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Indice
Introducción 3
Primera Parte: La Universidad y el arte
El arte como conocimiento 9
El arte se aprende 15
El arte se investiga 17
Cómo produce el artista y cómo produce el investigador 19
Segunda Parte: La ciencia y el arte
La investigación en artes 22
La verdad de la ciencia, la verdad del arte 25
La individualidad de la obra de arte y la verdad que funda 27
Los avatares de la investigación artística 32
Tercera Parte: La Investigación-Producción artística
Los fines de la investigación artística 39
El Proyecto de Investigación-Producción en Artes y Diseños (PIPAD) 44
Indicadores para la evaluación de PIPAD 47
2
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INTRODUCCIÓN
Durante las últimas décadas, muchos artistas que trabajan como docentes
en instituciones académicas se encontraron con la necesidad de revisar y
elaborar nuevos marcos conceptuales que dieran respuestas a varios de los
interrogantes que instaló la cultura contemporánea sobre la producción
artística.
El vértigo generado por la aparición incesante de nuevas prácticas que van
desbordando los límites tradicionales del arte, poniendo en duda su estatuto
ontológico, desvió la mirada de muchos docentes hacia la luz reveladora que
propone el camino de la investigación.
Una multiplicidad de incertidumbres que se generaban en la enseñanza del
arte tradicional, debían ser diluidas para dar paso a nuevas propuestas
pedagógicas que se enmarcasen en el contexto cultural actual y de este
modo, poder atender las inquietudes de un alumnado que por fuera de los
marcos institucionales, hacían un arte diferente del que aprendían en ellos.
Es así como la investigación artística, desarrollada en las Universidades,
propició ese abanico de nuevos conocimientos que renovaron los aires de las
anacrónicas propuestas pedagógicas, y promovieron la praxis del arte
contemporáneo.
Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de los docentes y las instituciones
académicas por comprender que el campo artístico amerita una indagación
profunda de los saberes que sustentan la producción de obras de arte, cuyos
mecanismos conllevan también una tarea metodológica, hoy la investigación
del arte, continúa resultando un desafío en el seno de la comunidad
científica, pues no ha podido cristalizar su validez en relación a las áreas
tradicionales.
En este sentido y conociendo la tensión que genera la multiplicidad de
saberes en sus luchas por la conservación de sus espacios tradicionalmente
hegemónicos, el epistemólogo argentino Juan Samaja, dijo «debemos
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reconocer que los hombres toleran muy mal la diversidad y las variaciones
de conocimientos. Lo que vale como creencias verdaderas a ciertas
sociedades suele ser considerado creencias falsas para otras» (Samaja,
1993, p. 2).
Cabe agregar, además, que la objetividad en el campo de la investigación
artística y proyectual tiene el límite de su propia naturaleza. La construcción
de su objeto de estudio está en relación con el hombre y sus producciones
simbólicas, y el investigador debe enfrentar la tensión entre lo que es vital
para el arte y necesario para la ciencia. Pero, al mismo tiempo, la conciencia
de dichas dificultades facilita una mirada ética en torno a la elección del
tema, al desarrollo de una investigación y también a su transferencia.
Es a partir de ello que surgió este libro. Surgió de la necesidad de poner en
discusión las vicisitudes que caracterizan y condicionan la investigación
artística en tanto componente de las Ciencias Sociales. No pretende abordar
una metodología específica, ni convertirse en paradigma de la investigación
en artes, sino establecer algunas consideraciones epistemológicas y
metodológicas que hacen del arte, objeto de estudio y de conocimiento. Un
conocimiento cuya verdad dista mucho de la científica, dado la imposibilidad
de formular enunciaciones universales, pero que amerita ser investigado sin
olvidar ninguno de sus rasgos constitutivos, porque en ellos residen su
riqueza y su verdad.
La Primera Parte, “La Universidad y el Arte”, se encuentra dividida en 4
apartados. Frente a la pregunta acerca de la importancia y la necesidad de
investigar el arte en el contexto de la cultura contemporánea, en el primer
apartado, “El arte como conocimiento”, se analizan las concepciones
modernas que modelaron tanto la noción tradicional de conocimiento como
las reflexiones en torno al arte y lo estético, caracterizadas por su
relegamiento del arte del ámbito del conocimiento. Sin intención de ser
exhaustivo, sino mostrativo, se exponen algunas posiciones que han
reivindicado el carácter cognitivo de la obra de arte; punto de partida para el
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reconocimiento de la importancia de investigar el mundo del arte.
El segundo apartado, “El arte se aprende”, inicia con el planteamiento de que
el artista no nace, sino que se forma y requiere para ello de un aprendizaje,
por lo cual en el mismo se presenta un recorrido histórico sobre la formación
de los artistas, destacando que tres han sido sus modos principales: la
formación empírica, la académica y la profesional. En relación con ésta
última, tomando en cuenta las competencias prácticas y teóricas que debe
tener el nuevo profesional universitario y el carácter ineludible de la reflexión
en torno a las problemáticas artísticas actuales, se postula la necesidad de
realizar investigaciones en arte.
La inserción de muchos artistas-docentes en el ámbito de la investigación
supone ciertos cuestionamientos acerca de la existencia de una investigación
artística, su objeto y su método. En tal sentido, en el apartado “El arte se
investiga”, considerando al arte y a la ciencia como campos en los que
conviven diferentes líneas de pensamiento y corrientes teóricas en pugna, se
reflexiona acerca de la complejidad de los objetos de investigación científico
y artístico, y su relación con los contextos culturales, históricos, sociales e
institucionales.
El cuarto apartado, “Cómo produce el artista y cómo produce el investigador”,
indaga en torno al punto de partida del trabajo del artista y el del investigador,
el cual se halla en ambos casos instalado en el mundo de la cultura. Se
piensa, asimismo, acerca de sus diferencias respecto de las tareas y
finalidades que persiguen, señalando, sin embargo, que tanto la
investigación científica como la producción artística generan conocimiento.
Se acercan así el arte y la ciencia, saberes que la tradición había concebido
antagónicos.
La Segunda Parte, “La ciencia y el arte”, se divide también en 4 apartados. El
primero, “La investigación en artes”, expone las posiciones de Borgdorff
(2010) y Vicente (2006) acerca de la tipificación de la investigación y analiza
las particularidades de la investigación artística, destacando la importancia
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para el artista-investigador de la producción tanto de obras como de
discursos teóricos en torno a ellas o a las de otros colegas, producciones que
serán validadas en los circuitos correspondientes.
En “La verdad de la ciencia, la verdad del arte”, tras presentar ciertas
consideraciones en torno a la relación entre la verdad y el carácter cambiante
y dinámico del conocimiento científico, se reflexiona sobre la condición
problemática y compleja de la verdad en el universo ficcional de las artes.
Esta última cuestión es analizada a partir de la noción de “configuración
artística” delineada por Badiou, destacándose asimismo que las ideas de
este autor pueden resultar un punto de partida para pensar cuáles serían los
instrumentos necesarios para el diseño de proyectos de investigación en
artes que reconozcan la singularidad de las obras de arte y las verdades que
ellas activan.
En el tercer apartado intitulado “La individualidad de la obra de arte y la
verdad que funda”, se profundiza el estudio de la verdad artística a través del
análisis de la obra de Edgardo Vigo denominada Ronda de las Madres
(1990).
El cuarto, “Los avatares de la investigación artística”, expone el pensamiento
de Ynoub, quien distingue en la práctica científica la “puesta a prueba de
hipótesis”. La exigencia en el terreno científico de que todo conocimiento
deba ofrecer algún tipo de experiencia empírica para apoyar las
interpretaciones de los fenómenos que se estudian y hacerlo de tal manera
que otros investigadores puedan revisar esos hallazgos y eventualmente
refutar sus conclusiones, deja en los márgenes de las certezas al campo de
la investigación artística, puesto que son pocos los parámetros relativos al
mundo artístico que pueden alcanzar la objetividad necesaria. Frente a ello,
se resalta que si la verdad científica es la que se puede demostrar, la verdad
del arte se muestra no se demuestra.
La Tercera Parte intitulada “El proyecto de investigación-producción artística”,
comienza con el apartado “Los fines de la investigación artística”, en el que
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se analizan las dificultades que enfrentan, en el marco de la investigación
académica, los proyectos orientados a la producción en arte y diseño, al
verse obligados a compatibilizar su naturaleza con la rigidez de las pautas
vinculadas a la formulación, seguimiento y evaluación pertinentes
fundamentalmente para los proyectos de investigación científica, pero que en
el caso de las áreas artísticas y proyectuales acaban por desnaturalizar sus
propuestas.
En tal sentido, para salir de esta encrucijada, se propone pensar un campo
de investigación que conlleve la producción de obras, acompañada de una
producción discursiva que dé cuenta además de la poética, la técnica y los
marcos conceptuales que generaron dicha producción, de sus objetivos y su
impacto social, validando también a cada uno de ellas, en los circuitos de
circulación correspondientes (las obras de arte por medio de exposiciones en
museos, galerías, centro culturales y los escritos como ponencias, papers,
etc.).
Esto es, tomando las palabras de Morales (2009), una investigación artística
que esté orientada a fines artísticos, que permitirá asimismo avanzar hacia la
formulación y cristalización de un campo epistémico propio que amerite una
evaluación realizada por colegas.
A fin de contribuir a la delimitación de tal campo se analizan, luego, los
contenidos previstos para el diseño de un Proyecto de Investigación-
Producción en artes y diseños (PIPAD), los indicadores de evaluación
adecuados para su aprobación y seguimiento, y también los diversos
soportes que permitirán la difusión de la producción.
Por último, es necesario señalar que este libro advierte al lector respecto del
peligro que corre el arte cuando se lo priva de reflexiones filosóficas y de
saberes intuitivos que le confieren a la obra su verdadero sentido.
Los procesos de construcción de nuevos conocimientos en el campo artístico
se dan de manera tal que, en muchas ocasiones, no es indispensable
exponer en los diseños de investigación aspectos comúnmente denominados
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problemas, hipótesis y matrices de datos. Desde estas áreas de estudio el
abordaje del arte debería hacerse desde su corpus específico, que está en
relación directa con la producción y los lenguajes artísticos.
De ser así, habría que pensar que aquél acercamiento a las ciencias
sociales, que en principio nos resultó muy beneficioso para considerar al
arte como objeto de estudio e incorporarlo de este modo al ámbito de las
ciencias, tal vez hoy no sea necesario. Quizás haya llegado el momento de
comenzar a despojarnos del temor a no ser científicos y pensar en un campo
propio, donde baste con reconocer la subjetividad de las imágenes y
admitirle su voluntad de hacer perdurable las experiencias humanas.
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PRIMERA PARTE
La Universidad y el Arte
El arte como conocimiento
El contexto de la cultura contemporánea ha favorecido el acercamiento de
saberes que la tradición había considerado antagónicos.
Tal es el caso de la ciencia y el arte. Autores como Mario Bunge, pensando
en la destreza o habilidad técnica que requieren ambas disciplinas, han
llegado a afirmar sin provocar el asombro de los científicos que "la ciencia es
un arte".
Sin embargo, cuando se pensó que el arte podría llegar a ser una ciencia y
que la investigación artística ameritaba tener un lugar en el terreno de las
ciencias tradicionales, no sólo estalló la cólera e irritabilidad de los científicos,
sino que se generaron en el seno mismo de la comunidad académica-
artística una serie de controversias en torno a la dicotomía histórica entre
hacer y pensar, dando lugar a la formulación de una serie de preguntas sobre
la necesidad de investigar en el campo artístico y estableciendo, además,
una compleja trama de respuestas que han desarticulado el escenario
concebido por la tradición moderna, volviendo imprescindible un
reordenamiento intelectual que habilite a pensar dicha complejidad.
En este contexto surgió la pregunta: ¿es importante investigar arte?
La importancia de indagar el mundo artístico reside, primero, en el
reconocimiento de la obra como generadora de un conocimiento que sin ser
necesariamente científico permite la interpretación de la realidad que rodea
la vida del hombre y, segundo, que los resultados de esa indagación no son
respuestas cerradas sino, por el contrario, respuestas que dan lugar a
nuevas preguntas, confiriendo al proceso de conocimiento el mismo
dinamismo que conlleva el mundo del arte.
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El proceso cognoscitivo también requiere de un desarrollo muy complejo, en
el cual la percepción de un «objeto» no se da de forma inmediata sino a
través de mediaciones culturales, dentro de las cuales el lenguaje -en tanto
sistema clasificatorio de la experiencia- desempeña un papel fundamental.
En tal sentido, Vázquez (1994) plantea que las relaciones entre lenguaje y
conocimiento no se encuentran de ninguna manera despejadas y constituyen
uno de los dilemas fundamentales de la epistemología de nuestros días.
Luego de desechar las tesis reduccionistas, que disuelven la realidad en el
lenguaje sin considerar el carácter sistémico de la cultura ni las mediaciones
que inciden en su percepción, es posible asumir una postura que establece
los mutuos condicionamientos de las categorías gramaticales y lógicas, de
manera tal que la estructura de cada lengua implica un condicionamiento –y
no un determinismo– de fundamental importancia en la construcción de la
percepción de lo real.
Allport y Pettigrew (1957) han utilizado pruebas mediante las cuales lograron
evidenciar la dificultad de los zulúes para la percepción visual de las figuras
rectangulares y la elaboración del concepto de rectangularidad, debido a que
su percepción se ha configurado en función de las figuras redondeadas de
las aldeas. Existe, por lo tanto, un condicionamiento psico-socio-cultural de la
percepción que opera sobre el sistema categorial de referencia mediante el
cual el sujeto conoce al «objeto». Dicho condicionamiento, siempre referido
al momento y al lugar, se articula: a) a través de las estructuras de la cultura:
pautas de conducta, valores internalizados, configuración sociocultural del
carácter y de la personalidad, etc.; b) por medio del lenguaje que obra como
clasificador de la experiencia (Vázquez, 1994, p. 14).
Las ciencias forman un cuerpo de conocimientos que denominamos
científico. Pero este no es el único modo de interpretar la realidad; existe
además una aproximación a la misma desde el sentido común (siempre
histórica y culturalmente condicionada) y un conocimiento mítico, mágico,
religioso, filosófico y estético del mundo fenoménico.
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Sin embargo, a lo largo de la historia, no siempre se ha considerado que el
arte pueda proporcionar saberes. Sin duda, la objeción principal ha sido
aquella que iguala conocimiento con conocimiento objetivo. Desde la
concepción basada en la ciencia moderna, este último consiste en el tránsito
del sujeto concreto al sujeto epistémico, un meta-sujeto tácito de la cognición
que poseía una «visión desde ninguna parte»; es decir, sin el referente
subjetivo del que ve. «El sujeto psicológico, con su historia personal y sus
apetitos peculiares, fue separado de su doble epistemológico, concebido este
último como una especie de amplio alcance» (Jay, 2009, p. 47).
La experiencia, para ser tomada en serio, tenía que ser pública, reproducible
y verificable mediante instrumentos objetivos. Este ideal de la generalización
a partir de experiencias reproducibles, cuyo propósito era explicar aquello
que se había observado según los mecanismos de las leyes naturales, pasó
a ser el método científico tout court. Según Gadamer (1960/1991), para el
método científico una experiencia sólo es válida si se la confirma; en este
sentido, su dignidad reposa en su reproductibilidad, pero esto significa que la
experiencia cancela, por su propia naturaleza, su historia.
En ese marco, el conocimiento resulta entonces solamente lo que puede
repetirse y lo real es, en definitiva, lo que se puede experimentar de manera
repetible. De acuerdo a esta tradición gnoseológica, un conocimiento basado
en lo sensible o en la emoción resulta una paradoja, dado que éste sólo
puede alcanzarse cuando se supera la individualidad de lo sensible o la
subjetividad del sentimiento. El contenido no conceptual de los hechos
artísticos se traduce, así, en su supuesta forma no cognitiva.
Mientras que hay un método racional capaz de poner a la ciencia en la senda
segura de un camino acumulativo –que hace obligatoria la adopción de
ciertas verdades que solo ella puede proporcionar–, el arte no tiene método o
reglas que garanticen el logro de una legalidad universal. Asimismo, como el
conocimiento es asunto de verdades que requieren la experiencia del mundo
real para ser justificadas, el arte queda relegado de su ámbito por ser
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producción ficcional que suspende tal referencia (Gaut, 2003).
En tal sentido, la obra de arte estaría fuera del campo del conocimiento.
¿Cómo podría haber conocimiento de lo único?, ¿cómo pueden experiencias
no controladas voluntariamente ser experiencias de algo real?, ¿qué tiene de
importante y significativo esa individualidad que es la obra de arte para
reivindicar su carácter cognitivo?
Las concepciones modernas no sólo han modelado la noción de
conocimiento, sino además las reflexiones en torno al arte y lo estético.
Algunas nociones habituales relacionadas con la producción artística han
puesto un énfasis excesivo en la creatividad, la emoción y la inmediatez; lo
que ha alimentado, de este modo, la idea de que el arte es una cuestión de
pura inspiración y que la obra de arte aflora de repente en la conciencia del
artista y sólo necesita tomar cuerpo en algo.
Respecto de la recepción, Alexander Baumgarten asignó al dominio de lo
estético el valor de conocimiento. El término aisthesis (origen de la palabra
latina aesthetica) significó para Baumgarten la respuesta subjetiva sensual a
los objetos; es decir, la gratificación de una sensación corporal, antes que los
objetos mismos. A este saber ligado a la sensación corporal, Baumgarten lo
llamó también «arte de la razón análoga» o «arte del pensar bellamente» y la
perfección del conocimiento sensible, la belleza, se convirtió en el fin y objeto
de la estética. La experiencia estética es entendida, entonces, como un
conocimiento, pero exclusivamente sensible; por lo tanto, se trata –en el
marco del pensamiento ilustrado– de un conocimiento inferior del que la
razón no puede dar cuenta. La belleza se convierte así en algo indefinible, es
un «je ne sais quoi» (Baumgarten, 1750, citado por Jiménez, 1992, p. 31).
Sin embargo, Kant sostiene que el juicio de gusto no es lógico sino estético,
lo que significa para él que no es un juicio cognoscitivo. Agrega que la
experiencia estética es desinteresada, dado que el juicio de gusto está más
allá de todo interés, ya sea teórico como en el juicio racional, o práctico como
en el juicio moral. Es finalidad sin fin que se agota en sí misma. (Kant, 1790,
13
citado por Jiménez, 2002)
Para el filósofo de Königsberg, en el ámbito de lo estético no existe una regla
universal que determine qué objetos nos gustarán; pero, como las mentes
humanas están construidas de un modo parecido, existen fundamentos para
esperar que un objeto que guste a un hombre gustará también a otros. Por lo
tanto, los juicios estéticos se caracterizan por la universalidad, aunque se
trate de una universalidad sin concepto, es decir, que se resiste a que la
defina cualquier tipo de reglas. Su no conceptualidad diferencia así la actitud
estética de la cognoscitiva (Kant, 1790, citado por Tatarkiewicz, 2002)
De la caracterización que ofrece Kant y la tradición que culmina en él, se
desprende que el sujeto de la experiencia estética es un sujeto
intrínsecamente espectatorial, contemplativo y desinteresado.
La concepción de público receptor, formulada en la Europa ilustrada por una
burguesía en busca de un ciudadano culto y de buen gusto, magnifica la idea
de contemplación y propone una relación de silencio respetuoso ante la obra
y la apreciación casi mística del objeto más allá de todo interés.«Intimismo,
idealidad, espiritualismo, e incluso misticismo, junto con una idea de
pasividad o estaticidad, son los aspectos que confluyen en la categoría
contemplación.» (Jiménez, 2002, p. 148).
A partir de ese momento, y durante siglos, nuestra tradición cultural ha
considerado que esas eran las condiciones ideales de acercamiento a las
obras de arte, e incluso son las que se han intentado reproducir en los
museos.
Sin embargo, tal carácter espectatorial, contemplativo y desinteresado
posteriormente ha sido discutido por ciertos intérpretes de la experiencia
estética. Algunos han cuestionado la creencia en la autonomía de la esfera
estética, en cuanto ámbito separado de su equivalente cognitivo.
Desde la filosofía analítica, Nelson Goodman (1976) señala que las
concepciones tradicionales han concebido «la actitud estética como una
contemplación pasiva de lo inmediatamente dado, una aprehensión directa
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de lo presentado, incontaminada de toda conceptualización, marginada de
todos los ecos del pasado, así como de todas las amenazas y promesas del
futuro, ajena a toda empresa.» (p. 243). Goodman (1990) considera que la
experiencia del arte es una manera de construir el mundo, que más que
estática es dinámica. La producción y la recepción del arte no son cuestiones
ni de pura inspiración ni de contemplación pasiva, sino que implican
procesos activos, constructivos, de discriminación, interrelación y
organización. Aquello que conocemos mediante el arte, la invención y la
comprensión de símbolos artísticos, es sentido en nuestros huesos y
músculos tanto como es comprendido por nuestras mentes (Goodman,
1995).
El arte puede, entonces, concebirse como una forma de invención y
comprensión enriquecedora, organizadora y re-organizadora de nuestra
experiencia del mundo. Heidegger (1950/2003) dirá que la obra de arte abre
o presenta un mundo, introduciéndonos en la complejidad de un momento de
la historia.
El arte pone al mundo en imágenes y sonidos, y si bien la imagen del mundo
no puede caber entera en ningún signo, es posible mediante él clarificarla,
aunque sea parcialmente. En tal sentido, enseña a ver lo que la percepción
cotidiana no ha visto, aquellos aspectos de la experiencia que quizás se han
pasado por alto.
Según Gadamer (1960/1991), en la mímesis artística no se copia, reproduce
o refleja lo exterior, sino que las formas se configuran abriendo sentidos. El
ser de la obra es presentación que tiene realidad por sí misma, dado que no
sólo representa la realidad sino que la crea y transforma haciéndola presente
e interpretándola. La obra de arte es reveladora y generadora de
conocimiento, no sólo porque «trae» información perteneciente a un contexto
histórico determinado sino que su comprensión implica el percibir lo que nos
dice hoy, a cada uno de nosotros, quedando inserta en un devenir histórico
por el cual sigue siendo la misma, aunque emerja de un modo propio en
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cada encuentro. El valor cognitivo de la obra de arte no tiene que ver con la
aprehensión de un objeto, el objeto artístico, sino que el conocimiento puede
entenderse como reconocimiento. La afección por la obra no es del orden de
los datos, sino que éstos son parte de una tarea de la comprensión.
El arte se aprende
El artista no nace sino que se forma y dicha formación requiere de un
aprendizaje, del mismo modo que la lengua o las matemáticas. En virtud de
ello, resulta necesario realizar un breve recorrido histórico sobre la formación
de los artistas.
Al respecto, Sonia Vicente (2006, p. 193) señala que los artistas se han
formado de tres modos distintos: el primer modo es el de la formación
empírica. Esta modalidad predominó en la cultura occidental hasta el siglo
XV. Durante esta etapa, el arte era una destreza o habilidad manual y el
artista se formaba en un taller como aprendiz de un maestro. Su finalidad
era, básicamente, lograr que el discípulo aprendiera el conocimiento de las
reglas y lograra la habilidad necesaria para formar objetos de acuerdo con
ellas.
A partir del Renacimiento, con los inicios del capitalismo y la incipiente
burguesía, aparece la formación académica. La Academia, cuyo origen se vio
favorecido por el surgimiento de las ciudades modernas, se desarrolló en los
siglos XV y XVI como un ámbito de enseñanza informal que reaccionaba
contra el carácter cerrado del mundo medieval, buscando romper con el
modo de enseñanza impartido por los gremios, que valoraban los aspectos
técnicos en desmedro de la creatividad. En los siglos XVII y XVIII, este nuevo
espacio se convirtió en el marco institucional adecuado para el impulso de
los cambios que requería la época.
En este contexto, el concepto de obra de arte y el rol del artista también se
transformaron. El artista convertido en genio, produce obras cuasi divinas y
el producto realizado pierde su función ligada a la ornamentación, al culto, a
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las necesidades cotidianas y sociales, y adquiere un valor estrictamente
estético sustentado en el concepto de belleza y, consecuentemente, en la
producción de sensaciones placenteras en el público contemplador.
A diferencia de las actuales universidades, las academias eran instituciones
formadoras cuyos títulos no eran importantes porque la práctica profesional
del artista no necesitaba legitimarse; éste aprendía el uso correcto de las
técnicas y para perfeccionar su oficio estudiaba anatomía, matemática,
geometría y dibujo. Blunt (1979) expresa que las mismas «trataron las artes
como temas científicos, de los que era preciso enseñar tanto la teoría como
la práctica, mientras que las corporaciones se contentaron con fijar y
perpetuar una tradición técnica» (p. 73).
Sin embargo, poco a poco, la enseñanza académica fue convirtiéndose en
un conjunto perceptivo de reglas estilísticas, acabando por limitar la libertad
creativa de los artistas al imponerles formas de expresión convencionales.
Fue así como lo que en principio constituyó un importante impulso para la
esfera institucional de las artes acabó por convertirse en un estancado
academicismo, cuya crisis en el siglo XIX marcará el inicio del arte de
nuestro tiempo.
En paralelo a esta crisis se producen cambios que modifican el paisaje de la
cultura estética de Occidente. La aparición de industrias y la posibilidad de
reproducir y producir imágenes mediante máquinas revolucionó
profundamente la esfera de la producción estética.
La irrupción de la tecnología en el mundo del arte, canalizada por tres vías
concurrentes de experiencia estética de gran potencia y expansividad, irá
consolidándose a lo largo del siglo, modificando el antiguo escenario
construido sobre la jerarquía del gusto de lo artístico y la hegemonía del
gusto. Estas vías son: el diseño industrial, la publicidad y los medios masivos
de comunicación. Los objetos mecánicos, las máquinas, irrumpieron y se
multiplicaron con rapidez a lo largo del siglo XIX y la representación visual
comenzó a emanciparse de la habilidad o destreza manual, sobre la que se
17
articulaba el privilegio jerárquico de las artes (Jiménez, 2006, p. 185).
Estamos ante un proceso de estetización masiva del mundo cotidiano que
comienza a desarrollarse rápida e inexorablemente, ocasionando cambios en
la circulación y consumo de objetos e imágenes que requiere de un productor
estético preparado profesionalmente.
La legitimación de este nuevo productor amerita no sólo la capacitación sino
también el logro de un título, tornando necesario crear carreras universitarias
que satisfagan la demanda de profesionales. Surge así el tercer modo de
formación en el campo artístico: la formación profesional. Este nuevo
profesional universitario debe tener tanto competencias teóricas como
prácticas.
Para satisfacer las demandas del nuevo mercado se elevan las viejas
instituciones formadoras de artistas a la categoría de universidades y
aparece la licenciatura en artes como la modalidad propia de la titulación. La
licenciatura se propone, además de la formación en el lenguaje artístico
específico, la reflexión en torno al rol de la imagen y de la estética en el
mundo contemporáneo, la comprensión de los procesos culturales y la
capacitación para el desempeño en el campo denominado «la industria de la
información» (televisión, radio, medios gráficos, cine , etc.).
Como consecuencia de esta transformación y la ineludible reflexión en torno
a las problemáticas artísticas del mundo contemporáneo, aparece la
necesidad de realizar investigaciones en arte.
El arte se investiga
A partir de aquí ha surgido un gran interés de muchos artistas-docentes por
iniciarse en las metodologías de la investigación, quienes se preguntan
acerca de la existencia de una investigación artística, su objeto, su método
(García & Belén, 2011).
Según Azaretto (2010) tanto el objeto de estudio del investigador científico
como el del artista deben ser entendidos como complejos o compuestos,
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siendo éstos, partes o componentes de otros a los que se llama contexto y
guardando además relaciones de coordinación con otros objetos. Los
contextos regulan su comportamiento y se establecen como interpretantes de
este.1
Por lo tanto, una primera aproximación a considerar entre el campo de la
ciencia y el arte es que sus objetos de estudio deben concebirse como dos
entidades que guardan entre sí relaciones de coordinación y, a su vez,
ambos son regulados por el contexto de la cultura; ésta última es regulada
por los contextos históricos-sociales, siendo éstos los que operan en el
núcleo de problemas que orientan tanto la producción artística como la
científica, sin afirmar necesariamente que los caminos productivos resulten
equivalentes.
Así, el trabajo del artista como el del investigador científico no son
producciones aisladas; se realizan en el marco de instituciones que las
regulan y las hacen existir. Por lo tanto, cuando se habla del terreno de la
ciencia o del arte, se está haciendo referencia a los contextos institucionales
en los cuáles se producen ciencia y arte. Cada uno de ellos no constituye
campos homogéneos, ya que conviven diferentes concepciones de ciencia o
de arte. Pueden identificarse distintas líneas de pensamiento y corrientes
teóricas que luchan por lograr la hegemonía e imponer un criterio único
(Bourdieu, 1997).
1 Esta forma de considerar el objeto de estudio se basa en los modelos de complejidad se basa en los modelos de complejidad, desarrollados e intro- ducidos en el campo de la metodología de investigación por el profesor Dr. Juan Samaja. Construir un objeto de estudio es explicitar el sistema de matrices de datos en el cual participa. El sistema de matrices de datos incluye la perspectiva de que, al tratar con objetos complejos, en toda investigación siempre es posible identifcar y escoger datos de distintos tipos y de diferentes niveles de integración. La articulación entre unos y otros niveles supone atender a dos principios básicos: el de participación (de un todo en un todo mayor del cual es parte) y el de partición (de un todo en partes o componentes). Así, se reconoce un nivel denominado de “anclaje” o “focal” en el que el estudio se centra de manera prioritaria, mientras que existen un nivel “contextual” que incorpora el o los contextos signifcativos a explorar para dicho objeto y un ni vel “de componentes” defnido por aquellos aspectos o elementos del nivel focal que requieren ser analiza dos en profundidad, de manera de constituirse –a su turno– en nuevos “entes” a ser observados. Una mayor explicitación de estos conceptos puede encontrarse en Samaja (1993), Epistemología y metodología: elementos para una teoría de la investigación científca.
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Diferentes disciplinas luchan por el logro del reconocimiento como científicas.
Otras se proponen como el modelo a seguir, lo que «es» y «debe ser» la
ciencia; así, las ciencias biológicas y experimentales se constituyeron a partir
de la hegemonía del reduccionismo positivista en el ideal de investigación
científica. Al sostener este modo de hacer ciencia, algunas disciplinas optan
por pensarse fuera del campo (tal es el caso de algunas escuelas
psicoanalíticas que consideran que su problemática no puede indagarse
según las formas propuestas por el modelo dominante), mientras que las
escuelas que lo aceptan, restringen su terreno investigativo, procediendo en
determinadas ocasiones de forma incoherente respecto a sus marcos
conceptuales (Azaretto et al., 2005, p. 30).
En tal sentido, diferentes ramas del arte también mantienen disputas
análogas a las citadas, pues no existen las mismas posibilidades de
exposición y de estímulo para las diferentes disciplinas, como es el caso de
la cerámica respecto de la pintura o escultura.
Cabe mencionar, además, que el trabajo de investigación debe estar inserto
en el deseo y éste, a su vez, sostenido por una comunidad que lo exige y
deja oír el deseo del Otro. Pero en nuestra sociedad y en nuestras
instituciones lo que se le exige al joven investigador nunca es su deseo
(Barthes, 1987). En el caso de los artistas, no se les pide que muestren sus
obras, sino que escriban y hablen a lo largo de innumerables exposiciones o
que «rindan cuentas» en vistas a los controles regulares.
Cómo produce el artista y cómo produce el investigador
El recorrido de un trabajo particular, tanto del artista como del investigador,
se inicia a partir de un obstáculo, supuesto, duda, sospecha o idea instaladas
en el mundo de la cultura. Las conjeturas aparecen de ese sedimento cultural
ya consolidado, que despliega múltiples disparadores para realizar nuevas
exploraciones.
¿Desde dónde parte el artista? Al respecto, Azaretto (2010) afirma que el
20
primer tiempo del trabajo se puede llamar, en el caso del investigador
científico, el “camino desde las corazonadas hacia la conceptualización”, y en
el caso del artista “el camino desde las corazonadas hacia el comienzo de la
obra” (Azaretto, 2010).
Aunque la obra pareciera imponerse ante nosotros como una realidad
misteriosa e inefable, Valéry (citado en Azaretto, 2010) señala que su punto
de partida se sitúa en las relaciones que el artista configura a partir de la
realidad:
Uno se pregunta con estupefacción, en ciertos casos extraordinarios, al
invocar dioses abstractos, el genio, la inspiración y otros mil, de dónde
vienen esos accidentes. Una vez más, uno piensa que se ha creado
algo, pues adora el misterio y lo maravilloso tanto como ignora sus
bambalinas. (…) El secreto, tanto el de Leonardo como el de
Bonaparte, o como el de todo aquel que posee una vez la más alta
inteligencia, está y no puede estar sino en las relaciones que
encontraron –y que se vieron obligados a encontrar – entre cosas cuya
ley de continuidad se nos escapa (Valéry, citado en Azaretto, 2010, p.
22).
Cabe señalar que, si bien el punto de partida es el mismo, esto no implica
que sus tareas lo sean, porque lo que persiguen como finalidad es diferente:
la obra artística no es un conocimiento científico y el conocimiento científico
no es una obra artística, aunque en algunos casos se puede apreciar el valor
estético de teorías científicas o el trabajo riguroso del artista. Ambos sí se
proponen producir lo que esperan: uno, conocimiento científico y, el otro, una
producción artística. Al investigador científico lo orienta su concepción del
método de la ciencia, mientras que al artista lo guía su poética2. Cada obra
contiene en sí misma su historia de producción y, a su vez, la resignifica;
ambos productores, aspiran al reconocimiento de sus trabajos en las
2 El término poética se entiende, en nuestro tiempo, como aquello referido a la producción de arte en general, es decir, el proceso que produce la obra.
21
comunidades que los alojan.
Compartiendo la posición de Clara Azaretto, es necesario destacar que si
bien los modos de producción e intencionalidades tanto del artista como del
científico son diferentes, la obra de arte una vez producida despliega un
abanico de conocimientos que sin ser científico, es un conocimiento al fin,
pudiéndose afirmar, entonces, que ambos producen conocimiento, pero a
diferencia del científico, el del artista, está mediado por su obra.
En tanto explicitación de una poética, el discurso artístico constituye una
producción de conocimiento realizada por los artistas que posibilita un
acercamiento a la obra y al mundo en el que se inscribe, cuyo objetivo no es
el logro de un conocimiento universal ni leyes generales aplicables a un
conjunto de fenómenos sino que, por el contrario, se incluye en la
singularidad de uno o varios productos.
Como se dijo anteriormente, el contexto de la cultura contemporánea ha
favorecido el acercamiento de saberes que la tradición concibió antagónicos.
John Dewey (1952) consideró que lo estético y lo científico no están
disociados en tanto la cualidad estética puede ser inherente al trabajo
científico y ambos cumplen la misma función de favorecer nuestro trato con
la experiencia. Tanto los procesos artísticos como los científicos son parte
esencial de un aprendizaje que nos relaciona con el mundo mediante los
sistemas simbólicos y si conocer es siempre un conocer a través de, arte y
ciencia son complementarios e igualmente necesarios. Como señala
Cabanchik (2002) siguiendo a Goodman, la ciencia no puede entenderse
como el instrumento privilegiado para conocer una realidad trascendente y
tanto ella como el arte permiten renovaciones de la experiencia a partir de las
cuales se crea y recrea la realidad. «Los nuevos modos eficaces de ver,
escuchar o sentir, son aspectos que revelan un desarrollo en la construcción
y el dominio de nuestros mundos, tanto como las nuevas concepciones y
teorías científicas eficaces» (Goodman, 1995, p. 226).
22
SEGUNDA PARTE
La ciencia y el arte
La investigación en artes
Borgdorff (2010) distingue tres tipos: investigación acerca, para las artes y en
las artes o artística. La primera es descrita por el autor como perspectiva
interpretativa y se refiere a investigaciones que se proponen extraer
conclusiones válidas sobre la práctica artística desde una distancia teórica.
En términos ideales, tal distancia teórica implica una separación entre el
investigador y el objeto de investigación. Esto es común en las disciplinas
académicas de las humanidades y las ciencias sociales.
El segundo tipo puede describirse como perspectiva instrumental, puesto que
aporta descubrimientos e instrumentos que contribuyen a la práctica artística,
como las de las aleaciones usadas en esculturas de metal fundido.
Finalmente, la investigación en las artes es entendida como perspectiva de la
acción o inmanente, «desde dentro», puesto que no contempla ninguna
distancia entre el investigador y la práctica artística en tanto es desarrollada
generalmente por artistas. Borgdorff (2010) interroga si este último tipo de
investigación se distingue de aquello que normalmente suele entenderse por
investigación académica o científica, por su naturaleza –cuestión ontológica,
por el conocimiento que contiene –cuestión epistemológica– y por los
métodos de trabajo que le resultan apropiados –cuestión metodológica–.
Respecto de la primera, el autor señala que la práctica de arte implica
objetos (la obra de arte), procesos (la producción de arte) y contextos (el
mundo del arte: recepción, entorno cultural e histórico, etc.); pero ésta, al
mismo tiempo, es una práctica estética, por lo que aspectos como el gusto, la
belleza y otras categorías estéticas pueden formar parte del tema de estudio.
Además, es una práctica hermenéutica en tanto su sentido desemboca en
múltiples interpretaciones que ponen en movimiento y alteran nuestra
23
interpretación y visión del mundo.
En lo que refiere al conocimiento plasmado en el arte, el autor subraya que el
mismo ha sido analizado desde posiciones como la fenomenología, la
hermenéutica y la psicología cognitiva. Respecto del diseño de la
investigación, éste incorpora la experimentación y participación en la práctica
y su interpretación dirigiéndose entonces a productos y procesos particulares
y singulares.
Considerando entonces las perspectivas ontológica, epistemológica y
metodológica de la investigación en artes,
La práctica artística –tanto el objeto como el proceso creativo– entraña
un conocimiento ubicado y tácito, que puede ser mostrado y articulado
por medios de experimentación e interpretación (…). La práctica
artística puede ser calificada como investigación si su propósito es
aumentar nuestro conocimiento y comprensión, llevando a cabo una
investigación original en y a través de objetos artísticos y procesos
creativos. La investigación artística comienza haciendo preguntas que
son pertinentes en el contexto del investigador y en el mundo del arte.
Los investigadores emplean métodos experimentales y hermenéuticos
que muestran y articulan el conocimiento tácito que está ubicado y
encarnado en trabajos artísticos y procesos artísticos específicos. Los
procesos y resultados de la investigación están documentados y
difundidos de manera apropiada dentro de la comunidad investigadora
y entre un público más amplio (Borgdorff, 2010, p. 44).
En esta línea, Sonia Vicente (2006) también tipifica a la investigación en tres
grupos precisando que, por un lado, están los que la consideran una
investigación científica (se toma al arte como objeto de estudio), otros la
homologan con producción artística y, por último, hay quienes entienden que
tiene una especificidad propia.
Los que comparten la primer postura sostienen que la investigación
únicamente puede ser realizada en el plano de la teoría; en tal sentido, en el
24
campo del arte sólo puede haber investigación científica sobre el arte,
producida desde cualquiera de las ciencias que se ocupan de él.
Según la autora, «la investigación sobre artes» puede ser definida, entonces,
como aquella que realizan las ciencias cuando toman al arte como objeto de
estudio; pero éstas generalmente traen numerosas dificultades dado que son
abordadas desde marcos disciplinares ajenos, cayendo en intrincadas
investigaciones sociológicas, históricas o filosóficas cuyos resultados no son
siempre los esperables.
Otro grupo de artistas-investigadores consideran a la producción artística
como un proceso de investigación, pero no entendida como científica sino de
un modo análogo. La producción de una obra de arte requiere una
indagación previa, una búsqueda que va desde el contexto socio-cultural en
el que ella nace hasta los materiales que la obra necesita para ser lo que
debe ser. Dicha investigación no está sujeta a la rigurosidad de un método
pre-establecido, sino que se lleva a cabo de otra manera.
Para Vicente (2006) esta postura enfrenta un inconveniente serio. Las obras
tienen circuitos de legitimación que corresponden al campo artístico (salones,
salas de exhibición, museos, mercados, etc.), mientras que las
investigaciones se legitiman y se validan en otros circuitos destinados a tal
efecto, a través de ponencias, publicaciones, etc., es decir, que circulen
expresados en lenguaje verbal.
Como alternativa ante estas dos posturas, existe una tercera, practicada por
muchos artistas-investigadores cuyas características han comenzado a ser
objeto de reflexión, y es compartida por la autora. Desde esta perspectiva se
asume que si investigar es producir conocimientos, la investigación artística
es aquella que tiene por objeto «la producción de conocimientos desde el
arte» (Vicente, 2006, p. 191). Esta definición supone un análisis del arte,
pero realizado desde sí mismo. El objeto de estudio es, entonces “El arte
mirado desde el arte» (Vicente, 2006, p. 191).
Las investigaciones de este tipo pueden abordar diversos aspectos de la
25
producción artística: el análisis de las técnicas y procedimientos; un
posicionamiento en el campo artístico; la explicitación de los sentidos de una
obra o de una serie de obras; la explicitación de la poética –suya o de otro
artista– en la que está implícita la preferencia por ciertos materiales y
técnicas; o el conjunto de ideas, sentimientos y valores que tiene cada artista
acerca del mundo que vive del arte del pasado, del de su tiempo y de la obra
que realiza.
Teniendo presente que para un artista -investigador es importante tanto la
producción de obras como la producción de discursos teóricos en torno a
ellas o a las de otros colegas, es posible validar cada una de estas instancias
en los circuitos correspondientes. La obra una vez concluida abre un camino
de «conocimiento, que es ante todo reconocimiento, imagen humana, signo
estético de la distancia que media entre lo que somos y lo que quizá
podríamos llegar a ser» (Jiménez, 1992, p. 223).
También es necesario destacar que ambas actividades no son excluyentes
una de la otra, dado que según el filósofo español, todas las prácticas
artísticas no solo han estado siempre ubicadas en contextos culturales e
históricos concretos –en los que se determinan sus límites y horizonte–, sino
que el perfil de esos contextos se ha establecido siempre desde el lenguaje,
a través de construcciones interpretativas, teóricas.
El arte nunca se bastó a sí mismo, por el contrario, las obras y propuestas
artísticas han ido siempre acompañadas de una retórica –en el sentido
positivo de la palabra– de acompañamiento, de un lenguaje, cuya función no
es «explicarlas» sino situarlas en un contexto de sentido, de significación
(Jiménez, 2006, p. 14). La producción y la investigación artísticas hablan de
una dinámica que hace posible la fijación condensada y la transmisión de
experiencias, donde esa dinámica no es otra cosa que su carácter simbólico.
La verdad de la ciencia, la verdad del arte
Es común pensar que la ciencia revela verdades acerca de la naturaleza. Sin
26
embargo, una de las características del conocimiento científico es que
siempre se puede dudar de sus “verdades”. Es más, son precisamente estos
cuestionamientos los que propician su dinamismo. Cuando la duda está
fundamentada y lo que se creía seguro resulta no serlo, entonces el
conocimiento científico, da un paso, avanza.
¿Es posible considerar la ciencia una ficción? ¿Cómo puede una teoría ser
verdadera y luego dejar de serlo? El carácter cambiante del conocimiento
científico muestra que sus teorías son sólo modelos: representaciones que
usamos para tratar de entender cómo es la naturaleza que nos rodea. Ello no
quiere decir que los modelos coincidan perfectamente con esa naturaleza
que intentan representar, pero tampoco que se construyan caprichosamente.
La ciencia tiene un compromiso con la realidad y, por esta razón, sus datos
deben estar lo más cercanos a ella.
Es frecuente, ante el poder de explicación y predicción que alcanzan sus
teorías, olvidar la relatividad del dato, pero hay que recordar que las
sensaciones obtenidas por medio de nuestros sentidos son percepciones
situadas, es decir, construcciones culturales.
En el mundo griego el arte es juzgado como la apariencia de una verdad no
discutida cuya morada se sitúa en el mundo de las Ideas Formas, una
imitación, no de los objetos del mundo real sino del efecto de verdad de ellos.
Por eso Platón, le confiere al arte una mirada despectiva cuando lo piensa
como mímesis de mímesis y considera que no hay en él verdad posible, por
“ser el encanto de una apariencia de verdad” (Badiou, 2009, p. 212)
A partir del siglo XVI, de la mano de Marsilio Ficino y tomando como base las
ideas neoplatónicas, se estima que la obra de arte es un objeto cultual cuya
misión consiste en agradar, siendo realizado por un artífice poseedor de
cualidades divinas, similares a Dios, por lo tanto, en el esquema clásico, el
arte queda reducido a un servicio destinado a brindar belleza.
Entre las ideas heredadas, la relación de las obras artísticas con la verdad es
siempre compleja. Al respecto, Badiou (2009, p. 218) afirma que el arte es
27
rigurosamente coextensivo a las verdades que prodiga y éstas no están
dadas en ningún lugar afuera de él. También asevera que una obra es una
investigación situada sobre la verdad que actualiza localmente. De esta
forma está sometida a un principio de novedad, porque es retroactivamente
válida como obra de arte real en tanto ella es una investigación que no había
tenido lugar, un punto-tema inédito de la trama de una verdad. Continúa
Badiou (2009, p. 218)
“…Las obras componen una verdad en la dimensión
postcronológica que instituye la tensión de una configuración
artística. Una verdad es finalmente una configuración artística,
iniciada por un acontecimiento (un acontecimiento es en general
un grupo de obras, un múltiplo singular de obras) y desplegada
por azar bajo la forma de obras que son los puntos-temas…”
El filósofo denomina “configuración artística” a una secuencia identificable,
cronológicamente iniciada, compuesta de un complejo de obras, y sobre la
que tiene sentido afirmar que produce, en la estricta inmanencia del arte en
cuestión, una verdad de ese arte, una verdad – arte . Por lo tanto, la unidad
pertinente del pensamiento sobre el arte como verdad inmanente y singular
es en definitiva, no la obra ni el autor, sino la configuración artística iniciada
por una ruptura cronológica, que vuelve obsoleta una configuración anterior.
A partir de las ideas de Badiou se puede comenzar a pensar cuáles serían
los instrumentos necesarios para el diseño de proyectos de investigación en
artes, tratando de evidencias los nudos que la entorpecen al incluirla en el
paradigma científico tradicional, como también reflexionar en los márgenes
de las configuraciones artísticas, reconociendo la singularidad de las obras
de arte, y las verdades que ellas activan.
La individualidad de la obra de arte y la verdad que funda.
28
Vamos a partir de una obra de Edgardo Vigo3 denominada Ronda de las
madres realizada en el año 1990, donde la representación del pañuelo de las
Madres de Plaza de Mayo es utilizada como metáfora de los cuerpos
ausentes, aludiendo a los detenidos-desaparecidos durante la última
dictadura militar.
Esta obra, cargada de enigmas, posibilita el despliegue de una cantidad
considerable de reflexiones estético-filosóficas de las que intentaremos dar
cuenta. Entre ellas, el concepto de arte y su relación actual con la belleza,
con la verdad y su sentido, considerando además la luz que vierte sobre un
momento oscuro de la historia argentina.
Es así que numerosas obras del arte argentino contemporáneo no dejan de
dar cuenta de su estrecha vinculación con su contexto histórico. Durante el
período de la última dictadura militar, en el que la palabra estaba silenciada,
muchos artistas dejaron huellas del horror de la época en sus producciones
artísticas.
La imagen de la violencia no fue unívoca, recorrió diversas sendas a partir de
la explosión del objeto tradicional. Ese clima socio-político adverso pesaba
en las decisiones de los artistas, induciéndolos hacia la indagación de una
nueva materialidad e impulsándolos a la innovación de sus procedimientos.
El conceptualismo desarrollado durante los años setenta, especialmente en
3 Edgardo Vigo (1928-1997) Poeta visual, artista plástico y performer argentino.
29
Buenos Aires, tuvo la señal de la historia política y social de esos años y, así
como afirman algunos autores, la intencionalidad tácita de tomar una marca
identificatoria con lo regional latinoamericano. Llamado también
“conceptualismo ideológico”, muchas de las obras de arte aparecen muy
ligadas al horror de ese período. Horror que responde al silencio, a las
desapariciones de los individuos, a la búsqueda infructuosa de los muertos.
Puede observarse también en ellas, una recurrente redundancia del
significante como recurso poético, cuya diferencia respecto del arte pop, no
es una pluralidad que alude a la necesidad de detener el tiempo, para evitar
el vértigo producido por el bombardeo de la cultura de masas, sino a
congelar los tiempos de las desapariciones en serie, sellando las marcas de
la invisibilidad de los cuerpos, a modo de conjuro contra el olvido.
La obra de Eduardo Vigo da testimonio de lo anterior. Se trata de una
producción compuesta por tres series de figuras realizadas con papel
doblado, colocadas sobre tres pilares cubiertos por paños de color negro.
Estas figuras, connotan los pañuelos con los que cubrían sus cabezas las
Madres de Plaza de Mayo, cuando marchaban reclamando por los cuerpos
de sus hijos desaparecidos.
Es una obra que abre diferentes miradas sobre la historia de esos años de
dictadura militar, o precisamente es el modo en que el artista pudo reaccionar
frente a las circunstancias que atravesaba el país.
Deleuze, en su obra Lógica del sentido, considera en relación a la reiteración
de los significantes, que en la ley de dos series simultáneas, éstas nunca son
iguales. Una representa el significante, la otra el significado. Por significante
entendemos cualquier signo en tanto que presenta en sí mismo un aspecto
cualquiera del sentido y significado es lo que sirve de correlato a este
aspecto del sentido. También destaca que lo que es significado, nunca es el
sentido mismo. Lo que es significado, en una acepción restringida, es el
concepto; y en una acepción amplia, es todo lo que puede ser definido por la
distinción que tal o cual aspecto del sentido mantiene con él.
30
“… De este modo, el significante es primeramente el acontecimiento como
atributo lógico ideal de un estado de cosas, y el significado es el estado de
cosas con sus cualidades y relaciones reales…” (Deleuze, 2005, p. 58).
Siguiendo el análisis de Deleuze podemos decir que en estas series, la figura
central constituye el significante y las dos laterales, el significado o sea, la
marcha de las Madres de Plaza de Mayo. Pero el sentido va más allá de un
homenaje a estas mujeres, el sentido gravita en cuestionar los métodos
represivos del aparato estatal y por lo tanto, revisar el sistema de valores que
estructuran el cuerpo social.
El arte instala saberes sobre algo y en el caso de Ronda de las madres, la
obra descubrió como dice Heidegger, una verdad “velada”, abrió un mundo,
desplegó un conocimiento dándole al hombre la posibilidad, en el
reconocimiento de su finitud, de preguntarse por la vida y su destino.
Resulta interesante ver en la representación de los pañuelos, esa tensión
dialéctica entre lo presente y lo ausente que en términos de Eduardo Grüner
se define como la materia que vuelve presente los cuerpos ausentes.
Asimismo, las estrategias poéticas y los presupuestos conceptuales que
movieron a Eduardo Vigo a realizar esta obra, invitan a reflexionar acerca de
la conflictiva relación entre arte y verdad.
Partiendo del pensamiento de Gadamer (1991, p.54) se puede señalar que
en el ámbito del arte, resulta evidente que la obra artística no es
experimentada como tal si se la clasifica sin más dentro de una cadena de
relaciones. Su “verdad”, la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, no
estriba en una conformidad a leyes universales para que acceda por ella a su
manifestación. Antes bien, conocimiento sensible quiere decir que también
en lo que, aparentemente, es sólo lo particular de una experiencia sensible
que solemos referir a un universal, hay algo que, de pronto, a la vista de la
belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta
individualmente.
¿Qué tiene esa individualidad aislada de importante y significativo para
31
reivindicar que también ella es verdad, que el “universal”, tal como se formula
matemáticamente, no es lo único verdadero?, pregunta Gadamer.
En el marco de la concepción basada en los desarrollos de la ciencia
moderna, el método inductivo, en tanto era entendido como un conjunto de
reglas impersonales, garantizaba la obligatoriedad de una conclusión para
cualquiera que considerara una cierta cuestión.
Como dice el autor, la experiencia definida en dichos términos no da cuenta
plenamente del ámbito de lo experimentable, lo real, lo racional y lo
verdadero. Existen experiencias de la verdad, que a diferencia de la
científica, no son repetibles ni pueden enunciarse de una manera
intersubjetivamente válida. (Gadamer, 1991, p. 132)
“Junto a la experiencia de la filosofía, la del arte representa el más claro
imperativo para que la conciencia científica reconozca sus límites.”
(Gadamer, 1991, p. 24)
La obra de arte hace surgir de la realidad algo que antes no resultaba visible.
Toda presentación es además representación para alguien y a través de
alguien, por lo que se trata de un acto interpretativo determinado
históricamente.
El mundo que la obra de arte presenta posibilita al espectador reconocerse
en ella, al tiempo que éste asume su inscripción en la tradición. Si podemos
reconocernos es porque constituye mímesis del mundo, representación que
lo crea y transforma en la medida en que lo hace ser de una manera que
únicamente existe en la obra, dotándolo de significaciones que éste
previamente no tenía.
Es así que el objetivismo y el metodologicismo resultan insuficientes para
entender esa verdad relacional, puesto que la verdad del arte no puede
concebirse como una representación inmutable de lo que es realmente el
objeto dado ni puede traducirse a un concepto, sino que se trata del
acontecimiento al que pertenecemos, una verdad que tiene lugar de manera
dialógica y que representa un desafío para nuestra comprensión.
32
La experiencia del arte no se reduce a ser percepción de lo fáctico sino que,
también y sobre todo, es experiencia de verdad y de conocimiento. Su valor
cognoscitivo no consiste en extraer verdades enunciativas de nuestro diálogo
con ella, sino más bien en transformarnos, en confrontarnos con nosotros
mismos. Los objetos cotidianos aparecen así iluminados por una luz nueva
cuando son transformados por el arte.
Los avatares de la investigación artística
Contemplaremos como punto de partida las reflexiones de Roxana Ynoub
quién distingue en la práctica científica la “puesta a prueba de hipótesis”.
Asevera, que “adoptar un conocimiento a título de hipótesis supone un
conocimiento que pueda ser revisado y eventualmente superado por otro que
resulte más adecuado para explicar o comprender los temas en cuestión”.
(Ynoub, 2007, p. 25)
Afirma también que la ciencia,
va detrás de conocimientos que develen regularidades necesarias para
los fenómenos que investiga (por eso se dice que son conocimientos
universalizables o generalizables);
pero, al mismo tiempo, ese conocimiento debe ser constatado en el
marco de experiencias u observaciones que puedan iluminar o mostrar
esas regularidades postuladas;
y, finalmente, los procedimientos de constatación (que hacen posible
esas experiencias o esas observaciones) deben ser públicos: es decir
reproducibles por quien quisiera llevarlos a cabo, para obtener por sí
mismo la evidencia de los hechos.
En la investigación social, psicológica y antropológica, se buscan también
regularidades de los fenómenos, pero en algunos tipos de investigación en
ciencias sociales, esa posibilidad de generalización pareciera no poder
cumplirse, como por ejemplo en la ciencia histórica. Sin embargo, algunos
epistemólogos coinciden en que es posible llegar a una generalización, pero
33
de otra naturaleza, es decir, examinando una parte se pueden sacar
conclusiones generales. A este tipo de ciencias que estudian fenómenos no
repetibles, se las llama “ideográficas”.
De cualquier modo, dice Ynoub (2007, p. 26) cabe reconocer que en el
terreno científico, todo conocimiento, ya sea el histórico, el psicológico o el
antropológico, debe ofrecer algún tipo de experiencia empírica para apoyar
las interpretaciones de los fenómenos que se estudian y hacerlo de tal
manera que otros investigadores puedan revisar esos hallazgos y
eventualmente refutar sus conclusiones.
En este contexto, la investigación artística que produce conocimiento igual
que otras ciencias, quedaría excluida del campo científico por la propia
naturaleza de su objeto de estudio, dado que una obra de arte despliega un
juicio posible de verificar en el marco de la propia experiencia, pero su
generalización es improbable, dada la multiplicidad de interpretaciones que
se juegan sobre ella.
Sin embargo, reconoce en las investigaciones interpretativas al arte como
objeto de estudio científico. Las denomina “investigación de fenómenos
culturales” definiéndolas como investigaciones que tratan de interpretar los
sentidos de producciones culturales cuya característica holística, hace que la
búsqueda de significado e interpretación situada posibilite diseños que dan
lugar a combinaciones de este tipo:
Multivariados o multidimensionales, muestras pequeñas, longitudinales
= seguimiento o comparaciones a lo largo del tiempo.
Multivariados o multidimensionales, caso único, longitudinales =
seguimiento o comparaciones a lo largo del tiempo.
Multivariados o multidimensionales, muestras pequeñas, transversales.
Sostiene además, que para algunos autores, el término “variable” no se
aplica a este tipo de estudios porque consideran que en la mayoría de los
casos no se trabaja con variables que cumplan con todos los requisitos
formales que caracterizan a una variable nítidamente delimitada,
34
proponiendo, en ese caso, hablar de “dimensiones de análisis.”
De acuerdo con Ynoub, podemos ver que es factible indagar científicamente
la obra de Vigo, “Ronda de las madres” tomándola como caso único. Pero en
estas instancias nos llevan a retornar el texto para recordar algunos criterios
metodológicos que deben ser estimados en el momento de la formulación de
los problemas, definidos por la autora, como criterios de “pertinencia”.
(Ynoub, 2007, p. 44)
Entonces, una pregunta de investigación es pertinente si:
la respuesta arroja algún tipo de conocimiento (o conocimiento
científico) no disponible previamente;
se formula de tal manera que pueda ser refutada en el marco de
una experiencia posible, es decir de una manera empírica;
resulta relevante en el marco de problemas o desafíos de
conocimiento.
Desde esta perspectiva, será necesario que el investigador seleccione las
preguntas que formulará en torno a su objeto de estudio, dado que algunas
atentan contra la pertinencia de los problemas de investigación, pudiendo
citar entre ellas, a las que implican juicios de valor, las que apuntan a alguna
forma de intervención, las filosóficas y/o sobre causas últimas o primeras y
aquéllas que suponen escenarios o situaciones no accesibles, no
controlables por o para la investigación.
De modo tal que Ynoub (2007, p. 50) concluye señalando lo siguente:
“No hay temas o temáticas científicas y temas y temáticas no
científicas. Hay, por el contrario formas de plantear los temas y
problemas conforme a los cánones accesibles al tratamiento científico.
(Y, por supuesto, formas de plantearlos que los hacen inabordables
bajo el modo de la investigación científica.)”.
Dirá entonces que:
“Una pregunta de investigación pertinente deberá estar formulada de
tal manera que resulte posible su posterior comprobación empírica
35
(debe ser posible derivar de ella una experiencia, un escenario o
situación observable en que pueda ser abordada a la luz de los hechos
que quieren conocerse) y debe prever como respuesta esperable algún
tipo de conocimiento (o conocimiento científico) no disponible antes de
realizada la investigación”.
Siguiendo la línea de Ynoub, la obra de Vigo podrá ser abordada
científicamente si las formulaciones que hacemos son pertinentes al método
de la ciencia. Se podría entonces, corroborar si los elementos discursivos
representan verdaderamente a las Madres de Plaza de Mayo, si la
reiteración del significante corresponde evidentemente a los desaparecidos
de la dictadura militar, etc., pero todas las respuestas obtenidas se ubicarían
dentro del mundo de los significados y nunca de los valores.
Las preguntas filosóficas y las estéticas son excluidas de la investigación
científica y muchas veces el investigador no puede eludirlas pues existe una
relación de correlatividad entre arte y filosofía, ya que ella tiene la difícil tarea
de mostrar su verdad.
La amplitud del pensamiento de Ynoub, abre en el campo científico, un
importante camino para la inclusión de investigaciones artísticas, aunque, no
debe olvidarse que son pocos los parámetros relativos al mundo artístico,
que pueden alcanzar la objetividad necesaria.
Hemos sido colonizados por el pensamiento científico moderno, este ha
invadido otras formas de pensamiento imponiéndoles sus exigencias
respecto de la verdad. Si “demostrar” significa brindar pruebas concluyentes,
entonces aquí debemos afirmar que no hay otro camino posible que no sea a
través del método científico, de la razón.
Pero hay que añadir que esa es la verdad que se puede demostrar y la
verdad ética, la estética o las religiosas, se muestran, no se demuestran.
La rigurosidad del método científico método deja en los márgenes de las
certezas un campo cognoscitivo igual de valioso que las ciencias, porque
como dice Jiménez, la médula profunda del arte
36
“… como disciplina del conocimiento y como bien público, debe intentar
poner de relieve la verdad, establecer pautas de discernimiento, que
permitan distinguir la mera imagen publicística, uniforme y banal, de la
imagen artística con su voluntad de plasmar críticamente mundos
alternativos, mundos virtuales, que permitan valorar y juzgar nuestros
espacios de vida y experiencias…” (Jiménez, 2006, p. 200)
Podemos preguntarnos ¿resulta necesario que la investigación en artes sea
científica?
Tal vez no. Al menos hoy es posible admitir que hay investigaciones que
pueden seguir la senda de la ciencia pero también existen otras, que
ameritando la formulación de problemas inabordables por los cánones
científicos, quedan excluidas del seno de las instituciones académicas y
científicas.
Pensar la investigación en términos de inclusión-exclusión, nos remite a las
problemáticas que también se presentan en las esferas del arte
contemporáneo. Las obras de arte actuales, que emergen de la conjunción
entre sensibilidad y concepto y son realizadas con una diversidad de
materiales considerados desde la tradición artística menos nobles,
problematizan el estatuto del arte, poniendo en duda aquellas producciones
que no pueden ser justificadas por el paradigma de las “bellas” artes.
En cuanto a las verdades, siguiendo el pensamiento de Badiou, estas
pueden ser enunciadas a partir de lo que él denomina configuraciones
artísticas, pero no dejemos de tener presente que hay obras o grupos de
obras, que sin constituir una configuración, también enuncian verdades.
En esta línea, podemos hacer mención a las producciones artísticas de Juan
Carlos Romero analizadas por Fernando Davis (2010, p. 143) en “Textos
ocultos, cuerpos borrados”.
Entre ellas se sitúa una imagen publicada en el catálogo de la exposición “Art
Systems in Latin America” organizada por el CAYC en el Institute of
Contemporary Arts de Londres. Se trata de un dibujo realizado sobre un
37
papel milimetrado de diez letras sin aparente sentido, en la que se escondía
la palabra “Montoneros”. Se presentaba como un criptograma “….cuyo
significado, secretamente guardado en la fila muda de letras, podía ser
descifrado mediante un código que la misma obra proporcionaba. Si en
septiembre de 1974 la represión desatada por la Triple A, obligaba a
Montoneros (organización guerrillera argentina que se identificaba con la
izquierda peronista) a abandonar el espacio público y pasar a la
clandestinidad, la misma obra de Romero parecía adoptar esta estrategia
como opción crítica que organizaba su forma, al esconder
(clandestinamente) la escritura…” (Davis, 2010, p. 143)
Otra serie, titulada La vida de la muerte, donde el artista utilizó flores secas
acompañadas de títulos fuertemente connotados: El amor, La angustia, La
muerte, hacen referencia a la situación social que se vivió durante el llamado
“Proceso de Reorganización Nacional”, originado a partir del golpe militar el
24 de marzo de 1976.
En La muerte, una de las obras de la serie, exhibe una estrella federal cuyos
pétalos de color rojo, se han oscurecido al secarse.
“…Como si se tratara de una matriz de grabado, Romero utilizó la flor
para imprimir su marca sobre el papel. La huella se presentaba, así,
como el inquietante reverso de la flor muerta, como el índice que
convocaba al cuerpo ausente cuya impronta reproduce.
Debajo, una la letra M alude elípticamente al nombre de la obra y de la
serie. La letra es también la inicial de Montoneros, una referencia que
se esconde, secreta y ambiguamente, en los estratos de significación
que la obra moviliza. La elección de la flor, cuyo nombre es también el
de la estrella de ocho puntas que la organización guerrillera tenía por
insignia, autoriza esta asociación. En el doble enclave que diagraman
la letra y la flor seca (muerte, Montoneros), la obra alude,
perturbadoramente, a la masacre que las fuerzas represivas estaban
ocasionando entonces entre los militantes y allegados a la organización
38
guerrillera…” (Davis, 2010, p. 145)
Davis analiza e interpreta la producción de Romero, muchos de sus párrafos
son inferidos a partir de diálogos que establece con las obras y, que en este
caso particular, el artista puede legitimar. Pero si no fuera así ¿cómo hacer
de esas interpretaciones verdades científicas? Sólo si es factible de
demostrarlas.
¿Es necesario demostrarlas? Creemos que no, basta solamente con
mostrarlas, porque el sentido mayor de estas obras no se cimienta en la
verdad o falsedad de los discursos que instalan, sino en la inscripción de las
marcas traumáticas de un pasado dictatorial, y de esto, no hay duda alguna.
39
TERCERA PARTE
El proyecto de investigación - producción artística
Los fines de la investigación artística
El nivel universitario y académico requiere de sus actores una participación
sistemática en la construcción del conocimiento, que contemple la
producción de nuevos saberes y la reflexión acerca de lo ya producido.
Desde esta perspectiva, la Universidad adquiere un compromiso con la
comunidad, priorizando para ello, la transferencia de sus resultados.
Teniendo en cuenta además, que los artistas – investigadores, son docentes,
el impacto de sus proyectos de investigación deben orientarse a mejorar la
calidad educativa y a producir conocimientos que tengan presente el
entramado de concepciones, percepciones e imaginarios que definen tanto la
realidad, como los actores que participan en ella.
Esto demanda del docente – investigador, una formación sólida y versátil, al
mismo tiempo que pueda intervenir activamente en su contexto socio-
histórico, como sujeto abierto, con capacidad para dar respuesta a las
sucesivas transformaciones sociales, políticas y culturales.
La Universidad Nacional de La Plata concibe las actividades de investigación
científica, tecnológica y artística, como un componente estratégico para
ampliar la frontera del conocimiento humano, cuya aplicación práctica
impacta en beneficio de la sociedad. Correlativamente, ellas permiten crear
el ámbito necesario para la formación de recursos humanos con
conocimientos actualizados, tanto a nivel del grado como del posgrado.
Para ello, cuenta con un alto porcentaje de profesionales, que contribuyen al
avance del conocimiento en general, tanto en áreas básicas como aplicadas.
Esto garantiza la continua actualización de los contenidos de la enseñanza
que imparten y posibilita también la formación de jóvenes científicos,
tecnólogos y artistas a niveles competitivos, según estándares
40
internacionales, los que tendrán una participación decisiva en el desarrollo
socio-económico-cultural de nuestro país.
Sin embargo, como se dijo anteriormente, aunque el número de
profesionales del arte, insertados en la esfera de las ciencias ha crecido
considerablemente durante los últimos años, los proyectos orientados hacia
la producción en arte y diseño, encontrarían serias dificultades para
compatibilizar su naturaleza, con la rigidez de las pautas vinculadas a su
formulación, seguimiento y evaluación.
Si bien los marcos institucionales ponderan de manera igualitaria en sus
postulados y considerandos, el lugar que ocupan las artes, las ciencias y la
tecnología, las prescripciones de los proyectos de investigación científica,
resultan poco pertinentes para los de las áreas artísticas y proyectuales,
exigiendo una forzada adecuación a los formatos vigentes y
desnaturalizando consecuentemente dichas propuestas.
Las planillas de volcado, instrumento para la formulación de proyectos que
fueran modificados sistemáticamente, introdujeron hacia 1999 una reforma
que intentó dar una respuesta a esta situación. La solicitud de acreditación
de proyectos de investigación y/o desarrollo en el marco del programa de
Incentivos a docentes investigadores (Decreto 2427/93) incluye la categoría
de creación, como un nuevo tipo de investigación. Esta consideración si bien
acercó la idea de una investigación específica para el campo artístico, no fue
suficiente, dado que la creación es un rasgo propio de la investigación y todo
hecho investigativo, está atravesado necesariamente por búsquedas
originales y creativas. Pero como los procesos creativos y productivos,
ocupan un espacio privilegiado en el campo artístico, ameritan nuevos
canales para el análisis de los distintos momentos que los subyacen y al
mismo tiempo, una mayor precisión acerca del concepto de creación ya que
nos induce a un campo no científico.
Podemos decir entonces, que el escenario actual de la investigación artística
se presenta plagado de vicisitudes que entorpecen muchas veces el
41
encuentro del investigador con una temática que responda realmente a su
deseo.
En tanto componente de las Ciencias Sociales, la investigación artística está
obligada a cumplir con el mayor de sus preceptos, o sea, la constatación de
sus hipótesis, obligando a seleccionar dentro de sus corazonadas, aquélla
que es posible llevarla a cabo por los métodos científicos tradicionales.
Otro de los problemas con que se enfrenta es la evaluación institucional.
Generalmente las instituciones universitarias en búsqueda de una mayor
“objetividad”, aplican a todas las áreas de conocimiento, los parámetros
utilizados para las ciencias tradicionales, midiendo su impacto en números
de publicaciones “nacionales” y “extranjeras”, otorgando mayor valor a las
segundas.
Esto, por un lado, desvirtúa la naturaleza del arte, cuya dimensión
situacional, lo aleja de la pretendida universalidad que proclama el saber
científico y por otro, coloca al investigador en un lugar de tensión permanente
dado que la posibilidad de hacer circular sus resultados por editoriales
extranjeras es más escasa que para el resto de las ciencias.
Es por ello, y considerando que la discusión sobre si es posible investigar el
campo artístico, quedó superada hace dos décadas atrás, sería conveniente
dar un paso más, desprendiéndonos de todo tipo de prejuicios y sobre todo
del temor a no se científicos, para pensar un campo de investigación que
conlleve la producción de obras de arte, acompañada de una producción
discursiva que de cuenta de sus objetivos, su impacto social y su poética.
En este sentido, Pedro Morales (2009) delinea la investigación artística
desde su área de estudio, las artes escénicas y audiovisuales, en tres
grandes órdenes: investigaciones artísticas con fines científicos,
investigaciones artísticas con fines pedagógicos e investigaciones artísticas
con fines artísticos
Las primeras, se llevan a cabo para ampliar el conocimiento del arte y sus
problemáticas afines. Se presentan como informes de investigación,
42
ensayos, artículos, ponencias, tesis de maestría o doctorado entre otras
variantes. Internamente, este primer orden lo subdivide en tres categorías a
saber:
1.- Investigaciones que tiene como centro la teorización alrededor del arte.
Esta categoría toma como punto de partida una teoría o esfera del
conocimiento artístico (guión, trabajo del actor, fotografía, montaje, etc.) para
hacer un análisis que posibilite la construcción o el desarrollo de la teoría y la
técnica sobre esa área, volviéndose un punto de referencia clave en el
examen crítico, conceptual y técnico de la obras de arte.
2.- Investigaciones que tienen como centro la obra artística y que se apoyan
en los saberes aportados por ciencia afines en interacción con disciplinas
propias del conocimiento artístico.
Es el caso de los estudios en el que se toma como punto de partida alguna
ciencia afín al análisis del arte, como semiótica, sociología, antropología,
teoría de la comunicación, etc. Como el autor señala, generalmente, son
investigaciones de carácter hermenéutico, dirigidas a una mejor comprensión
de las particularidades del lenguaje objeto de análisis, sea la obra de un
realizador, un estilo o un movimiento determinado.
3.- Investigaciones donde el arte no es el centro de estudio, sino un medio
para llegar a otras comprensiones de la realidad.
Se tratan, sobre todo, de exploraciones sociológicas, históricas,
pedagógicas, lingüísticas, etc., que parten de fenómenos artísticos como
medio para llegar a una percepción de la realidad y del ser humano en
general.
Las segundas, son aquellas que se acometen pensando en incorporar a los
procesos docentes determinadas prácticas localizadas en los entornos
profesionales o socioculturales que sirven de referente a la formación de los
estudiantes, quienes se incorporan durante sus prácticas profesionales o una
vez egresados.
Las terceras, se refieren a investigaciones artísticas con fines artísticos.
43
Están orientadas a ampliar o profundizar conocimientos técnico- artísticos,
culturales o de otra naturaleza, necesarios para la concreción de un proyecto
artístico dado. Son desarrolladas por artistas individuales o colectivos de
artistas bajo la guía de un especialista investigador o un artista con
experiencia en la investigación. Sus resultados, se presentan como obras de
arte, quedando archivado todo el material informativo que se acopió y que
sirvió de base para la creación de la obra.
Morales (2009, p. 24) también relata que “el Sistema de información de la
Universidad Nacional de Colombia ha generado una Guía de presentación de
proyectos de creación artística, cuyo mérito mayor radica en concebir el arte
y su análisis en tanto indagación que se desarrolla con todo rigor”.
Siguiendo esta mirada, nosotros proponemos , tomando las palabras de
Morales, que la investigación artística esté orientada a fines artísticos, cuyos
diseños de proyectos contemple la producción de obras de arte y la
producción de discursos que den cuenta, además de la técnica, de los
marcos conceptuales que generaron dicha producción, validando también a
cada uno de ellos, en los circuitos de circulación correspondientes (las obras
de arte por medio de exposiciones en museos, galerías, centro culturales y
los escritos como ponencias, papers, etc.).
Esto nos permitirá avanzar hacia la formulación y cristalización de un campo
epistémico propio que amerite una evaluación realizada por colegas, cuyo
conocimiento disciplinar le permita la comprensión del fenómeno artístico en
su totalidad. Por otro lado, ubicarse en los márgenes de las ciencias, nos
liberaría de esa tensión constante que torna opaca la palabra “arte”.
Por este motivo, en la búsqueda por delimitar el campo de la producción y
también de tipificar sus procesos, se propone generar un corpus integrado
con alta especificidad que facilite:
La formulación de proyectos de investigación y producción en
áreas del arte y el diseño (PIPAD)
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La adecuada categorización de los profesionales de esas
especialidades
La adopción de criterios de evaluación que resulten adecuados
para la aprobación y seguimiento de este tipo de proyectos
La incorporación de soportes de diversos tipos que vehiculicen la
difusión de la producción en arte y diseño
Los PIPAD deberán funcionar como formas críticas de la realidad y al mismo
tiempo considerar su impacto en la comunidad que los genera. Estarán
acompañados de instancias de reflexión que den cuenta de las líneas en las
que se inscribe el trabajo, los comunes denominadores con obras y/o
producciones históricas y contemporáneas, el marco teórico que lo sustenta
y lo enriquece, las posibles innovaciones emergentes de la propuesta y su
impacto socio cultural.
Tomando como base el diseño que propne Roxana Ynoub, presentamos una
guía para los Proyectos de investigación-producción en arte y diseño y los
respectivos indicadores para su evaluación.
El proyecto de Investigación-Producción en Artes y Diseños (PIPAD)
Los contenidos previstos para el diseño de un Proyecto de Investigación –
Producción son los siguientes:
1. Título del Proyecto
2. Marco de Referencia conceptual
3. Justificación o relevancia del tema
4. Estado del Arte
5. Problemas de la investigación – producción
6. Objetivos generales y específicos
7. Bibliografía
8. Plan de actividades.
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9. Cronograma.
10. Transferencia prevista de sus resultados
11. Presupuesto
12. Director e Integrantes
1. Título del proyecto
El título debe corresponder con el tema que se trabajará en la investigación y
en la producción. Podrá coincidir con el nombre de una serie de obras
visuales, con el nombre de una película, de un concierto, etc.
2. Marco de Referencia Conceptual
Se trata de una breve introducción al tema. En él se especificarán los
desarrollos teóricos relacionados con dicho tema, perspectivas de trabajo,
obras de arte a realizar y antecedentes en el área en que se inscribe.
3. Justificación o relevancia del tema
En este punto, el artista-investigador indicará la relevancia que el tema tiene
para abordar o resolver un problema de la comunidad artística, académica
y/o socio cultural.
4. Estado del Arte
Es un texto donde se expone el estado de situación de la temática que
aborda el Proyecto. Alude a un análisis de todas las producciones
disponibles, ya sean artísticas como bibliográficas.
5. Problemas de la investigación-producción
Se trata de formular y presentar todas las preguntas que orienten la
investigación y la producción de obras, las que se desprenderán del marco
de referencia conceptual, o sea, las dudas o incertidumbres que se abren
sobre los saberes que el artista – investigador tiene disponibles.
46
6. Objetivos generales y específicos
Consiste en especificar los sentidos de la investigación, que en nuestro caso,
serán los sentidos constituidos mediante la producción, lo que el autor busca
decir a través ella.
La obra misma no es un objetivo, dado que ella se constituye como el medio
(soporte) de la investigación.
7. Bibliografía
Se trata de un apartado destinado a indicar las referencias correspondientes
a las citas incluidas en el marco de referencia conceptual, en el estado del
arte y eventualmente en la justificación del Proyecto.
8. Plan de actividades
Se deberá precisar con un alto nivel de detalle el conjunto de actividades que
se estiman realizar para el cumplimiento de los objetivos previstos. Ellas
consistirán desde el relevamiento de la bibliografía hasta las tareas que
conciernen a la producción de la obra.
9. Cronograma
El cronograma de actividades estará directamente vinculado con el Plan de
actividades y constituye en la especificación en tiempo cronológico del
período que demandará la realización de las actividades y el tiempo previsto
para cada una de las etapas que se planteen para llevar a cabo el Proyecto.
Esta planificación se presenta en forma de cuadro, donde se detallan las
tareas a realizar y los meses asignados a cada una de ellas.
10. Transferencia de resultados
La transferencia suele estar vinculada a la relevancia o justificación de la
investigación. Estas investigaciones que son generalmente de desarrollo,
47
pueden ser destinadas a otros ámbitos no académicos, e incluso no
profesionales.
Deberá explicitarse quienes serán los potenciales beneficiarios de la
investigación, y en el caso de haber pautado previamente esa transferencia
con alguna institución o dependencia particular, deberá hacerse mención a
ella.
11- Presupuesto
Deberá estipularse el gasto total de todas la etapas del Proyecto. Se pueden
incluir el pago a terceros por servicios ya sean desgrabaciones, traducciones,
etc. como también aquéllos relacionados con la producción de la obra.
Indicadores para la evaluación de PIPAD.4
DIMENSIONES DE UN PROYECTO DE PRODUCCION
INDICADORES PARA LA EVALUACIÓN
Planteo del problema
Explícita referencia a cuestiones de demanda, necesidad, oportunidad de innovación o interés artístico-estético.
Concisión y adecuada delimitación del problema
Aporte del tema al conocimiento en el área específica
Precisión y claridad en la descripción del proyecto y sus alcances. Factibilidad.
Estado del Arte
Pertinencia y actualización de la bibliografía/documentación
Vínculo pertinente entre documentación consultada y naturaleza del problema.
Actualización en la utilización de medio,
4 Silvia Furnó, Material elaborado para la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de La Plata en el año 2003.
48
DIMENSIONES DE UN PROYECTO DE PRODUCCION
INDICADORES PARA LA EVALUACIÓN
técnicas, procedimientos, materias y todo tipo de antecedentes vinculantes
Vigencia del marco estético, poético, tecnológico y funcional.
Coherencia y consistencia en la exposición y formulación del texto. Lógica interna del discurso.
Objetivos
Correspondencia entre objetivos y planteo del problema
Claridad en su formulación
Coherencia entre objetivos entre sí y entre ellos y el estado actual del tema.
Factibilidad
Equilibrio interno entre el grado de generalidad y la especificidad de las formulaciones
Metodología
Pertinencia entre las estrategias y procedimientos previstos y objetivos del proyecto.
Correspondencia entre el problema planteado y el universo de aplicación
Claridad y factibilidad del proceso previsto
Plan de actividades y cronograma
Correspondencia entre actividades y objetivos
Equilibrio interno del grado de especificidad de las actividades propuestas
Adecuación entre el plan de actividades y la distribución del tiempo
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DIMENSIONES DE UN PROYECTO DE PRODUCCION
INDICADORES PARA LA EVALUACIÓN
Factibilidad de las actividades propuestas
Adecuación de los recursos e infraestructura con la realización
Aportes potenciales/ impacto/ transferencia
Contribución al conocimiento
Previsión de estrategias de difusión
Transferencia prevista de los resultados, aplicación o conocimiento derivado del proyecto
Estimación del impacto sociocultural y educativo
Previsión de la potencial formación de recursos humanos y propios
Evaluación del equipo
Coherencia entre el rol de cada integrante y el tiempo asignado a la tarea correspondiente.
Infraestructura y equipamiento
Equilibrio entre la infraestructura y el equipamiento necesario, el disponible y el solicitado
En el siguiente cuadro se especifican los indicadores que orientan la evaluación del proyecto en la situación de presentación de informe de avance o final a fin de constatar la marcha y los resultados del proyecto.
Resultados parciales y finales
Descripción de las instancias del proceso de producción
Presentación de la documentación probatoria del producto proyectado mediante algún soporte adecuado a su naturaleza
Relación producto/elaboración/aportes potenciales
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Publicación escrita (revistas, libros, etc) u otros formatos adecuados a la naturaleza del producto y a su proceso de producción
Conclusión teórica fundamentada
Evidencias del impacto alcanzado
Registro de la producción artística y/o proyectual (*)
(*) Taxonomía de soportes para el registro de obras A continuación se exponen los soportes donde se mostrarán las obras que acompañarán los informes de avance/final: Tipo de obra Soportes para su registro Material fílmico (cine, videos, etc) DVD Música CD o DVD Diseño industrial y Comunicación Visual Impresos; CD; DVD; Fotografía Obras de arte visuales CD; Fotografía; Impresos; Videos; DVD
51
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