Montaje IIIluminación y otros elementos de la obra

audiovisual

La obra narrativa audiovisual cinematográfica está conformada por fotogramas, los fotogramas sucesivos y sin cortes forman secuencias, que constituyen estructuras narrativas básicas.

Existen otras unidades en la narración audiovisual, como las escenas que se caracterizan por ser una acción o serie de acciones que acontecen en un mismo lugar o espacio y en un mismo tiempo.

Las distintas unidades se relacionan por medio de conexiones: dos fotogramas se unen por conectores de montaje, como el barrido, el fundido, etc.

Dos espacios se relacionan por el movimiento de la cámara o por un corte en sucesión de imágenes.

En un travelling vertical ascendente un espacio inferior se relaciona con otro superior y marca un recorrido que tiene una significación determinada por el resto de los signos de la imagen.

En un travelling vertical descendente, la velocidad del movimiento determina la tensión y el peligro. Aquí tenemos un ejemplo de dos travelling verticales, unidos entre dos tomas (una desde arriba y la otra desde abajo) que en montaje relatan un mismo descenso.

La cámara cumple funciones narrativas y relacionantes entre los elementos visuales, a través de travelling o del paneo, ella observa, pero también hace observar al público de cierta forma lo que “capta” el lente.

La cámara es una especie de testigo de lo que ocurre y corresponde en la literatura al tipo de modalidad denominada narrador testigo, cuando es una cámara objetiva; es decir, cuando nos ofrece imágenes que vería un testigo de los hechos que no participa de las acciones, que es un mero observador, aunque es él quien “cuenta” lo que pasa a través de su propio lenguaje.

Otra modalidad muy diferente es la de la cámara subjetiva, que nos muestra lo que vería un protagonista de la historia, un personaje de la película y que en la literatura corresponde a la modalidad de narrador personaje o narrador protagonista, que nos cuenta la historia desde su punto de vista.

La cámara subjetiva difiere de la cámara objetiva en que la segunda nos ofrece en la imagen lo que observaría un testigo “invisible” en el espacio de los hechos, una visión exterior de lo que ocurre, y este fenómeno se hace muy evidente en el travelling de acompañamiento, en el que la cámara se mueve siguiendo los desplazamientos del personaje, más próxima o más alejada de él, pero, al mismo tiempo, ausente, pues lo que se ve no corresponde a la mirada de ningún personaje de la historia. Se le denomina cámara extra-diegética.

Mediante este recurso, el público se transforma en un participante de la acción que se reduce al papel de voyeur, de observador que “ve”, sin ser “visto”.

Otros movimientos de la cámara también crean un efecto similar, por ejemplo, en el travelling paralelo o de acompañamiento desde el frente, el de alejamiento o retroceso y el de acercamiento o avance, pero no se puede generalizar y hay que estudiar cada caso particular. Los tipos de planos tienen también un valor o grado de subjetividad y de objetividad; los planos detalle de aquello que podría haber visto el personaje, pueden producir la impresión de una visión subjetiva (podría tratarse del detalle que observa el personaje y no lo que ve un mero testigo de la acción); mientras que los planos completos de los personajes, sobre todo de los protagonistas, resultan siempre más objetivos, lo cual también ocurre con las panorámicas, aunque estas constantes pueden romperse, sobre todo si se introducen elementos fantásticos.

Plano detalle seguido por zoom inverso (alejamiento) y planos detalle seguidos por zoom (acercamiento), manejados como tomas objetivas que sirven para estructurar la narración en forma cíclica en el filme.

El paneo (vertical, horizontal, diagonal, ascendente o descendente, etc.) puede corresponder a la visión de un “testigo” externo a la historia (cámara objetiva) o puede ofrecernos la visión de uno de los personajes (cámara subjetiva). La velocidad del movimiento de paneo depende de lo que el director desea expresar (angustia, desesperación, observación atenta, etc.).

El travelling rotativo también involucra cierto nivel de subjetividad, pero es importante distinguirlo de la panorámica de 360º, pues ambos movimientos involucran giros completos o circulares.

Mientras que la panorámica de 360º es el movimiento circular de la cámara sobre su propio eje, ofreciendo una visión de un centro hacia afuera, como si un observador o un personaje giraran y viéramos lo que él está observando, lo que se encuentra a su alrededor; en el travelling rotativo o circular, la cámara está colocada sobre rieles en círculo y gira alrededor de los personajes, circunscribiendo un trayecto rotativo en el que el centro son los personajes observados y alrededor de los cuales se mueve la cámara.

La panorámica de 360º puede realizarse de varias formas: en un paneo en partes o etapas distintas, mientras la cámara permanece fija; pero también puede realizarse en forma continua, cuando la cámara gira en forma rotativa sobre un soporte fijo.

Otra modalidad de la panorámica de 360º es la que se logra con cámara en mano, pero ésta tiene siempre el problema de ofrecer movimientos no deseados en la imagen.

Las nuevas tecnologías permiten también otras modalidades para crear panorámicas de 360º, tanto mediante tomas simultáneas que luego son objeto de montajes, el uso de lentes especiales y otros trucos visuales que pueden producir efectos espectaculares, con los que ya habían experimentado algunos directores en obras de cine experimental.

El montaje o edición determina también el ritmo de la narración, ya que dependiendo la forma en que se unan los diversos fotogramas y secuencias de una narración audiovisual dependerá si su ritmo es rápido, lento, constante, variable, sistemático, asistemático, adecuado a la acción o inadecuado.

En la creación del ritmo también la música desempeña un papel importante, lo mismo ocurre con otros elementos, que sirven para cambiar o mantener el ritmo de las imágenes, como es la iluminación.

Al decir que el montaje determina el ritmo también estamos afirmando que el montaje es capaz de alargar o reducir la duración de ciertas acciones y por ello del tiempo narrativo de la historia.

El montaje se va identificando por los cortes de las secuencias de fotogramas que son realizados para unirlos a otras secuencias, de tal modo que conforman nuevas estructuras de imágenes sucesivas.

Sobre este tema particular, grandes cineastas han desarrollado una teoría cinematográfica que se materializa o concreta, tanto en sus obras teóricas y metodológicas, como en sus filmes.

Con frecuencia el cambio del tipo de plano encuadre es un indicador del corte en la secuencia, esto depende también si además del cambio del tipo de plano encuadre hay cambios en los elementos figurativos o iconográficos de las imágenes que observamos, porque el cambio de tipo del plano encuadre puede deberse también a un desplazamiento de la cámara o bien a un acercamiento o alejamiento creado por efecto del zoom.

Vamos a observar esto con frecuencia en diversos filmes, por lo que es importante poner en práctica el reconocimiento de los distintos tipos de planos encuadre, que, además significan una distancia distinta desde la cual se observan los elementos y personajes de la historia

Además del montaje, otros elementos que marcan el ritmo y alteran un ritmo convencional, son los que se refieren a la velocidad de sucesión de las imágenes o fotogramas de la película.

Una película en lo que llamamos “cámara lenta” alarga el tiempo y obliga a un ritmo más pausado; mientras que una película en “cámara rápida” acelera y condensa mucho tiempo en pocos instantes. Aunque el significado que se le suele dar a uno y otro fenómeno en las obras audiovisuales de difusión masiva está un tanto arque-tipificado (aceleración como sinónimo de humor, prisa, acción constante, eficacia de la acción y el movimiento, etc. y desaceleración como tiempo suspendido, tiempo introspectivo, ineficacia de la acción y el movimiento); el realizador de una obra audiovisual, puede modificar esos sentidos tradicionales e imprimirles nuevos sentidos y significados o funciones a cualquiera de los dos fenómenos.

También las retrospecciones y prospecciones temporales, alargan o aceleran el ritmo de la narración.

Un relato en el que se inserta un retrospección o flashback se detiene momentáneamente para presentar una acción o hecho del pasado, la acción inicial relatada queda suspendida y se retarda para el receptor, aunque luego tenga una continuidad, cuando la retrospección termina.

Aunque el público contemporáneo está muy acostumbrado a las alteraciones de la lógica lineal del tiempo, es importante que un narrador visual y audiovisual tomen en cuenta lo que se denomina continuidad narrativa y leyes de continuidad de la narración.

Entre las leyes de la continuidad de la narración se encuentra la de la de los ejes de dirección de las imágenes, ejes que son los que determinan que el público comprenda o no, si una acción sigue una lógica de suceder o desplazamiento; o si rompe con dicha lógica.

La iluminación de las escenas es fundamental para lograr la ambientación expresiva y estética. Es la luz la que crea la atmósfera, los climas como, por ejemplo, los momentos de terror o emoción que vemos en la pantalla. Las luces constituyen después de la cámara, el segundo elemento creador de la expresividad de la imagen. En los primeros años del cine la iluminación era el único efecto especial que transformaba escenarios, vestuario y actores en la expresión que deseaba el director.

La iluminación también contribuye por esto a definir los géneros cinematográficos, así mientras que en las películas románticas domina un iluminación indirecta y cálida en los filmes de incógnita la iluminación tiene marcados claro-oscuros.

Según el grado de dispersión diferenciamos luz directa, de luz difusa.

Luz directa: Esta es la luz que procede de puntos claramente definidos. Produce sombras en los objetos, resaltando texturas y contrastes de luz/sombra. Se utiliza para:

- Modelar los volúmenes.

- Dibujar los contornos.

- Mostrar las siluetas.

Luz difusa: Este tipo de luz es la procede de pantallas blancas o paredes a los que se hace dirigir la luz de varias fuentes (luz reflejada). Es también la luz de los días nublados. Es una luz que no produce sombras duras, distribuyéndose la claridad de modo uniforme sobre la totalidad del objeto. Su efecto, por lo tanto, es suavizar las imágenes, eliminando contrastes y texturas.

Una iluminación básica en fotografía para cine consiste en el uso de tres luces: principal, de relleno y contra.

Luz Principal: es la fuente más potente, la de más intensidad y fija la colocación de las demás.

Luz de Relleno: suele situarse al lado contrario de la luz principal y sirve para disimular las sombras producidas por la luz principal.

Luz de Contra: crea un halo detrás del elemento a fotografiar y ayuda a darle volumen separándolo del fondo.

Si se desea que el fondo no quede muy oscuro, se puede iluminar con una luz suave, para que no se distraiga y desvíe la mirada del objeto protagonista de la fotografía.

Sin embargo, este tipo de iluminación puede alterarse para dar prioridad a cierto tipo de efectos expresivos o de significado en la narración visual.

La dirección de la luz y su altura es el ángulo de direccionamiento y tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografía. Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Como ejemplo se puede citar que una luz dirigida de manera horizontal puede sugerir tranquilidad o ambiente de atardecer.

Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tipos siguientes:•Iluminación frontal: Produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles, pero anula la textura. Los colores se reproducen con brillantez.

•Iluminación lateral: Destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor información sobre los detalles que la luz frontal y, además, aumenta el contraste de la imagen.

La luz lateral puede ubicarse a diferentes grados: a 90º, a 45º o a menos de 45º, por ejemplo. Esto hace que el sujeto de la imagen muestre el rostro más o menos iluminado.

•Luz lateral puntual a 90º, sin luz de relleno.

•Luces laterales puntuales opuestas, a distintas distancias.

•Luz latera a elevada altura y en clave baja, sin luces de relleno.

•Iluminación nadir: Proviene de la parte inferior y central de la figura. Aumenta notablemente el contraste y proporciona efectos expresivos.

Dependiendo de su intensidad puede ser dura o difusa.

•Luz nadir difusa.

•Luz nadir puntual.

•Iluminación cenital: Proviene desde lo alto y también puede ser dura o difusa.

•Luz cenital dura.

•Luz cenital puntual, con luces de relleno.

•Luz cenital dura.

•Luz cenital puntual, con luces de relleno.

•Luz cenital puntual sin luces de relleno.

•Contraluz: Convierte los motivos en siluetas lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstracción, a ello hay que añadir, además, la supresión que se consigue de los colores.• Cuando se apoya en luces complementarias consigue efectos levemente difuminantes.

•Contraluz lateral con efecto de suavizado.

•Contraluz puntual, con fondo negro.

•Contraluz puntual, con fondo blanco.

•Contraluz con efecto difuminado.

•Contraluz en el filme Lo que el viento se llevó.

La luz natural es aquella que proviene del sol y es influenciada en su paso por la atmósfera terrestre, puede dar diferentes matices en intensidad, dirección, dureza y color, dando por consecuencia que una luz apta para determinado trabajo tenga poca duración debido a la rotación de la tierra. Una ventaja de la luz natural es que permite hacer tomas fotográficas en exteriores y puede ser complemento a la luz artificial. La luz artificial es aquella que proviene de lámparas, flashes y otros objetos luminosos controlados por el fotógrafo, teniendo como ventaja el poder manipular la dirección, color e intensidad de éstas. Sin embargo el uso de luz artificial resulta en un costo más alto de producción y además requiere de conocimientos técnicos para manejar las luces adecuadamente. La cantidad de luces en uso siempre tiene un límite de la extensión de la superficie iluminable, por lo que la luz artificial suele ser complemento de la luz natural y viceversa.

La clave de la luz está determinada por la dominante de luces o de sombras en la imagen.

•Luz dura en clave baja

•Luz dura en clave alta

Luz suave en clave alta Luz suave puntual Luz suave en clave baja

La iluminación como elemento expresivo de la obra visual y audiovisual ha sido utilizada por destacados directores que tienen claro que saber iluminar es un arte que equivale a pintar con luz. Dos ejemplos del gran director Ingmar Bergman lo demuestran, pues en ellos se conjugan magistralmente todos los elementos expresivos de la luz; los films son Gritos y susurros y El séptimo sello.

Iluminación y color desempeñan un papel de primer orden la obra audiovisual.

Los valores y funciones que uno y otro tienen no son universales, sino convencionales y determinados socioculturalmente.  •El color pictórico. Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composición.•El color histórico. Intenta recrear la atmósfera cromática de una época.•El color simbólico. Se usan los colores en determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados. •El color psicológico. Cada color produce un efecto anímico diferente. Los colores fríos (verde, azul, violeta) deprimen y los cálidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan.

Algunos directores y filmes emplean principalmente el color pictórico, es el caso de Peter Greenaway, por ejemplo.

Sin embargo, este mismo fenómeno podemos encontrarlo en numeroso filmes que están relacionados con las formas de expresión plástica.

Al igual que el color y el plano de la significación, la iluminación y montaje están estrechamente relacionados.