro del quehacer teatral ........................................26
2.4.1 La Teatralidad ........................................................................................26
2.4.2 La subjetividad .......................................................................................28
2.4.3 Poder y Resistencia ................................................................................29
2.5 Caracterización de las variables ...................................................................31
Capítulo III .............................................................................................................33
Metodología ...........................................................................................................33
3.1 Diseño y tipo de Investigación .....................................................................33
3.2 Enfoque.........................................................................................................34
3.3 Población y muestra .....................................................................................34
3.4 Operacionalización de variables ...................................................................35
3.5 Instrumentos y Técnicas de recolección .......................................................36
3.6 Técnicas y procesamiento de recolección de datos ......................................36
Capitulo IV .............................................................................................................37
Taller de artes escénicas eclipse solar ....................................................................37
4.1 Su Técnica ....................................................................................................38
4.2 El ruedo ........................................................................................................39
4.3 Su Maquillaje................................................................................................39
4.4 Ideología Teatral...........................................................................................40
4.5 Proceso y comentarios de la obra “El Metrito” ............................................40
Capítulo V ..............................................................................................................43
El actor y su cuerpo como expresión de poder y resistencia ..................................43
Análisis e interpretación .....................................................................................45
Capítulo VI .............................................................................................................68
Conclusiones y recomendaciones...........................................................................68
Conclusiones.......................................................................................................68
Recomendaciones ...............................................................................................73
REFERENCIAS .....................................................................................................74
ANEXOS................................................................................................................76
viii
LISTA DE TABLAS
Cuadro 1. Realizado a partir de los estudios de Laban en su libro “El dominio del
movimiento” (Laban, 1984, p.137-138)...................................................................... 17
Cuadro 2. Parte de un cuadro extraído del libro “El dominio del movimiento” de
Rudolf Von Laban. 1984. P.73) .................................................................................. 18
Cuadro 3. Expresión y contenido. Por Priscila Fuertes............................................... 26
Cuadro 4. Operacionalización de variables. Por Priscila Fuertes ............................... 35
Cuadro 5. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ........................... 47
Cuadro 6. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ........................... 48
Cuadro 7. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ........................... 49
Cuadro 8. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ........................... 50
Cuadro 9. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ........................... 51
Cuadro 10. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ......................... 52
Cuadro 11. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ......................... 53
Cuadro 12. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ......................... 54
Cuadro 13. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ......................... 55
Cuadro 14. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ......................... 56
Cuadro 15. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ......................... 57
Cuadro 16. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ......................... 58
Cuadro 17. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ......................... 59
Cuadro 18. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ......................... 60
Cuadro 19. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes ......................... 61
Cuadro 20. Discurso Social. Por Priscila Fuertes........................................................ 66
ix
LISTA DE GRAFICOS O FIGURAS
Imagen 1. Fotografía del personaje “vendedora”. Primero de Mayo 2017. Por
Priscila Fuertes ............................................................................................................ 47
Imagen 2. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila
Fuertes ......................................................................................................................... 48
Imagen 3. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo
2017. Por Priscila Fuertes............................................................................................ 49
Imagen 4. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo
2017. Por Priscila Fuertes............................................................................................ 50
Imagen 5. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo
2017. Por Priscila Fuertes............................................................................................ 51
Imagen 6. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila
Fuertes ......................................................................................................................... 52
Imagen 7. Fotografía del personaje “vendedora”. Primero de Mayo 2017. Por
Priscila Fuertes ............................................................................................................ 53
Imagen 8. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo
2017. . Por Priscila Fuertes.......................................................................................... 54
Imagen 9. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo
2017. . Por Priscila Fuertes.......................................................................................... 55
Imagen 10. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de
Mayo 2017. . Por Priscila Fuertes ............................................................................... 56
Imagen 11. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de
Mayo 2017. . Por Priscila Fuertes ............................................................................... 57
Imagen 12. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por
Priscila Fuertes ............................................................................................................ 58
Imagen 13. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de
Mayo 2017. . Por Priscila Fuertes ............................................................................... 59
Imagen 14. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de
Mayo 2017. . Por Priscila Fuertes ............................................................................... 60
Imagen 15. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de
Mayo 2017. . Por Priscila Fuertes ............................................................................... 61
x
LISTA DE ANEXOS
Anexo 1. Guion transcrito de la obra: "El metrito". Por Priscila Fuertes ................... 76
xi
TEMA: El Lenguaje corporal como discurso social en la obra “El Metrito” del
Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar.
RESUMEN
El presente trabajo está realizado con el propósito de analizar la corporalidad de
los actores de dicha obra teatral, para comprender al cuerpo como emisor de
discursos, por tanto la variable principal es el cuerpo, para investigarla, usaremos
conceptos y herramientas de Rudolf Von Laban y Decroux las cuales serán; la
segmentación corporal, el triple diseño, el espacio, el esfuerzo, la velocidad, la
relación y el movimiento y finalmente la acción y la actitud, usaremos estas
herramientas para entender y analizar de una forma técnica al cuerpo de los
actores, posteriormente, lo vincularemos con la variable de Lenguaje y Discurso
usando conceptos de la Semiótica, adaptándolos al lenguaje corporal desde el
teatro, estos conceptos son; la expresión y el contenido, lo primero se refiere a lo
técnico, a aquello que puede ser visto y descrito con palabras, lo segundo es
aquello que va más allá, es la creación de un lenguaje, ambos términos son
esenciales y se desarrollan a la par, de esta forma obtendremos una lectura más
precisa del cuerpo y el movimiento como signo dentro del lenguaje, finalmente
condensaremos esta investigación vinculando lo anteriormente desarrollado con
conceptos sociales asociados al teatro, como son, la teatralidad, la subjetividad, el
poder y la resistencia, de esta forma, se busca comprender al actor y su cuerpo
como transmisor de un discurso social.
PALABRAS CLAVE: LENGUAJE CORPORAL – EXPRESION –
CONTENIDO – DISCURSO – PODER – RESISTENCIA.
xii
TITLE: Body language as a social speech in the play “El Metrito” by Taller de
Artes Escénicas Eclipse Solar.
ABSTRACT
The current work was conducted in order to analyze corporality of actors
participating in such theatrical play, in order to understand the body as the
generator of speeches; hence the main variable is the body. For the investigation,
Rudolf Von Laban and Decroux concepts and tools were used; body
segmentation, triple design, space, effort, speed, the relation and movement, and
finally action and attitude. Such tools were used to understand and technically
analyze actors’ body; afterwards, it was related to variable Language and Speech,
by using Semiotics, by adapting theatrical body language, regarding expression
and content. The first element refers to technical stuff, to which can be seen and
described with words. The second element goes beyond; it is the creation of a
language; both terms are essential and are developed at the same time, so as to
obtain a more accurate reading of the body and movement as a language sign.
Finally, such we matched the current investigation to associated theatrical social
concepts, such as theatricality, subjectivity, power and resistance, in order to
understand actors and body as a generator of the social speech.
KEYWORDS: BODY LANGUAGE / EXPRESSION / CONTENT / SPEECH
/ POWER / RESISTANCE.
1
INTRODUCCIÓN
El actor y actriz tienen la función de transmitir diferentes mensajes al
espectador, todo aquello que se encuentre en escena está sujeto a análisis, en este
caso, analizaremos el lenguaje corporal de los actores, lo haremos basándonos en
conceptos de Laban y Decroux, como; la segmentación corporal, elementos de
esfuerzo; peso, tiempo y espacio, velocidad, relación y movimiento, acción y
actitud, esto permitirá entender técnicamente a los cuerpos estudiados y las
características y detalles que adquieren al aplicar y combinar dichos conceptos,
posteriormente, hablaremos del cuerpo como lenguaje, buscaremos analizar a los
signos corporales que permiten conformarlo, y para hacerlo usaremos los
conceptos semióticos de Expresión y Contenido asociándolos al teatro,
específicamente a la obra analizada y al cuerpo de los actores, , los cuales
permiten comprender al cuerpo, al movimiento y a la acción como portadores de
significado y mensajes con intención y reflexión. Los actores de dicho colectivo,
realizan sus obras en torno a los social, por ello tocaremos temas como el poder y
la resistencia, la subjetividad y la teatralidad los cuales, conforman elementos
sociales notablemente presentes en el desarrollo del trabajo, por tanto, la presente
tesis está atravesada por la individualidad e identidad de sus intérpretes, quienes a
su vez, son seres sociales, por ello sus obras tocan temáticas extraídas de la
cotidianidad, de la sociedad y sus prójimos, a lo largo de su trayectoria estos
actores y actrices han desarrollado sus propias técnicas, académicas y empíricas
que los han ayudado a convertir su cuerpo en un signo social, su lenguaje corporal
se ha ido impregnando de mensajes de lucha y protesta, y por ello analizaremos
como su cuerpo ha llegado a convertirse en comunicador de ideologías y discursos
sociales.
2
Capítulo I
El problema
1.1 Planteamiento del Problema
El presente trabajo se basa en el análisis del lenguaje corporal del actor
/actriz callejero del Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar en la obra “El
Metrito” y como, por medio del mismo, se conforma un discurso, en este caso,
con temáticas sociales y cotidianas.
Aristóteles define al ser humano como un «animal político», el hombre y los
animales son seres sociales por naturaleza, pero solo el hombre es político, es
decir, a más de relacionarse con sus iguales dentro de una sociedad, también,
analiza, organiza y resuelve los problemas que esta convivencia le plantea.
Para que esto sea posible existe la comunicación; se la puede definir como
un proceso consiente de intercambio de información por medio del lenguaje. Al
hablar de lenguaje, inmediatamente tomamos como referente al lenguaje verbal;
voz, palabra, oralidad, lo mismo sucede al hablar de discurso, ya que este es
considerado como un conjunto de oraciones y argumentos que conforman un
evento comunicativo, cuyo principio fundamental es la textualidad, (Beaugrande y
Dressler 1972) se lo presenta públicamente y su finalidad es, principalmente,
convencer acerca de una ideología individual o grupal.
De igual forma, el teatro callejero ha sido reconocido, principalmente por su
capacidad vocal y de narración, sus inicios se remontan a la Europa Medieval, con
artistas trovadores, que componían poemas y canciones, cultivaban el arte literario
y lo transmitían al juglar, el cual ofrecía su espectáculo en plazas y parques,
recitaba, cantaba, dotado también de gran retórica, se podía ver así las primeras
manifestaciones de un teatro laico, y a la vez la convocatoria a personas de la más
variada condición.(Herrero1999). El arte y la cultura eran transmitidos de
generación en generación de manera oral.
3
En contraposición a todo lo anterior, si decimos que el ser humano es un
“animal político», lo político lo lleva en el lenguaje, pero al ser un animal, por
naturaleza e instinto el cuerpo es el principal comunicador de nuestras emociones,
sentimientos y pensamientos, es el primer lenguaje aprendido y la herramienta de
comunicación más usada y primitiva. Saussure manifiesta "… la lengua es cosa
adquirida y convencional que debería quedar subordinada al instinto natural en
lugar de anteponérsele.", por ello podemos decir que el lenguaje corporal es el
principal comunicador en una representación, y a su vez creador de discursos, es
decir , la problemática, es el cuerpo como principal herramienta del lenguaje y
creador de un discurso social.
Este trabajo busca, dejar de lado el lenguaje verbal que se emite en la obra
teatral y enfocarse completamente en reconocer y estudiar el cuerpo del actor
callejero, descifrar los signos y códigos que dicho trabajo plantea y entender el
discurso corporal que se va formando.
El estudio del lenguaje corporal dentro del teatro callejero es de vital
importancia para entender cómo se conforma la dinámica teatral callejera, y
cuáles son los elementos corporales usados por los actores y actrices para
transmitir un discurso a sus espectadores, en su mayoría, asociado con la lucha
social y el cambio.
1.2 Formulación del problema
El lenguaje corporal es innato e infinito, es todo aquello que muchas veces el
lenguaje verbal no puede más que decir o callar, (Günter Rebel, 2004). El cuerpo
es la principal herramienta que un actor/ actriz tiene para comunicar un mensaje al
espectador.
En la década de los 60 – 70 en la ciudad de Quito se realizan varios cambios
totalmente capitalistas, que tienen gran impacto en la sociedad, sobretodo en la
clase proletaria, es así, como el teatro callejero resurge, impulsado por la idea de
cambio social y con el objetivo de convertirse en la “voz al pueblo”, y, a lo largo
4
de los años se consolidara como una forma de hacer teatro que busca ir en contra
de lo ya establecido social, estética y políticamente, y nada mejor que hacerlo en
las plazas y parques, en donde se pueden hacer cuestionamientos de una forma
totalmente pública.
El cuanto a oralidad; los textos, guiones, discursos, abundan y se desarrollan a
lo largo de los años y acontecimientos sociales, así mismo sucede con el cuerpo
del actor y actriz callejero, se desarrolla y adquiere una dinámica propia; la
necesidad del cambio social, las políticas de prohibición, las normas y la represión
también se impregna en la corporalidad de dichos artistas.
Muchas veces el artista callejero, y su trabajo con el cuerpo ha sido
subordinado; ya sea por rechazar el teatro convencional, o por haber adquirido y
formado técnicas corporales empíricas, más dichos actores también poseen
técnicas que han sido estudiadas, desarrolladas, y presentadas a otro tipo de
público, y por ello no son menos importantes.
El actor que intenta hacer algo más que representar la vida de manera experta, usa los movimientos de su cuerpo, y de los órganos
emisores de la voz, con el interés enfocado más en lo que quiere comunicar al público que en la forma externa y en el ritmo de sus acciones. Esta clase de artista se concentra en la actuación de sus
resortes de conducta internos y que preceden a sus movimientos, y en principio (…) se acentúa (…) la participación interior, es entonces que
se logra una calidad diferente en el contacto con el público. (Laban, 1987, p.20)
Por ello, para el siguiente análisis tomaremos como referente al trabajo del “Taller
de Artes Escénicas Eclipse Solar” con treinta y cuatro años de experiencia en las
calles, e indagaremos en el lenguaje corporal creado en la obra el “El Metrito”
interpretada en la Plaza Grande de Quito el 1 de Mayo del 2017.
Para concluir, el cuerpo de un actor es trabajado, estudiado y consiente, por
tanto genera significados dentro de una interpretación, a la vez que complementa
al resto de lenguajes y, precisamente usaremos a la semiótica como herramienta
de lectura y análisis del lenguaje corporal, de esta forma identificaremos los
elementos corporales usados que conformaran un discurso social.
5
1.3 Preguntas Directrices
1. ¿Cómo concibe El Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar la situación
social a través del lenguaje corporal en la obra “El Metrito”?
2. ¿Qué elementos se identifican por medio del lenguaje corporal para crear un
discurso social?
3. ¿Qué problemática social se identifica dentro del discurso emitido?
1.4 Objetivos
1.4.1Objetivo General
o Analizar el Lenguaje corporal de los actores en la obra “El Metrito”
del Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar como creador de discurso
social.
1.4.2 Objetivos Específicos
o Identificar los recursos corporales usados por los actores en la obra
“El Metrito” del Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar para crear un
discurso social.
o Utilizar la semiótica como herramienta de lectura del discurso
corporal.
o Establecer una relación entre la semiótica del cuerpo del actor
callejero y una ideología de lucha social.
6
1.5 Justificación
El teatro es una herramienta no solo para expresar emociones y sentires, sino
también para generar ideologías y pensamientos, tanto en el actor, como en el
público que recibe la interpretación.
El proceso actoral académico conlleva el aprendizaje de elementos
actorales para el teatro de cajón, al igual que técnicas vocales y corporales para
desenvolverse dentro del mismo, por tanto los estudios y análisis teóricos
realizados se refieren a este tipo de teatro. A su vez, para un actor y actriz, es de
vital importancia, el estudio del cuerpo escénico del actor callejero para asirse de
elementos corporales que conllevan otro tipo de análisis y estudio del cuerpo, con
un trasfondo social, fuertemente ligado a la inclusión de todo tipo de público.
Cabe recalcar que este trabajo nace de la necesidad de su autora de indagar en
el campo actoral callejero y los elementos corporales que hacen del mismo una
herramienta de confrontación acerca de cotidianidades sociales.
7
Capitulo II
Marco Teórico
2.1 Antecedentes
El teatro Callejero quiteño ha sido estudiado alrededor de muchas de sus
ramas; su historia, obras específicas, sus personajes, el ruedo, al igual que desde
diferentes enfoques, como el fenomenológico, y sobre todo con afán de rescatarlo
valiéndose de la memoria de sus protagonistas.
Cabe recalcar que no es solo el estudio de una obra, o un grupo teatral lo que
nos interesa, sino como dicho grupo, su obra, y su forma de hacer arte transgrede
lo ya establecido y va creando nuevos lenguajes, mismos que conformaran un
discurso en torno a la sociedad emitido para toda clase de miembros de la misma.
Teóricamente, la quiteña Irina Verdesoto Jácome Msc. en Ciencias Sociales
con mención en Antropología, y con vastos conocimientos en el campo Teatral, en
2012 realiza un estudio de Teatro Callejero quiteño titulado “Espacios y Memoria
del teatro de la calle en Quito. Disputa actual por el uso del espacio público”, en
dicha tesis se recoge, e interpretan las memorias de artistas callejeros en la ciudad
de Quito, entre ellos el Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar, a la vez que se
analiza como el espacio público y las políticas del mismo envuelven a los
protagonistas del quehacer teatral, aquí se puede identificar claramente como el
actor de calle y el control social han estado entrelazados a través de los años.
El teatro de la calle se autodenomina como un “espacio de
aprendizaje” y diversión para el público, en tanto que se considera un
“ámbito de libertad” para los teatreros/ as y para las autoridades de
control del gobierno local es uno de los “lugares de control”
permanente en la ciudad. (Verdesoto, 2012, p.26)
En cuanto al estudio del lenguaje corporal de un personaje u obra como un
discurso en la sociedad no existe, sin embargo varios grupos o colectivos teatrales
callejeros, y no callejeros utilizan en lenguaje corporal como medio de
8
comunicación y lo utilizan como herramienta principal para la creación de
discursos en el ámbito social.
En la práctica, cotidianamente podemos ver varios grupos de Teatro, muchas
veces minimizados o invisibles ejerciendo su profesión. El colectivo “Do Pingue
Terapia Festiva” conformado por Juan Sánchez y Lenno Tinajero, que nace en
1999, se dedican a interactuar y actuar con y para el público en espacios públicos,
abiertos y no escénicos, buscando siempre transmitir mensajes en cuanto a los
males de la sociedad, “El hijo del hambre” es una adaptación de textos de José
Saramago y Eduardo Galeano, en donde tres clowns critican la televisión, intentan
manifestar sus inquietudes e inconformidades por medio de su arte, “El arte esta
para denunciar (…) el arte es la expresión misma del pueblo, y el artista, como tal,
ya está, para criticar al poder desde cualquier expresión.”(Juan Sánchez,
entrevista, 30 de Julio del 2017)
Hay muchos colectivos, actores, cantantes, que dedican su arte a hacer tomar
conciencia a su público de las condiciones en que se encuentra nuestro entorno,
solo por mencionar; al maestro Carlos Michelena con sus duras críticas al estado,
el poder y su abuso, los “Perros Callejeros” que realiza un teatro mágico y ritual, y
sobre todo de fiesta, en representación al pueblo, a la sociedad, una vez más, ellos
actúan en la calle, espacios informales, abiertos, siempre en constantes pugnas con
la autoridad, como lo muestra el estudio ya mencionado de la MSc. Irina
Verdesoto.
Pero no solo hace falta ser un grupo o colectivo exclusivamente Teatral para
emitir discursos sociales que rompan con lo ya establecido, así tenemos a la “Casa
Uvilla Centro Cultural”, que exactamente es una casa ocupa, tomada y
rehabilitada por miembros del ámbito artístico y personas de los alrededores, aquí,
se realizan todo tipo de espectáculos artísticos que vinculen a la sociedad con el
arte, el compartir, y a la vez con las inquietudes que cada individuo tiene para
expresar, no tiene fines de lucro y es auto sustentada. Es una casa que al ser
tomada transgredió el orden y por ello ha tenido varias amenazas, una vez más por
parte de la autoridad, queriéndolos sacar repetidas veces, pero la resistencia ha
podido más y continúan activando dicho espacio.
9
El arte, el cuerpo y la resistencia han existido desde tiempos remotos, y es de
vital importancia conocer a fondo dichos procesos.
2.2 Cuerpo-Movimiento
El cuerpo es la principal herramienta para la comunicación, se remonta a una
vinculación universal, existente incluso antes de la cultura y el verbo.
(Brozas.2003.p114)
El cuerpo del actor teatral es el medio por el cual se materializan expresiones,
sensaciones, ideologías, para transmitirlas al espectador, es el único recurso veraz,
ya que el cuerpo no puede-como sucede con el lenguaje oral- mentir, además
adquiere características importantes como la didáctica y muchas veces pedagógica
forma de llegar al público.
La corporalidad como lenguaje escénico difiere del lenguaje oral en cuanto a
que la palabra es inmutable, es decir, no es cambiante, una palabra siempre será la
misma dentro de una cultura, a diferencia del cuerpo, el cual está ligado a la
individualidad del ser, por tanto sus significaciones están sujetas a la percepción
individual y subjetiva de cada persona.
Dentro del espacio escénico, el cuerpo adquiere cierto aspecto físico según el
contenido de la obra teatral, muchas veces esto parte de la imitación; el ser
humano es extremadamente sensitivo a la corporalidad de sus semejantes, muchas
veces este proceso es inconsciente, pero el actor o actriz utiliza su sensibilidad y
percepción frente a los signos corporales de sus parecidos para posteriormente,
analizarlos, re-producirlos, agrandarlos, llevarlos a escena y darles su propio
significado.
El cuerpo tiene la capacidad de adquirir actitudes físicas a través de la acción
corporal, estas son diversas formas de componer, o descomponer el cuerpo, para
así transformarlo en otra cosa, además, dichas actitudes físicas, crean personajes;
con sus propias emociones, pasiones, sentimientos, comportamiento a la vez que
permiten crear situaciones y atmosferas. “El actor y actriz hace de su cuerpo un
10
cuerpo-objeto, un instrumento para la acción, por tanto funciona como signo, cada
movimiento conforma significados y está sujeto a interpretaciones y análisis.”
(Trastoy, Zayas de Lima, 2014.p.45)
María Paz Brozas Polo (2003), habla acerca del cuerpo y el gesto basándose en los
conceptos de comunicación orgánica de Rudolf von Laban, manifestando que el
cuerpo es un medio de comunicación directo, que muchas veces supera a las
palabras. Se apoya en la teoría del esfuerzo- la cual profundizaremos más
adelante- la cual permite tener un intercambio puramente energético entre actor y
espectador lo cual hace de la comunicación algo sensorial, sobre este término
Brozas manifiesta lo siguiente:
(…) el ser humano es el único capaz de modificar su
calidad de esfuerzo, y, el único que puede controlar la forma en que la
energía nerviosa se libera durante el movimiento y también las
reacciones que en los otros provoca… (p.121)
El movimiento corporal, es la materialidad de un proceso psíquico, está
cargado de energía,
Iraitz Lizárraga Gómez, en su tesis titulada “Análisis comparativo de la
Gramática Corporal del Mimo de Etienne Decroux y el Análisis del Movimiento
de Rudolf Von Laban”, estudia el movimiento corporal, refiere que, para poder
analizarlos Rudolf Von Laban crea un sistema metodológico de herramientas para
descubrir un movimiento, consta de cuatro partes:
1.- Observación del movimiento: la expresión es realizada a través del
movimiento, para ello es preciso aprehender a observar un movimiento, para
posteriormente entender su forma física, y el contenido que lleva.
2.- Análisis del movimiento: es preciso, que al realizar la observación de
personas u objetos, se realicen las preguntas; ¿Qué o quién es aquello que se
mueve?, ¿Dónde se mueve?, y finalmente ¿Cómo se mueve? , con estas preguntas
contextualizaremos mejor el movimiento, posteriormente se realiza una
descripción del movimiento observado; ¿Cuál es la parte del cuerpo que se
mueve? ¿En qué dirección en el espacio? ¿A qué velocidad progresa el
movimiento? ¿A qué velocidad progresa el movimiento? (Lizárraga, s.f, p.215)
11
3.- Memoria del movimiento: La mente humana tiene la capacidad de recordar
acontecimientos, y es preciso trabajar la memoria para recordar un movimiento y
surcarlo por nuestras vivencias, estudios, intuiciones, para que de esta forma se
pueda indagar en el significado que tiene.
4.- Imaginación del movimiento: una vez que hemos observado atentamente,
realizado un proceso mental de análisis y comprensión, y, posteriormente hemos
repasado una y otra vez un movimiento, tenemos suficientes imágenes mentales
productos de todo este proceso que, por asociación crearan más imágenes
mentales, esto nos facilitara el análisis y comprensión de la corporalidad.
El actor-actriz a lo largo de su experiencia adquiere la capacidad de observar
minuciosamente, los personajes y la corporalidad de los mismos, se los puede
adquirir fijándose en la realidad, en la vida cotidiana.
Todo este proceso es realmente eficaz para entender y leer una serie de
movimientos con abundante carga significativa que conformara un mensaje.
2.2.1 División del cuerpo - Rudolf Von Laban y Decroux
Si el lenguaje oral y escrito ha sido tan eficaz para desarrollar la comunicación
ha sido precisamente por la creación y separación de letras, palabras, sonidos,
frases, signos de puntuación, y de más, igualmente sucede con el lenguaje
corporal
Decroux manifiesta que el cuerpo humano no puede cambiar su
léxico pero si su sintaxis, es decir el actor no puede cambiar su cuerpo
pero si puede cambiar sus movimientos, alterando su forma,
permitiendo crear un cuerpo expresivo, extra-cotidiano, dotándolo de
nuevos significados.(Lizarraga.pag.166)
Rudolf Von Laban divide al cuerpo en tres segmentos; cabeza, tronco y
extremidades.
12
Cabeza: Esta, es una parte verdaderamente predilecta del cuerpo, "destaca la
primacía del rostro, lugar privilegiado de intimidad y de articulación vocal"
(Brozas, 2003, p106), contiene a los órganos que hacen posible los sentidos;
sentido del olfato, vista, oído, gusto y equilibrio; estos órganos están contacto con
la realidad de forma directa. A su vez enmarca el rostro y sus características
físicas que inmediatamente caracteriza la individualidad externa de una persona.
La cabeza también ha sido identificada como un contenedor de la razón, la
lógica y el pensamiento, aquí se aloja el cerebro el que hace posible que el ser
humano tenga la capacidad de generar procesos mentales; de sacar conclusiones y
posteriormente analizar todo lo que le rodea, la cabeza ejerce el control frente al
resto del cuerpo.
Hipócrates manifestó: "…del cerebro y nada más que del cerebro vienen las
alegrías, el placer, la risa, el ocio, las penas, el dolor, el abatimiento y las
lamentaciones." Por tanto, la cabeza refleja claramente nuestras sensaciones,
pasiones, sentimientos, ideas etc.
El actor y actriz parte de su rostro para expresar, representar las diferentes
situaciones por las que atraviesa un personaje, es el medio más expresivo que
transmite directamente un mensaje claro al espectador.
Dentro del rostro destacare los ojos como elemento principal del mismo.
Ojos: La mirada es esencial en la vida diaria, al igual que en la interpretación,
devela aspectos escondidos de una personaje, tiene la capacidad de marcar una
dirección, de señalar al ver a un punto, también es supremamente expresiva,
muchas veces revela características importantes mientras el cuerpo está en total
inmovilidad. También posee gran carga de intención, solo mirando a alguien a los
ojos podemos intuir que intenciones tiene. Son los órganos del cuerpo que
trabajan en dúo, son verdaderamente livianos con gran capacidad de movimiento
y rotación.
Tronco: o también llamado torso es el centro del cuerpo y el segmento más
grande del mismo, desde donde nacen la cabeza y las extremidades, es donde se
alojan todos los órganos vitales y metabólicos del ser humano.
13
Es la parte del cuerpo que nos permite abrirnos o cerrarnos, exponernos o
reservarnos, en cuanto al movimiento, este tienes muchas posibilidades,
trabajaremos con la siguiente teoría de Decroux por ser más útil para el presente
trabajo.
Decroux subdivide al tronco en dos:
Tronco alto: se encuentra conformado por la caja torácica, compuesta por las
costillas, "esta zona es considerada el centro de la vida afectiva o emocional: es
donde se sitúa el corazón y los pulmones que modifican su actividad en función
de los afectos y emociones." (Lizarraga, p.107). Por tanto está vinculada
íntimamente con los sentimientos, normalmente las personas no tenemos gran
movimiento en esta zona como en la cabeza o extremidades, pero el actor aprende
a desarrollar esta parte del cuerpo, a dominarla y hacerla un medio de expresión
potente.
Tronco bajo: está conformado por el abdomen y la pelvis, es el principal
centro motor del cuerpo, que articula la función de caminar.
Es también el centro de gravedad, ya que al tener una ubicación
central, contiene dos fuerzas opuestas, una que fluye hacia arriba y
otra hacia abajo, lo cual da la verticalidad a la columna...
(Lizarraga,s.f, p.106)
Aquí se genera y acumula la energía, la misma que permite el accionar de una u
otra forma:
(…)Este centro es el motor de energía que se distribuye
por medio de la actividad muscular a todo el cuerpo. Los movimientos
que surgen del impulso central resultan de mayor facilidad para el
ejecutante y trasmiten una sensación de veracidad al espectador...
(Lizarraga, s.f, p.107).
Extremidades: Nacen desde el tronco, son las partes más móviles de todo el
cuerpo. Se divide en extremidades superiores y extremidades inferiores.
Extremidades inferiores: Son el soporte de todo el cuerpo, y aquello que nos
permite movilizarnos, también soportan todo el peso del cuerpo. Cada persona
tiene una forma específica de caminar, lo que, a su vez, refleja la personalidad y
14
carácter de cada una. El actor-actriz-igualmente puede partir desde la forma de
caminar para crear un personaje, el jugar apoyando el peso en una u otra pierna,
en la punta del pie o en el talón, dentro o fuera del pie, da una personalidad a la
creación, a la vez que permite al actor ser consciente de su desplazamiento.
Extremidades superiores: tienen varias articulaciones: hombro, codo muñeca,
articulaciones de los dedos, esto hace que la flexibilidad sea verdaderamente
plástica. Proyectan los sentimientos desde el tronco como una especie de contagio.
Los brazos también poseen las manos, las cuales son las dos partes del cuerpo que
tienen más posibilidad de movimiento, por su variedad de articulaciones, se le
pueden atribuir movimientos delicados, duros, frágiles, son capaces de dibujar, y
crear por si solas.
2.2.2 Teoría del triple diseño - Decroux
Decroux diseñó a lo largo de toda su carrera como Mimo Corporal, varias
teorías, una de ellas es la teoría del triple diseño.
Al trabajar el movimiento del actor y observar su capacidad corporal, se cree el
triple diseño; el ser humano realiza sus movimientos en tres dimensiones o planos.
El actor, hasta principios del siglo XX jugaba un papel casi bidimensional en
escena, sin embargo, en el contexto de la renovación teatral pasa a ser un ser
tridimensional, y por lo tanto ocupa el espacio y lo habita en tres
dimensiones. Teniendo en cuenta la geometría del cuerpo y su relación con
el espacio, el movimiento de cada órgano se puede desarrollar siguiendo tres planos. (Lizarraga, s.f, p115).
Esta teoría es el análisis más simple de la capacidad del movimiento corporal,
está compuesto por tres planos o dimensiones; rotación, inclinación lateral,
inclinación o traslación en profundidad.
Rotaciones: son movimientos que están paralelos al piso, se los puede realizar
con la cabeza, el tronco, la pelvis, los brazos y los antebrazos. (Lizarraga,s.f)
15
Inclinaciones o traslaciones laterales: la cabeza, el tronco, las manos y los
pies pueden ser inclinados hacia ambos lados; derecho o izquierdo, se toma en
cuenta siempre, como referencia, a una línea vertical. (Ibíd.)
Inclinaciones o traslaciones en profundidad: son oscilaciones adelante y
atrás, se las puede realizar con la cabeza, el cuello, el torso y el tronco, se las
realiza hacia el plano perpendicular. (Ibíd.)
Para la realización de este tipo de movimientos Decroux uso la división o
segmentación del cuerpo, el mismo que podrá moverse en segmentos o en su
totalidad. La combinación de segmentos y movimientos en los diferentes planos
origina el triple diseño.
Cuando el actor o actriz le da tridimensionalidad a su cuerpo surgen
movimientos y acciones que alcanzan gran valor comunicativo y a la vez, dicha
expresión alcanza potencia. Es sumamente importante incorporar a este triple
diseño una conciencia de ser, la razón y el pensamiento, ya que el cuerpo es la
herramienta que exterioriza nuestro mundo interior.
Decroux (...) se definía como un materialista espiritual. Lo material es la
base del pensamiento, el espíritu, los sueños y la emoción. El ser humano,
cuando piensa, lucha con sus ideas tal y como lucha contra lo material: ya
que los pensamientos no se pueden tocar, lo mejor es hacer un trabajo
material que implique la inteligencia en que los movimientos serán el eco de la misma. (Lizarraga, s.f, p115).
Es así como la utilización de la segmentación y el triple diseño, más nuestra
capacidad mental creara significados en escena, permitirá que la gramática del
movimiento escriba, por si sola, sin ayuda de la palabra su propio discurso
cargado de contenidos, por ejemplo; "en una escena en la que una persona esta
locamente enamorada de otra(…) y no le conviene, dirigirá el busto –corazón, las
emociones- hacia la persona amada, mientras que la cabeza – inteligencia, razón-
ira en el sentido contrario."(Lizarraga, s.f, p127).
16
2.2.3 Acción y esfuerzo
La acción corporal, es como el conjunto de movimientos que realiza un cuerpo,
Laban realiza estudios, también, acerca de la acción corporal, “la acción se
caracteriza por cumplir una función que tiene un efecto concreto en el espacio y
en el tiempo a través del empleo de la energía muscular o fuerza.”(Laban, 1984,
p.130)
En cuanto al esfuerzo, podemos decir que es la forma en que se realiza una
acción corporal, Laban presenta “El esfuerzo se manifiesta en las acciones
corporales por medio de los elementos de (...) el peso, el tiempo, y el
espacio.”(Laban, 1984, p.130)
La acción corporal, seguida de estas características de esfuerzo ayuda al
espectador a captar la subjetividad, motivación e intención del actor.
Un artista que utiliza su cuerpo como recurso fundamental debe conocer
estos patrones de esfuerzo, dominarlos, para posteriormente entender el
significado que adquieren en su cuerpo, así desarrollara su expresión y su mundo
interior se verá reflejado en su corporalidad. (Laban, 1984).
Los elementos del esfuerzo, los cuales hacen posible el análisis de un movimiento
a partir del mismo, son divididos por Laban en tres; Peso, tiempo y espacio. Cada
uno posee dos componentes; el componente objetivo, operativo, técnico, y otro
que tiene que ver con la subjetividad, lo personal, lo sensorial. A continuación lo
expondremos en una tabla realizada a partir de los estudios de Laban.
17
ELEMENTOS
PESO
TIEMPO
ESPACIO
COMPONENTES
Objetivo/Operativo
Elemento
de
esfuerzo
“firme”,
resistencia
fuerte al
peso.
Elemento
de
esfuerzo
“toques
suaves o
delicados”,
resistencia
débil al
peso
Elemento
de
esfuerzo
“súbito”.
De
velocidad
rápida,
fugaz.
Elemento
de esfuerzo
“sostenido”
tiene una
velocidad
lenta
Elemento
de
esfuerzo
“directo”.
Dirección
en línea
recta, ,
fina en su
extensión
en el
espacio.
Elemento
de
esfuerzo
“flexible”,
línea de
dirección
ondulante.
Subjetivo/Personal
Sensación
de
pesadez
Sensación
de
ligereza,
ingravidez
Sensación
de
momen-
taneidad,
tiempo
breve.
Sensación
intermi-
nable,
tiempo
largo.
Sensación
de
estrechez
Sensación
de movi-
miento
manejable,
dócil, y un
sentir de
donde
quiera
Cuadro 1. Realizado a partir de los estudios de Laban en su libro “El dominio del
movimiento” (Laban, 1984, p.137-138).
Estos elementos son de vital importancia en una representación teatral,
individualmente se los puede ver como elementos técnicos que son factores
acompañantes, pero cuando le agregamos la expresividad y la individualidad del
artista, aparece el movimiento psicosomático.
18
2.2.4 Espacio
En cuanto al espacio escénico, es todo en donde se realiza la
escenificación, para la observación de acciones corporales es preciso reconocer
también algunos términos en relación al espacio.
Laban en su libro “El dominio del movimiento” realiza un exhaustivo
análisis del cuerpo, así mismo, analiza el espacio en donde dichos movimientos
pueden manifestarse, lo resume en una tabla muy práctica, utilizaremos parte de la
misma para este análisis:
Direcciones
Izquierda, derecha.
Adelante, izquierda adelante,
derecha adelante.
Atrás, izquierda atrás, derecha
atrás.
Niveles
Alto
Mediano
Profundo
Extensiones
Cerca-normal-lejos
Pequeña- normal- grande
(corto) (largo)
Cuadro 2. Parte de un cuadro extraído del libro “El dominio del movimiento” de Rudolf
Von Laban. 1984. P.73)
En cuanto a las direcciones, se refiere hacia donde se dirige un cuerpo o
movimiento dentro del espacio, los niveles se refieren a la altura que ocupa el
cuerpo o movimiento, y las extensiones, que tanto se dilata, mantiene o reduce un
movimiento o cuerpo.
19
2.2.5 Velocidad
La velocidad es un factor temporal en escena, y en conjunto con otros
elementos determina el ritmo de un personaje y también parte de su actitud, Laban
mide la velocidad a partir de las pulsaciones.
La velocidad con que dejamos que un movimiento siga al otro es la
velocidad con que nosotros actuamos. Nuestro ritmo de paso puede ser
considerado como de velocidad mediana.
Podemos otorgar a cada paso una unidad de tiempo que puede
corresponder a una pulsación de cada persona. Un paso que tarde varias
pulsaciones se considera lento y varios pasos durante una sola pulsación se
considera rápido. (Laban, 1984, p.74).
2.2.6 Relación y Movimiento
El movimiento es siempre cambiante, y en escena crea relaciones, estas
relaciones pueden ser en torno al espacio, a personas y a cosas, y reflejan mucho
de la interpretación en escena.
Se pueden distinguir, según Laban, tres etapas que atraviesa el contacto, y
al mirar cada una desde el movimiento y el esfuerzo se puede analizar y establecer
qué características tiene una relación; pueden ser de correspondencia, rechazo,
indiferencia, y de más.
Etapa de preparación en donde ocurre el acercamiento.
Etapa de contacto real en donde se desarrolla la relación.
Etapa de abandono; en donde se alejan. (Laban, 1984).
Estas tres etapas permitirán al público entender relaciones entre personajes y
objetos y crear sus propios juicios subjetivos.
Las manos y el rostro son fundamentales en el análisis de los movimientos en
estas etapas, para la preparación, el cuerpo dirige su atención y movimientos hacia
algo o alguien específicos, posteriormente ocurre el acercamiento en donde se
penetra en el punto de atención, y se desarrolla el movimiento y la acción,
finalmente, en el abandono, el interés puede esparcirse por cualquier punto,
20
siempre y cuando sea en dirección contraria al elemento con que se relacionó
anteriormente.
Teniendo todos estos elementos analizaremos al movimiento y a la acción, que
hacen del cuerpo en escena un signo creador de lenguaje y discurso.
2. 2.7 Acción y actitud
Una acción corporal, como ya vimos, está conformada por movimientos
corporales, que dependiendo de la variación en los elementos de esfuerzo,
velocidad, y espacio, develan una actitud en cada personaje, es decir su
personalidad, cómo se desarrolla, reacciona y se desenvuelve frente a las
relaciones que establece con algo o alguien. La acción externa devela una acción o
actitud interna, expresa sentimientos, pensamientos, e intenciones, muestra la
forma de ser de un individuo, su conducta.
(…) tales acciones jamás están desprovistas de elementos expresivos (…) elementos que sacan a la luz las cualidades y atributos (…). En tanto que los movimientos animales son instintivos, y principalmente
efectuados en respuesta a los estímulos externos, los que corresponden al hombre están cargados de cualidades humanas, y por eso a través de
sus movimientos puede expresar y comunicar algo de su interior”. (Laban, 1984, p.131).
Con ayuda de todos los elementos anteriores, se puede determinar actitudes “Una
actitud relajada o enérgica con respecto al peso. Una actitud flexible o lineal
respecto al espacio. Una actitud prolongada o corta con respecto al espacio. Una
actitud libre o retenida con respecto al flujo.”(Laban, 1984, p.131).
Al combinar el peso, tiempo y espacio surgen las acciones básicas de esfuerzo, no
las analizaremos exhaustivamente a cada una, ya que nos interesamos más en
cómo se conjugan para formar una actitud, es así como de dichas acciones surgen
dos actitudes, una puede ser más dominante que la otra, estas actitudes se
clasifican en “de «lucha» o «resistencia», y de «complacencia» o
«docilidad».”(Laban, 1984, p.135).
21
De una actitud de lucha las acciones serán; “firme, súbita y directa, como las que
encontramos en movimientos de arremetida, dar un puñetazo, dar puñaladas,
pinchar, etc.”.(Laban, 1984, p.135).
La actitud inversa es la de docilidad y complacencia en este caso las acciones
serán; “toque suave o delicado, sostenido y flexible, que encontramos en
movimientos como flotar, alentar levemente, volar, andar a la deriva, animar,
provocar, etc.” (Laban, 1984, p.135).
2.3 Lenguaje y Discurso
El lenguaje proviene del latín lingu, y se refiere a un sistema de comunicación,
el cual posee una estructura propia y principios o convenciones formales que
permiten la transmisión de mensajes en un contexto dado.
Los seres humanos tienen la capacidad de comunicarse mediante signos de
todo tipo; lingüísticos, corporales, gestuales, escritos, creando y manteniendo
señales o símbolos que complementan el lenguaje y su entendimiento.
John Lechte, filosofo, recoge los preceptos de varios intelectuales en su libro
"50 pensadores Contemporáneos Esenciales", allí trata las teorías del lingüista
Emile Benveniste quien considera que la esencia del lenguaje es el dialogo entre
dos o más, así mismo, "(…) contempla el lenguaje como un objeto lingüístico y
semiótico, como un instrumento de comunicación, como un fenómeno social y
cultural, y como un vehículo para la subjetividad."(Lechte, 2010, p.109)
En cuanto al discurso, se puede decir que "El discurso es la puesta en práctica
del lenguaje" (Lechte, 2010, p.111), una representación u obra teatral desarrolla e
integra lenguajes; corporal, vocal, estético, etc., todos estos lenguajes conforman
pequeños discursos que a su vez conforman un discurso final, con una estructura
narrativa, con principio, desarrollo y final, aristotélicamente, por tanto dicha obra
ya es un discurso.
Tiene como fin transmitir un mensaje dotado de ideología, una forma de
pensar, y casi siempre será emitido de manera pública.
22
Este dialogo en el teatro es interpretado por uno o más personajes, y en la
Teoría de la polaridad de Benveniste seria la polaridad yo-tu, ambos en primera
persona, pero al ser representado para un alguien más entra en el la recepción del
discurso la tercera persona para quien se representa; el, ella. Contrastando así con
un mensaje que no va más allá de quien lo recibe. (Lechte, 2010)
Un discurso en Teatro, y más aún, en el ámbito corporal también posee
características semióticas lingüísticas; en el lenguaje oral-escrito, en donde los
monemas o silabas crean fonemas o palabras que van concatenadas una detrás de
la otra para conformar un dialogo y posteriormente un discurso, asimismo, en el
cuerpo también se crean unidades de movimiento los cuales van formando
acciones, las mismas que, de igual forma, conforman, diálogos, representaciones,
discursos, y el montaje de una interpretación. En un discurso corporal, un
movimiento, es la acción de la palabra, que también es reflejada en cada uno de
los lenguajes escénicos posibles; vestuario, corporalidad, utilería, etc.
Un discurso teatral siempre estará dotado de signos que permiten al espectador
desentrañar la esencia de una obra- es más, todo elemento teatral está sujeto a
análisis e interpretación– para esta interpretación, la semiología, la cual se
entiende como una ciencia que estudia la existencia de los signos dentro de la
vida en sociedad, será de suma importancia, ya que el “Taller de Artes Escénicas
Eclipse Solar” trabaja exclusivamente en una plaza pública en donde la vida social
forma parte del ruedo, de este entorno social se adquieren los temas a representar,
los cuales, a su vez son devueltos como discurso escénico a los transeúntes.
2.3.1 Signo
El signo comprende la unión psíquica de dos elementos asociados juntos en
nuestra mente que adquieren un valor significativo.
Roland Barthes en "La aventura Semiológica" basándose en Saussure
manifiesta que estos dos elementos son el significante y el significado y entre
ambos existe una relación. (Barthes, 1990) la unión de varios signos escénicos;
lingüísticos, corporales, gestuales, forman un sistema semiológico.
23
El signo es creado a partir de acuerdos que han prevalecido a lo largo de la
historia, un signo posee varias características y conceptos, la mayoría, refiriéndose
al campo lingüístico y, que iremos adaptando al campo del cuerpo para analizar
exclusivamente a este lenguaje como discurso.
El signo lingüístico se caracteriza por; ser arbitrario, es decir es parte de un
arreglo, la relación entre significante y significado es atribuida por convención
social, no guarda una relación natural. Tiene linealidad, es decir ocupa y se
desenvuelve en un lugar en el tiempo y en el espacio, Es inmutable, Es decir ya
está hecho, no se puede cambiar un signo por otro ni atribuirle un nombre nuevo a
algo ya establecido. El sistema semiológico corporal que analizaremos en la
presente tesis también puede estar sujeto a estas características, o diferir de las
misma; los signos corporales también son arbitrarios, no hay relación entre las
partes del cuerpo, o los movimiento, o los gestos con la palabra que los representa,
también es lineal ya que una acción, movimiento, desplazamiento puede
desenvolverse en tiempo y espacio, en cuanto a inmutabilidad, es aquí donde
difiere fuertemente de los signos lingüísticos ya que la corporalidad, al estar
arraigada fuertemente a la individualidad sus posibilidades son infinitas.
Para poder realizar el análisis de un lenguaje hay que entender que dicho
lenguaje está compuesto de varios signos individuales, pero que nada sería signo
si no existiría dentro de un contexto, es decir, un signo jamás estará separado,
según Louis Hjelmslev “…conviene advertir que ningún signo existe
aisladamente; los signos están siempre insertos en un contexto, relacionados con
otros signos” (Lechte, 2010, p.226). Por tanto para dicho filósofo existe un signo-
función, es decir cada signo funciona en relación al ambiente en que se desarrolla.
2.3.2 Significante-significado
Para entender mejor al signo expondremos brevemente los términos
significante y significado.
El significado es la representación de carácter psíquico de una cosa, es el
concepto, "el propio Saussure señalo ciertamente la naturaleza psíquica del
24
significado al llamarlo concepto: el significado de la palabra buey no es el animal
buey sino su imagen psíquica" (Barthes, 1990, p.42).
En cuanto al significante podemos decir que es la imagen acústica, la palabra
que representa al significado e igualmente se forma en nuestra mente “…en
semiología el significado puede ser también reemplazado por cierta materia; la de
las palabras” (Barthes, 1990, p 45).
2.3.3 Expresión-contenido, y sus elementos; forma y sustancia.
Louis Hjelmslev trabaja con estas expresiones, las cuales serán necesarias en
esta investigación ya que permiten entender cómo es que la obra analizada
transmite un discurso social. Cabe recalcar que los preceptos de dicho autor son
enfocados a la lingüística, sin embargo, él mismo afirma que todos los lenguajes
están sujetos a los conceptos que veremos a continuación.
Ahora bien, en cuanto a expresión y contenido, como sabemos, el signo está
compuesto por un significante y un significado, en los estudios de Hjemslev el
plano de los significantes compone el plano de la expresión y el de los
significados compone el plano del contenido. (Barthes, 1990, p.39)
Es así como tendremos dos clases de signos; signo-expresión y signo-
contenido. “cualquier signo, cualquier sistema de signos, cualquier sistema de
figuras ordenado con fin de signos, cualquier lengua contiene en sí (…) expresión
y (…) contenido” (Hjemslev, 1971.p.87)
Barthes explica que para Hjelmslev “En efecto, cada plano [Expresión y
Contenido] comporta (…) dos strata [entidades]: la forma y la sustancia”.
(Barthes, 1990, p.39).
La expresión, su sustancia y forma:
La expresión admite ser plasmada en una variedad de formas: en el
habla, en la escritura, en los gestos (…) la expresión adopta una forma
concreta (por ejemplo las palabras «Amo a Luis») (…)Así pues, hay
25
una forma de la expresión (las palabras) y una sustancia de la
expresión (el material de las palabras).(Lechte, 2010,p.229)
Es decir, la expresión es todo lo significante, esta creado a partir de estructuras,
la sustancia de la expresión depende de la misma, por ejemplo si decimos la
palabra “ árbol” la sustancia de esta expresión puede ser la voz, un escrito con esta
palabra, un grafiti en la pared, etc., en cuanto a la forma de la expresión puede
estar constituida a partir de reglas, o preceptos, por ejemplo; reglas ortográficas,
sintagmáticas, preceptos corporales, con el ejemplo “árbol” podemos decir que es
una palabra grave, compuesta por cinco letras, que posee dos vocales…etc., en
otras palabras la expresión es aquello que “puede ser descrito exhaustiva y
simplemente (…)” (Barthes, 1990, p.39)
En el caso de esta investigación, en el plano de la expresión; la sustancia será el
cuerpo de los actores en la obra “El Metrito” y la forma será la corporalidad a
partir de la segmentación de Rudolf Von Laban y el Triple Diseño de Decroux en
conjunto con espacio, velocidad y esfuerzo.
El contenido, su sustancia y forma:
En cuanto al contenido, su estructura es la combinación de unidades, las cuales
tienen la función de componer significados dentro de un sistema semiótico.
“puede ser definido en general como la forma en la que se articula un significado”
(Lechte, 2010, p.229), este también posee sustancia y forma; “La intención (…)
[viene a ser la] forma del contenido, y el significado como tal es la sustancia de
contenido.”(Lechte, 2010, p.230). Es decir, la sustancia del contenido viene a ser
los significados de cada movimiento, frase, palabra, la forma del contenido viene
a ser todos los significados ya articulados; el discurso, la intención de dicho
sistema semiótico.
Cabe recalcar que siempre un signo es signo porque está inserto en un
contexto, es un signo-función, y deberá ser analizado de esta forma.
En la obra “El Metrito” el contenido será la articulación de los significados, su
sustancia serán las acciones y actitudes que se articulan dentro de la obra y van
26
dotando de diferentes actitudes a los personajes, en cuanto a la forma del
contenido; todas estas acciones corporales, actitudes, combinadas,
contextualizadas y examinadas conformaran un discurso, dotado de intención, que
es precisamente lo que se pretende identificar en el presente trabajo.
A continuación expondremos un cuadro que muestra cómo se estructura la
expresión y contenido en cuanto al lenguaje corporal de la obra:
EXPRESION
CONTENIDO
SUSTANCIA
FORMA
SUSTANCIA
FORMA
Cuerpo de los
actores de la obra
“El Metrito”
Corporalidad de los
actores a partir de
la segmentación de
conceptos de
Rudolf Von Laban
y Decroux en
conjunto con
espacio, velocidad
y esfuerzo
Acción y actitud.
Discurso e
intención.
Cuadro 3. Expresión y contenido. Por Priscila Fuertes
2.4 Percepciones sociales dentro del quehacer teatral
2.4.1 La Teatralidad
Empezaremos tomando el concepto de Teatralidad, este término tiene sus
inicios en el ámbito teatral para referirse a procesos que engloben dicha materia y
que lo distingan de su género literario. Posteriormente varios autores lo fueron
empleando para referirse a términos que traspasen el teatro, acontecimientos
sociales que tengan características teatrales, como por ejemplo las fiestas,
ceremonias, actos especiales en la vida social, es decir, una
“transteatralizacion”(Carvajal,2015,p.48).
27
Desde esta perspectiva, la teatralidad se revela como paradigma
centrífugo que parte de las nociones de representación, mimesis,
actuación e histrionismo, propias del teatro, para extenderlas al
análisis de otras prácticas en los campos de lo cultural, lo social y lo
político. (Prieto, 2009, p.2).
En este caso nos enfocaremos en la teatralidad referida al teatro, esta, es la
relación que existe entre; los universos cotidiano-extra cotidiano y, la creación de
entes poéticos dentro de un suceso, el cual ocupa un lugar y un tiempo.
Marleny Carvajal Montoya, Magister en Artes Escénicas, realiza su tesis
doctoral; “El entrenamiento del actor en el siglo XX: fundamentos etimológicos,
ontológicos, científicos y pedagógicos”, en el cual, a partir de preceptos del
filósofo teatral argentino Jorge Dubatti habla de la teatralidad, se refiere a la
misma como “estructura constante y recurrente, que se modaliza (en sus usos y
practicas) (…) En las diversas reapropiaciones y usos de esta estructura se
encuentran las diversas teatralidades, poéticas y teatros.” (Carvajal, 2015, p.48)
Ahora bien, una de las principales características de la teatralidad es el
convivio, que es el primer acontecimiento; la socialización de varias personas
encontradas en un mismo tiempo y espacio. El teatro exige del espectador su
presencia, en contraste con los medios de comunicación que pueden ser
transmitidos sin necesidad de una relación directa emisor-receptor, así mismo, el
teatro es único, individual una experiencia efímera, que una vez que termina es
irreproducible, es minoritaria en cuanto a público y no se la puede transferir, una
vez más, a diferencia de los medios tecnológicos que transmiten y retransmite
mensajes a sus receptores y lo hacen de forma masiva.
El acontecimiento convivial: Sostenemos que el punto de partida
del teatro es la institución ancestral del convivio: la reunión, el
encuentro de un grupo de hombres y mujeres en un centro territorial,
en un punto del espacio y del tiempo. (…)Conjunción de presencias e
intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que
posibiliten la ausencia de los cuerpos. No se va al teatro para estar
solo: el convivio es una práctica de socialización de cuerpos presentes,
de afectación comunitaria, y significa una actitud negativa ante la
desterritorialización socio comunicacional propiciada por las
intermediaciones técnicas. (Dubatti, s.f, p136)
28
Una vez realizado el convivio, dentro del mismo se da otro acontecimiento
importante, el cual es la instauración de un lenguaje, este es poético, el cual es
realizado por todos los elementos y lenguajes teatrales, signos verbales y no
verbales que generan subjetividades, emociones, sensaciones en el espectador, y
que al ser un leguaje está sujeto a un proceso de semiotizacion, por tanto genera
una nueva producción de sentido por parte del actor y espectador. (Dubatti, s.f)
2.4.2 La subjetividad
Toda representación artística está sujeta a la individualidad del ser, a sus
sentires, emociones e ideologías. En este caso el teatro callejero está sujeto a la
individualidad de los actores y personajes, que impregnan de su ideología a su
trabajo, Marleny Carvajal Montoya a partir de estudios de Guattari y Rolnik toca
temas como el de la subjetividad, en donde se deja ver que el espectáculo o
representación teatral como el performance, y este caso el teatro callejero, están
más enfocados en la producción de subjetividad que en el nivel de representación.
La subjetividad, a pesar de que es un proceso netamente individual y singular,
es también social ya que nace del día a día, de las valoraciones que nos fueron
inculcadas como seres humanos, de las experiencias vitales, etc., la subjetividad
esta creada y reconocida directamente en el ámbito de lo social, pero no está
sujeto solamente a un conjunto de opiniones individuales, sino que se entiende
como un proceso más complejo de individuación; genero, modo de trabajo del
actor, ideología, opiniones, modo de ejecutar su oficio, es decir, se toma al ser
humano-actor-personaje como miembro activo de una sociedad que a partir de
todas sus vivencias crea su subjetividad, y a la vez modifica las subjetividades de
su público. “(…) en el teatro, los procesos de singularización de la subjetividad
pueden ser un potencial para el logro de procesos de transformación de los
imaginarios, presentes en los sistemas colectivos sociales y culturales específicos
(contexto sociocultural)” (Carvajal, 2015, p.45)
El teatro y todos los proceso artísticos tienen la magia de crear nuevas
subjetividades tanto en el que interpreta como en el espectador, en el teatro, el
29
actor está en la capacidad de modificar la individualidad de sus personajes para
mostrar la subjetividad de los mismos, y como en un tejido, modificar también,
por medio de los múltiples lenguajes; corporal, verbal, escrito, etc., la subjetividad
de la obra en conjunto y de las teatralidades que la conforman.
(…) el lenguaje humano puede ser utilizado de manera irónica, o de
un modo que requiera la interpretación y reinterpretación constante de
los potencialmente múltiples significados latentes (…) esto significa
que el lenguaje humano posee una dimensión innegablemente poética
y de ficción.(Lechte, 2010,p.111).
La subjetividad está presente en cada individuo, es extraída del entorno social,
puede ser modificada y reinterpretada.
2.4.3 Poder y Resistencia
El poder es la capacidad que tienen ciertos seres humanos dentro de la sociedad
para ejercer autoridad sobre los miembros de la misma. Hablaremos
exclusivamente del poder del estado, este, le es dado por medio de la llamada
democracia; es decir, por elección del pueblo, dichos electos, tienen el dominio y
la responsabilidad, sobre decisiones que afectan política, social, económica, y
moralmente a sus ciudadanos.
Si hablamos del poder que le atribuimos al Estado;
(…) cumple un papel fundamental en la producción de subjetividad
capitalística (…), por el cual debe pasar todo bajo una relación de
dependencia en la que se produce una subjetividad infantilizada. Esa
función (…) se realiza, por ejemplo, a través de un sistema asistencial,
(…) un sistema de subvenciones que hacen que el grupo se
autorregule, se autoforme, se auto discipline; un sistema de
información, de examen, de control, de jerarquía, de promoción,
etc.”(Guattari y Rolnik, 2006, p.172)
Varios artistas y procesos se enfocan en criticar a dicho estado y sus modos de
operar socialmente, en Latinoamérica varios procesos artísticos se han
encaminado en hacer del arte un instrumento de cambio social, para ello son
30
múltiples las formas de emplear el arte y crear discursos teatrales como
instrumento de transformación.
Existen varias características, formas de hacer teatro social, que refleja las
relaciones de poder, injustica, represión que existen en la sociedad y las plasmen
en el teatro, solo por decir algunas;
Son varios los procedimientos brechtianos utilizados, tales como la participación de narradores, personajes que se dirigen al
público (…) procedimientos metateatrales que evidencian el carácter de roles que desempeñan los personajes, roles intercambiables, y especialmente, la representación del juicio del burgués rico, causante
de la desgracia de algunos de los personajes. (Villegas, 2005, p.180).
Siendo más específicos, el teatro callejero que estudiamos busca, crear una
actitud reflexiva en el espectador, hacer del arte una arma crítica, por lo general,
según Juan Villegas, actor argentino, a partir de estudios de Daniel Zalacain, en
los discursos teatrales hispanoamericanos con fines de lucha social, casi siempre,
existen dos características importantes; “la estructura circular y el teatro dentro del
teatro” (Ibid.p189)
También, los discursos teatrales buscan protestar en contra de las injusticias, y
a la vez hacer visible la vida de las clases sociales oprimidas, “incorporación de
los personajes de los sectores marginales, en los textos de los sectores medios y
producciones teatrales en las cuales los personajes de la marginalidad social
adquieren dimensión de los protagonistas” (Ibid.p197), para evidenciar los niveles
de poder, el teatro callejero crea a antagonistas sociales como personajes.
El teatro callejero busca crear formas estéticas, corporales, dramatúrgicas para
llegar a su público, y que el mismo formule sus juicios y subjetividades con
respecto a problemáticas sociales.
En cuanto al cuerpo específicamente, Judith Butler toca términos como el
cuerpo subversivo, más específicamente “acciones corporales subversivas”.
Brevemente, indica que el ser humano adquiere un significado en la sociedad
desde que se lo identifica como niño o niña, es desde ahí que obtiene cierta forma,
postura, acciones, sentimientos, sexualidad, y es así como se lo reconoce
31
socialmente, pero cuando dicho ser humano no se identifica con su género, acorde
a lo ya establecido, por ejemplo un hombre que se identifica con lo femenino, que
quiera cambiar su cuerpo y transformarse en mujer, o una mujer que tenga gustos
por su mismo género; estas acciones son actos corporales subversivos, que
transgreden el orden, por tanto son perseguidos, mal vistos, y se busca actuar
sobre ellos, reprimirlos y reivindicarlos a toda costa, en resumen son actos de
resistencia, al igual que acciones artísticas, que transgreden el orden, tanto
actuando en la plaza, como interpretando a una vendedora no legal que busca su
espacio de trabajo.
2.5 Caracterización de las variables
Definiremos a la variable independiente como “lenguaje corporal” en la obra
“El Metrito” ya que se pretende analizar el lenguaje corporal de una forma
semiótica para descubrir el discurso que emite el colectivo y la obra.
Todo lenguaje puede ser interpretado, tiene la función de comunicar, en este
caso el lenguaje corporal, no posee códigos definidos o exactos, ya que la
corporalidad depende de cada persona, su entorno, su personalidad, entonces, esta
variable se centrara en analizar al cuerpo y movimiento desde conceptos técnicos
de Laban y Decroux e iremos esbozando los signos que conforman dicho
lenguaje, el discurso social, por otro lado, es aquello que se emite públicamente y
que principalmente tiene la función de comunicar un mensaje con gran carga
ideológica.
A lo largo de la historia el teatro Quiteño callejero ha sido perseguido,
reprimido y castigado por mandatos acerca del uso del espacio público y
ordenanzas, al igual que ha ocurrido con muchos vendedores informales, y esta
obra busca reflejar esas problemáticas.
Las variables dependientes serán el discurso y elemento sociales en el quehacer
teatral, dividiéndose en expresiones semióticas; expresión y contenido y
33
Capítulo III
Metodología
3.1 Diseño y tipo de Investigación
La presente investigación será de tipo analítica, trabajaremos a partir de la
observación de una obra teatral; “El metrito”, realizada por el Taller de Artes
Escénicas Eclipse Solar, nos enfocaremos en analizar dicha obra para determinar
qué elementos corporales conforman un discurso social.
En este caso, esta investigación se orientara en relacionar las técnicas o
composición corporal del actor y actriz con teorías o conceptos que se refieran a
sociedad, poder y problemáticas, y como el cuerpo y la teoría van adquiriendo
significados para lograr un discurso.
Los métodos utilizados serán la observación, recolección de datos tanto del
Colectivo como conceptos teóricos que los relacionen, y también múltiples
entrevistas a los miembros del Taller. Para efectivizar la conclusión y análisis se
utilizaran elementos de las artes escénicas, conceptos corporales técnicos tales
como; movimiento, cuerpo, elementos de esfuerzo, acción y actitud, relación y
movimiento, posteriormente los vincularemos con conceptos de Lenguaje y
Discurso; signo, significado y significante, expresión y contenido, al tener estos
conceptos y elementos entrelazados los desarrollaremos con conceptos referidos a
temáticas sociales en cuanto al quehacer teatral; la subjetividad, la teatralidad, el
poder y la resistencia.
Analizar la corporalidad de una obra para determinar cómo la misma conforma
un discurso que refleja las problemáticas sociales es de gran valor en el campo
teatral ya que permite entender al cuerpo como una carga simbólica importante y
capaz de realizar cambios sociales.
Se busca visibilizar al cuerpo como una herramienta de escritura, con carga
semiótica, que permite crear y reconocer discursos que son de entendimiento
directo para los espectadores.
34
El método teórico a utilizarse será el de análisis y síntesis; son procesos que
buscan la objetividad, el análisis es un proceso mental que partirá desde la
observación, busca descomponer y reconocer todas las partes posibles del
fenómeno a estudiar, en este caso el cuerpo y su lenguaje. Posteriormente se
realiza una síntesis de lo analizado, buscando relacionar todos los elementos
escogidos para la investigación, nos permite generalizar, agrupar, y concluir lo
sintetizado.
3.2 Enfoque
Al hablar de lenguaje, sea cual fuere, estamos hablando de códigos y
convenciones creadas por el hombre para poder conformar discursos de cualquier
índole, en el lenguaje corporal también existen dichas convenciones que el cuerpo
por si solo es capaz de construir, y para poder entenderlos nos ayudamos dando al
presente trabajo un enfoque semiótico que efectivice la comunicación.
3.3 Población y muestra
La población a referirse es el lenguaje corporal de los actores del Colectivo de
Artes Escénicas Eclipse Solar, en su obra teatral llamada “El metrito”.
Se evaluara dicha corporalidad bajo elementos referidos al lenguaje no verbal,
Con conceptos de Rudolf Von Laban y Decroux como; la corporalidad, la
segmentación, y el triple diseño , elementos de esfuerzo, espacio velocidad para
analizar los movimientos y posteriormente realizar una lectura de los mismos.
También se realizó entrevistas a los miembros del Colectivo.
35
3.4 Operacionalización de variables
VARIABLE
INDEPENDIENTE
DIMENS IONES
INDICADORES
TECNICAS E
INSTRUMENTOS
El cuerpo del
actor-actriz
Corporalidad
Segmentación corporal
El triple diseño de Decroux
Técnicas:
observación
Instrumento:
video
Movimiento
Esfuerzo
El espacio
La velocidad
Acción y actitud
Técnicas:
Observación
Instrumento:
Video
VARIABLES
DEPENDIENTE
DIMENS IONES INDICADORES TÉCNICAS E
INSTRUMENTOS
Discurso social
Lenguaje y
discurso
El Signo
Significado y Significante
Expresión; Forma y sustancia.
Contenido; Forma y sustancia
Técnicas:
Observación
Instrumento:
Video
Percepciones sociales
dentro del quehacer
teatral.
La teatralidad
La subjetividad
Poder y resistencia.
Cuadro 4. Operacionalización de variables. Por Priscila Fuertes
36
3.5 Instrumentos y Técnicas de recolección
La herramienta primaria utilizada fue la observación, posteriormente también
se realizaron entrevistas a los miembros del colectivo.
Para lograr una observación detallada de la interpretación “El metrito”
realizada el 1 de Mayo, Día del Trabajador, en la Plaza de la Independencia en
Quito, se tomó la decisión de filmar todo el ruedo callejero, esto tiene sus pros y
contras; por un lado se puede repetir la obra cuantas veces se necesite para su
análisis y por otro lado, una filmación no siempre es fiel a los acontecimientos tal
cual sucedieron ya que una obra teatral es un acto único, fugaz e irrepetible.
También se realizaron múltiples entrevistas a los miembros del Taller, sobre su
técnica, sus percepciones y sobretodo como su ideología de lucha social se vincula
a su quehacer teatral, por tanto repercute en su corporalidad.
Estas entrevistas fueron realizadas de manera oral, las cuales posteriormente
utilizadas a modo de citas en el presente trabajo.
3.6 Técnicas y procesamiento de recolección de datos
Se utilizaron dos herramientas para la recolección de datos; el video filmación,
y las entrevistas, acompañado de la Técnica de observación.
Al ser una investigación cualitativa -con las entrevistas- no se busca crear datos
estadísticos, sino más bien, se busca trabajar con todos los datos obtenidos
relacionándolos con los conceptos tratados posteriormente en el Marco Teórico
para de esta forma obtener resultados, conclusiones y el mismo análisis, es decir,
se busca relacionar los datos recolectados entre la variable independiente, que en
este caso sería el cuerpo y movimiento, con la variable dependiente, que sería el
discurso social
37
Capitulo IV
Taller de artes escénicas eclipse solar
El teatro callejero es una forma de hacer teatro, tiene como decisión realizar el
oficio de actor o actriz en espacios abiertos, dejando de lado el teatro de cajón o
convencional, interpretando para un público de la más variada situación social,
con intereses diferentes, que casi siempre serán transeúntes. Para esto el teatro
callejero precisa desarrollar elementos actorales y escenificaciones que abarquen
la atención y comprensión de todos sus espectadores.
Iniciaremos con una breve contextualización; en la ciudad de Quito, se pueden
ver variados grupos de teatro de calle, unos nacientes, y otros con amplia
trayectoria. “El teatro callejero en la Ciudad de Quito, venia influenciado por la
agitación social de los años 30 y resurge con fuerza partir de la década de los 60
del siglo 20. Rechazaban un orden establecido y tenían la intención de “darle la
voz al pueblo”, (Verdesoto Irina, 2016, p.25).
Grupos de actores se van consolidando, sin dejar de atravesar, a lo largo de los
años diferentes circunstancias como; políticas de exclusión, represión por parte de
la municipalidad, riesgos de encarcelamiento, acusaciones de invasión publica,
esto, ha determinado la forma de hacer teatro callejero en Quito.
Poco a poco el teatro callejero en Quiteño se va tomando las plazas y parques y
se va formando como símbolo de Teatro para el público transeúnte, que no acude
al teatro convencional, se va forjando, dando funciones en lugares determinados y
recibiendo el re-conocimiento de sus espectadores.
A su vez, los cambios sociales han sido motivo para re-escenificar escenas de
la vida cotidiana y llevarlas al ruedo callejero, proponiendo y exponiendo
situaciones sociales, política, e ideologías.
Ahora bien, el Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar nace en 14 de Julio de
1983, con casi 34 años de trabajo, es una escuela-taller que a diario ejerce la
profesión de actor-actriz, han hecho de los espacios abiertos su trinchera,
38
apropiándose así de la Plaza del Teatro y los fines de semana de la Plaza de la
Independencia, los miembros de este Taller; Ismael Chaquinga, su fundador,
Washington Mancero, Medardo Castañeda, Sonia Flores y Marcelo Báez su
director.
Se juntan con el objetivo de:
"Ser voceros de cada una de las personas en los espacios
abiertos (…) los lugares cerrados, llamados teatros, se encuentran
posesionados con gente que prácticamente no ha dado posibilidades
para que el arte tenga un acceso más económico para el pueblo (…)
por sus precios, algunos artistas hemos decidido salir a los espacios
abiertos, donde tenemos nuestro propio escenario, nuestro propio
público, y nuestro propio manejo escénico."(Marcelo Báez, entrevista
personal, 20 de Abril del 2017)
Actualmente se rigen a estamentos y acuerdos con diferentes entidades, por
tanto tienen un convenio con el "Teatro Sucre", acuerdos con el Municipio de
Quito, y El consejo Provincial de Pichincha, a su vez, también se posesionan del
espacio público de una manera implícita, y simbólica, por herencia de artistas
anteriores, abiertamente ese es su espacio por tanto hacen uso libre del mismo;
"sí, tenemos un acuerdos (…) para no llegar a ningún
altercado, si de pronto llegamos algún altercado (…) ellos [estamentos
municipales] saben, que nosotros somos artistas itinerantes y libres
que podemos utilizar el espacio en cualquier momento "..."(Marcelo
Báez, entrevista personal, 20 de Abril del 2017).
En la actualidad, en Casa Somos, de la calle Junín, en donde ensayan, imparten
clases de Zancos y teatro callejero.
4.1 Su Técnica
Para el montaje de sus obras, primero realizan un trabajo de mesa, pero dentro
de su quehacer teatral su principal herramienta actoral es "la improvisación”.
El trabajo de improvisación que realiza el grupo, básicamente viene
arraigado a la línea de trabajo que tiene la agrupación, trabajamos(..)
con un trabajo de mesa, le ponemos a la obra seria, y en el proceso ya
tenemos el lineamiento de lo que queremos mostrara o presentar, con
39
los personajes que tenemos que estudiar y analizar, y luego, ya en el
camino, sacamos la improvisación, obviamente todo esto lo
realizamos con el trabajo de ensayos corporales(…), entonces, en el
proceso la obra se va puliendo, al igual que los personajes y vamos
metiendo la “chispa” y la “sal quiteña” que esto requiere. (Washington
Mancero, entrevista personal, 14 de julio del 2017)
Pensando principalmente en llegar al público e irse adaptando alrededor del
mismo, dentro de las interpretaciones se sigue una línea escénica, que casi
siempre es cortada por un espectador, y la improvisación permite contener y re
direccionar la atención.
(…) nuestra arma fundamental es la improvisación,
porque tenemos un público heterogéneo, no sabemos quién nomas
viene acá; niños, jóvenes, adultos, mayores, a veces chumaditos, a
veces loquitos (...)"(Marcelo Báez, entrevista personal, 20 de Abril del
2017)
Actualmente día a día se toman las plazas de Quito para tocar temas sociales,
exclusivamente tomados de la realidad, que reflejen las problemáticas que se
viven en la capital.
4.2 El ruedo
En contraste con el teatro de cajón, se utiliza y domina el ruedo, los espectadores
engloban y encierran a los actores “El espacio tiene directamente cuatro lados, en
el teatro de sala tu encuentras una sola pared, las otras están escondidas, entonces,
nosotros básicamente trabajamos para los cuatro lados, para todo el público”
(Washington Mancero, entrevista personal, 14 de julio del 2017).
4.3 Su Maquillaje
El maquillaje de los actores, se centra en la mitad del rostro, es de color blanco
principalmente, con toques de negro y labios rojos. “…el maquillaje blanco es un
emblema de paz, y es, para que a la distancia, el espectador pueda ver mejor la
40
gestualidad de los personajes y del actor” (…….entrevista personal, 14 de julio
del 2017).
(…) la media luna de color blanco, que la hacemos en el rostro
(…)básicamente es un emblema de paz, el delineador negro, es todo lo
que pasa en el manto oscuro de la noche, y el labial de color rojo es el
amor que le ponemos a esto. (Washington Mancero, entrevista
personal, 14 de julio del 2017).
4.4 Ideología Teatral
En cuanto a su ideología, con respecto al teatro, se rigen por sus vivencias
personales, sin dejar de lado las técnicas actorales, el manejo del espacio y el
manejo de la voz.
“Nosotros no hablamos, ni de Stanislavski, ni de Grotowski,
nosotros hablamos de nosotros, hablamos de un Marcelo
Báez…porque, en las escuelas nos enseñan a ser intérpretes, pero no
nos enseñan a ser directores, no nos enseñan a apropiarnos de nuestro
trabajo (…) todos podemos ser, no solamente intérpretes, sino
directores y productores de lo queremos hacer, es algo, que, con el
tiempo ojala vaya cambiando…” Marcelo Báez, entrevista personal,
20 de Abril del 2017)
4.5 Proceso y comentarios de la obra “El Metrito”
En resumen, la obra trata acerca de un problema diario en las calles de Quito;
la vendedora ambulante es asediada por el policía Metropolitano, ambos en una
lucha constante de apropiación del espacio público, pese a este conflicto, se pone
en evidencia las necesidades y problemas comunes, y algo más, ambos son
familia.
La obra es fue escrita por su director Marcelo Báez y tiene más o menos una
duración de treinta minutos, es interpretada por dos personajes; la vendedora
ambulante, y el policía metropolitano, para mejor análisis de la obra, la misma fue
filmada por la investigadora el 1 de Mayo del 2017, en la Plaza de la
41
Independencia, en esta ocasión dichos personajes fueron interpretados por Sonia
Flores e Ismael Chaquinga.
A continuación, expondremos datos relevantes proporcionados por los
miembros del grupo con respecto a su creación.
La obra del Metrito llamada antiguamente “Los
Huarmillas” [Hombre que pelea boca a boca con una mujer], es una
historia (…) creada por Marcelo Báez, el director, e Ismael
Chaquinga, el fundador (…) Sonia, Medardo y yo somos los
interpretes(…) nace en base a una experiencia pasada directamente
por Marcelo e Ismael hace muchísimos años atrás, cuando iniciaban
ellos en la calle, obviamente, había el inconveniente de no poder hacer
el Teatro en calle porque venían los municipales (…) a alzarte, y era a
palos y piedras directamente, con gas y todo…Entonces, de ahí es
donde nace básicamente esta historia. (Washington Mancero,
entrevista personal, 14 de julio del 2017)
La obra toca temas sociales; la falta de trabajo, la venta ambulante, y como la
misma es reprimida y castigada por la autoridad, además, a lo largo del tiempo ha
sido reconocida, ahora, por los propios policías Metropolitanos.
Esta historia se la hizo para protestar ante el sistema (…)
pero, a través del tiempo, ya cambio, incluso el nombre, porque el
nombre le pusieron los(…) Metropolitanos (…) porque ellos ya
vienen al espacio, ya ven que vamos a presentar la obra y dicen; “¿Y
ya van a presentar la obra del Metrito?”, entonces, ahora ya le hemos
hecho un poquito más jocoso, un poquito más humorístico, pero sin
dejar de lado la parte proletaria, la parte protesta. (Washington
Mancero, entrevista personal, 14 de julio del 2017).
La obra nació hace años, no es recién (…) ha de tener siquiera unos
treinta años en el espacio abierto, pero cada vez se ha ido retomando
(…) en sí, el trabajo es en favor de las ventas ambulantes, porque (…)
las ventas ambulantes nunca han sido bien vistas, (…) dañan el honor
demasiado, pero, para otro es su modo de vida, es su sistema de
trabajo (…) bueno, ahora es menos represiva la policía, en ese
entonces era la chapería municipal donde había la famosa carcelera,
ahora no hay carcelera pero hay camionetas, cumplen casi la misma
función, la diferencia es que te cogían las cosas y se llevaban nomas,
ahora en cambio hay algunos que ya son estudiados, te dicen – Por
favor no está permitido estar aquí, y les piden que se retiren(…) están
aplicando para limpiar, porque El Instituto Metropolitano de
Patrimonio pidió que por favor vayan limpiando las ventas
42
ambulantes, pero ese es un mal de nunca acabar y un bien que siempre
ha de estar ahí. (Ismael Chaquinga, entrevista personal, 14 de julio del
2017).
En cuanto a los personajes; el policía metropolitano tiene la función de limpiar
el espacio público de vendedores ambulantes, Ismael, quien lo interpreta, nos
comenta que “Mi personaje, en sí, es serio (…) y mi característica es ser serio, no
grosero, ni bravo, además si yo me pongo a reírme y a estar echo el coqueto con la
vendedora, me gana (…) soy muy prepotente”. Ambos personajes siempre están
en pugna, la vendedora exige quedarse y trabajar, y el Metropolitano exige que se
vaya del espacio porque se ve “feo”, pero a su vez, estos personajes están
inyectados con gracia y humor como un camino para llegar al público. En cuanto
a la vendedora, siempre trabajando, vendiendo productos a lo largo de la ciudad,
sin un espacio fijo, Washington nos comenta “La vendedora (…) sale con la
necesidad de poder conseguir cualquier cosita, y los metropolitanos les tratan
como que fueran ladrones”, ambos personajes son el contraste el uno del otro, el
policía por un lado, sale a trabajar así, con su trabajo fijo, a contrato, asalariado, y
la vendedora, recorriendo todo el día las calles, a sol y sombra, vendiendo sus
productos a toda costa para poder subsistir, Washington asegura que “hay
controversia, porque muchos de ellos, de los policías metropolitanos, son hijos de
madres que venden en las calles, hijos de padres que venden en las calles”.
Esta obra nace con el fin de concientizar a la gente acerca de la libertad y
derecho de poder ejercer su trabajo en ciertos espacios, sin ser reprimidos
agredidos, o castigados, y también muestra que la ley tiene sus formas de
manipular, muchas veces, contrario a ofrecer ayuda a sus ciudadanos tan solo los
obligan a buscar otros medios para subsistir.
Son varias las temáticas sociales que se extraen de lo cotidiano y buscan llegar
al público, a toda clase de personas y transeúntes, el colectivo busca compartir su
arte y oficio con las personas que no tienen acceso económico a un teatro
convencional, llevan el teatro a la calle.
43
Capítulo V
El actor y su cuerpo como expresión de poder y resistencia
Iniciaremos contextualizando brevemente algunos términos que envuelven a la
obra y su discurso, como lo es el espacio en donde se la realizo, el día, y
rápidamente algunas ordenanzas Municipales que rodean al tema de la obra.
Iniciaremos por el lugar en donde se desarrolló; La Plaza de la Independencia o
mejor conocida como Plaza Grande, está ubicada en el Centro Histórico de la
Capital de Ecuador-Quito, es la plaza más grande de la urbe, y tanto físicamente,
como en el imaginario colectivo es el símbolo de poder del estado, ya que aquí
también se ubica el Palacio de Carondelet que ha sido el aposento de varios
presidentes de la Republica. En el centro está ubicado el monumento dedicado a
los próceres del Primer Grito de Independencia del 10 de agosto de 1809.
En cuanto al día en que se la realizo se puede decir que es una fecha histórica;
el Primero de Mayo es también conocido como el Día Internacional de los
Trabajadores, históricamente se remonta a la lucha del movimiento obrero de
Chicago- Estados Unidos y la Masacre de Haymarket en 1886, en donde más de
200.000 trabajadores iniciaron el primero de Mayo del mismo año varias
protestas para reivindicar su jornada laboral a ocho horas de trabajo, el 4 de mayo
se inició una revuelta, obreros y policías se enfrentaron, dejando varios muertos,
finalmente esto ocasiono que 31 obreros sean enjuiciados, de los cuales que ocho
fueron condenados a muerte, la política y la prensa influyo mucho acerca de dar
muerte a los “culpables y traidores”, posteriormente estos hechos dieron lugar a
conmemorar esta fecha como el día del Movimiento Obrero o Día Internacional
de los Trabajadores. En el Ecuador cada año varios movimientos, sindicatos,
colectivos artísticos, se toman las calles para hacer largas caminatas,
acompañados de pancartas, disfraces de figuras de poder, pequeñas
representaciones teatrales que hablan de los derechos de los trabajadores, el abuso
de poder, sátiras y críticas, al finalizar, por lo general concluyen con la llegada a
44
la Plaza Grande o de Santo Domingo, en donde se emiten discursos acerca de las
problemáticas obreras, la explotación laboral, las posibles soluciones, entre otros.
La temática de la obra está atravesada por ciertas leyes u ordenanzas que el
Municipio emite para controlar las ventas ambulantes no legalizadas en la ciudad,
el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, y la Agencia Metropolitana de
Control AGM tienen la responsabilidad de hacer cumplir a los ciudadanos la
Ordenanza con referencia al espacio público y su uso.
La Ordenanza N.- 0280, consta de 31 páginas en donde se indica todo lo
referente al “Desarrollo Integral y Regulación de las actividades de Comercio y
Prestación de servicios de las trabajadores y trabajadores Autónomos del Distrito
Metropolitano de Quito” brevemente aquí se plantea;
- Clasificación de los trabajadores autónomos
- Derechos y obligaciones.
- El uso y ocupación del espacio público, en donde, según el Artículo 12,
existen zonas no permitidas como El Centro Histórico de Quito por ser
Patrimonio Cultural de la Humanidad.
- Procedimiento administrativo para el otorgamiento del permiso de uso del
espacio público para el comercio autónomo.
- Infracciones; leves, graves, y muy graves, con multas equivalentes desde
5% al 10% de una remuneración básica unificada.
La obra plantea toda esta temática con respecto al uso del espacio, la legalidad,
la represión, y estas ordenanzas. Cabe recalcar que estas ordenanzas solo plantean
el trato, deberes y derechos de los trabajadores ambulantes formales, mas no se
dice cuáles son las represalias, o procedimiento, para los trabajadores que ejerzan
la venta en las calles sin ser legales.
45
Análisis e interpretación
Ahora bien, todo trabajo artístico; teatral, escénico, dancístico, es único,
irrepetible y efímero, y sabemos que una video filmación no capta la esencia de
dichos trabajos, sin embargo, con fines lúdicos y de análisis trabajaremos a partir
del video de la obra, para poder reproducirlo y estudiarlo repetidas veces.
La obra fue filmada, como ya hemos dicho el Primero de Mayo del 2017 en la
Plaza de la Independencia, cabe recalcar que la obra ha sido representada varias
veces, y de igual forma hemos usado la técnica de observación para poder captar
todo lo que ocurre y que a veces el video no alcanza a reflejar.
Se pretende, con el presente análisis, demostrar como el lenguaje corporal, por
sí solo, conforma un discurso - sin entender al mismo como un conjunto de
palabras y retórica-, sino como la puesta en práctica de un lenguaje.
El análisis se iniciara con dos fases, los cuales irán a la par; una, en donde se
analice técnicamente la corporalidad de los actores, -según sea pertinente-, a partir
de los preceptos de Laban y Decroux; la segmentación corporal, el triple diseño,
el esfuerzo, la velocidad y espacio, la relación y el movimiento, la acción y la
actitud, y otro, en donde dicha corporalidad pase a ser enlazada con criterios
semiológicos; que son la expresión y el contenido, cada uno con sus componentes;
sustancia y forma, para esto, tomaremos la corporalidad de los actores que
durante la obra prevalezcan, despunten, e influyan en la interpretación.
Tenemos entonces, como punto de partida principal a la expresión y el
contenido, recordemos brevemente lo que cada uno representa en el lenguaje
corporal de la obra.
En cuanto a expresión decíamos que es aquello que puede ser descrito sin
problemas, se divide en expresión-sustancia la cual será siempre el cuerpo de la
actriz y actor que interpretan la obra y la expresión-contenido que será la
corporalidad segmentada y definida con el triple diseño de Decroux, también;
esfuerzo, velocidad, espacio y la relación.
46
En cuanto a contenido, es aquello que va más allá, aquello que se devela, lo
que está oculto, la intención, se divide en Contenido-sustancia, el cual serán las
acciones realizadas o actitudes de los personajes al transcurrir la obra, y
contenido-forma que será una especie de ensamblaje de todo lo anterior, para
conformar un lenguaje completo, un mensaje, ideología, discurso.
La obra está representada por dos personajes; la vendedora ambulante y el
policía Metropolitano, el lugar de acción transcurre en la misma plaza en donde se
da el ruedo.
A pesar de que el público está distribuido en forma de círculo- ruedo, los
actores establecen un frente principal, desde ahí tomaremos puntos de referencia
en relación con el espacio.
A continuación realizaremos el análisis del lenguaje corporal, tomaremos como
referente fotografías capturadas de los personajes, y posteriormente la
analizaremos a partir de los conceptos técnicos de Laban y Decroux, y los
conceptos semióticos de expresión y contenido.
47
La obra inicia con la vendedora ambulante en escena
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Vendedora ambulante de
café Espacialmente ella está en el ruedo, en dirección atrás-
derecha, en un nivel profundo. Sus extremidades inferiores
recogidas. Mueve sus extremidades superiores con
elementos del esfuerzo; firme en cuanto a peso, de tiempo
súbito, y flexible en el espacio. Corporalidad repetitiva y
fuerte, con una sensación de ligereza
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
Acción de vender Al estar en una postura hincada indica que ella está asentada
en ese lugar, esta cómoda en su lugar de trabajo. Su forma
de vender, indica dominio y experticia, muestra el largo
tiempo que trabaja en el oficio, a su vez, como espectador,
incluso antes de que la vendedora hable, ya se adivina su
quehacer, ya que generalmente esta es la postura que
adoptan las personas que venden comida en las calles;
llegan, se acentúan en un lugar hincándose o sentándose y
realizan su labor
Cuadro 5. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
Imagen 1. Fotografía del personaje “vendedora”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila Fuertes
48
La vendedora continua con su labor realiza algunas ventas, interactuando así con el
público, entra el Policía Metropolitano
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo del personaje
Policía Metropolitano.
Entra en un nivel alto, su pecho tiene una traslación en
profundidad hacia atrás, sus extremidades inferiores se
mueven por delante de su pecho, sus extremidades
superiores señalan a distintos lugares, con movimiento en el
espacio de forma directa en cuanto a esfuerzo, finalmente su
cabeza tiene una ligera inclinación hacia adelante-abajo con
la barbilla apuntando al frente y sus ojos miran hacia al
frente. Se moviliza por el espacio a una velocidad normal.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
Realiza la acción de
caminar, apuntar a varias
direcciones, su actitud es de
vigilar, está patrullando en
la plaza.
El Metropolitano entra (pitando), su postura indica una sutil
confrontación, intimidación, camina utilizando todo el
ruedo, lo cual indica apropiación del territorio, poder y
dominación, aun tomando en cuenta su contraste con la
vendedora, que se encuentra de rodillas, al señalar siempre a
distintos lugares de forma enérgica y directa indica que da
órdenes claras de desalojo, expulsión de su “territorio”.
Cuadro 6. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
Imagen 2. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila Fuertes
49
Seguidamente ocurre la primera etapa de relación, como lo llama Laban, la etapa de preparación,
en donde ocurre el acercamiento Policía – vendedora
Imagen 3. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila
Fuertes
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpos de los actores. La mujer continua atrás-derecha en relación al espacio, en un
nivel profundo, al percibir al policía traslada su tronco hacia
adelante realizando pequeños tecleos directos y con elemento de
peso firme.
El hombre continua de pie, en una nivel alto, rodea todo el
espacio con un tiempo medio, continua señalando con sus
extremidades superiores con elementos de peso firme, tiempo
súbito y directo en el espacio.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
La vendedora adquiere una
acción de reclamar con actitud
sutil, casi burlona, el policía
continúa con su acción de
señalar lugares opuestos y
rodear a la mujer.
Ella, al notar su presencia, y que la quiere desalojar, agranda y
puntea con su pecho develando el reclamo, la defensa, la
confrontación, el continua caminando pero esta vez va
cerrándose en torno a ella, lo cual deja ver que la intercepta, se
mira como ambos empiezan a confrontarse, pero él desde arriba
y ella desde abajo, lo cual puede indicar las clases sociales, ella
con un trabajo no asalariado, rondando por las calles, el, con un
puesto fijo, uniformado, también se mira al opresor-oprimido.
Cuadro 7. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
50
El policía continúa pidiéndole a la mujer que se vaya, ella se niega, se asienta aún más, lo
ignora
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpos de los actores.
La cercanía entre ambos es muy próxima, el dirige su pierna
derecha a la mercancía de la vendedora en un golpe firme
con respecto a peso, súbito con respecto a tiempo, y directo
con respecto a espacio. La vendedora continua en la misma
postura, solo se defiende con su voz.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
El policía realiza la acción
de patear, esta alterado.
Esta acción indica que el policía va perdiendo la
“gentileza”, al patear el producto de venta indica lo
desinteresado que esta hacia el trabajo de la mujer, solo le
interesa cumplir con lo que el código encarga, a su vez,
devela el lado violento del poder y las formas que tiene para
hacer cumplir la ley. Es interesante como la mujer no
reacciona con su cuerpo, quizás, porque sabe que
físicamente no puede ganarle, solo grita fuertemente.
Cuadro 8. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
Imagen 4. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila
Fuertes
51
La vendedora cambia de lugar, el policía la sigue
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo de los actores. La vendedora se pone de pie, en un nivel alto, a una
velocidad rápida se desplaza hacia arriba- izquierda en el
espacio, vuelve a colocarse en un nivel profundo, el policía
la sigue a una velocidad también rápida, pero con su
extremidad superior derecha apuntándole de forma directa y
firme en cuanto a esfuerzo, la vendedora realiza una ligera
traslación de su pecho hacia atrás.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
La vendedora abandona su
actual lugar, el policía la
persigue, le apunta con el
dedo directamente al rostro.
Cuando la mujer se aleja del policía esto muestra que ella
huye, pero a su vez desobedece a la autoridad ya que no se
va de la plaza, sino que simplemente cambia de lugar y se
vuelve a asentar para continuar con la venta, el hombre la
persigue, la acorrala, y apunta firmemente con el dedo hacia
su rostro lo cual se lee como una amenaza, a lo que la mujer
cierra su pecho buscando resguardarse. Se mira que la mujer
le tiene miedo al policía, sin embargo también infringe las
reglas, no se va, y lo enfrenta.
Cuadro 9. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
Imagen 5. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. Por
Priscila Fuertes
52
Al notar que la mujer no quiere irse de la plaza, el policía llama refuerzos con su
radiotransmisor
Imagen 6. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila Fuertes
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo del actor. El hombre saca su radiotransmisor, camina a una velocidad
lenta, con muchas pausas, con su extremidad superior
derecha juega con su silbato y con la izquierda maneja el
radiotransmisor, su tronco se inclina levemente hacia atrás y
pelvis tienen una ligera traslación hacia adelante, su cabeza
se inclina sutilmente hacia atrás.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
El policía habla por el
radiotransmisor, camina
despacio, luce confiado.
El policía devela que el solo no pude manejar a la mujer,
pide refuerzos y a la vez cumple con la amenaza, su postura
y ritmo al caminar indican confianza, incluso un tanto de
prepotencia, y al hablar indica que está seguro, respaldado,
podrían venir muchos gentes a desalojar a una vendedora.
Cuadro 10. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
53
La vendedora, al ver la accion del policia, se pone de pie, le quita el radiotransmisor, el
policia la mira
Imagen 7. Fotografía del personaje “vendedora”. Primero de Mayo 2017. Por Priscila Fuertes
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo de la actriz. Ella pasa de un nivel profundo a un nivel alto, la extensión
de sus movimientos se hace grande, adopta la corporalidad
anterior del policía; camina a una velocidad lenta, con
muchas pausas, su tronco se inclina hacia atrás y pelvis
tienen una ligera traslación hacia adelante, su cabeza se
inclina sutilmente hacia atrás.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
Acción de hablar, pedir
refuerzos por el
radiotransmisor, lo hace de
forma burlona, parodia la
actitud del policía, la
agranda y deforma.
La mujer se levanta y arrancha de las manos del policía el
radiotransmisor, al hacer esto le quita un símbolo de
autoridad, luego, su cuerpo imita al del policía, parodia sus
movimientos, esto se lee como una afrenta, es muy audaz e
irreverente con la autoridad, no tiene miedo de las
sanciones.
Cuadro 11. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
54
En adelante ocurre la etapa que Laban denomina Etapa de contacto real, en donde se
desarrolla la relación
Imagen 8. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por Priscila
Fuertes
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo de los actores. Ambos se encuentran en un nivel alto, ella continua con el
radiotransmisor del policía, por ello el mismo empieza a
caminar a una velocidad rápida detrás de ella, se mueven en
un círculo en el espacio, cada vez suben más la velocidad.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
Policía persigue a la
vendedora, va perdiendo el
control, pero intenta
disimularlo, la vendedora
luce muy picara.
Al ver el policía la astucia de la vendedora intenta quitarle
el radiotransmisor, pero la mujer huye y hace que la
autoridad lo persiga en forma circular, intenta alcanzarla y
ella corre más rápido, esto evidentemente pone en ridículo a
la autoridad, y deja ver que la mujer no se va a ir de la
plaza, que la considera suya y hará cualquier cosa por
permanecer allí, trabajando.
Cuadro 12. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
55
El hombre le ordena a la mujer detenerse y entregarle su radio
Imagen 9. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por Priscila
Fuertes
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo de los actores. La mujer se detiene, realiza un movimiento con su
extremidad superior derecha, este tiene los elementos de
esfuerzo; firme en cuanto a peso, súbito en cuanto a tiempo
y directo en cuanto a espacio. El policía se mantiene de pie,
inclina su cabeza hacia adelante mirando al piso.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
La mujer lanza el
radiotransmisor al suelo,
este se parte, el policía mira
estupefacto.
La mujer irrespeta la orden de entregar el radio, en vez de
esto lo lanza al piso y este se parte, esto muestra la
transgresión al poder, y al ser el radio un símbolo del mismo
deja ver como este queda roto, en el piso, dañado e
inservible después de un acto insurgente, en cambio,
contrario a lo que podría pasar, el policía no se altera, más
bien luce absorto, al quitarle uno de sus elementos de poder,
con el que se sentía confiado e importante él va cerrándose,
parece que perdiera fuerza.
Cuadro 13. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
56
El policía recoge el radiotransmisor se lo devuelve a la mujer
Imagen 10. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por Priscila
Fuertes
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo de los actores. El hombre tras devolverle el radio roto a la mujer, adopta
una postura de hombros levantados, cubriendo el cuello, sus
extremidades superiores realizan movimientos súbitos y
directos, se desplaza a una velocidad rápida en línea recta
una y otra vez. La mujer permanece de pie con la mirada
directa en el hombre.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
El hombre camina
desesperado, la mujer lo
mira tranquila.
Se ve como el policía no se enoja porque la mujer rompió su
radio, en cambio se lo vuelve a entregar desesperado, este,
esta inservible. Al caminar rápido y encoger su cuerpo
muestra algo de miedo y desesperación, su poder ha sido
fraccionado y devela que hay alguien superior a él, que
quizás controle todos sus movimientos, y seguramente lo
multe o reciba una represalia por llevar rota su autoridad y
no cumplir con su trabajo. La mujer luce tranquila, cada vez
va desarmando más al policía.
Cuadro 14. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
57
La vendedora, al ver que el policía le quiere cobrar por el radio roto, le ofrece una taza de
café.
Imagen 11. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por Priscila
Fuertes
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo de los actores. La vendedora está en un nivel alto, con un movimiento de
extensión normal ofrece una taza de café al policía, el
mismo, está también en un nivel alto, hace gestos de
extensión grande con sus extremidades superiores, con
elementos de esfuerzo; firme en cuanto a peso, súbito en
cuanto a tiempo y directo en el espacio, su tronco está en
ligera traslación hacia adelante, cabeza de igual forma. Se
mueven ambos a una velocidad media.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
La mujer ofrece una taza de
café al policía, el hombre se
burla de su acción.
La mujer, buscando reconciliar la situación, y un tanto
nerviosa porque no rompió el radio, le da una taza de café al
policía, este se niega, parece ofendido, lo toma como un
soborno, vuelve a sacar pecho de manera soberbia y
prepotente.
Cuadro 15. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
58
El policía acepta la taza de café.
Imagen 12. Fotografía del personaje “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por Priscila Fuertes
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo del actor. El hombre con un movimiento de extensión amplio lleva su
extremidad superior derecha a su boca, no se mueve.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
El hombre bebe la taza de
café.
Esta acción muestra el lado humano del policía, ya que
acepta el “soborno”, al ver la amplitud del movimiento, deja
ver que el policía se sirve el café con agrado, la vendedora
sigue inventando estrategias para manipular al policía,
primero probo la soberbia y desobediencia, ahora busca
comprar su puesto en la plaza con una taza de café.
Cuadro 16. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
59
La vendedora le confiesa que no le dio café, sino el agua con la que lava los vasos, el
policía reacciona.
Imagen 13. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por Priscila
Fuertes
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo de los actores. El hombre está a una distancia muy cercana de la mujer,
está en un nivel alto y ella en un nivel profundo, el hombre,
con su extremidad inferior derecha, realiza de nuevo un
movimiento firme con respecto a peso, súbito con respecto a
tiempo, y directo con respecto a espacio. La mujer
permanece allí, otra vez, solo se defiende con su voz.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
El hombre realiza la acción
de golpear, está molesto. La
vendedora permanece
quieta, tiene una actitud
bastante burlona.
El hombre es timado por la vendedora, ella se burla
nuevamente de él, la vendedora no usa la fuerza, sino su
picardía, el policía vuelve a mostrar su lado violento, al
estar en un nivel alto-bajo se muestra nuevamente la lucha
de clases, la jerarquía, y el poder que ejerce la autoridad
municipal sobre las personas que comercian ilegalmente,
pero este hecho deja que ver que a pesar de que es así, la
vendedora busca formas de vulnerar a la autoridad.
Cuadro 17. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
60
El policía se calma, intentan razonar.
Imagen 14. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por Priscila
Fuertes
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo de los actores. La vendedora sigue en un nivel profundo y el policía en un
nivel alto, ambos hablan y señalan con sus extremidades
superiores su tronco, específicamente en su corazón, lo
hacen con elementos de esfuerzo; toques suaves o delicados
con respecto a peso, sostenido con respecto a tiempo, y
flexible en cuanto a espacio
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
Ambos están hablando,
razonando.
Estas acciones muestran una sensación de ligereza, con
movimientos manejables y dóciles, los cuales, se acentúan
en este fragmento de corporalidad de los actores, esto deja
ver que ambos han bajado las armas y están dispuesto a
hablar sinceramente de su situación, ellos se llevan la mano
al pecho, directamente al corazón, esto muestra su
franqueza y deja ver su fragilidad.
Cuadro 18. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
61
Ambos miran la hora, su turno ha terminado, finalmente se marchan, ocurre la etapa de
abandono; finalmente ambos resultan ser pareja, y juntos se alejan del espacio.
Imagen 15. Fotografía de los personajes “vendedora” y “policía”. Primero de Mayo 2017. . Por Priscila
Fuertes
Expresión-Sustancia Expresión-Forma
Cuerpo de los actores. El policía baja a un nivel profundo exactamente igual que la
vendedora, luego ambos suben a un nivel alto y caminan en una
velocidad rápida, se alejan hacia el lugar donde empezó su venta
la mujer, atrás derecha.
Contenido-Sustancia Contenido-Forma
Realizan, a la par, la acción
de irse, rápidamente.
Al hacer los mismos movimientos, se muestra que ambos tienen
un mismo propósito, van hacia el mismo lugar, es interesante
como se alejan por el mismo lugar en donde la vendedora inicio,
esto muestra que son de esa clase social, que van por el mismo
camino, es como hermanarse, dejan de ser; la vendedora, con
todas sus infracciones y transgresiones e ilegalidad, y el policía,
persiguiendo, prohibiendo y dando y reglas, se convierten en dos
ciudadanos comunes y corrientes, a la vez que rompen la
jerarquía. También muestra cómo es que el policía y la vendedora
ejercían su papel por normas que plantea un nivel de autoridad
superior a ambos, y que tanto la mujer y el hombre adquirieron,
como por acuerdo, sus papeles de vendedora-policía, o represor-
reprimido, están siendo interpretados, y ambos lo saben, y de
hecho hasta los une una relación familiar.
Cuadro 19. Análisis corporal de los personajes. Por Priscila Fuertes
62
En el análisis de las fotografías, tomamos en cuenta el cuerpo y el movimiento
realizando un análisis técnico para poder ligarlo con elementos semióticos, de esta
forma conformamos un lenguaje corporal completo, que, a continuación
asociaremos con percepciones sociales dentro del quehacer teatral.
Al analizar los movimientos relevantes a lo largo de la obra, podemos ver que
la expresión esta siempre ligada directamente al actor más que al personaje, ya
que el mismo presta su cuerpo, su proceso actoral, su training a una nueva
creación, la forma en que el actor y actriz conciben a su personaje, es lo que le
otorga vida, personalidad, emociones y actitudes, en este caso al policía y la
vendedora, sus movimientos, la teoría del triple diseño que se aprecia en cada uno,
el esfuerzo, van definiendo las acciones y actitudes de cada personaje, que a su
vez, van tejiendo el hilo de la historia, y al ser una escena tan cotidiana en las
calles de Quito, los actores van emitiendo un discurso con gran carga ideológica y
política, con la que la mayoría de sus transeúntes se sienten identificados.
Los elementos de esfuerzo; peso, espacio y tiempo, determinaron la actitud de
una acción, el personaje de la vendedora realiza varios cambios en sus elementos
de esfuerzo, ya que no son los mismos cuando está ejerciendo su trabajo de
vender, que cuando se enfrenta al policía, es así como, cuando vende, su
movimientos son de toques suaves en cuanto a peso, flexibles en cuanto a espacio,
y sostenidos en cuanto a tiempo, estos componentes, en su ámbito subjetivo, dan
una sensación de ligereza, de paciencia y agrado por su trabajo, cuando entrega el
café se ve reflejada la calma, también es visible la experticia que tiene la mujer, al
parecer lleva años en el oficio, sabe cómo y dónde ejercer su labor, se mira una
actitud de docilidad, de sumisión, no tiene razón para subir la guardia, en
contraste con esto sus movimientos, acciones y actitudes cambian al ver al policía,
sus elementos de esfuerzo adquieren otras características; en cuanto a peso es
firme, en cuanto a tiempo sus movimientos son súbitos y directos en cuanto a
espacio, su velocidad casi siempre es rápida, y sus acciones son amplias, esto
muestra una actitud de resistencia, de defensa, cuando se desplaza utiliza sus
extremidades ampliamente para defenderse con gestos, se mueve de su sitio y
corre para no ser atrapada por el policía, abre su cuerpo, se muestra más grande e
imponente, a su vez, esta resistencia esta siempre acompañada por cierta picardía
63
e irreverencia porque despoja al policía de sus elementos de poder y lo hace
quedar en ridículo.
Por otro lado, la labor del policía determina de antemano su relación con la
vendedora, él tiene la función de hacer cumplir las reglas, por tanto, sus
movimientos en cuanto a esfuerzo son casi siempre; firmes con respecto a peso,
directos con respecto a espacio, sus tiempos varían entre súbito y sostenido, esto
indica los altos y bajos del hombre, la mayoría del tiempo tiene un tiempo
sostenido, de velocidad media o lenta, lo cual indica confianza, tranquilidad,
dominación, se desplaza por todo el espacio indicando su poder sobre el mismo,
pero, contrastando, cuando pierde la paciencia deja ver su lado humano y
violento, entonces su tiempo se vuelve súbito y de velocidad rápida como cuando
persigue, acorrala o patea la mercancía de la vendedora. Esto determina también,
una actitud de resistencia en relación con la mujer.
Las acciones, actitudes y elementos con que ejercen los mismos determinan
que ambos personajes están en una disputa constante, y a veces, por turnos, ambos
intentan apaciguar, a pesar de que el policía tiene la autoridad y la última palabra
solo amenaza constantemente a la vendedora, quien se esmera en hacerlo perder la
paciencia, esto le da un toque cómico y ayuda a que la obra se desarrolle, a la vez
que deja ver el lado humano de ambos.
Es verdaderamente interesante, como, en la última etapa de la obra, ambos
bajan la guardia, y para expresarse hacia el otro llevan la mano a su corazón, esto
los deja en un mismo nivel, los hace sincerarse, dando como solución que ambos
tan solo están ejerciendo su oficio, que cumplen roles asignados socialmente, pero
que en realidad, ninguno de los dos quiere perjudicar al otro, es más, ambos
trabajan para subsistir, tan solo que uno es legal, reconocido, y la otra es
invisibles, marginada, ilegitima.
Finalmente la vendedora y el policía, se juntan, ya no cumplen estos roles, sino
que pasan a ser hombre y mujer, físicamente el hombre baja a un nivel profundo,
agarra los baldes, y ambos pasan a un nivel alto, con una velocidad rápida salen de
escena, esto muestra una relación familiar entre ambos, se ubican en un mismo
nivel, incluso, verbalmente manifiestan ser una familia con hijos, se demuestra
64
que los roles sociales también son interpretados, que un poder mayor fuerza a
mantener este tipo de relaciones.
Si miramos a los dos personajes como signo dentro de la sociedad, el policía
representa poder y autoridad, y la vendedora significa trabajo informal,
proletariado. Entonces la autoridad y su poder existe por la vendedora, que a su
vez podría ser un ladrón o un demente, es decir, todo aquello que transgrede el
orden, el policía ejerce su autoridad realizando las acciones de vigilar, controlar, y
si es el caso, castigar.
En cuanto a los conceptos de teatralidad, de inicio, el ruedo teatral; circular,
como una especie de ritual, conforma el convivio; los actores, tan solo con su
presencia, sin decir una palabra reúnen a sus espectadores; niños, ancianos,
adultos, vendedores informales, incluso a los propios policías metropolitanos, aquí
se determina ya una teatralidad, en donde el mundo cotidiano de un día
cualquiera, en donde las personas salen a pasear, a comer, o simplemente a estar
en familia, se junta con el universo extra cotidiano de la interpretación de los
actores, todo esto con una gran carga poética; se instaura otra dimensión de
realidad, en donde tanto artistas como espectadores son cómplices de
convenciones y creación de nuevos significados,
Si bien se trabaja con la materialidad de los cuerpos, no se trata de
un lenguaje natural, sino de una desviación, (…) que instaura --en
términos románticos-- una physis poética, diversa de la physis natural.
Desde el cuerpo de los actores, el lenguaje poético --segundo avatar
del acontecimiento teatral-- instala una estructura sígnica verbal y no
verbal que, gracias a un proceso de semiotización (…)
En este caso, la carga poética de esta interpretación está fuertemente ligada a
una ideología social que manifiesta la igualdad entre los miembros de una
sociedad, la existencia de un ser invisible, con fuerte poder y dominación sobre
todos, que hace trabajar al pueblo reprimiendo al pueblo, como el no ser un
vendedor formal y documentado es motivo para ser perseguido, acosado y
violentado, como el espacio público, a pesar de serlo, está sujeto a derecho de
admisión, prohibiendo así la entrada a ciertos individuos, y como la falta de
65
trabajo, la necesidad de subsistir hace que miembros de un mismo grupo social se
enfrente como represor y reprimido.
En cuanto a subjetividad, no es dato desconocido que a los largo de los años los
actores teatrales callejeros también han sido perseguidos, violentados y castigados
por la autoridad, de hecho los propios miembros del Taller de Artes Escénicas
Eclipse Solar precisaron que anteriormente les era muy difícil encontrar un lugar
donde trabajar sin que los policías los desalojaran, entonces, como miembros
individuales de una colectivo teatral que ejerce su oficio en las calles, han vivido
prácticamente la misma historia de la vendedora, es así como su actuación refleja
su situación social real, y a la vez la que miran diariamente.
En la obra se puede apreciar claramente las relaciones de poder y resistencia
que existen entre vendedora-policía, que en una situación macro vendría a ser el
Poder del Estado sobre los miembros sociales. Se muestra claramente los
sistemas; sistemas jerárquicos en donde como base está el policía, es decir
instituciones públicas; policía, fuerzas armadas, en el medio están las personas
naturales, pero, en este caso, no son reconocidos como trabajadores, sin
empleadores, ni horario, es decir, miembros que subsisten “ilegalmente”, y en la
cima esta ese poder invisible que hace ejercer las reglas, que contrata y capacita a
personas, muchas veces del grupo jerárquico anterior para vigilar y hacer cumplir
las reglas, “hacen que el grupo se autorregule, se autoforme, se auto discipline”
.(Guattari y Rolnik, 2006, p.172) así se manifiesta un sistema de control.
A continuación explicaremos con un esquema como el discurso social emitido
por el colectivo entrelaza los diferentes conceptos ya analizados.
66
Este esquema muestra el proceso de análisis del discurso social que emite la
obra, pero a su vez determina varios aspectos de la misma; El Taller de Artes
Escénicas Eclipse Solar, al estar conformado por varios miembros, está sujeto a la
creación artística a partir de la subjetividad ya que los actores son miembros
sociales, con ideología e identidad propia, de estos procesos socioculturales
individuales nacen las obras teatrales, en este caso la obra “El Metrito” la misma
que posee todo tipo de lenguajes, del cual tomamos el lenguaje corporal, al ser un
lenguaje está conformado por signos, realizamos el proceso de semiotización o
lectura de los mismos a partir de los conceptos de expresión y contenido, este
análisis da como resultado el discurso social, que a la vez determina la teatralidad;
resistencia, lucha social, identidad y cambio, teatro como instrumento de poder y
resistencia, a su vez, se determina la teatralidad y el discurso social que emite el
colectivo, siendo la obra analizada tan solo un pequeño fragmento de este gran
proceso artístico, social y cultural.
La forma en que ocurre la teatralidad del Taller de Artes Escénicas Eclipse
Solar, deja ver la dinámica con que se manejan en cuanto a espacio, a
dramaturgia, y sobretodo corporalmente, y a su vez determina también la poética,
se toman temas extraídos de la individualidad y a la vez de la colectividad como el
uso indebido de los celulares o la “viveza” de las personas o la delincuencia,
rechazan el teatro convencional, por ser poco accesible económicamente para
Cuadro 20. Discurso Social. Por Priscila Fuertes
67
todas las personas, no toman al espectador tan solo como eso, sino también como
un miembro social pensante y cambiante, se enfrentan a la autoridad por medio
del teatro, y a lo largo de los años han ido forjándose como símbolo del teatro para
la clase social media, baja y también el lumpen del centro de la ciudad de Quito,
por tanto, como vimos, un discurso es la puesta en práctica de un lenguaje, y es
emitido por alguien que posee poder, en este caso, dicha trayectoria, el acentuarse
como dueños de un lugar, y ser aceptados por el pueblo hace que este discurso
tenga una carga fuerte de poder y aceptación por parte de su público,
Finalmente el discurso social emitido refleja la realidad que viven los
miembros de una realidad social, las problemáticas sociales giran en torno a la
realidad del proletariado, los trabajadores no asalariados, las características, pros
y contras de trabajar como comerciante en la calle, el escalar por encima de
ciudadanos de una misma clase para poder subsistir la represión y persecución por
parte instituciones públicas, el desempleo y falta de reconocimiento a empleos no
formales, el enfrentamiento entre miembros de la misma clase, y como una
persona es obligada a cumplir roles asignados por un gran poder que determina lo
que se debe y no hacer.
68
Capítulo VI
Conclusiones y recomendaciones
Conclusiones
El cuerpo del actor y la actriz es el instrumento que contiene sus emociones,
pensamientos, experiencia y se va desarrollando y adquiriendo nuevas formas con
el pasar de las vivencias no solo como actor, sino como ser humano.
Para realizar el análisis técnico del cuerpo utilizamos diferentes conceptos; la
segmentación corporal la cual dividía en tres grandes partes al cuerpo; cabeza,
tronco y extremidades, dentro de las mismas se subdividía; los ojos, el tronco
inferior o pelvis, y extremidades superiores e inferiores, el fraccionar el cuerpo
permitió ordenar cada parte, y contestar a las preguntas que Laban plantea para
analizar un movimiento, ¿Qué se mueve? lo que llevaba a otra interrogante ¿Qué
parte del cuerpo se mueve? al contestar estas preguntas se enfocó el análisis
corporal técnico en una parte del cuerpo a la vez, posteriormente con las partes ya
divididas utilizamos el concepto de esfuerzo, , este concepto posee elementos;
peso, tiempo y espacio, también la teoría del Triple diseño, ya que una parte del
cuerpo puede realizar movimientos de traslación, inclinación, o rotación, estos
conceptos principalmente permitieron determinar el modo de realizar un
movimiento; el peso podía determinar a un movimiento como firme o delicado,
esto además con la sensación o percepción de dureza, o por otro lado de ligereza,
en cuanto a tiempo un movimiento podía ser súbito o sostenido, con sensación de
momentaneidad o una larga espera, y finalmente en cuanto a espacio un
movimiento podía ser directo o flexible con sensación de estrechez o
aprisionamiento o, por otro lado, dúctil. Ambos personajes atravesaron todos los
elementos, cada uno de ellos tenía tendencia hacia algunos. En los movimientos
que realizo el personaje de la vendedora predominaron los elementos esfuerzo
ligeros en cuanto a peso, de tiempo sostenido y variaban entre directos y flexibles
en el espacio, el policía tenía movimientos firmes en cuanto a peso, súbitos en
cuanto a tiempo y directos en cuanto a espacio, estos elemento permitieron
69
contestar las preguntas; ¿Cómo se mueve? ¿Qué grado de energía muscular utiliza
el movimiento? y también ¿Qué elementos de esfuerzo utiliza el movimiento?,
estos elementos le dan características y particularidades a un movimiento de una
parte o segmento corporal especifico.
Posteriormente se utilizaron conceptos de velocidad y podían variar entre
rápida, media y lenta, esto respondía la pregunta ¿A qué velocidad progresa el
movimiento?, se lo podía aplicar tanto al movimiento especifico como al
desplazamiento de cada personaje, los personajes atravesaron las tres velocidades,
y a su vez, la velocidad permitía determinar el desarrollo y clímax de la situación;
cuando realzaban su oficio sin presión tenían una velocidad lenta, la cual
conforme se retaban pasaba por la velocidad media hasta llegar a la rápida, lo cual
determinaba específicamente el enfrentamiento.
Todos estos elementos antes mencionados fueron relacionados semióticamente
con el concepto de Expresión ya que pueden ser descritos fácilmente, y por lo
general se la puede delimitar bajo conceptos técnicos, esta posee expresión-
sustancia, la cual era siempre el cuerpo de los actores ya que ellos realizaban el
movimiento y contenían una u otra parte del cuerpo, en cuanto a expresión-
contenido usamos los conceptos de esfuerzo y sus elementos, y la velocidad ya
que permiten describir y definir un movimiento.
Una vez teniendo el cuerpo segmentado y el movimiento definido, se
conforman las acciones, cada una define la actitud del personaje, por ejemplo; el
policía movía una parte del cuerpo; extremidad inferior derecha, con un
movimiento de traslación hacia adelante, con elementos de esfuerzo firme con
respecto a peso, súbito con respecto a tiempo y directo con respecto a espacio,
todo a una velocidad rápida, imaginando el movimiento podemos concluir que la
acción es patear, y, si tomamos en cuenta que una acción es realizada en torno a
las relaciones; con uno mismo, con un objeto, con otro personaje, esta relación
define la actitud o carga de valoración con que se realiza la acción, en este
ejemplo él tiene una actitud de autoridad e irreverencia. Esta parte del análisis, en
donde se definía la acción realizada y la actitud con la que se la ejecutaba
podíamos definirla semióticamente como el contenido; ya que este es aquel que se
70
puede interpretar, darle un sentido, exactamente las acciones y actitudes de los
personajes formaban parte del contenido-sustancia, es decir, al unir e interpretar
movimientos se convierten en acciones con una carga de valoración o actitud. Una
vez que tuvimos todas las acciones y actitudes de los personajes es posible realizar
una lectura completa del lenguaje corporal, lo cual permitía crear una línea
dramática completa de la obra, pero no solo eso, si hablamos de contenido este
tiene la función de develar, descifrar, dilucidar, es así como obtuvimos gran parte
del discurso social emitido.
Posteriormente vinculamos las expresiones y contenidos del lenguaje corporal
de la obra con los percepciones sociales, como la teatralidad, esta, existe
claramente en la obra, ya que junta la realidad extra cotidiana que crean los
personajes a partir de una realidad social presente y palpable en el día a día por los
actores, y hace de ella una obra con gran carga poética; se realiza una metáfora de
la realidad, lo que sucede en el ruedo, en la interpretación, sucede en la vida real,
los actores añaden conciben a las problemáticas sociales como procesos que deben
ser comprendidos y asimilados por sus espectadores, para ello utilizan elementos
como la comedia y la sátira, y elementos sociales como personajes cotidianos
reales, lo cual se refleja claramente en su cuerpo, lenguaje verbal popular,
vestuario nada pretencioso, el ruedo se convierte en un lugar de convivio en donde
los actores y espectadores se relacionan y atraviesan procesos de reconocimiento
como ser individual y miembro de una sociedad.
Tenemos a dos personajes que contrastan fuertemente, sus cuerpos adoptan
movimientos fácilmente reconocibles en la cotidianidad, el policía realiza una
serie de movimientos que conforman acciones como; perseguir, dominar, golpear,
acorralar, con actitudes fuertes, violentas, que reflejan abuso, por otro lado la
vendedora conforma acciones como; escapar, confrontar, ridiculizar, con una
actitud picara, rebelde y a la vez valiente.
Corporalmente la técnica desarrollada no sigue específicamente la escuela de
ningún maestro de teatro, sugiere una mezcla de técnicas y a la vez se ha
desarrollado fuertemente una técnica actoral propia que responde a las
necesidades de su proceso artístico, social y cultural.
71
Los actores trabajan a partir de la improvisación, por tanto su cuerpo no posee
movimientos marcados en cada presentación, el actor y actriz utilizan su instinto y
subjetividad para reflejar las diferentes situaciones que atraviesa la obra, y se
puede ver, como el cuerpo no necesita de palabras para comunicar, el lenguaje
corporal es primitivo, universal, al ser el humano también un animal, los cuerpos
pueden captar mensajes que la razón no logra hacerlo inmediatamente.
Todo aquello que comunique es un lenguaje, que puede ser sistematizado,
analizado, en este caso, al tomar los movimientos de los actores para realizar un
proceso semiótico se nota claramente las particularidades del cuerpo y las
acciones, cada movimiento conforma una especie de letra del alfabeto, y
juntándolos se encuentran palabras, frases, que emiten mensajes y a la vez pueden
develar verdades, entonces el cuerpo de los actores tiene posibilidades de
movimiento según su personaje, dichos movimientos poseen cualidades de
esfuerzo, velocidad y están en relación con otros, con el espacio, o con objetos, al
formar grandes estructuras con los movimientos se conforman acciones
específicas que dependiendo de sus cualidades determinaran actitudes personales,
al juntar cada acción y actitud como en una especie de escrito estas conforman un
discurso, en este caso, como ya vimos su esencia esta en lo social.
El movimiento, la acción y la actitud siempre funcionan y se modifican en
relación al espacio, a uno mismo, a otro personaje, a los objetos, por tanto cada
relación tiene una carga de valoración, entonces, dicha valoración está
conformada por dos procesos claros; el objetivo y el subjetivo, el primero es la
serie de movimientos que conforman la acción y pueden ser descritos fácilmente
de manera técnica, por tanto, en el plano semiótico vendría a ser la expresión. El
segundo proceso es aquel que al hilar las acciones deja ver planos más profundos
del personaje como su motivación, sus objetivos, sus emociones, en fin, es aquello
que está sujeto a la interpretación del público, a la individualidad y la subjetividad
y busca transmitir el mensaje, ideología de la obra, intención y discurso.
La voz también forma parte del cuerpo y describe situación e intenciones, pero
los movimientos vas más allá, llegando a la intimidad de cada espectador,
permitiendo formular conclusiones, pensamientos, emociones con sus propias
72
palabras, determina el clima de la situación, el estado de ánimo del personaje, el
carácter de la obra.
Se puede determinar que el ser humano es un ser social, su personalidad e
ideología son determinados por situaciones internas y externas que lo rodean, es
así como cada persona desarrolla su individualidad y subjetividad basándose en
los procesos personales, sociales, y culturales, en el caso de los artistas este es su
material de trabajo, su materia prima. El taller de Artes Escénicas Eclipse Solar ha
tenido una larga trayectoria como teatreros en las calles, ha vivido procesos de
represión y persecución por parte de la autoridad, negándoles el ejercer su oficio
por no tener una legalidad ante la ley, a su vez, también como miembros de esta
sociedad lograron captar que varios comerciantes vivían la misma situación, la
obra “El Metrito” refleja dicha realidad, para esto los personajes adquieren
actitudes de poder y de resistencia, se expone un juego de poderes entre la clase
baja y la autoridad, pero estos conceptos van más allá, la obra se convierte en un
fragmento de la resistencia, ya que a lo largo de los años este Colectivo ha
luchado con la dominación del estado y sus políticas de exclusión que no los
permiten ejercer su profesión, que los criminalizan y castigan, la resistencia está
ahí, visible cada día en la Plaza del Teatro de Quito de lunes a viernes, o los días
sábado y domingo en la Plaza Grande, al transcurrir de los años, a pesar de todo,
no los han podido sacar, y mejor aún, todos los contras han ido fortaleciendo sus
ganas de resistir y seguir emitiendo su mensaje de cambio social. En cuanto al
poder del actor, podemos ver que dicha permanencia los ha posesionado también
como figuras de autoridad, como representantes de las clases bajas, como “la voz
de los que no tienen voz” manifiesta su director Marcelo Báez, por tanto son
figuras reconocidas y representativas ante sus espectadores- transeúntes, ya que
todo aquel que emite un discurso debe tener cierto poder y reconocimiento para
ser escuchado.
Las problemáticas sociales que refleja la obra tienen que ver con la disputa por
el uso del espacio público, la ilegalidad de los vendedores o teatreros informales,
las políticas que reprimen a los trabajadores, y la igualdad que hay entre las clases
dominantes y dominadas, entre muchos otros que se esbozan.
73
Finalmente es importante mencionar que todo discurso tiene emisores y
receptores, en este caso, hemos analizados el lenguaje emitido, sería importante
realizar un análisis acerca de las percepciones del público con respecto al lenguaje
corporal, a los actores del Taller de Artes Escénicas Eclipse Solar como signo, a
las problemáticas sociales que atraviesa la obra, sin embargo, por la extensión de
tiempo que esto conllevaría será para un estudio a futuro.
Recomendaciones
La carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del
Ecuador, realiza procesos teatrales que enseñan a sus estudiantes métodos y
técnicas para el teatro de cajón, sería de gran ayuda vincular estos procesos con
nuevas enseñanzas sobre el teatro de calle, sus técnicas, sus procesos, y su
corporalidad, para que así los estudiantes experimenten otra clase de procesos que
puedan fortalecer sus conocimientos, y a la vez percibir otro tipo de espacios e
interpretar para espectadores- transeúntes, lo cual potenciaría su manejo de
público y reforzaría sus conocimientos.
De igual forma, vincular los estudios teóricos teatrales académicos, con
estudios antropológicos teatrales que atraviesen la historia del teatro en Quito, y
permitan tener conocimientos acerca del oficio del actor, sus técnicas, y desarrollo
a lo largo de los años, para de esta manera entrelazar los conocimientos de teatro
universal, dramaturgos y maestros internacionales con conocimientos y procesos
que están en nuestro entorno.
74
REFERENCIAS
Bibliográficas:
Trastoy Beatriz.(2014) Lenguajes Escénicos. Argentina. Prometeo Editorial.
Pavis Patrice.(2008) El análisis de los espectáculos. España. Ediciones Paidós.
Barthes Roland.(1990)La aventura semiológica. España. Ediciones Paidós.
Brozas Polo María Paz. (2003)La expresión corporal en el teatro Europeo del
siglo XX. España. ÑAQUE Editora.
Benveniste Emile. (1997).Problemas de la Lingüística General. México. Siglo
veintiuno Editores.
Lechte John.(2010).50 Pensadores Contemporáneos esenciales. Madrid.
Ediciones Catedra.
Laban Rudolf.(1987). El dominio del movimiento. Madrid. Editorial
Fundamentos.
Trabajos académicos
Lizárraga, I. Análisis comparativo de la Gramática Corporal del mimo de Etienne
Decroux y el análisis del movimiento de Rudolf Laban. (Versión PDF).
Recuperado de:
http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/129324/ilg1de1.pdf;jsessionid
=13D7AC5009B0AB79A51F7692271D40E7?sequence=1
Verdesoto, I. Espacios y memoria del teatro de la calle en Quito. Disputa actual
por el uso del espacio público. Quito. Marzo 2012.
75
Libros Electrónicos
Foucault M, (1975). Vigilar y Castigar. Siglo Veintiuno Editores. Recuperado de:
https://www.ivanillich.org.mx/Foucault-Castigar.pdf
Saussure F. (1945). Curso de Lingüística General. Buenos Aires. Editorial
Losada. Recuperado de: http://fba.unlp.edu.ar/lenguajemm/?wpfb_dl=59
Hjemslev L.(1971). Prolegómenos a una teoría del Lenguaje. Madrid. Editorial
Gredos, S.A. https://es.scribd.com/doc/97217138/Prolegomenos-a-Una-Teoria-
Del-Lenguaje-Louis-Hjelmslev
Guattari, F y Rolnik, S. Micropolitica. Cartografias del deseo. Madrid. Editorial
Traficantes de Sueños. Recuperado de:
https://www.traficantes.net/sites/default/files/pdfs/Micropol%C3%ADtica-
TdS.pdf
Otros
Blog: Revista Conjunto, Jorge Dubatti. Cultura teatral y convivio. Recuperado de:
http://www.casa.co.cu/publicaciones/revistaconjunto/136/dubatti.htm
Concejo Metropolitano de Quito. Ordenanza Metropolitana N.-0280. Quito.
Ecuador. 2012 Recuperado de:
http://agenciadecontrol.quito.gob.ec/images/archivos/base_legal/ordenanzas/Orde
nanzasa_Metropolitanas_en_materia_de_Aseo_Salud_y_Ambiente/Ordenanza_M
etropolitana_N_280.pdf.
76
ANEXOS
Anexo 1. Guion transcrito de la obra: "El metrito". Por Priscila Fuertes
El presente guion fue transcrito para la investigadora de este trabajo, a partir de la
filmación del ruedo en la Plaza Grande, el 1 de Mayo del año 2017.
“EL METRITO”
INTRODUCCION
Inicia Washington Mancero dando la bienvenida; Muchas Gracias, buenas
tardes, bienvenidos vecinos, el día de hoy es un día muy importante para todos
porque es el día del obrero, el día del trabajador. Hoy día vamos a contarles
muchas cosas, anécdotas populares de este grupo, cuentos y misceláneas de esta
agrupación, somos actores populares, actores de calle, actores de la lleca, esta
tarde con mucho cariño para cada uno de ustedes.
No ha venido el señor Marcelo Báez ni el señor Merdardo Castañeda que son
también parte de esta agrupación, se que van a allegar ya más luego, pero hasta
que lleguen ellos yo quisiera que también les regalen un aplauso fuerte, a la
distancia, para que sientan también el cariño del aplauso. (Aplausos del público) .
Aquí, el fundador y sub-director de esta agrupación, que, hace 34 años atrás,
un 14 de Julio de 1983, cuando nació este grupo “Eclipse Solar” en la plaza del
Teatro, el señor lleva por nombre Ismael Rodrigo Chaquinga Tipantuña, fuerte el
aplauso para el por favor (Aplausos del público).
(…) Empezaremos esta historia, en favor de las ventas ambulantes, en favor de
las señoras y señores que se dedican a la labor de la venta ambulante en el espacio
abierto. Aquí, nosotros por medio de la risa, por medio de la actuación, vamos a
mezclar dos cosas; el drama y la comedia (…) y ahí sí de chiste en chiste les
vamos diciendo las verdades. Atención con lo que van a ver, en forma de sana
protesta, en forma de humor, esto, que va a realizar “Eclipse Solar” en el principio
de nuestra actuación se titula “El Metrito”, con mucho cariño, con todo el aprecio
77
del mundo, pero vamos a pedirle algo que no cuesta nada pero significa bastante,
y esos se llama aplausos (Aplausos del público).
VENDEDORA AMBULANTE.- Con sus baldes imaginarios (Gritando)
Chocolate, café, agua de sigse, café… (le da una taza,- también imaginaria- , a
alguien del público) Tome cafecito...tome, tome…!soplando que está hirviendo
¡…¿ya tomo?...preste el vaso…!dólar¡…(Le dan un dólar imaginario) ¡Donde esta
pues!...todo creen que es chiste aquí. (Gritando) Venga a dólar el café con
sánduche de cuzos…
POLICIA METROPOLITANO.- (Pitando fuerte -con un pito real)
VENDEDORA AMBULANTE.- ¿Empezó el partido?
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Señora buenas tardes tenga la bondad pase a
retirarse de la vía pública por favor!
VENDEDORA AMBULANTE.- Como le va muy buenas tardes, no me voy a
retirar muchas gracias por su sugerencia.
POLICIA METROPOLITANO.- Señora no le estoy sugiriendo, ¡tenga la
bondad pase a retirarse de la vía pública!
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Cómo, que es, su calle, su plaza, qué es!?
POLICIA METROPOLITANO.- No es mi calle, no es mi plaza, pero están
prohibidas las ventas ambulantes.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¿Quién prohíbe?
POLICIA METROPOLITANO.- Yo no tengo porque darle ese tipo de
explicaciones, tenga la bondad, pase a retirarse de la vía pública.
VENDEDORA AMBULANTE.-No me voy a ir.
POLICIA METROPOLITANO.- Para eso están los mercados; esta el mercado
Central, San Francisco, el mercado de Santa Clara, el de San Roque, el de la
78
América, de Chimbacalle, El de la Magdalena, de Chillogallo, a cualquiera de
esos mercados puede irse, pero menos vender aquí.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Cuántos mercados hay?!.
POLICIA METROPOLITANO.- Cuarenta y nueve.
VENDEDORA AMBULANTE.- Mmm… ¿Y toditos conoce usted?
POLICIA METROPOLITANO.- Si, ¡¿Porque?!
VENDEDORA AMBULANTE.- Conociendo tanto mercado acá mismo viene a
molestar.
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Vea vea señora, siga siga, yo no quiero
amargarme la vida!
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡No, si no me voy a ir!
POLICIA METROPOLITANO.- Siga señora… ¡siga, siga ¡ (Le da una patada
a los baldes- imaginarios).
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡No patee los baldes vera!
POLICIA METROPOLITANO.- Siga señora, tenga la bondad ¡Ques pues!
VENDEDORA AMBULANTE.- No quiero ele, ¡¿Por qué no puedo vender ?!
POLICIA METROPOLITANO.- Que están prohibidas las ventas ambulantes.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Quién prohíbe?!
POLICIA METROPOLITANO.- ¡¿Quién prohíbe?!, el nuevo alcalde.
VENDEDORA AMBULANTE.- El Mauri no me ha dicho nada.
POLICIA METROPOLITANO.- ¡¿Como que el Mauri?!, ¡¿ Qué es su
hermano, su enamorado?! Es la máxima autoridad de la Ciudad de Quito.
VENDEDORA AMBULANTE.- Que es amigo del pueblo dice, como pana
estoy tratando pues.
79
POLICIA METROPOLITANO.- Ya siga señora siga, yo no quiero amargarme
el primer día del mes.
VENDEDORA AMBULANTE.- Pero ¡¿Por qué no puedo vender?!
POLICIA METROPOLITANO.- vea señora, yo encantado de la vida le dejaría
vender, pero si usted vende, la gente consume y no tiene la cultura de tener la
basura y depositar en los tachos
VENDEDORA AMBULANTE.- Ya, haber, yo vendo y es responsabilidad del
que consume guardar los residuos hasta encontrar un tacho y botar, ¿sí o no?
PUBLICO.- ¡Sí!
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Toma mierdas!
POLICIA METROPOLITANO.- Vamos respetando señora, nos vamos
respetando.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Como que yo botara la basura!
POLICIA METROPOLITANO.- Vamos respetando…ya siga señora siga.
VENDEDORA AMBULANTE.- No quiero y no me voy a ir.
POLICIA METROPOLITANO.- Vea mamita venga, venga, no nos
amarguemos, venga.
VENDEDORA AMBULANTE.- Dara viendo los baldes… a ver…
POLICIA METROPOLITANO.- Vera, salga a la calle Chile, de la Chile llega a
la Cotopaxi, de la Cotopaxi sube por las gradas de la Chilena a las lavanderías,
llega a San Juan, a Toctiuco, allá hay un santuario, allá vaya a vender corra, corra
mamita corra.
VENDEDORA AMBULANTE.- Ya vera, venga venga, vera, del santuario a
donde usted me está mandando, de ahí se alcanza a divisar Cruz Loma, de Cruz
Loma se alcanza a divisar el Guagua Pichincha, ahí dentro, en el cráter ahí métase
a pitar…(Se cambia de lugar)…este pasposo viene a estarme gritándome a mi…
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Pasposo!, véanle a la Miss Carapungo.
80
VENDEDORA AMBULANTE.- Me muero, el Miss Paspa 2017. ¡Chocolate,
café, agua de sigse, café!
POLICIA METROPOLITANO.- (Pita más fuerte).
VENDEDORA AMBULANTE.- Segundo tiempo.
POLICIA METROPOLITANO.- Señora que se vaya, no que se cambie de
puesto.
VENDEDORA AMBULANTE.- Yo he de saber donde vendo.
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Ya! ¡siga, señora, siga, siga, siga!
VENDEDORA AMBULANTE.- No quiero, ¡No me voy a ir!
POLICIA METROPOLITANO.- Luego dicen que la autoridad es grosera, que
no respeta a la gente civil, le estoy pidiendo de la manera mas encarecida…
VENDEDORA AMBULANTE.- No me voy a ir.
POLICIA METROPOLITANO.- Siga señora…¡¿No se va a ir?!
VENDEDORA AMBULANTE.- No
POLICIA METROPOLITANO.- ¡¿No se va a ir?!
VENDEDORA AMBULANTE.- No
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Aténgase a las consecuencias! (Saca un
radiotransmisor –real, lo enciende) Houston me copia, Houston me copia…si,
aquí planeta tierra mi comandante…si, problemas con la gente que se dedica a la
venta ambulante…si, ya sabes aquí en la plaza chica…
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Plaza grande, llumi!
POLICIA METROPOLITANO.- (Continua hablando por el radiotransmisor)
Plaza grande llumi dice…si, aquí hay una señora, lo que le falta de porte le sobra
de picardía, bien rebelde…con esto de la revolución no sé, bien revolucionaria me
salió la señora… por favor envíeme dos patrulleros, un truku tru, una cisterna y
dos helicópteros de repente se dé a la fuga. ¡Aplique por favor, aplique
81
comandante!...a ya, le describo como esta vestida la señora; esta puesta un vestido
que parece la jirafa de Madagascar, el delantal de caperucita roja, vea mi
comandante, y la cara tiene de gasparin…si, por favor, envíeme también esa
nueva jaula que nos dieron…la que tiene barrotes de aleación de titanio con
carbono…si si, es para una ¡loca!, aplique por favor mi comandante…no, yo no le
voy a deja r vender. Cambio y fuera se despide el Houston del planeta tierra.
(Termina de hablar) Ya escucho señora.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Qué disque va a traer una jaula?!
POLICIA METROPOLITANO.- Si, para una loca
VENDEDORA AMBULANTE.- Mmm… ¿y cuando se soltó pues su mama?
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Vera!¡ Nos vamos respetando!
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Usted primero me está insultando! (Le
arrancha el radio transmisor) ¡Preste para llamar yo también!
POLICIA METROPOLITANO.- ¡A parte de todo…arranchadora!
VENDEDORA AMBULANTE.- Deje lamparosear como usted vea (Lo imita
sarcásticamente)
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Ja! Camine bonitamente, parece pato como
camina.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Haber, como se camina!
POLICIA METROPOLITANO.- Ahí vea ¡Tuco león! (Camina con garbo y
rapidez)
VENDEDORA AMBULANTE.- Mas parece que le han dado un tablazo en el
siqui.
POLICIA METROPOLITANO.- Ya, haber, utilícelo para que vea que la
policía trabaja en comunidad.
VENDEDORA AMBULANTE.- (Hablando por el radiotransmisor) San Roque,
San Roque, me copia…si, veras mijo, tengo un problema aquí en la plaza
82
grande… veras, dame bajando unos cuatro baldes de café que ya se me
acabaron…
POLICIA METROPOLITANO.- (Pita)
VENDEDORA AMBULANTE.- …un cartón de sanduches también, aplique
mijo, aplique…si, tengo uno que me anda siguiendo a todo lado…¿Cómo esta
vestido?...haber, veras; esta puesto la camiseta de los pitufos, pero tiene la cara del
Gargamel…
POLICIA METROPOLITANO.- (Empieza a seguirla)
VENDEDORA AMBULANTE.- …y no te olvidaras, ahi en la bodega tengo,
darasme bajando una soga y un bozal para un ¡burro! …Ahora si tome (Arroja el
radiotransmisor al piso, este se desarma)
POLICIA METROPOLITANO.- (Impactado) Señora, que le hizo…
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Yo caso que le he dado haciendo nada, eso
viejo, estaba pegado con babas!
POLICIA METROPOLITANO.- Vea… señora usted…ya me daño…
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Yo dañaría?!
POLICIA METROPOLITANO.- No se señora, usted me devuelve.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Cómo así, yo voy a devolverle?!
POLICIA METROPOLITANO.- No se señora, era antiguo esto…
VENDEDORA AMBULANTE.-¡Era responsabilidad suya, para que me presta!
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Usted me arrancho señora!
VENDEDORA AMBULANTE.-(Sorprendida, pregunta al público)¿Yo le
arranche?
PUBLICO.- ¡No!
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Toma mierdas!
83
POLICIA METROPOLITANO.- Vera señora, yo, la primera le disculpe
porque ese término significa “fuerza” en quechua.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Por eso pues!
POLICIA METROPOLITANO.- La segunda no, porque en el artículo 242 del
código penal, literal del 1 al 5 dice que está prohibido que un agente civil falte el
respeto a un uniformado, eso, le conlleva ocho días de prisión, si vuelve a
reincidir le cuesta treinta días de prisión, y no vale que el primero de mayo y el
día de la madre usted pase encerrada.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Haber! Yo estoy en la Plaza Grande, aparece
usted, me voy a San Francisco, aparece usted, me voy a la Plaza del Teatro
aparece usted, me voy al Ejido aparece usted …¡¿Sabe lo que es eso?!
POLICIA METROPOLITANO.- ¿Qué es eso?
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Acoso! Y por eso le dan ocho años si no
sabe…no ha de valer que primero de mayo y día del padre pase encerrado.
POLICIA METROPOLITANO.- ¡No se señora, usted me devuelve! (Le mete
en radiotransmisor en el bolsillo) …Además, todo lo que dice está grabado ahí vea
(Señala a lo alto, hacia una cámara de vigilancia- imaginaria) …en la cámara de
RST.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¿Que es un nuevo canal? Porque RTS era.
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Ay señora no se usted me paga!
VENDEDORA AMBULANTE.-¡Es responsabilidad suya!
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Usted me paga señora!
VENDEDORA AMBULANTE.- Mejor…paguemos juntos…
POLICIA METROPOLITANO.- ¡¿Cómo quiere pagar?!
VENDEDORA AMBULANTE.- Pasemos la gorra a los que están sapeando la
bronca y con eso pagamos.
POLICIA METROPOLITANO.- Bueno, si es que es así, en buena hora
84
VENDEDORA AMBULANTE.-(Al público) ¡Ahí si ríanse pues!
INTERMEDIO. Washington Mancero se dirige al público;¡Buenas tardes
vecinos, fuerte el aplauso! (Aplausos, y van pasando la gorra), …este es el teatro
más barato del mundo, usted puede colaborar lo que bien pueda, no se obliga, ni
se exige, muchas gracias, buenas tardes…El teatro no se hizo para lucrar, el teatro
se hizo para dar, para brindar, para comunicar, para protestar…Bienvenidos,
buenas tardes, muchas gracias la colaboración, Dios le pague el respeto, la buena
vibra. Ismael Chaquinga también se dirige al público; Bueno...podrás tener una
casa pero no una familia, (…) porque eso no compra el dinero, es solo un medio
de transición. Quiero agradecer a la señora que me regalo tres limas (se las da a
sus compañeros)…Dios le pague vecina, muchas gracias. ¿Hay alguien por ahí,
dentro del público que se haya olvidado de colaborar talvez? ¿Alguien por ahí,
que le esté entrando el cargo de conciencia?...ya…queremos agradecer, lo que
usted acaba de hacer en este instante, es, simplemente pagar por ver una función
de teatro al aire libre, lo que usted ha colaborado, o ha pagado aquí en esta gorrita
es significativo, lo que realmente nace de sus posibilidades económicas, muchas
gracias, aquí no se exige la colaboración, lo que pasa …[inentendible, se cruza la
señora gritando ¡espumilla!] …para poder mostrar y brindar a la gente y al pueblo,
nosotros lo hacemos de esa forma, y el pueblo también lo hace cuando uno pasa la
gorrita, Dios le pague, muchas gracias, por favor, de manera muy especial, tenga
cuidado con sus pertenencias, dará cogiendo a los guaguas por favor, no vale que
se crucen por la mitad del escenario, vamos a correr aquí de un lado para el otro .
Ismael Chaquinga; Ustedes han de decir ¿Cuánto llevaran en esa gorrita? Les voy
a sacar de la curiosidad, cuando el día está bueno alcanzamos dos mil dólares
(Risas)...Se ríen porque saben con cuanto colaboran. Washington Mancero; Bien,
vamos a continuar con la siguiente y última parte de este sketch llamado “El
Metrito ”ojala les guste, en forma de protesta, algo real que se va dando en la vía
pública, cuando uno camina por la calle, cuando uno realiza la actividad de la
venta ambulante, con mucho respeto, día del trabajo, Eclipse Solar, esta historia
que continua…
85
POLICIA METROPOLITANO.- Ya, siga señora siga…
VENDEDORA AMBULANTE.- Solo a mí me molesta ques, ¡y a la señora de
las espumillas no le dice nada! ¡Su moza ha de ser!
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Que le pasa señora! No difame, no difame…
VENDEDORA AMBULANTE.-Vea, vea, no pelee de gana, tómese un cafecito
(le da un cafecito-imaginario).
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Hey, ¡hey!, ¡hey! ¡Jajaja! ¡Qué le pasa a mí
no me va a sobornar! ¡¿Qué le sucede?!
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡No le estoy sobornando!
POLICIA METROPOLITANO.- Vea, yo gano un buen sueldo si no sabe, y
usted me quiere sobornar con una taza de café ¡Que le pasa!
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¡Le estoy brindando un café, para que deje de
pelear no sea soberbio cuando no tenga para un agua ha de estar rogando café!!
POLICIA METROPOLITANO.- Hagamos un compromiso, yo le acepto el
café, pero usted se pasa a retirar
VENDEDORA AMBULANTE.- Bueno…Y tomara rápido antes que venga el
truku tru y todo lo que pidió…
POLICIA METROPOLITANO.- lo que toca hacer para mantener la
tranquilidad en la ciudad (Bebe)… ¡Vea señora, que me está dando, a esto le falta
azúcar!
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Azúcar?! Si es el agua que lavo los vasos…
POLICIA METROPOLITANO.- (Le entrega el jarro y patea los baldes- ambos
imaginarios) ¡Siga!... (Se percata de que las vendedoras reales de la Plaza Grande
están vendiendo en el ruedo) ¡Y aquí, ya hicieron de esto un mercado, vinieron a
vender mangos, grosellas, helado!
VENDEDORA AMBULANTE.- ¿Yo les llamaría?
86
POLICIA METROPOLITANO.- A usted le están viendo, por eso están
haciendo eso…
VENDEDORA AMBULANTE.- Yo…no les he llamado.
POLICIA METROPOLITANO.- ¡Ya, ahora sí, siga señora siga! Vea señora,
compréndame, si yo le dejo vender a usted, ahí se me mancha mi currículo vitae,
yo estoy a contrato por dos años…
VENDEDORA AMBULANTE.- ¿Es nuevo?
POLICIA METROPOLITANO.- Sí.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡Yo treinta años vendiendo aquí, guambra
cascara nueva querer mandarme a mí!
POLICIA METROPOLITANO.- Me descuentan tres días de sueldo, y un día de
calabozo.
VENDEDORA AMBULANTE.- ¡¿Y?!
POLICIA METROPOLITANO.- Quiero que usted también se ponga en el lado
humano…
VENDEDORA AMBULANTE.- Póngase también en mi lado…venga,
trabajemos juntos y vera que aquí no pasa nada.
POLICIA METROPOLITANO.- Siga señora, por favor…¡Tenga la bondad!
VENDEDORA AMBULANTE.- Ya, ya…haber ¿Qué hora es?
POLICIA METROPOLITANO.- Doce y media.
VENDEDORA AMBULANTE.- Yo ya acabe la venta.
POLICIA METROPOLITANO.- Yo ya acabe mi guardia.
VENDEDORA AMBULANTE.- Ve, coge los baldes, ¡vamos a la casa, los
guaguas llorando y vos peleando aquí!
POLICIA METROPOLITANO.- Vamos, vamos...(Recogen los baldes-
imaginarios- y salen a paso apresurado).
87
CIERRE.- (Washington Mancero se dirige al público) Esta es una de las tantas
formas que uno ve por la calle cuando camina, hay señoras de edad avanzada,
sesenta, setenta años, que toda su vida han trabajado en la venta ambulante, de
esto han mantenido a su familia, y saben ir por la calle, vendiendo; dos canastos,
guagua acá [En la espalda], y por atrás, saben bajarse de las camionetas, y van
despacito, así, por atrás, y ¡miau! Les cogen eso y se van… No sé hasta qué punto
sea bueno eso ¿Cómo se les llama a ellos?...Lo que pasa es que aquí, hay algo
muy importante, yo escuche por la televisión, que no querían que haya venta
ambulante en el Centro Histórico de Quito, porque dicen que el Centro Histórico
de Quito ¡se ve feo! Con las ventas ambulantes…yo digo ¡Fácil! Si no quieren que
haya ventas ambulantes en la calle, den trabajo a la gente…pero no les arranchen
las cosas, porque eso se llama ser choro, y de frente… así que, si hasta ahí les ha
gustado esto, usted llevara su propio criterio a su casa, Muchas gracias su
presencia, y vamos a continuar, regáleme un aplauso fuerte. (Aplausos)