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Universidad Autónoma Metropolitana

Unidad Iztapalapa División de Ciencias Sociales Y Humanidades

Licenciatura en Letras Hispánicas

Trabajos finales de los seminarios:

1. Investigación narrativa: “Reseña del libro Al final reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837 “

Asesor: Dr. Omar Alejandro Higashi Díaz Lector: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg

2. Investigación lírica: “La temática femenina en la obra poética de Rosario Castellanos “ Asesor: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg Lector: Dr. Omar Alejandro Higashi Díaz

3. Investigación teatro: “La filosofía del absurdo en el teatro del absurdo “ Asesor: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg Lector: Lic. Roberto Gómez Beltrán

T e s i n a

que para obtener el grado de licenciada en Letras Hispánicas p r e s e n t a

Alumna: Alejandra Lechuga Chávez – 96322008

05 de abril del 2005

2

ÍNDICE •Investigación narrativa: “Reseña del libro Al final reCuento...

de Alfredo Pavón” p.3 1) Estado de la cuestión en torno al tema p.4 2) Bibliografía especializada en torno al libro p.11 3) Reseña del libro p.15 •Investigación lírica: ”La temática femenina en la obra poética de Rosario Castellanos” p.22 1) Pionera del discurso femenino- feminista en América Latina p.24 2) La condición de la mujer, una evolución en su obra poética p.34 3) Los tipos de mujer en la poesía de Rosario Castellanos p.50 4) Conclusiones p.55 5) Bibliografía p.57 •Investigación teatro: “La filosofía del absurdo en el teatro del absurdo” p.59 1) Antecedentes históricos y sociales p.61 2) Existencialismo p.65 3) El teatro del absurdo p.78 4) Conclusiones p.89 5) Bibliografía p.90

3


Unidad Iztapalapa


Seminario de investigación: Narrativa

“Reseña del libro Al final reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837”

Asesor: Dr. Omar Alejandro Higashi Díaz

Lector: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg



4

Estado de la cuestión en torno al tema: Orígenes del cuento mexicano (1814- 1837)

Anteriormente la recopilación de obras y la crítica a la literatura mexicana

estaban separadas u organizadas por géneros literarios, es en el siglo XX cuando se

ven reflejados los esfuerzos por escribir una historia de la literatura mexicana.

Destacan Historia de la literatura mexicana desde sus orígenes hasta nuestros días de

Carlos González Peña, e Historia de la literatura mexicana de Julio Jiménez Rueda,

ambas de 1928, donde los autores logran organizar, agregando críticas y análisis, a

escritores y obras en épocas literarias. Sin embargo, al buscar información en alguna

historia de la literatura no se hace mención del cuento del siglo XIX, ni de sus

representantes ni obras. Por ejemplo, Jiménez Rueda en su libro, al hablar de Vicente

Riva Palacio dice: “reunió breves narraciones en un tomo. Los cuentos del general,

agradables narraciones, de mejor estilo que las novelas, que entretienen y deleitan a

los lectores”1, en ninguna página de su historia literaria comenta sobre el cuento

mexicano del siglo XIX, sólo indica si el novelista o poeta del que se habla escribió

algún cuento. Aunque en Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX de

Emmanuel Carballo, de 1991, hay un pequeño capítulo dedicado al origen del cuento,

se recalca lo difícil de su rastreo debido a la clasificación de novela corta o memoria

que algunos críticos le dieron. Para Carballo los primeros “balbuceos” se dan en el

1 Julio Jiménez Rueda, Historia de la literatura mexicana, p. 179.

5

periodo de independencia, con autores como Fernández de Lizardi, el crítico comenta:

el cuento “vale por lo que es y significa, no por lo que prefigura y funda”2. Analiza a

muy grandes rasgos la obra de cuentistas de la primera mitad del siglo, menciona a

José Justo Gómez de la Cortina, Ignacio Rodríguez Galván, José María Lafragua y

Juan Díaz Covarrubias, como los primeros románticos; algunos de estos autores serán

parte de la antología de Alfredo Pavón, autores casi nunca incluidos en los estudios

del cuento.

Es casi nula la atención de los investigadores de la literatura mexicana por el

cuento del siglo XIX. La mayoría muestra inclinación por el estudio de la novela, por

ejemplo, Federico Gamboa en La novela mexicana (1914), Mariano Azuela en Cien

años de novela mexicana (1947) o John Brushwood en Breve historia de la novela

mexicana (1959), por mencionar algunos.

Desde inicios del siglo XX se organizaron antologías de cuentos mexicanos,

pero algunas de ellas atendían a gustos personales del autor o estaban dedicadas a

privilegiar a algún movimiento literario, sobre todo el romanticismo. La consecuencia

de tales inclinaciones fue el descuido en la investigación hemerográfica, en el estudio

estético y estilístico de los cuentos, y en al análisis del género. La falta de interés

hacia el estudio del cuento mexicano del siglo XIX provocaría la casi nula

2 Emmanuel Carballo, Historia de las letras mexicanas en el siglo XIX, p.88.

6

investigación por el tema. En 1946 se da a conocer la antología Cuentos mexicanos

del siglo XIX con una selección y notas de José Mancisidor, libro que destaca por

cuidar la calidad del contenido, pero dedicado a autores de la segunda mitad del siglo

XIX porque se supone está mejor representada la “tradición”, es decir, la calidad de

los cuentos es mayor, incluye obras de Ignacio Altamirano, Pedro Castera, Bernardo

Couto, Manuel Gutiérrez Nájera, Manuel Payno, Vicente Riva Palacio, entre otros.

Aunque hay que aclarar que el reconocimiento a tal calidad se debe a la falta de otros

ejemplos, si no hay una investigación del cuento de los años anteriores no puede

existir una comparación.

Es en 1956 cuando Luis Leal con Breve historia del cuento mexicano aporta

una mayor investigación sobre el origen del cuento y ofrece información de autores y

obras que van desde lo prehispánico hasta las corrientes de la época; cabe resaltar que

el libro no se adentra en el nacimiento del cuento como tal, es decir, puede estar

hablando de crónicas o relatos, pero no existe un análisis formal del concepto cuento o

un análisis profundo de cuentistas y obras. Ya en El cuento mexicano. De los orígenes

al modernismo (1966), Leal, en el prólogo, reconoce a la “segunda generación

romántica”, José María Roa Barcena, Vicente Riva Palacio, Justo Sierra, etc., como el

“germen del cuento moderno”; también considera a Guillermo Prieto, Manuel Payno,

José Cuellar, como costumbristas que dieron los “balbuceos del género”. Afirma Leal

que para tales autores ya existe una preocupación estética en la descripción de

7

personajes y en la creación de ambientes, se deja de lado el interés didáctico para

inclinarse en lo narrativo. Luis Leal recalca el talento de Lizardi como novelista, sin

embargo, aclara que Lizardi no influyó con sus cuentos de ninguna manera a la

generación romántica, le resta mérito como cuentista, opinión contraria a la de

Francisco Rojas y Alfredo Pavón. En la antología incluye, entre otras obras, un

fragmento del Popol Vuh, una fábula de Hernando Alvarado Tezozómoc, un cuento

de Fernández de Lizardi, de Bernardo Couto, de Riva Palacio y de Justo Sierra, es un

aviso de la preferencia hacia cuentistas de la segunda mitad del siglo XIX al hacer la

selección para tal siglo.

Normalmente, las antologías de cuentos del XIX se distinguen por seleccionar

a autores que tienen un peso en el mundo literario o por ser reconocidos novelistas.

Los críticos de antaño se encargaron de mantener en el olvido a talentosos cuentistas

por considerar que sus obras plasmaban temas perturbadores para la conciencia moral

de la época. Todo ello contribuyo a encasillar los orígenes del cuento mexicano, para

la mayoría de los antologistas el inicio se da en la segunda mitad del siglo XIX con

los románticos. Pero debemos reconocer que tales antologías y prólogos permiten

avanzar en la investigación cuentística. Un paso más lo da Jaime Erasto Cortés con

Dos siglos de cuento mexicano XIX y XX (1979), libro que ofrece una pequeña

explicación del término cuento y un análisis compactado de los recursos estilísticos

usados por el autor, la antología inicia con Manuel Payno y por lo tanto no analiza

8

obras anteriores a 1830 por considerar a las narraciones cortas anteriores a los

románticos como cuadros de costumbre o crónicas. Será Alfredo Pavón con Al final

reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837 quién analiza profundamente

los cuentos de casi la primera mitad del siglo XIX, además de antologar autores

anónimos o autores poco conocidos, pero con una calidad en sus cuentos que

aportarían recursos para contribuir a la evolución del cuento mexicano.

Existe un artículo de Francisco Rojas González, publicado originalmente en

19513, titulado “Por la ruta del cuento mexicano”4. Por la fecha perecería un retroceso

de acuerdo a la secuencia de los libros comentados anteriormente, sin embargo, lo

analizado en el artículo lo ubica dentro de las investigaciones más completas. Rojas

González al definir el término cuento lo hará apoyándose en los principales

exponentes mundiales del género, por ejemplo, retoma lo dicho por Allan Poe sobre el

poder de expectación de un cuento en los oyentes; después de señalar el origen del

cuento en Europa, se concentra en el cuento mexicano, afirmando que su nacimiento

se da en el período del mestizaje, la mezcla de lo indígena, Popol Vuh, Chilam Balam,

y lo netamente español. Se destaca la importancia de la literatura de la Colonia, de

donde surgirán importantes estudios sobre las obras de Sor Juana y de Juan Ruiz de

Alarcón, pero no existe una investigación parecida ni cercana sobre las narraciones

3 en Artes de México, núms: 10-11. 4 en Obra literaria completa, México, 1999, pp. 702-717.

9

cortas de la época. Este artículo ofrece datos valiosos en cuanto el origen del cuento

mexicano, se analiza el periodo y el desarrollo de las narraciones, sin olvidar a autores

que sin ser reconocidos aportaron su grano de arena para ir construyendo formalmente

lo que hoy es el cuento mexicano. Analiza su desarrollo, desde el Popol Vuh, pasando

por las leyendas y fábulas de Pedro Ponce y Hernando Alvarado Tezozómoc, las

narraciones jesuitas de Francisco de Florencia, las narraciones franciscanas de

Antonio Tello, hasta Julio Torri. Menciona que a cuentistas como Tomás Cuellar,

Vicente Riva Palacio, entre otro, se les ha reconocido siempre en las antologías, pero

se debe rescatar del anonimato a otros autores considerando su creación literaria y no

sólo la fama. Al igual que Alfredo Pavón, Rojas González identifica a Fernández de

Lizardi como “legítimo y directo ancestro” del cuento mexicano, después de indicar la

diferencia de las fábulas, leyendas, relato oral, textos híbridos con el género cuento.

Quizá los estudios sobre el cuento mexicano de las tres primeras décadas del

siglo XIX no abunden, quizá las antologías coincidan en la selección de autores y

obras, sin embargo, paso a paso, con la publicación de libros dedicados al tema se

contribuye al estudio y crítica de un periodo que comienza a interesar a los

investigadores.

10

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Puebla, 2004 (Biblioteca de signos, 32).

Rojas González, Francisco. “Por la ruta del cuento mexicano”, en Obra literaria

completa, Fondo de Cultura Económica, México, 1999, pp. 702-717.

11

Bibliografía especializada en torno al libro Al final, reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837 de Alfredo Pavón.

Datos sobre el autor Alfredo Pérez Pavón, nombre real, es Licenciado en Letras españolas, tiene una maestría en Letras españolas y es Doctor en Humanidades. Su línea de investigación es la Literatura mexicana, actualmente es maestro invitado en el Departamento de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Tlaxcala e investigador de tiempo completo en el Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad Veracruzana. Ha publicado De mujeres y hombrecitos, Ojo insomne, El universo del relato literario (El sentido narrativo de Polvos de arroz), entre otros. Ficha bibliográfica de Al final reCuento Pavón, Alfredo. Al final reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814-1837,

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Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997.

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---- (ed. y pról.). Cuento y mortaja (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala- Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2001. ---- (ed. y pról.). Cuento bueno, hijo ajeno (La ficción en México), Tlaxcala,


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15

Pavón, Alfredo. Al final reCuento. I. Orígenes del cuento mexicano: 1814- 1837. Biblioteca de Signos 32. México: Universidad Autónoma Metropolitana- Universidad Autónoma de Puebla, 2004.

Debido a la poca información que se tiene sobre autores y obras de principios

de siglo XIX, ha crecido en la última década el interés por la narrativa mexicana de

esos años. Investigadores como Emmanuel Carballo y Alfredo Pavón, se esfuerzan

por contribuir con el análisis de las letras mexicanas del siglo XIX con completos

estudios que permitan señalar con argumentos más sólidos y amplios el origen y

evolución de la literatura nacional.

Algunos de estos críticos han delimitado su campo de investigación con el fin

de profundizar en cuanto a géneros y etapas literarias. El libro que presenta Alfredo

Pavón es una valiosa aportación sobre los estudios relativos al cuento mexicano,

especialmente del período que va de 1814 a 1837. Como primer punto, el autor

examina los artículos hechos hasta el momento sobre el tema y las aportaciones de las

diversas antologías, como son prólogos, selección y clasificación de cuentos; después

de definir ampliamente el género, Pavón analiza el nacimiento del cuento

decimonónico. El libro Al final reCuento es un trabajo que reúne la información

bibliográfica más amplia y con una elección de cuentos y cuentistas no incluidos en

otras antologías. Esta valiosa investigación es la primera parte de tres tomos que

pretenden, por un lado, estudiar con profundidad la historia del cuento mexicano

16

moderno, y por otro, antologar cuentos donde se considere su aportación “técnico-

temática” y no la biografía de sus autores.

Pavón afirma, en la introducción titulada “Los espejos” (9-20), que a principios

del siglo XIX existieron más autores de cuentos mexicanos y no sólo los cuentistas

que una y otra vez aparecen en las antologías que se han publicado. Tales autores

mexicanos se encuentran en el olvido por falta de una intensa investigación

documental, aspecto primordial que respalda al libro de Alfredo Pavón. La búsqueda

de información no abarcó únicamente todos los libros de crítica o antologías, se

extendió hasta la revisión de periódicos de la época, por ejemplo, en el Diario de

México con fecha del 4 de agosto de 1807 se puede encontrar un cuento de Mariano

Barazábal con el título “El Neblí y el Guajolote”, periódico que sumado a El Iris, al

Águila Mexicana, entre otros, aporta numerosos cuentos que no han sido revisados y

estudiados por otros investigadores. La mayoría de los antologadores, como Luis Leal

con El cuento mexicano. De los orígenes al modernismo y José Mancisidor con

Cuentos mexicanos del siglo XIX, etiquetan a Vicente Riva Palacio, Justo Sierra, José

María Roa Barcena, entre otros, como los precursores del cuento moderno, porque en

sus cuentos hay un interés en narrativo y no en lo didáctico. Se dice que con ellos está

mejor representada la “tradición” cuentística del siglo XIX porque existe ya una

preocupación por detallar o describir a los personajes y por crear ambientes con un fin

17

estético. Sin embargo, en algunos casos el reconocimiento a su obra se debe a la

carencia de otros ejemplos o al peso literario que como novelistas tenían.

En “¡Diles que no me maten!” (23-64), primer capítulo del libro, Alfredo

Pavón ofrece un exhaustivo estado de la cuestión en el que reprocha a los

antologadores por no delimitar el término cuento y por la casi nula investigación

hemerográfica, problemas que sumados al escaso estudio del origen del cuento

tradicional (crónicas, fábulas, cartas, etc.) dejan un amplio territorio sin explora, y que

dan como resultado que las antologías coincidan en la selección de cuentos. En este

capítulo se reflexiona sobre el tema de la libertad de elección de cuentos por parte del

antologador, selección que quizá está influenciada por gustos personales o culturales,

y cuya consecuencia es que esos gustos también puedan pesar en el lector. Lo que

cambia en algunas antologías es la forma de agrupar a los autores o a los cuentos, se

pueden organizar tomando en cuenta lo histórico, lo temático, lo generacional, por

movimientos literarios o por lector (seleccionar los cuentos de acuerdo a sus gustos).

En Al final reCuento también se reconoce la labor de los investigadores. Resalta la de

José Mancisidor con Cuentos mexicanos del siglo XIX, por ser el primero en consultar

periódicos y revistas para aumentar el número de autores y con ello privilegiar al

lector proporcionándole mayor variedad de temas. Un antologador que no se

conformó con lo existente. No se puede dejar de mencionar los nombres de Francisco

Rojas González con sus artículos sobre el tema, y a Luis Leal con Breve historia del

18

cuento mexicano, quienes consideran que el origen del cuento mexicano se halla en

los mitos, leyendas, crónicas o tratados, y que son los primeros en ofrecer una mayor

investigación sobre el origen y evolución de la cuentística mexicana. Al final del

capítulo, después de dar a conocer los defectos y virtudes de las antologías dedicadas

al siglo XIX, se admite que cada línea de esos artículos y prólogos es una

contribución para crear mejores obras, y una aportación para fomentar el análisis de

cuentos casi olvidados.

Un interesante capítulo, el segundo, es “Material de sueños” (65-98). Aquí se

presentan argumentos para sustentar que “Ridentem dicere verum ¿quid vetad?”,

narración de José Joaquín Fernández de Lizardi, debe considerarse como el primer

cuento mexicano moderno. Con base en las teorías narratológicas de Gérard Genette,

Claude Bremond, Luz Aurora Pimentel, y otros, se establecen los elementos formales

del género: un cuento debe plantear un conflicto en estado inicial, la transformación a

través de acciones de ese conflicto en un estado final; “esa transformación única se

resguarda en una historia central, en cuyo interior se integran algunas microhistorias,

generadas por los intereses de los personajes”; de donde surgirá el efecto y la intriga

de la historia apoyándose en la “brevedad, la concentración, la intensidad dramática,

los escasos sucesos, personajes y detalles tempo-espaciales” (97). Para los primeros

antologadores fue difícil la clasificación de las obras, ya que las fábulas, leyendas, o

relatos orales mexicanos del siglo XIX poseen elementos que estructuralmente son del

19

cuento, razón por la cual tales narraciones se pueden encontrar bajo la etiqueta de

cuento. Ningún antologador había delimitado el término cuento como lo argumenta

Pavón, y con ello la elección que hace de las obras es más estricta, pues deben cubrir

ciertas características.

Si aceptamos que la literatura es la respuesta y participación del escritor ante la

realidad que vive, que la literatura siempre ha reflejado los ideales y aspiraciones de

una época, entenderemos que el cuento mexicano en su origen, no puede quedar

desvinculado de otros propósitos. El autor al hablar del período comprendido entre

1814 y 1837, analiza las consecuencias políticas y sociales de la guerra por la

independencia de México, que se convertirían en material para temas de los primeros

cuentos, de los cuales, algunos plasman el pensar y saber de tal etapa histórica. La

transmisión de ellos principalmente sería a través del periodismo, por ser el único

medio masivo de comunicación, y a pesar de que algunos periódicos eran castigados

por publicar cuentos con una temática política que “ofendía” al gobierno, no cesó el

apoyo hacia los escritores y sus temas. En el capítulo tres, “Confabulario” (99-302),

Pavón reflexiona sobre la importante tarea que realizaron periódicos y revistas como

el Águila Mexicana, El Iris, El Celage, Año Nuevo, entre otros, al difundir textos

breves. En el análisis, destaca el género periodístico como el escaparate donde se dan

a conocer las obras decimonónicas de José María Heredia, cuya práctica del

minicuento perfeccionaría Arreola y Valadés; de Florencio Galli, con cuentos que

20

presentan ya los recursos más significativos del romanticismo; de Fernández de

Lizardi, con su crítica hacia los valores y vicios de la sociedad y gobierno; de Claudio

Linati, antecedente de José Revueltas como narrador político; de José Justo Gómez de

la Cortina, con narraciones sobre la Colonia que servirían para concientizar sobre el

tema de la cultura nacional; y de autores anónimos que con sus cuentos darían una

aportación para la evolución de dicho género. Y gracias a ellos, ya en 1837, Eulalio

María Ortega, José María Lacunza e Ignacio Rodríguez Galván “contribuirán también

a la fundación de un programa literario e ideológico aún más significativo: definir la

mexicanidad de lo que se iba a escribir” (213). Todos aportaron con sus obras

elementos valiosos para que el siguiente período fuera la cumbre del cuento

decimonónico mexicano. El autor analiza los recursos estilísticos y temáticos de los

cuentos que integran la antología de Al final reCuento (305-474) a la par de los

comentarios que hace sobre sus autores, en donde indica porqué se ganaron un lugar

para ser considerados los precursores del cuento moderno mexicano. Por cada autor,

Pavón selecciono tres cuentos, algunos son: “Los paseos de la verdad” de Fernández

de Lizardi, “Diálogos de los muertos” de Linati, “Lodowizka” de Galli, “El hombre

misterioso” de Heredia, “La calle de don Juan Manuel” de Gómez de la Cortina,

“Netzula” de Rodríguez Galván y algunos cuentos de autores anónimos titulados

“Anécdota”.

21

En este libro, Alfredo Pavón presenta, con argumentos sólidos, las

características indispensables que sirven para separar al cuento tradicional del cuento

mexicano moderno, para afirmar que “Ridentem dicere verum ¿quid vetad?”, de

Fernández de Lizardi, es el primer cuento con los elementos necesarios que lo

distinguen de la novela corta o de una fábula. La elección de cuentos se realiza por la

calidad en su estructura y temática, sin despreciar aquellos que aparecieron en

folletos, periódicos o son anónimos. Al final reCuento contribuye, en su materia, al

ordenamiento sistemático de obras tal vez no muy difundidas o estudiadas, pero con

una calidad que las coloca como el antecedente del actual cuento mexicano.

Alejandra Lechuga

Universidad Autónoma Metropolitana- Iztapalapa

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Unidad Iztapalapa


Seminario de investigación: Lírica

“La temática femenina en la obra poética de Rosario Castellanos”

Asesor: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg

Lector: Dr. Omar Alejandro Higashi Díaz



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LA TEMÁTICA FEMENINA EN LA OBRA POÉTICA DE ROSARIO CASTELLANOS

Todavía hasta el siglo XIX era muy marcada la conducta social y cultural que

tenían que seguir las mujeres en Latinoamérica. Los únicos objetivos a los que podía

aspirar eran a la maternidad y a las labores domésticas, quienes no cumplían con tales

requisitos no podían considerarse mujeres plenas, inclusive eran etiquetadas de mala

manera por la sociedad. Resultaba imposible buscar un desarrollo intelectual y

personal, la dominación del género masculino y la complicidad de las mujeres de edad

avanzada dificultaban cualquier intento de protesta o defensa. Lógicamente, estas

aspiraciones no quedarían aprisionadas por los roles establecidos, roles creados por

una sociedad machista con miedo al potencial femenino. A mediados del siglo XX,

una mujer mexicana, Rosario Castellanos, se sumaba a un grupo de escritoras que

cuestionaban la situación de la mujer en el continente Americano, era un grupo que

luchaba a través de sus obras por mostrar a su igual en género el camino hacia un

verdadero papel social: una existencia individual plena, libre de ataduras psicológicas

y culturales.

El propósito del presente escrito es recopilar las investigaciones que se han

hecho sobre el tema de lo femenino en la obra poética de Rosario Castellanos, que

sumada a sus trabajos de narrativa, teatro y ensayo, resulta de vital importancia para el

desarrollo del movimiento feminista, no sólo de México, sino de gran influencia para

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el resto de América. Para ello, se estudiarán los diversos artículos y libros dedicados

al análisis de sus poemas, además, basándose en los comentarios que Castellanos

emite en su toda su obra con temas sobre la mujer y apoyándose en los estudios de

algunos críticos, se mostrará la evolución en el tratamiento de la problemática

femenina en su obra poética. La escritora no propone únicamente terminar con las

desigualdades sociales entre géneros, para ella es de vital importancia buscar al

mismo tiempo la verdadera identidad de la mujer en un mundo de tantos contrastes.

1) Pionera del discurso femenino- feminista en Amér ica Latina

Los siguientes datos biográficos fueron obtenidos de la lectura de los libros:

Rosario Castellanos: Semblanza psicoanalítica de María estela Franco; Rosario

Castellanos, mujer que supo latín de Perla Schwartz y Rosario Castellanos de Beatriz

Reyes Nevares. Rosario Castellanos nace en 1925 en la ciudad de México, aunque

vivió en Chiapas desde muy pequeña por ser su padre un rico hacendado. Se formó en

una familia cuyas tradiciones no estimulaban el desarrollo de la mujer, sus padres

consideraban que el hijo varón era el pilar y único responsable de preservar el

abolengo. A causa de la sobreprotección de su madre y tras la muerte de su hermano,

la niña Castellanos se refugió en la lectura, pasatiempo que contribuiría a enriquecer

sus obras literarias. En 1942, a causa de la Reforma Agraria, su familia tiene que

mudarse a la ciudad de México, en donde enfrentaría costumbres distintas a las de

Chiapas. Durante sus estudios en la Facultad de Filosofía y Letras asistió a las

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tertulias organizadas por la después llamada “generación de los cincuenta”: Jaime

Sabines, Emilio Carballido, Sergio Galindo, Augusto Monterroso, Josefina

Hernández, Ernesto Cardenal y Dolores Castro. Después de la muerte de sus padres,

en 1948, Castellanos asumió una nueva etapa de su vida: un serio compromiso

consigo misma y con la sociedad. El deseo de servir a su gente la llevó a tomar una

actitud de compromiso con los indígenas de Chiapas, para ella su labor en el Instituto

Nacional Indigenista fue muy gratificante. Su completa dedicación a la literatura, al

magisterio y a impartir conferencias, hicieron que colocara en segundo lugar la

realización de otras facetas de su vida. En 1958 contrae matrimonio con el filósofo

Ricardo Guerra, matrimonio que duró doce años, en el cual nació su hijo Gabriel. En

1971 es nombrada embajadora de México en Israel, además de cumplir con sus

funciones diplomáticas fue maestra de literatura en la Universidad de Jerusalén,

impartió conferencias y organizó exposiciones con el fin de dar a conocer la riqueza

cultural de México. Sus amistades afirman que la reconocida escritora mexicana

siempre fue algo distraída, el 7 de agosto de 1974, todavía con el cuerpo húmedo por

el baño, se dirigió a prender una lámpara que tenía el cable en mal estado y muere a

los 49 años de edad por una descarga eléctrica. En poesía publicó:

Trayectoria del polvo (1948) Apuntes para una declaración de fe (1948) De la vigilia estéril (1950) El rescate del mundo (1952) Poemas 1953- 1955 (1957) Salomé y Judith (1959) Al pie de la letra (1959) Lívida luz (1960)

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Materia memorable (1969) En la tierra de en medio (1972) Poesía no eres tú. Obra poética 1948-1971 (1972)

También practicó otros géneros literarios, algunas de sus obras son: en

narrativa, Balún Canán (1957), Oficio de tinieblas (1962), Álbum de familia (1971);

en ensayo, Sobre cultura femenina (1950), Mujer que sabe latín (1972), El uso de la

palabra (1974); en teatro, Tablero de damas (1952), El eterno femenino (1975). Sus

obras son un claro reflejo de la lucha que emprendió para quebrantar los esquemas

culturales, una lucha contra la angustia provocada por el papel desempeñado del ser

humano y de la mujer hasta entonces en el mundo:

¿Y para qué escribió Rosario? Para conjurar el aislamiento humano. ¿Y por qué escribió? Porque alguien (cuando yo era niña) dijo que gente como yo no existe. Porque su cuerpo no proyecta sombra, porque no arroja peso en la balanza, porque su nombre es el de los que se olvidan. Y entonces... Pero no, no es tan sencillo. Escribo porque yo, un día, adolescente, me incliné ante un espejo y no había nadie. ¿Se da cuenta? El vacío. Y junto a mí los otros chorreaban importancia. No, no era envidia. Era algo más grave. Era otra cosa...5

Como señala Mariblanca Sabas en Feminismo, cuestiones sociales y crítica

literaria y Consuelo Meza Márquez en La búsqueda de la utopía feminista en la

literatura, a principios del siglo XIX, la literatura hecha por mujeres era escasa si se

comparaba con la producción literaria de los hombres. Con el impulso del movimiento

5 Samuel Gordon. “Entrevista a Rosario Castellanos”, en Homenaje nacional a Rosario Castellanos, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes , p.11.

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feminista viene también el incremento de la escritura femenina, dispuesta a destruir

los estereotipos que se le habían asignado en cuanto a temas y formas. Las obras

registraron las experiencias de las mujeres en cuanto a lo social, psicológico y

cultural, los textos iban desde un tono de denuncia hasta un tono intimista. La

literatura escrita por mujeres no se limitaba a analizar la sexualidad femenina,

también buscaba en la conciencia para descubrir cuál era la verdadera naturaleza y

motivo de existencia del llamado “sexo débil”. En México se consideraba que la

literatura la hacían los varones y que lo escrito por las mujeres carecía de valor

estético e ideológico, basta con consultar las antologías del periodo para comprobarlo.

Pero a partir de 1950, cuando Rosario Castellanos presenta Sobre cultura femenina, la

participación de las escritoras fue en constante aumento. Sus ensayos sirvieron como

fundamento teórico para el movimiento feminista latinoamericano:

Castellanos escribe como mujer. Y es precisamente con este escribir como mujer – el posible motivo, irónicamente, de la ya discutida falta de interés en sus ensayos- con el que ella contribuye a la nueva vida del ensayo hispanoamericano. Trae al género la voz de una mujer, tal vez la voz femenina más fuerte y clara que se ha oído en el ensayo hispanoamericano hasta el momento.6

Recalca Gómez Parham que la escritora no estaba obsesionada con el tan

antiguo tema de la identidad latinoamericana, y aunque si está preocupada por

plasmar la vida mexicana, le atraían los temas relacionados con la literatura escrita

6 Mary Gómez Parham. “Escribiendo como mujer: Rosario Castellanos y el <<nuevo ensayo

hispanoamericano>>”, en Adelaida López (comp.), Discurso femenino actual, p.27.

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por mujeres y los derechos de la mujer. En Sobre cultura femenina, tesis de maestría,

Rosario Castellanos realiza un análisis sobre el desenvolvimiento del género femenino

en una sociedad que hace todo lo posible por alejarlo de la cultura:

A lo largo de su investigación, Castellanos aspira a demostrar que “el mundo de modelos masculinos” puede llegar a ser penetrado y habitado plenamente por la mujer, si está se encuentra dispuesta a despertar del largo letargo que durante siglos le ha mantenido pasiva e indiferente. […] La mujer debe rebelarse para salir de la oscuridad, para superar su condición de espectro. 7

En sus tesis afirma que la mujer no ha alcanzado el lugar que le corresponde

porque ha estado olvidada en un segundo plano y eso la convirtió en un mito, es decir,

hay una sociedad que determina nuestra forma de pensar y si tal sociedad acuerda

definir a la mujer como un ser débil mentalmente y en constitución física, el valor

asignado no será fácil de cambiar. La escritora mexicana comenta que algunas

mujeres encontraron la forma de rebelarse a esa etiqueta, a través del arte pudieron

expresar sus aspiraciones y conocimientos, aunque señala que no es el único camino a

seguir. Si aumenta su participación en el campo económico, político y social,

comenzará a construir un mundo más equitativo, comenta Schwartz sobre Castellanos:

Muchas se conforman con su situación y la aceptan en forma pasiva, sin buscar nuevos horizontes. Su feminismo lo dirige hacia una lucha conjunta, en la que hombres y mujeres superen a la par, los prejuicios y las barreras establecidas desde tiempos inmemorables, y juntos colaboren en la edificación de un mundo donde impere la opción del bienestar común.8

7 Perla Schwartz. Rosario Castellanos, mujer que supo latín, p.40. 8 Ibíd., p.63.

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Las conclusiones de Sobre cultura femenina se plasmarán en las siguientes

obras de Rosario Castellanos, Perla Schwartz las resume principalmente en cuatro

puntos: 1) dado que el hombre es superior a la mujer, cualquier propuesta femenina es

negativa; 2) la mujer no interviene en la cultura no por falta de capacidad mental, sino

por su propia apatía; 3) la maternidad es el medio para que la mujer se inmortalice

físicamente en el mundo; 4) la maternidad no es practicada por los sentimientos

naturales, es forzada para adecuarse a unos patrones sociales y psicológicos impuestos

por el varón. Obviamente los escritos de Castellanos están influenciados por la lectura

de autoras interesadas en discutir los problemas del género femenino, por ejemplo,

Simone de Beauvoir, Virginia Woolf y Simone Weil. Todas ellas, al igual que la

escritora mexicana, se rebelaron contra la educación formal y rígida que tanto

delimitaron el desarrollo intelectual de la mujer. En el compendio literario de

Castellanos está presente el tema de la problemática femenina, el tema central es la

mujer en un mundo donde predomina la víctima y el victimario:

En todas sus obras ella explora, describe y trabaja apuntando contra los patrones culturales de dominación- sumisión. […] Lo que ella ve como la meta para las mujeres es la liberación de la femineidad que es engañosa y ardua. Pero cree que “la hazaña de convertirse en lo que se es” siempre es problemática, es cuestión mental, de la conciencia, tanto de circunstancias políticas, sociales y económicas. 9

La escritora estaba consciente de su posición dentro de una sociedad que ya

manifestaba señales de cambio, como bien menciona Beth Miller, si Sor Juana era una

9 Beth Miller. “El feminismo de Rosario Castellanos”, en Mujeres en la literatura, p.19.

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escritora sumamente individualista, Castellanos siempre orientaba sus vivencias

personales a un entorno social. Entendía que lo personal era parte de las experiencias

generales de la condición de la mujer, marcada por la historia, aunque nunca dejó de

lado la reflexión sobre la individualidad de cada una de ellas. Los críticos al hablar de

la obra de Rosario Castellanos emplean el término “literatura feminista” o el término

“literatura femenina”, María Luisa Gil Iriarte, en uno de sus libros argumenta el

porqué de tal clasificación en la producción literaria de la escritora, comienza por

aclarar:

La poética de Castellanos nació y fue creciendo con una clara voluntad de definir la posición femenina en un contexto dominado por los valores sociales y culturales del patriarcado. Ante esta evidencia insoslayable, parece, si no es necesario, sí al menos muy conveniente, valorarla a la luz de los postulados de la crítica englobada bajo el marbete “feminista”. Sin embargo, no podemos caer en el nefasto error […] de pensar que “feminista” es un cajón de sastre lleno de hermeneúticas unidireccionales. Muy al contrario la crítica feminista no es una, si no que diversifica y se expande en diversas teorías literarias que arrojan diferentes luces al análisis textual.10

Se le llama literatura femenina a toda aquella obra en la que hay un mensaje de

un emisor “con huellas textuales femeninas”, y cuyo tema sea la visión de mundo de

un “sujeto femenino”. Entonces es literatura femenina no la que tiene como autor a

una mujer, sino aquella que “es capaz de crear un universo autónomo y suficiente, en

el seno del cual poder subvertir los patrones de dominio”11. Y por el hecho de buscar

10 María Luisa Gil Iriarte. Debe haber otro modo de ser humano y libre, p.99. 11 Ibíd., p.17.

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desplazar al “amo”, se convierte también en literatura feminista, es decir, es correcto

clasificar los textos en literatura femenina- feminista. Se le denomina feminismo a la

batalla que emprende la mujer para ocupar el lugar del hombre en cuanto a ejercicio

de poder, y con ello cambiar los términos de la ecuación hombre=patriarca y

mujer=esclavo. Sin embargo, por no cubrir completamente con los ideales de algunas

personas, surge el llamado feminismo de la diferencia, del cual Rosario Castellanos

sería la precursora:

Apuestan por la creación de un lenguaje propio, una percepción y comprensión más sensitiva y fragmentaria de la realidad, por una valoración del cuerpo femenino, la maternidad, las tareas domésticas, etc. […] Castellanos advirtió que el modelo de igualdad por el que ella misma pugnó en un primer momento de su obra, era insuficiente porque perpetuaba los desequilibrios de toda dicotomía. 12

Entonces, la escritora mexicana emprende el camino hacia la búsqueda de una

identidad, la cual permita convertir a las mujeres en seres humanos plenos y libre. En

1972 se publica Mujer que sabe latín, un conjunto de ensayos que resulta la más

fuerte denuncia de la autora sobre el papel de la mujer en América Latina. El titulado

“La mujer y su imagen” es quizá el más citado, en él se examina la pasividad

femenina, desde las sociedades antiguas hasta las modernas, constatando que tal

pasividad fue la causa que convirtió a las mujeres en las receptoras de las

proyecciones masculinas: la belleza, la pureza, la maternidad, la abnegación, etc.:

El creador y el espectador del mito ya no ven en la mujer a alguien de carne y hueso, con ciertas características biológicas, fisiológicas y

12 Ibíd., p.19.

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psicológicas; menos aún perciben en ella las cualidades de una persona que se les semeja en dignidad aunque diferente en conducta, sino que advierten sólo la encarnación de algún principio, generalmente maléfico, fundamentalmente antagónico.13

La etiqueta de lo delicado, lo amable y lo irracional es desechada por

Castellanos, propone sustituirla por un espíritu combativo, el cual permita pasar de

receptor a sujeto activo, una transformación que le exige un precio: llegar a una

situación limite. Si se presenta la situación dentro de la vida diaria, la intensidad del

desgaste emocional ocasionará una crisis que la llevará a preferirse por encima de los

demás, “la hazaña de convertirse en lo que se es […] exige el rechazo de esas falsas

imágenes que los falsos espejos ofrecen a las mujeres en las cerradas galerías donde

su vida transcurre”14. Será la mujer, nadie más, la que trate de no entregar su vida a

los otros, sino hacerse dueña de la suya; la pasividad y la decepción son cuestiones

muy significativas para llegar a la autenticidad personal y a una integración social.

Señala Castellanos que la escritura es una de las opciones para ir en contra de

las tradiciones, en este caso, contra la imagen prefabricada de la mujer. La escritora

mexicana lo hace en cada una de sus obras, se sirve de las oraciones para ir

delineando la figura femenina y con ello provocar la toma de consciencia que detone

en rebelión. Por ejemplo, las mujeres en la poesía de Rosario Castellanos sufren, pero

13 Rosario Castellanos. “La mujer y su imagen”, en Mujer que sabe latín, p.7. 14 Ibíd., p.20

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“frecuentemente se sirven de la ironía”15 para dar salida a sus conflictos, en

“Autorretrato” la voz femenina dice “Sería feliz si yo supiera cómo./ Es decir, si me

hubieran enseñado los gestos/ los parlamentos, las decoraciones”16. Comenta María

Estela Franco en Rosario Castellanos. Semblanza psicoanalítica que la poeta trata de

expresar su experiencia de modo que los lectores la puedan sentir como propia, ella se

propone ser objetiva en las confesiones de sus poemas para lograr que esos

monólogos sean atribuidos a personajes inventados. En su obra se distinguen dos

aspectos que reflejan la situación de la mujer, por un lado, tiene la opción de

permanecer fiel a la educación impuesta, aceptando las desventajas que traiga; por

otro lado, la mujer actual puede obtener beneficios si cambia su estilo de vida, y la

manera de lograrlo es luchar por las oportunidades reservadas para el hombre. Mujer

que sabe latín es un libro que engloba todo lo anterior, por eso es considerado, junto

con Sobre cultura femenina, uno de los más conocidos exponentes de la ideología

femenina:

Mientras que los textos tienden a señalar, a través de reflexiones muy racionales y de la presentación de casos ejemplares, la presencia de la mujer en el mundo de la cultura, el título hace eco de un refrán que resume siglos de ideología sexista <<Mujer que sabe latín... no tiene marido ni tiene buen fin>>. El recuerdo irónico es muestra de lo que seguramente prevalecía en su interior como un problema latente: <<lucho, pero no me permito visualizar un futuro optimista>>.17

15 Nahum Megged. Rosario Castellanos. Un largo camino a la ironía, p.52. 16 En En la tierra de en medio, p.290 (Todos los poemas de la autora serán citados de su

antología Poesía no eres tú). 17 María Estela Franco. Rosario Castellanos. Semblanza psicoanalítica, p.147.

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Tal ideología no fue alcanzada desde sus primeras obras, hay un avance

gradual en cuanto a forma de tratar el tema y en cuanto a los recursos en los que se

apoya. En la obra poética de Castellanos se puede observar como cada poemario va

siendo más profundo, filosófico y personal, con mayor estilo y una mirada hacia los

problemas de la mujer que provocará los más diversos comentarios por la sencillez y

sobriedad con la que están escritos.

2) La condición de la mujer, una evolución en su ob ra poética

Como bien señala Eliana Rivero en “Paradigma de la poética femenina

hispanoamericana y su evolución”18, en Hispanoamérica no había surgido una figura

que logrará expresar las expectativas del género femenino con la precisión e

interiorismo de Delmira Agustini, en 1910, con Cantos de la mañana. A excepción de

Sor Juana Inés de la Cruz, por ser la única en desarrollar la expresión femenina, desde

la Colonia no se cuestionaba el rol desempeñado por las mujeres dentro de la

sociedad. En el siglo XIX destaca Gertrudis Gómez de Avellaneda, por mostrar una

pasión amorosa y una religiosidad en su obra; Salomé Ureña de Henríquez, por

plasmar los deberes civiles y el amor a la patria en sus versos, pero es Agustini en el

siglo XX quien:

Toma conciencia de las expectativas del canon tradicional en relación “a lo femenino”, comprende que aún su modo poético está modelado en la

18 En Merlín Forster (ed.), De la crónica a la nueva narrativa mexicana.

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socialización cultural femenina, y se opone a esa conformidad que la une a las demás, instituyendo en su negación una ironía del interiorismo y exponiendo crudamente los patrones socioculturales que lo causa e implantan.19

Y será Rosario Castellanos en sus poemas quien exponga duramente, a través

de la satirización del papel designado a la mujer y por medio del combate a la ruptura

de la estructura dominante, la inquietud y agonía de la conciencia femenina. Pero esta

visión del mundo no es igual en todos sus poemarios, en la obra poética de la escritora

hay una evolución que puede ser estudiada en tres momentos bien delineados. Su

desarrollo creativo o autodefinición artística fue a la par de su maduración ideológica,

no podía existir lo primero si ella no tenía en claro su identidad como mujer y ser

humano:

Su trayectoria poética asciende en un manejo depurado de los pronombres. Desde un “yo” totalizante […] comprendió la ineficacia del verbo vacuo y declinó a la segunda persona. Pero el “tú” […] era tan sólo un reflejo individual y, como tal, estrecho para sus ansias de cópula en el mundo. […] Tropezó con “el otro”, con una tercera persona anónima pero omnisciente, omnipresente, desde entonces el pronombre “él” transmutado, a veces, en “nosotros” se pasea por sus textos.20

Críticos como Nahum Megged, Eliana Rivero, coinciden con María Luisa Gil

Iriarte en distinguir etapas en la poesía de Castellanos, las cuales son delimitadas por

la clasificación que las teorías críticas feministas hacen. El “amo” necesita cosificar al

otro para pode ejercer el poder, en este caso la mujer es el esclavo, por tanto, él puede

19 Ibíd., p.391. 20 M.L. Gil Iriarte, Debe haber otro modo..., p.35.

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ejercer dominio al anular el deseo del esclavo, al establecer una herencia cultural y

legitimando su discurso. La mujer el rebelarse al legado patriarcal, por medio de la

destrucción de los estereotipos, dota de voz a los personajes femeninos tradicionales;

también, cuando escribe puede negar o asumir los textos de la cultura oficial y es aquí

donde pone en práctica la literatura femenina- feminista. Precisamente todo lo anterior

son las formas que caracterizan la evolución de la escritura femenina:

Primera fase: predomina la intuición y es absorbida la tradición dominante.

Se le denomina literatura femenina.

Segunda fase: existe una protesta y la recuperación de los derechos mínimos.

Es la llamada literatura feminista.

Tercera fase: hay un autodescubrimiento y la búsqueda d una identidad propia.

Es la literatura netamente femenina.

Entonces los poemas de la escritora mexicana, al transitar por estas fases

pueden agruparse de la siguiente manera:

Primera etapa, conciencia de sí misma: Trayectoria del polvo Apuntes para una declaración de fe De la vigilia estéril

Segunda etapa, la relación con los otros: El rescate del mundo Poemas 1953-1955 Lívida luz Salomé y Judith Al pie de la letra Tercera etapa, la colectividad femenina: Materia memorable En la tierra de en medio

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Los primeros poemas de Castellanos son guiados por el deseo de encontrar su

propia voz, y al buscarla llegó a descubrir que otros, al igual que ella, guardaban

silencio ante los planteamientos y soluciones de la humanidad. Gil Iriarte aclara que

no es nada sencillo comprender la trayectoria poética, estética e intelectual de la

escritora, “ al definirse ella instaura la necesidad de definir al otro” y al encontrar la

definición del otro debe “hacerlo paulatinamente con parámetros externos al propio yo

poético”21.

En 1972 se recopilaron los poemas de la autora bajo el título de Poesía no eres

tú, nombre también de uno de sus poemas, señala Víctor Baptiste en La obra poética

de Rosario Castellanos que el título contradice el verso del romántico Bécquer

“Poesía eres tú”, y lo hace para indicar, irónicamente, que para encontrar una

identidad es necesario recuperar las palabras capaces de transmitir el sentir femenino.

En el poema de Rosario Castellanos hay una propuesta de transformación entre el

dominador y el dominado, que implica respeto e identidad, no la sumisión y la

dependencia: “Porque si tú existieras/ tendría que existir yo también. Y eso es

mentira”22. La creación poética de la escritora tiene un estrecho vínculo con su

experiencia, pero, sobre todo, fue creciendo con una clara voluntad de definir la

21 M.L. Gil Iriarte. Testamento de Hécuba, p.53. 22 En En la tierra de en medio, p.301.

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posición de la mujer en un universo dominado por los valores culturales y sociales

patriarcales.

a) Primera etapa: conciencia de sí misma

Los siguientes comentarios sobre las etapas en la poética de Castellanos se

apoyan principalmente en el libro Debe haber otro modo de ser humano y libre de

María Luisa Gil Iriarte y en el libro El universo poético de Rosario Castellanos de

Germaine Calderón. En los poemas de la primera etapa, el yo lírico femenino enfrenta

la tradición heredada, representada por el mundo bíblico, en donde asume el papel de

Eva. A la poeta le interesa descubrir y ubicar el significado de lo femenino, para ello

ofrece teorías sobre lo que significa ser mujer y ser humano, el primer paso es aceptar

la realidad: “Nací en la hora misma en que nació el pecado/ y como él, fui llamada

soledad./ Gemelo es nuestro signo y no hay aguas lustrales/ capaces de borrar lo que

marcaron/ los hierros encendidos en mi frente”23.El sujeto del poema está sexualizado

y carga ya con todas las etiquetas del ser mujer:

El espacio que encuentra la autora es el espacio mítico genésico, espacio que le permite reflexionar sobre dos conceptos relacionados ancestralmente con el tema de la mujer; el concepto de “andrógino” y el de la “caída”. Ambos, además, son la puerta para insertar al ser frente al tiempo y a la muerte.24

23 “Poema I”, en Trayectoria del polvo, p.119. 24 M.L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p.119.

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Según Gil Iriarte el tema de la androginia recuerda un tiempo idílico, el del

paraíso perdido, sin embargo, contrario a lo que piensan algunos críticos, no es un

escape a las identidades fijadas por el sexo, debido a la falta de roles sexuales que

existía, sino que es la expresión de un ideal social: romper con la eterna oposición

“masculino- femenino”. El castigo a la desobediencia es la fragmentación del ser,

desde aquí la mujer comienza a ser el otro: “Cuando todo yacía en el regazo/ divino

entremezclado y confundido,/ yacíamos tú y yo totales, juntos./ Pero vino el castigo

de la arcilla./ Me tomó entre sus dedos, desgarrándome/ de la absoluta plenitud

antigua”25. Un “otro” que no existe si no es nombrado, la mujer empieza a

subordinarse al aceptar la imposición de un rol sexual y social.

Una segunda característica, aclara Gil Iriarte, es que en esta etapa Castellanos

usa los textos de la cultura oficial para acercarse a un autoconocimiento, y si la Biblia

quizá no expresa su modo de pensar y sentir, no puede desprenderse tajantemente de

la tradición literaria de usar modelos. Parece contradictorio lograr una expresión

propia si se usan las experiencias de otros, sin embargo:

A pesar de la asunción de los textos maestros representativos de la ley del padre, Castellanos logra acercarse a su primera autoexpresión como mujer. La técnica que sigue es poetizar la exploración de su situación como ser, paralelamente a la narración genésica de la caída.26

25 “Anunciación”, en De la vigilia estéril, p. 122. 26 M.L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p.122.

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Gil Iriarte, apoyándose en el libro de T. Moí Teoría literaria feminista,

comenta que una peculiaridad de la escritura de la mujer es oponerse a los modelos

estéticos construidos, buscar una oposición a la idea de la amante tradicional. En esta

etapa, la poeta mexicana no la alcanza del todo, pero se logra entrever el cambio en el

discurso sobre el cuerpo femenino. La herramienta para lograrlo es el lenguaje, a

través de su uso se puede separar la idealización que existe entre naturaleza y ser,

todavía presente en Trayectoria del polvo, donde el nombrar al universo es nombrar al

ser- cuerpo, es decir, el cuerpo femenino se fusiona con el mundo para experimentar

placer. Ya en De la vigilia estéril las imágenes inician la negación de “lo naturalmente

bello” al hablar de fisiología femenina: “Embrión que mis entrañas niegan y

desamparan./ No quiero dar vida./ No quiero que los labios nutridos en mi seno/

inventen maldiciones y blasfemias”27. Resulta interesante el concepto de la

maternidad aniquilada, conscientemente se niega un aspecto de la feminidad

construida por el grupo dominante:

Su posición frente a la negación maternal es trascendente, ya que encierra la consciencia de no traer al mundo a un hijo para que sufra la vida. La mujer de esta poesía es un ser que puede decidir su porvenir, aunque éste sea tan sólo la vigilia estéril. […] La autora maneja de una manera libre y contemporánea, mujeres que actúan con rebeldía.28

Afirma Gil Iriarte que Castellanos resuelve perfectamente la tensión provocada

por aceptar los valores tradicionales y por el rechazo hacia los mismos, la solución es

27 “De la vigilia estéril”, p.35. 28 Germaine Calderón. El universo poético de Rosario Castellanos, p.34.

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equilibrarlos. Por ejemplo, al hablar del amor de pareja, la mujer es descrita como un

ente pasivo, la poeta crea la imagen de un amor que da sentido a su vida, y si bien es

cierto que el hombre la salva, también es cierto que se debe a una idealización mental

provocada por él mismo. El cuerpo femenino es presentado como una “casa vacía”, el

yo lírico se niega al destino de su género y la autora inicia la lucha contra el canon

patriarcal, un sistema cultural establecido que ocasiona el deseo de formular una

personalidad propia, “decir madre no es decir en esencia mujer”29. Rosario

Castellanos propone una lectura doble en los poemas de su primera etapa:

Empieza a sentir el deseo de formular su propia identidad, de inscribirse en una sociedad pensada para el hombre. Sus ganas de perpetuarse en la escritura son fórmulas de reconocerse y de vencer a la muerte. Pero al indagar sobre la tradición femenina halla el dolor. […] Un ser para la aniquilación, para ocupar el lado oscuro. Pero lo asume, asume su condición femenina y todo lo que ello conlleva.30

Las preocupaciones que la escritora mexicana tiene quedan plasmadas en sus

primeros textos: comprender, para después tratar de cambiar, los patrones sociales y

culturales establecidos para las mujeres, el fin es encontrar una voz propia, demostrar

el valor y necesidad de una literatura hecha por mujeres en el siglo XX.

29 M.L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p.128. 30 M.L. Gil Iriarte. Testamento de Hécuba, p.89.

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b) Segunda etapa: la relación con los otros

Aquí la autora empieza a tomar consciencia de lo inútil que es el

autoconocimiento nacido en un proceso de aislamiento, por eso comienza a integrarse

al sistema social a través de la relación con los otros. En esta etapa hay una apertura

hacia el mundo exterior, que se reflejará en el enfoque dado a la temática de la mujer,

se va de la contemplación estética al universo real, con seres de carne y hueso,

bondadosos y crueles. Si en la primera fase predomina el pronombre “yo”, una poesía

monologuizante, en la segunda sobresale el “tú”, y aunque Castellanos siga

preocupada por encontrar su propia esencia, aquí su búsqueda es hacia fuera. El libro

Poemas 1953-1955 será el espacio para dejar de lado el mundo espiritual o mítico,

ahora el cuerpo del yo lírico es la vía desde donde se busca el conocimiento: “Aquí

tienes mi mano, la que se levantó/ de la tierra, colmada como espiga en agosto./ Aquí

están mis sentidos/ de red afortunada, mi corazón, lugar de las hogueras”31. La

descripción de lo físico es una característica de las teorías feministas, y junto con el

lenguaje de la poeta se abre la posibilidad del cuerpo como metáfora:

La palabra salva a la mujer del oscuro sometimiento ancestral. Porque gracias a la palabra, la mujer deja de ser objeto de reflejo y silencios. Con la palabra la mujer sustituye los signos de su objetivación: lo erótico y lo materno. Los signos verbales desplazan a sus significantes.32

31 “Misterios gozosos”, p.81 32 M.L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p.131.

43

Gil Iriarte afirma esto porque en el poema anterior también hay unos versos

que anuncian un cambio en la actitud femenina, hay un ser que rompe el silencio:

“Nunca juventud como una casa espaciosa,/ asoleada de niños y de pájaros” y “Yo no

le busco el rostro a esta maternidad/ que colma las medidas./ Vosotros no busquéis la

muchedumbre de hijos”33. Rosario Castellanos ataca el modelo de comportamiento de

la mujer y gracias a la escritura puede hacerlo:

En “Misterios gozosos”, Castellanos plantea de nuevo el problema de la mujer que tiene que elegirse a sí misma rechazando lo instituido, para lo cual niega lo convencional, hace estremecer los cimientos de lo establecido, para de cabeza las jerarquías y logra la realización de lo auténtico.34

Destaca Gil Iriarte que también en Poemas existe otra forma de feminismo, ya

se dijo que el mundo mítico dejó de interesar a la escritora mexicana, pero no puede

olvidarse de las imágenes míticas de la mujer, las cuales reescribirá con el propósito

de fracturar la cultura patriarcal. Figuras como Dido, Judith y Salomé, perpetúan la

imagen de la mujer- objeto, son representantes de una pasividad asignada por la

historia oficial, y al cambiar en los textos su entendimiento de la realidad, por tanto su

desenvolvimiento en ella, se altera el rol de la amante sin reservas, el papel de la

mujer sumisa y el de la mujer preocupada por los otros:

En el uso particular es estos símbolos femeninos, la poeta ha empleado un tipo de revisión llamada por Duplesis “Defección”, consiste en narrar una historia sancionada por la tradición desde el punto de vista de la

33 “Misterios gozosos”, p. 80, 82.

34 Germaine Calderón. Op. cit., p.38.

44

marginalidad. […] Además, tanto la independencia como la rebeldía, la afirmación gozosa de su sexualidad, pierden todas las marcas negativas que les había asociado la cultura dominante.35

La dualidad María/ Eva es característica de los papeles asignados a la mujer en

literatura, el fin que se persigue es alabar o aniquilar. Siempre existirá una persona

buena que sea la imagen idealizada de la madre, y una mujer mala cuyas acciones no

cumplan con algún requisito del rol establecido. Castellanos al trasformar la tradición,

o cultura masculina, formula una línea de conocimiento que servirá al género

femenino para seguir luchando por su independencia como ser humano.

Coincide Eliana Rivero (“Visión social y feminista en la obra poética de

Rosario Castellanos”) con Gil Iriarte al comentar que Al pie de la letra y sobre todo

Lívida luz presentan ya una de las más eficaces tácticas de la literatura femenina, el

uso de máscaras poéticas para lograr “un distanciamiento irónico”. Si el destinatario

analiza lo ocurrido al yo lírico femenino y enfrenta los problemas habituales, causados

por aceptar los códigos impuestos, se reconoce en la máscara y comienza a descifrar

el mensaje:

A partir de este libro [Lívida luz], encabezado con palabras de la feminista Simone Weil, la lucha se enfoca desde la cotidianeidad. […] A medida que la conciencia feminista de Rosario Castellanos agudiza, la percepción de la otredad se ensancha, porque, insistimos, esta poesía pretende ser voz de todos los excluidos y no sólo de la mujer.36

35 M. L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p. 37. 36 Ibíd., p.138.

45

Una de las máscaras es la de la loca en “Monólogo en la celda”: “Y yo no sé

quién soy/ porque ninguno ha dicho mi nombre; porque nadie/ me ha dado ser,

mirándome”37, la voz femenina habla sobre su falta de identidad al carecer de contacto

humano, es decir, existe una aniquilación de su ser. En “Jornada de la soltera”, la

mujer no soporta la agonía de su vida por el simple hecho de estar fuera de la norma

femenina: “Brota un sudor de angustia a humedecer las sábanas/ y el vacío se puebla/

de diálogos y hombres inventados”38. Castellanos reprueba el hecho de no poder ser

un sujeto reconocido por la sociedad si no se sigue lo establecido por el canon

masculino, el matrimonio es lo normal y la soltería lo anormal.

En la primera etapa hay un reconocimiento del “yo” frente al mundo, en la

segunda, esa intuición se convierte en una rebelión contra las actitudes patriarcales. El

objetivo es encontrar una verdad femenina que permita devolver a la figura de la

mujer su dignidad y valor. El medio para lograrlo es rebelarse, a través del cuerpo, a

las leyes del dominado, no vivir de acuerdo a tales designios.

37 En Lívida luz, p.176. 38 Ibíd., p.175.

46

c) Tercera etapa: la colectividad femenina

Menciona Nahum Megged y Gil Iriarte que los textos de reflexión y una nueva

actitud estética están plasmados en este periodo, la autora ha definido su identidad y

queda incorporada en una colectividad específica. La preocupación central no es sólo

su propia esencia como mujer sino también la de las otras, el pronombre “nosotros”

es muy marcado en los poemas para lograr una comunicación más abierta. El lenguaje

se despoja de toda inaccesibilidad y la conciencia feminista se refuerza teóricamente

para alcanzar el verdadero autoconocimiento. Materia memorable simboliza un

avance, del interiorismo a la apertura:

El tono primero de su poesía, que se deshacía en acordes de tristeza, de aceptación del canon con tímidas disonancias de rebeldía, se torna, ahora, libre promesa de cambio porque la autora ha aceptado su condición femenina con ilustre genealogía de luchadora. La imagen de la mujer- viento, mujer- naturaleza, que sólo albergaba esperanza de llegar a ser, de usurpar el silencio con su voz, es negada como primera premisa del cambio.39

Este libro marca a Rosario Castellanos como una poeta madura, pionera y

modelo a seguir de la poesía femenina hispanoamericana. Aquí se muestran todos los

elementos que contribuyeron a la transformación de la voz femenina, una voz muy

lejos del ideal romántico. Por medio de diálogos, ya no de monólogos, la conciencia

de la mujer dirige sus experiencias a un grupo sin tener que suavizar los conceptos

feministas: “He pagado el tributo de mi especie/ pues di a la tierra, al mundo, esa

39 M. L. Gil Iriarte. Debe haber otro modo..., p.139.

47

criatura/ en que se glorifica y sustenta./ Es tiempo de acercarse a las orillas, de volver

a los patios interiores”40. La memoria o el recuerdo sirve a la escritora mexicana para

ubicarla en una tradición que le había sido negada, ahora es un sujeto creador y

consciente de su propio espacio social y cultural:

Sus páginas encierran [Materia memorable] una serie de textos importantes al estudio de esta “materialización”, de esta filosofía trascendente de la vida y de la muerte que se va convirtiendo en despertar a la objetividad, a la domesticidad. Si todavía hay mención de figuras femeninas mitificadas por la historia[…], si aún existen las máscaras misteriosas, la serie textual que ejemplifica el cambio implantado en la perspectiva poética comienza con título significativo: “Toma de conciencia”.41

La mujer da muestras de haberse adueñado de las palabras, lo que significa que

es dueña de su imagen, y junto a la recuperación de su imagen histórica, puede

reconstruirse a sí misma. Para Germaine Calderón los anteriores poemas se distinguen

por símbolos como la muerte, el aniquilamiento y hasta los fracasos, ahora los

símbolos son la luz y las experiencias positivas, hay una actitud optimista que abre la

posibilidad de destruir el binomio víctima- victimario:

En estos poemas la correspondencia entre mundo y hogar, macrocosmos y microcosmos, es puesta de manifiesto con bastante asiduidad. La mujer, ente culturalmente olvidado, es quien ordena ese microcosmos llamado hogar, quien domina sus leyes.42

40 “Recordatorio”, p.219. 41 Eliana Rivero. “Paradigma de la poesía femenina...” en Merlín Forster (ed.), De la crónica a la nueva narrativa, p.396. 42 M. L. Gil Iriarte. Testamento de Hécuba, p. 63.

48

Aclara Gil Iriarte que Castellanos redefine el espacio de la voz femenina, ya no

es el cuerpo delimitado por el ideal masculino, ahora desde la cotidianidad, desde la

domesticidad, la mujer encuentra el medio para convertirse en un sujeto activo,

“asume su propia voz sin intentar la oposición a lo masculino, porque ello significaría

afirmar la validez del binarismo, que pretende negar”43. Se puede observar esta

contradicción en En la tierra de en medio, el más feminista de su poemarios, se

comprende el modelo patriarcal para rechazarlo o se acepta el rol asignado, el ejemplo

son los poemas “Lecciones de cosas” y “Postcriptum”. Al admitir los dos papeles

femeninos en su poesía, Rosario Castellanos expone la disyuntiva feminista desde

diversos ángulos:

En esta colección de 21 poemas, la perspectiva irónica al considerar al mundo y sus peculiaridades se hace constante. Esta es la última poesía de Castellanos en su pleno desarrollo, donde se exhibe una conciencia exacta –y amarga- del papel social de la mujer; y en donde al mismo tiempo, en dialéctica interiorista, se aprecia una satisfacción en el ser femenino y su “regla de oro”.44

Nahum Megged afirma que el libro usa la ironía como recurso para obtener un

alejamiento de las normas socioculturales establecidas, y como instrumento para

reinscribir el significado de lo femenino y lo otro: “Yo soy una señora: tratamiento/

arduo de conseguir, en mi caso, y más útil/ para alternar con los demás que un título/

extendido a mi nombre en cualquier academia”45. Se busca cuestionar la validez del

43 M. L. Gil Iriarte. Debe de haber otro modo..., p. 141. 44 Eliana Rivero. “Paradigma de la poesía femenina...” , p.399. 45 “Autorretrato”, p.288.

49

contrato social entre hombres y mujeres, empleando la ironía se canalizan las dos

voces de la mujer, la que asume y la que se rebela, con ello puede fracturarse el canon

masculino: “Henos aquí hace un siglo, sentados, meditando/ encarnizadamente/ cómo

dar el zarpazo último que aniquile/ de modo inapelable y, para siempre, al otro”46. Si

embargo, la poeta encuentra arreglo a la contradicción obediencia- rechazo en el

poema “Poesía no eres tú”:

Primero niega la imagen imperante de la mujer desde el romanticismo. Con esta negación niega también el binarismo tú/yo[…]. Propone el esquema triangular tú- yo- otro. La integración con el otro, no sólo equilibra la tensión de las oposiciones, que la autora niega, sino que supone volver al principio de identidad que formulaba con el deseo del andrógino.47

Los textos de la tercera etapa valoran la diferencia entre géneros, se puede

encontrar voz propia sin intentar la oposición y se puede hallar desde el espacio

cotidiano. Plantean hacer de la mujer un individuo activo aun con la carga del rol

sexual asignado, ella debe buscar su papel en la sociedad trasformándola no

negándola. Las propuestas de Castellanos sobre la mujer fueron de gran importancia

en las teorías feministas, comprendió que el feminismo de la igualdad no era

suficiente para cambiar los esquemas tradicionales. A través de sus versos logra

representar el estereotipo de las mujeres del sistema patriarcal, de esta manera

contribuye a la búsqueda de una identidad femenina que altere los roles asignados.

46 “Ajedrez”, p. 283.

47 M. L. Gil Iriarte. Debe de haber otro modo..., p.145.

50

3) Los tipos de mujer en la poesía de Rosario Caste llanos

La inquietud de la escritora mexicana por el tema de la mujer en la sociedad y

en la cultura aparece desde su tesis de maestría Sobre cultura femenina. En todas sus

obras está presente una pregunta ¿qué es ser mujer?, sabe que su identidad es otorgada

por su función sexual y delimitada por toda una estructura económica que explota al

dominado. Declara Castellanos en su tesis su oposición a que se le niegue al género

femenino el derecho de crear su propia imagen, ellas deben de tratar de cumplir con

los requisitos patriarcales impuestos, su desarrollo personal no puede ir más allá de

los parámetros sexistas y clasistas, los cuales inculcan normas de pasividad para evitar

posibles sublevaciones:

Sexo débil, por fin, la mujer es incapaz de recoger un pañuelo que se le cae, de reabrir un libro que se le cierra, de descorrer visillos de la ventana a través de la cual contempla el mundo. […]Antítesis de Pigmalión el hombre no aspira, a través de la belleza, a convertir una estatua en un ser vivo, sino un ser vivo en una estatua. ¿Para qué? Para adorarla, aunque sea durante un plazo breve, según se nos dice. Pero también, según no se nos dice, para inmovilizarla, para convertirle en irrealizable todo proyecto de acción, para evitar riesgos.48

Por medio de la educación, que comienza desde el nacimiento según la

escritora mexicana, se penetra a su conciencia para enseñarle que intelectual y

económicamente depende del hombre, este proceso mitificador ha creado imágenes

falsas de la mujer y ha impedido su libertad como ser humano. Hay una visión

distorsionada de la verdadera naturaleza de lo femenino, y para que pueda conocerse a

48 Rosario Castellanos. “La imagen de la mujer”, en Mujer que sabe latín, p. 12

51

sí misma, la mujer debe enfrentar esos falsos roles, debe rechazarlos para crear el

verdadero. Afirma Rafael Espejo en “La retórica de la domesticidad en la poesía de

Rosario Castellanos” y Lourdes Rojas en “La indagación desmitificadora en la poesía

de Rosario Castellanos” que en la obra poética de Rosario Castellanos aparece un yo

lírico que representa el papel tradicional de la mujer: madre, esposa y ama de casa,

cada una analizada con el objetivo de que sea enjuiciada por el destinatario del

poema:

Ninguna de ellas nos puede servir de modelo. No nos dan la solución de hoy. Debe haber otra manera que no implique la autodestrucción, una solución que se base en los valores de lo auténtico: lo humano y lo libre. […]Lo novedoso es el tratamiento del material poético, la actitud de indagación desmitificadora sobre el tema de la mujer. Proceso que lleva a cabo exponiendo el absurdo de los mitos, su contradicción y el ridículo que implican.49

Estos tipos femeninos no están sólo construidos de acuerdo a los ideales

masculinos, también está representado el otro polo, las que no cumplen con las

normas tradicionales. Las mujeres que desfilan por la obra de Castellanos o son

cómplices o son víctimas de la sociedad, la cosificación de la que son objeto

constituye un verdadero obstáculo para una auténtica liberación: “Me dijeron: tienes

que ser buena/ […]Y me hice un tornillo/ bien aceitado con el cuál la máquina/ trabaja

ya satisfactoriamente”50.

49 Lourdes Rojas. “La indagación desmitificadora en la poesía de Rosario Castellanos”, en Review Interamericana, p. 75 50 “Lecciones de cosas”, en En la tierra de en medio, p. 297.

52

Para ejemplificar los estereotipos que aparecen en la poesía de la escritora

mexicana, basaré el análisis en el poema “Kinsey Report”, estudiado por Eliana

Rivero en “Visión social y feminista en la obra poética de Rosario Castellanos” y por

Lourdes Rojas en “La indagación desmitificadora...”. En el poema hay seis voces que

corresponden a seis casos de mujeres, cada uno es clasificado de acuerdo a su idea del

amor y sexualidad: la casada, la soltera alegre, la divorciada, la pecadora, la lesbiana y

la virgen:

Los monólogos, sin embargo, no caen el patetismo, ni tienen la solemnidad ni intensidad dramáticas del que oyéramos a Dido. Por el contrario, hasta cierto punto, hace una caricatura de cada situación, bien sea por lo supertípico que resulta o por la exageración de las verdades. Este mecanismo cumple la doble función de crear un tono irónico- sarcástico.51

Todas ellas están definidas en su función de su actitud ante la sociedad, que

propone y restringe su libertad como individuo, su encasillamiento es fomentado

precisamente por su abnegación. La mujer casada considera la casa como una

extensión de su “yo”, un pequeño universo creado por el hombre, en la que

desempeña una actitud de decencia en todos los aspectos. Su sexualidad debe

manejarse de acuerdo a las reglas morales, debe hacerse del rogar para demostrar al

marido que él siempre será el vencedor. Para ser considerada toda una “señora” debió

cumplir con varios requisitos: excelente ama de casa, tener hijos, mostrar obediencia

al marido y disgusto por el sexo, no es permitido disfrutarlo si se es decente: “Yo me

51 Lourdes Rojas, Op. cit., p.67.

53

resisto siempre. Por decoro./ Pero siempre también cedo. Por obediencia”52. una

resignación que ridiculiza el rol desempeñado.

La soltera alegre de “Kinsey Report” prefiere mantener relaciones sexuales con

los amigos y no llegar a la edad adulta sin haber experimentado, sin tener algún

recuerdo al cual sujetarse. Aunque por transgredir las reglas sociales debe pagar un

precio: “Que me negaran/ el derecho a negarme cuando no tenía ganas/ porque me

habían fichado como puta”53. La pecadora y la divorciada también sienten la

necesidad biológica del sexo, la primera debe conformarse con los masajes porque no

es capaz de faltar físicamente a los lineamientos patriarcales, pero no puede evitar que

su mente viole las reglas; la segunda no se resignó a la sumisión hacia el marido:

“Porque era tan mula como todos./ Conozco a muchos más. Por eso es que

comparo”54, y ve en el sexo una salida a sus tensiones, obviamente debe cuidar las

apariencias para no ser exiliada de la sociedad, como madre que es debe ser recatada y

abnegada. Cada una de estas mujeres pretende encontrar una solución a sus

problemas, sin embargo, lo que no pueden es justificar lo mediocre de su remedio:

Se reconcilian con estas soluciones- escapes, asumiendo papeles diferentes pero igualmente falsos. Continúa la enajenación de la que creían huir eliminando al varón y siguen teniendo que responder “al que

52 En Otros poemas, p.317. 53 Ibíd., p. 318. 54 Ibíd.

54

dirán” social. Unas recurren a la burla como defensa, pero la mayoría recurre a la hipocresía: el disimulo, aparentar lo que no son ni sienten.55

La hipocresía femenina ha de ser vista en estos casos como un arma del

oprimido, quizá sea una salida no muy válida, pero es la respuesta a la opresión

sufrida. Tener que aprender a comportarse como parte de una maquinaria, como una

pieza que sólo cumple su función sin protestar, ocasiona que se haga conflictiva la

relación hombre- mujer y mayor la incomunicación entre ellos.

La sociedad mide la integridad de la mujer por medio de la virginidad, en la

tabla de valores ocupa el primer lugar, tan es así que una de las voces de “Kinsey

Report”, la virgen, debe asentarlo porque sabe que significa la clave para alcanzar sus

esperanzas: “Señorita. Sí, insisto. Señorita. […]/ No, no he tenido novio./ No, ninguno

todavía. Mañana56. Su discurso refleja la realidad en que vive y las ilusiones del

futuro, por haber sido educada bajo el sistema del dominado debe conformarse con “el

príncipe azul” que llegue, está consciente de sus posibles características: borracho y

mujeriego; sin embargo, espera que el premio a su paciencia sea la celebración de “las

bodas de oro”. En cualquiera de las líneas de su plática se dejan entrever los medios

para alcanzar la realización como mujer, los determinados por la sociedad patriarcal:

el matrimonio y la maternidad, el yo lírico considera que se alcanza el desarrollo

55 Lourdes Rojas, Op. cit., p. 73. 56 En Otros poemas, p. 320.

55

personal por medio de la dependencia y no por méritos propios. Castellanos al

ridiculizar la imagen de la joven –virgen, inocente, ignorante- consigue

desenmascarar al mito en el que la mujer queda limitada al hogar, a la reproducción y

sometida a la voluntad del marido.

La poesía de la escritora mexicana es la expresión de una clara toma de

consciencia de las injusticias sociales, su yo lírico permite conocer la ideología del

género femenino, ideas originadas por el sistema cultural. El rechazo a las falsas

imágenes es constante en su obra, la poeta insiste en la búsqueda de un verdadero

modo de ser y para lograrlo es necesario reconstruir: “Debe haber otro modo que no

se llame Safo/ ni Mesalina ni María Egipciaca/ ni Magdalena ni Clemencia Isaura./

Otro modo de ser humano y libre”57. Su obra poética es el vehículo para expresar las

restricciones que se le han impuesto a la mujer, son expresión de nostalgia, de

desdicha, de enajenación, etc.; pero también son una vía para eliminar la

subordinación a través del sentimiento de integración y de esperanza.

4) Conclusiones

A partir de la segunda mitad del siglo XX, las escritoras hispanoamericanas inician

una revisión cultural de la posición de la mujer, existía interés por desenmarañar el

mito del “eterno femenino”, se buscaba entender su origen y la forma de trasformarlo.

57 “Meditación en el umbral”, en Otros poemas, p. 316.

56

En México, Rosario Castellanos negaba la existencia de una cultura femenina, pero

sentaba las bases para construir una futura cultura, en su primer poemario y ensayo se

comienza a reflejar el interés de la autora mexicana por la problemática de las

mujeres, en donde intenta buscar el porqué, a través de la historia, de su

discriminación. Es en la década de 1960 cuando el proceso de autoconocimiento se

convierte en el eje principal de su escritura, donde se convierte en pionera de la

literatura femenina- feminista y clave para formular las teorías del feminismo.

Al buscar su propia voz, Castellanos descubre no sólo la esencia de la mujer,

encuentra la voz de otros y la plasma como vivencias. Parte de su obra poética

expresa las emociones y sentimientos más íntimos, el yo lírico habla desde dentro;

otra, expresa lo que ha transmitido la tradición patriarcal, sentimientos en función del

dominador. Las dos partes representan el comportamiento femenino, es decir, dos

posturas ante la vida, las cuales permitirán crear o reconstruir la imagen de la mujer.

La poesía de Rosario Castellanos es una propuesta de transformación para el ser

humano, que implica respeto e identidad mas que dependencia y sumisión.

57

5) Bibliografía

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59


Unidad Iztapalapa


Seminario de investigación: Teatro

“La filosofía del absurdo en el teatro del absurdo”

Asesor: Mtra. Claudia Miriam Kerik Rotemberg

Lector: Lic. Roberto Gómez Beltrán



60

LA FILOSOFÍA DEL ABSURDO EN EL TEATRO DEL ABSURDO

A partir de 1950 se dan a conocer diversas obras teatrales cuya característica es

señalar como los valores tradicionales que rigen a la sociedad han perdido su

significado, como consecuencia el comportamiento del hombre se verá afectado al

entender la incertidumbre o el sin sentido de su condición en el mundo. El Teatro del

Absurdo, término acuñado por Martin Esslin para designar autores y obras con

similares objetivos filosóficos, critica fuertemente a la sociedad y muestra el absurdo

de su modo de vida. La guerra le había enseñado al hombre lo inútil de los

conocimientos lógicos y lo inservible de la religión, lo que lo lleva a tomar conciencia

de su existencia o destino en el mundo, tales reflexiones plasmadas en el Teatro del

Absurdo son tema de estudio y debate de lo que se denominó Existencialismo,

doctrina filosófica surgida al terminar la Segunda Guerra Mundial como resultado de

la alteración en el ámbito personal y social que causaron los conflictos bélicos del

siglo XX.

A pesar de tener la misma base en cuanto a ideas, existe una diferencia que

marca enormemente la distancia entre Existencialismo y Teatro del Absurdo: el

primero, argumenta sobre el sentimiento del absurdo, en donde el hombre elige su

vida; el segundo simplemente muestra lo absurdo de la existencia humana, en donde

no cabe la posibilidad de elección. El propósito que se persigue con el presente ensayo

61

es mostrar las características de la filosofía del absurdo, origen y desarrollo, que

posteriormente se retomarán en el Teatro del Absurdo con una particular visión y

recursos. La finalidad del ensayo es agrupar en un solo texto, temas han sido

estudiados por separado.

1) Antecedentes históricos y sociales

Desde fines del siglo XIX las grandes potencias luchaban por adueñarse de

países con importantes fuentes de materias primas, por ampliar los mercados de sus

productos y por encontrar lugares donde invertir con enormes ganancias, los intereses

de Inglaterra, Francia y Alemania chocaban con los de los otros países. Al mismo

tiempo se incrementaban los conflictos en los Balcanes, donde Austria, Rusia e

Inglaterra buscaban el dominio; Servia y Rusia influían en Bosnia a pesar de ser

controlado por Austria. Sólo faltaba el pretexto para que la lucha armada se desatara a

su máximo poder, con el asesinato del archiduque de Austria en Sarajevo, en 1914,

Alemania tenía el motivo para declarar la guerra a Rusia. Cada país implicado en la

Primera Guerra Mundial tomó partido de acuerdo a sus intereses económicos, la

guerra se extendió a todo el continente europeo. Las potencias pensaron en una guerra

de unos cuantos meses, sin embargo, las luchas durarían más de cuatro años:

Fue una lucha económica, donde los valores y los ideales aparecieron como retórica […]. Muchos soldados creyeron defender principios: honor, democracia, valor. La guerra expresó una forma de vileza, locura

62

y muerte. Derrota y agonía donde triunfó la idea del Estado- nación, pero la gente salió destruida.58

El resultado de esta primera guerra fue la derrota de Alemania y el reparto de

las colonias que los vencedores hicieron entre sí. Además, las sociedades europeas

verían transformado su modo de vida porque el gobierno se había apoderado de la

economía del país y con ello controlaba la producción y el comercio, con el aumento

de impuestos aseguraban beneficios para la clase dirigente. Se necesitaban más

alimentos y artículos para la guerra, lo que provocó que se dejaran de lado las labores

agrícolas para dedicar la mano de obra a la producción industrial, en la que cada día se

empleaba en mayor número el trabajo de las mujeres. Algunos países capitalistas

aprovecharon la lucha para elevar las ganancias por medio de la venta de sus

productos entre los dirigentes militares y pequeños grupos de la sociedad, estos

últimos no tenían acceso a ellos por ser de uso restringido pero podían pagar su

precio. La consecuencia más grave fue en el aspecto social, los centro urbanos

crecieron sin control, el uso de maquinaria comenzaba a sustituir a los obreros, el

analfabetismo aumentó por falta de recursos a la educación y los prejuicios contra

países vecinos crecían:

La consecuencia más decisiva de la guerra, desde el punto de vista social, fue el aliento que recibieron los sentimientos y las pasiones nacionalistas […]. Las movilizaciones y las pérdidas en masa, las amargas pasiones provocadas por la carnicería de diez millones de hombres, la prolongada tensión en el sostenimiento de la guerra, la participación de las desgracias en la adversidad y del triunfo de la

58 Gabriel Careaga, El siglo desgarrado. Crisis de la razón y la modernidad, p. 120.

63

victoria […]. En cada país se pintaba al enemigo como una bestia, falto de escrúpulos y completamente odioso.59

Los tratados de paz con los que se dio fin a la Primera Guerra Mundial no

sirvieron para apaciguar la ambición de algunos países, los años posteriores estarían

llenos de luchas económicas, sociales y políticas. La Segunda Guerra Mundial

abarcaría todo el mundo, dividido en dos bloques de potencias, una guerra más

sangrienta que la primera por el uso de medios mecánicos para la lucha:

El legado de destrucción […] es sorprendente. Perecieron ochenta millones de personas, si se incluyen a los que murieron de hambre y enfermedad como resultado directo de dicho conflicto […]. Docenas de ciudades fueron virtualmente destruidas […]. Los recursos materiales suficientes para alimentar, vestir, alojar, y equipar a todos los pobres del mundo fueron gastados con propósitos puramente destructivos. Los bosques fueron derribados y los campos agrícolas convertidos en tierra estéril.60

Paradójicamente, durante este periodo, 1939- 1945, fue creciendo la sociedad

de consumo, originada, por una parte, por la propaganda en radio en donde se inducía

a la población a hacer placentera su existencia a través de productos; por otra, por los

bancos que ofrecían créditos para la compra de cualquier artículo o bienes raíces que

mostraran el poder económico de sus clientes. La sociedad pronto se olvidaría del

ahorro, vivía fantasías creadas por el dinero, el avance tecnológico y científico

provocaba en el hombre una falsa superioridad sobre la vida.

59 David Thomson, Historia mundial de 1914 a 1968, p. 98. 60 Ernest Mandel, El significado de la Segunda Guerra Mundial, p. 185.

64

Mientras Mussolini afianzaba su poder gracias a los obreros y campesinos en

Italia, Stalin promovía el terror político en Rusia, Franco organizaba un golpe militar

en España que provocaría una sangrienta guerra civil, e Hitler tomaba Alemania con

el apoyo de un grupo con creencias de superioridad. El nacionalismo que cada día

crecía más después de la Primera Guerra Mundial tuvo a sus mayores discípulos en

Alemania, sin embargo, un nacionalismo que desembocaría en prejuicios raciales

contra los judíos:

El nazismo exterminó a millones de judíos y la población civil fundamentalmente en Europa, sufrió hambre, enfermedades y cárcel. Fue el tiempo de los asesinos. La responsabilidad política de los crímenes no solamente se puede achacar a Hitler: fueron cómplices Pío XII, el mismo pueblo alemán. […] De cualquier forma, el tono y el estilo de posguerra fue el surgimiento de una juventud que no creía en los ideales y veía en forma desgarrada las catástrofes de la humanidad.61

La Segunda Guerra Mundial termina cuando Estados Unidos decide usar la

bomba atómica en Japón, sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, el país oriental

se rinde ante tal muestra de poder. En esas poblaciones mueren miles de personas y

muchas otras sufrieron graves daños por la radiación, consecuencias físicas que hasta

el día de hoy se siguen presentando. La humanidad que seguía enajenada en el

consumismo, buscando una salida fácil a los problemas psicológicos o morales

causados por las guerras, no puede escapar a los graves estragos o catástrofes de su

tiempo, a partir de ese momento el pesimismo y aun más la desesperación llevan al

61 Gabriel Careaga, Op. cit., pp. 123- 125.

65

hombre a interrogarse sobre su función en la vida, a encontrar una razón que le

permita comprenderse como ser en el mundo y no como un objeto en él.

2) Existencialismo

a) Objetivos y características

Con el nombre de Existencialismo se suele designar a una importante corriente

filosófica que alcanzó su mayor influencia y difusión después de la Segunda Guerra

Mundial. Durante este periodo el Existencialismo influyó de forma directa en muchas

manifestaciones de la cultura, como la literatura, el arte y el modo de vida. Algunos

autores rechazan la etiqueta de existencialistas, por lo cual el Existencialismo, más

que una corriente, representa un conjunto de reflexiones en común de varios filósofos.

La característica principal del Existencialismo consiste en analizar la existencia

individual del hombre, hay interés por comprender el sentimiento de soledad que lo

agobia e interés por explicar que la “verdad” a su realidad no se encuentra en la

religión o en la ciencia. Erij Soloviov, al analizar el origen de esta doctrina en El

existencialismo. Ensayo histórico- crítico, comenta lo irracional del comportamiento

de la sociedad durante la Segunda Guerra Mundial, el estilo de vida que se llevaba,

“despreocupado y cínico”, provocó que olvidaran o quisieran olvidar los efectos de la

guerra:

Toda la inventiva intelectual estaba dirigida a un fin: librarse de la necesidad de una rendición de cuentas ante la historia, rehuir el

66

problema de la guerra y de las causas de la guerra, afirmar el derecho a una existencia filistea, sin principios.62

Pero, como ya se mencionó, después de la guerra la sociedad se encontraba con

una baja autoestima y buscando una razón que le permitiera entender su lugar en el

mundo. La doctrina existencialista significa para el hombre el escape de una crisis y a

la vez el inicio de una “libertad” para buscar su propio destino. La primera fase del

Existencialismo se da después de la Primera Guerra Mundial y hasta 1930,

predominan autores alemanes como Karl Jaspers y Martin Heidegger, se postula que

la existencia no es un objeto, sino que hay que decidirla. En la segunda fase, que

abarca desde los últimos años de la Segunda Guerra Mundial hasta 1950, destaca

Jean- Paul Sartre y los críticos consideran a esta etapa como el verdadero

Existencialismo. En la década de los 40, Francia se convirtió en la sede de las teorías

existencialistas, puede entenderse como la sociedad civil del país al enfrentar las

terribles circunstancias a causa de la guerra, buscaba el camino para encarar o huir de

un periodo donde ni tecnología ni religión aminoraban el dolor provocado por saberse

culpable de tantos problemas:

Una masa de gente sencilla llega a la conclusión de que los objetivos históricos conocidos y ampliamente propagados no merecen que por ellos se de la vida en holocaustos. El hombre, escribe Heidegger, se encuentra nuevamente frente al desierto absoluto, frente al mundo sin Dios, o la nada. Al no tener un apoyo trascendente, no puede soportar firmemente las adversidades del tiempo de posguerra.63

62 Erij Soloviov, El existencialismo. Ensayo histórico- crítico, p.6. 63 Ibíd., p.17.

67

Hay que recordar que Francia fue invadida y controlada por Alemania a partir

de 1940, el país debió soportar el autoritarismo de Hitler por cuatro años, durante los

cuales la población vivió a la expectativa y en una tensión emocional terrible,

sumadas a la sangrienta lucha que guerrillas parisienses y tropas extranjeras libraron

contra el ejército alemán para obtener la liberación. El Existencialismo significó para

la Europa oprimida por el nazismo, la reafirmación de la libertad como un acto moral

que permitía al hombre elegir y lograr su realización individual:

La existencia es el destino- vocación, a la cual el hombre se subordina incondicionalmente y estoicamente. La historia es el destino- situación que el hombre soporta sumisa y estoicamente. Esta contraposición constituye, a nuestro juicio, la esencia del Existencialismo; surgió como reacción al fatalismo histórico en general.64

Si bien es cierto que el Existencialismo, sus reflexiones filosóficas, surge por la

necesidad de un mundo cuyo fin es transformar el caos en el que se encuentra,

también es verdad que esta corriente representa un nuevo inicio en la historia de la

humanidad, es decir, surge porque el hombre al percibir su verdadera situación social

y moral, ocultada tras los grandes progresos científicos y aminorada por explicaciones

religiosas, pretende “comprender” porque la angustia nace al interrogarse sobre la

muerte, sobre la conciencia (el sentido dado a lo que nos rodea), y por preguntarse por

el papel que como ser tiene en el planeta. Luigi Pareyson indica claramente los dos

sentidos o finalidades asignadas al Existencialismo por algunos críticos, en El

64 Erij Soloviov, Op. cit., p.21.

68

existencialismo. Espejo de la conciencia contemporánea se explica, como primer

punto, la razón de que esta doctrina filosófica sea considerada como decadente o

como protectora de una sociedad en crisis:

El primer juicio es característico de los que no ven en el existencialismo más que una forma de tardío y turbio romanticismo: filosofía de la desesperación, de la desmoralización y de la renuncia, en el cual el hastío de la vida se alterna con el sentido de la fatalidad, la voluntad de una absurda rebelión se mezcla con una estéril aceptación del destino, la enérgica renuncia a la autoridad cede el puesto a la consabida aceptación del desorden, el desprecio a la mediocridad y el culto de la excepción se torna en intimismo ególatra y antisocial: filosofía de crisis que no es más que crisis de la filosofía.65

Sin embargo, Pareyson en el segundo punto da a conocer los argumentos para

sostener la importancia del Existencialismo, no es parte de la crisis surgida después de

la Segunda Guerra Mundial, debe considerarse una doctrina en la que el ser humano

define su existencia, el inicio del fin de la crisis:

Es la única entre las filosofías contemporáneas que es verdaderamente la conciencia de la crisis, la única que otorga verdaderamente una clave para interpretar la crisis actual, la única que representa en la forma más clara y profunda las cuestiones más típicas y más urgentes del día de hoy. […] En conclusión, el existencialismo es una filosofía que pone en sus verdaderos términos las cuestiones de hoy, pero es incapaz de resolverlas.66

Tal vez no es posible dar una definición precisa del Existencialismo, pero sí se

puede encontrar una serie de rasgos en común entre algunos filósofos, características

65 Luigi Pareyson, El existencialismo. Espejo de la conciencia contemporánea, pp.12- 13. 66 Ibíd, p.14.

69

que ayudan a describir la voluntad y el espíritu de esa doctrina. El Existencialismo se

apoya en la vivencia personal para la reflexión, por este motivo la filosofía

existencialista es tan apasionada hasta el punto de llegar a ser autobiográfica. Los

temas giran alrededor de la humanidad y de su realidad, es decir, son el hombre, la

libertad, la realidad individual y la existencia cotidiana. El hombre no es para los

existencialistas un simple objeto, es un sujeto en el mundo que hace que el mundo

exista. La libertad es otro tema básico, pero no se refiere simplemente al acto de evitar

ataduras físicas, sino a la posibilidad de elección que cada individuo tiene y cuya

consecuencia será la de determinar su esencia y valores. La muerte es objeto de

atención para el Existencialismo, argumenta que el hombre vive para morir, es la

realidad suprema, el “ser para la muerte” es el verdadero destino y objetivo de la

existencia humana, el tiempo con el que se cuenta para vivir transcurre únicamente

entre el nacimiento y la muerte. La incursión de la filosofía existencial provocó la

atención hacia las cuestiones humanas y algunos la consideran una doctrina

reaccionaria por haberse apartado de la filosofía clásica. Algunos existencialistas

profundizaron sobre el sentimiento, o la angustia, que la toma de conciencia, lo

irracional del mundo y el destino humano causaba en el hombre. El pensamiento de

Jean- Paul Sartre y de Albert Camus se basa en la experiencia del absurdo: el hombre

vive para nada en un mundo sin significado, pero debe buscar el camino que le

permita existir en un mundo que su libertad y esencia construyen a partir de

70

situaciones predeterminadas. El hombre se muestra así como pasión inútil, como un

absurdo.

b) Sartre y la palabra absurdo

Jean-Paul Sartre nació en París en 1095, enseñó filosofía desde 1929 hasta el

comienzo de la Segunda Guerra Mundial, año en el que se incorporó al ejército.

En1940 fue prisionero de los alemanes por un año, considerado como un socialista

independiente con críticas fuertes hacia la entonces URSS y hacia los Estados Unidos.

Rechazó el Premio Nobel de Literatura en 1964 argumentando que comprometía su

integridad como escritor. Muere en 1980. Es considerado uno de los principales

filósofos del Existencialismo. Algunas de sus obras son: La náusea (1938), El ser y la

nada (1943), Las moscas (1943), ¿Qué es la literatura? (1947)y La palabras (1964).

El punto de partida de la filosofía sartriana es la tesis de que el hombre es

libertad. Es un ser desarraigado de la masa, sin orden ni una razón superior que

justifique su sentido. A partir de esta reflexión, Sartre afirma que la vida del hombre

puede adoptar dos actitudes, según la manera como asuma su propia libertad, puede

orientar su vida hacia el encubrimiento de esa libertad, la cual lo dirige hacia una

existencia falsa; o puede, por el contrario, reconocerla como un valor supremo, con la

cual es guiado hacia lo auténtico. La teoría de Sartre es un esfuerzo por demostrar que

es posible vivir, con sentido, bajo esta doble forma de la libertad. El hombre es la

71

única fuente de valores y está en la mano del individuo crear o elegir su propia escala

de valores, su propio ideal, pero decir que está en su mano tal vez sea una expresión

no muy acertad, la realidad es que el hombre nada puede contra su libertad y no puede

dejar de proceder en el mundo:

Para Sartre, el absurdo es “una estructura permanente de mi ser y la condición permanente de posibilidad de mi conciencia como conciencia del mundo y como proyecto trascendente hacia el futuro”. Una especie de trascendental del ser, ya que nacemos de ese mundo carente de todo sentido, que es el “en- sí” de las cosas y de nuestro ser cosa.67

En cierto sentido, el hombre domina la existencia de las cosas, ya que se separa

de ellas para conocerlas, pero entonces se encuentra arrancado del mundo, lamenta

terriblemente no ser una de esas cosas que no tiene ninguna necesidad de hacer algún

esfuerzo para existir, mientras que para él su existencia es ejercer constantemente su

libertad. Cuando la conciencia, cuya prioridad es dar sentido a lo que la rodea, no

cumple con su función, entonces se vuelca contra sí misma y se vuelve obsesionante.

El hombre quisiera desaparecer del mundo y terminar con la tortura de su inutilidad,

la conciencia únicamente está encargada de dar un sentido al mundo, pero tal poder le

espanta y no puede esquivarlo. El objetivo del hombre, que se describe en El ser y la

nada, es convertirse en un ser perfectamente consciente de sí mismo, seguro en su ser

y sin angustias; obviamente ese objetivo es contradictorio y sin posibilidades de poder

realizarse dentro de los límites de la condición humana:

67 Pietro Prini, Historia del existencialismo, p.222.

72

Nuestros proyectos libres son siempre proyectos que suponen un mundo en torno a un lugar, el prójimo, la muerte. No elegimos el mundo en que vamos a vivir –nos dice Sartre-, lo único que podemos es elegirnos dentro de este mundo. La libertad, por tanto, está asignada por la contingencia del ser, por nuestro surgimiento del mundo. […] El hombre no se encuentra, pues, con un mundo en estado neutral, a partir del cual se proyecta, sino que el mundo dado lo es siempre con relación a proyectos.68

No existe una ley moral universal y obligatoria según la cual tenga que actual

el hombre, él es la fuente de su propia ley, sin embargo, la libertad humana está

limitada por el propio carácter del hombre, por su constitución física y mental, por la

situación histórica en la que se encuentra. Los actos son libres en el sentido de que no

hay obligación para realizarlos y que pueden no hacerse, pero son realizados con un

fin y aunque se podrían llevar a cabo en otro momento sin afectar el propósito

perseguido, no es posible dejar de realizarlos sin elegir otro fin distinto al elegido.

Esta actividad, la necesidad de elegir cada minuto como se ve al mundo, constituye la

libertad. Tal libertad contiene una contradicción en sí misma, se es libre de dar

cualquier sentido a cualquier cosa, no obstante, el hombre está obligado a pensar, a

interpretar, a elegir. En La náusea, el protagonista descubre que su existencia no tiene

función alguna, está consciente de la realidad por la presencia de los objetos, se da

cuenta que su mundo firme, lleno de sentido no es más que sólo una débil estructura

indiferente a la vida:

La palabra Absurdo nace ahora de mi pluma; hace un rato, en el jardín, no la encontré, paro tampoco la buscaba no tenía la necesidad de ella;

68 Federico Riu, “Notas críticas sobre El ser y la nada”, en Ensayos sobre Sartre, p.58.

73

pensaba sin palabra, “en las cosas”, “con las cosas”. […] Sin formular nada claramente, comprendía que había encontrado la clave de la existencia, la clave de mi Náusea. […] Pero quisiera fijar el carácter absoluto de este absurdo. Un gesto, un acontecimiento en el pequeño mundo coloreado de los hombres nunca es absurdo sino relativamente: con respecto a las circunstancias que lo acompañan. Los discursos de un loco, por ejemplo, son absurdos con respecto a la situación en que se encuentran, pero no con respecto a su delirio.69

La imagen del hombre que ha aceptado la rutina de la existencia, llena de

ceremonias, formalismos, valores establecidos, en la que no ocurre nada fuera de la

repetición, es lo que el protagonista de La náusea, Roquentin, desea superar. El

hombre existe, en este mundo y entre otros hombres, y la cuestión para Sartre es saber

lo que el hombre puede y debe hacer a partir de que él es primero y para sí mismo. El

problema entonces es práctico, el ejercicio mismo de la existencia para el individuo lo

hace total responsable de sus elecciones, que no pueden ser justificadas desde el

exterior, pues no existe un Dios, ni valores relevantes, ni ley o moral obligatoria. El

hombre tiene la posibilidad de hacer elecciones como miembro del mundo, tratando

de disfrazar para sí mismo su responsabilidad sobre la sociedad; como sujeto libre está

aislado y solitario, en tal soledad crea su mundo y sus valores. Para Sartre el mundo y

la existencia humana son absurdos.

69 Jean- Paul Sartre, La náusea, pp.190- 191.

74

c) Camus y el sentimiento del absurdo

Albert Camus nació en Argelia en 1913. Sus estudios se interrumpieron debido

a la tuberculosis que padecía, se dedicó al periodismo y durante la Segunda Guerra

Mundial se integró a la resistencia francesa. Formó una compañía de teatro para

aficionados en la que representaban obras para las clases trabajadoras. Obtuvo el

Premio Nobel de Literatura en 1957, año en que murió en un accidente de auto. Sus

obras revelan la influencia del Existencialismo en su pensamiento, algunas son: El

mito de Sísifo (1942), El extranjero (1942), Calígula (1945, La peste (1947) y El

hombre rebelde (1951).

Camus en El mito de Sísifo se cuestiona sobre la importancia de vivir en el

mundo: “Juzgar que la vida vale o no vale la pena de ser vivida es contestar a la

cuestión fundamental de la filosofía. Lo demás, si el mundo tiene tres dimensiones, si

el espíritu tiene nueve o diez categorías viene después”70. El autor describe el origen

de la falta de sentido de la vida y señala que será experimentada a través del

sentimiento y la inteligencia, el hombre vive preocupado por la familia, por el futuro y

vive de acuerdo a objetivos, tiene la creencia de que es libre porque todo tiene sentido.

Frente a esa vida incomprensible, frente a la vida cotidiana, el hombre reconoce que

no puede enfrentarse al mundo y al no encontrar una respuesta lógica determina

suicidarse. Para Camus el suicidio plantea el problema del sentido de la vida, no

70 Albert Camus, El mito de Sísifo, en Obras completas, t. II. Ensayos, p. 149.

75

importan las razones, pueden ser sociales, económicas o sentimentales, es una

elección que provoca en el hombre la toma de conciencia de sí mismo. Es racional

pensar que si la vida no tiene sentido lo mejor es matarse, pero tal respuesta no ha

tomado en cuenta la conciencia, de donde surgirá una respuesta irracional, es mejor

encontrarle un sentido a la vida, enfrentar y reconstruir el mundo del que se quiere

huir:

El absurdo nace de esta confrontación entre el llamamiento humano y el silencio no razonable del mundo. Es eso lo que hay que olvidar. […] El sentimiento de lo absurdo no nace del simple examen de un hecho o de una impresión, sino que brota de la comparación entre un estado de hecho y cierta realidad, entre una acción y el mundo que la rebasa. El absurdo es esencialmente un divorcio. No está ni en uno ni en otro de los elementos comparados. Nace de su confrontación.71

La conciencia busca un nuevo camino, se apoya en la promesa de un mundo

para ella, la esperanza es el camino para encontrar un día la explicación a todo, la vida

a partir de ese momento tiene una razón de ser, aunque no sea lógica. Si bien el

suicidio es la solución al absurdo, para Camus sólo es un insulto a la existencia,

aunque tal acción termine con la confrontación hombre- conciencia, no puede

solucionar el problema de cómo vivir plenamente en el mundo. Debe aclararse que el

absurdo no lleva al suicidio, el hombre en su afán de inmortalidad ha creado o

buscado argumentos, sobre todo religiosos, para ignorar lo inevitable: su muerte.

Precisamente, el hombre al analizar su existencia cae en la cuenta de que tarde o

71 Albert Camus, Op. cit., pp.170- 171.

76

temprano su vida se extinguirá por completo, la lógica lo lleva a comprender lo inútil

de la realidad; el absurdo está presente desde el momento en que el hombre niega su

condición mortal:

Camus sólo dice: “Ella (la muerte) es el absurdo supremo”. El absurdo, sobre todo, nace ante la muerte, en la confrontación del hombre con su muerte. […] La muerte es lo ajeno, es decir, forma parte de lo que hemos llamado la circunstancia del hombre, forma parte del mundo. Y es lo ajeno por excelencia, es, de la circunstancia del hombre, lo que más directamente compete al hombre, lo más propio, lo más inherente al hombre. 72

El hombre, después de aceptar el sentimiento del absurdo, al aceptar vivir con

él en un mundo caótico, debe buscar la forma de modificar su existir. La solución será

la rebelión, con una nueva actitud el hombre dejará de ser un robot, la liberación debe

significar el placer por el instante y el gusto por los sentimientos que las experiencias

le dejen, la rebelión tiene por propósito confrontar al hombre con sus propios

demonios:

Si yo me persuado de que esta vida no tiene otra cara más que el absurdo; si experimento que todo su equilibrio tiende a esta perpetua oposición entre mi rebelión consciente y la oscuridad en que se debate; si admito que mi libertad no tiene sentido más que con relación a su destino limitado, entonces debo decir que lo que cuento no es vivir mejor sino vivir más.73

En el ensayo El mito de Sísifo, Camus compara al hombre con el personaje de

la mitología griega, Sísifo representa la astucia y la rebeldía del hombre frente a las

72 Ana Rosa Pérez Ransanz, La muerte en el pensamiento de Albert Camus, pp.72-73. 73 Albert Camus, Op. cit., p. 199.

77

decisiones de los dioses. La historia relata como este personaje griego encadenó a la

muerte cuando ella se presentó para llevárselo, la acción provocaría que por algún

tiempo los hombres no murieran. El castigo aplicado a Sísifo fue la muerte, pero él

volvió a engañar a los dioses y pasó muchos años viviendo tranquilamente en su casa.

Zeus cansado de su rebeldía lo condenó a empujar eternamente por una ladera una

piedra que caía de nuevo al llegar a la cima. Camus comenta: “su destino le pertenece.

Su roca es su cosa. De igual forma el hombre absurdo, cuando contempla su tormento,

hace callar a todos los ídolos. […] El hombre dice sí y su esfuerzo jamás cesará”74. El

sentimiento del absurdo tiene su origen en la experiencia de la muerte, el pensamiento

de la propia muerte es absurdo para toda conciencia; la experiencia del mal, del dolor,

de la injusticia, puede conducir igualmente hacia el mismo sentimiento. Camus

propone la rebelión como recurso frente al absurdo, la propone como valor en una

existencia en la que el hombre es víctima de contradicciones:

El absurdo, la muerte, clausuran para el hombre la posibilidad de una felicidad total […]. Pese a ello, la lucidez, a la ves que trae consigo la angustia, abre el campo para una vida más plena en este mundo. Pues, “¿qué es la felicidad sino la sencilla concordancia entre un ser y la existencia que lleva?”.75

Sartre y Camus señalan que el hombre vive en un mundo el cual no entiende,

es un mundo en el que desconoce su función, esto lo lleva a cuestionar su presencia

entre la sociedad cada día más materialista, cuya ciencia y tecnología parecen dar

74 Albert Camus, Op. cit., p. 253. 75 Ana Rosa Pérez Ransanz, Op. cit., p.90.

78

solución a sus problemas. El hombre al darse cuenta de la ilusión creada para ocultar

su único destino, la muerte, se angustia porque realmente no puede encontrarle un

sentido a su vida, se angustia al comprender lo inútil o ilógicas que pueden ser sus

acciones ante la realidad. Los dos existencialistas proponen una solución ante ese

sentimiento de absurdo que provoca la existencia humana, Camus la rebelión y Sartre

la libertad, ambos coinciden en el método: “exponen ese sentimiento de lo irracional

de la conducta humana bajo la forma de un razonamiento lúcido y lógicamente

construido”76. Pero, ante todos los acontecimientos de principios del siglo XX, que

afectaron moral y emocionalmente a la sociedad, la filosofía existencialista no sería la

única en mostrar lo absurdo de la vida. A mediados del siglo XX, varios dramaturgos

“expresan su sentir de esa misma condición humana y demuestran cuán

improcedentes son los caminos racionales y el pensamiento discursivo”77.

3) El Teatro del Absurdo

a) Origen y propósito

En 1950, el estreno de la obra La cantante calva de Eugene Ionesco, en el

teatro “Noctámbulo” de París, causó revuelo entre los asistentes y críticos por ser una

pieza teatral que no seguía las convenciones del teatro tradicional, además de

representar a través de imágenes poco típicas la desintegración de la sociedad:

76 Esther Seligson, La fugacidad como método de escritura, p. 103. 77 Ibíd., p.103.

79

La finalidad de todas las obras de la vanguardia dramática en general, y desde Ionesco en particular, es protestar contra el orden social y la condición humana. Esta protesta no toma la forma de una crítica racional y desapasionada, como en el tradicional drama didáctico, con su implícita actitud de desdeñosa superioridad; parece más bien un grito desesperado y frenético, el grito del que está atrapado y lo sabe, pero está resuelto a forcejear hasta el fin.78

La obra de Ionesco es el inicio del denominado Teatro del Absurdo, término

usado por Martin Esslin para referirse a un grupo de obras teatrales en las que se

señala lo absurdo de la existencia humana en un mundo sin sentido, en donde la

religión y las explicaciones racionales abundan sin dar una verdadera solución.

Aunque algunos autores de este tipo de obras han rechazado el calificativo “absurdo”

por considerar que tiene un significado despectivo o quizá por reiterar su

individualidad artística, el término absurdo es empleado por los críticos al citar obras

en donde se presentan personajes en situaciones ilógicas para proyectar la visión que

se tiene del mundo, una visión pesimista de la humanidad, y donde el tema

predominante es la aniquilación de la esperanza: el mundo es absurdo, el hombre

inicia una búsqueda en la que no encontrará el sentido o significado de su vida:

El teatro del absurdo no presenta un conjunto de hechos sociales, […] presenta al hombre solo frente a las misteriosas fuerzas de la vida, la imagen de un mundo en vías de desintegración, sin principio unificador, un mundo que ha perdido su significado y su finalidad, un universo absurdo. […] Este divorcio entre el hombre y su vida, entre el actor y el decorado, es propiamente el sentimiento de lo absurdo. […] Pero el Teatro del Absurdo no argumenta sobre este sentimiento, sino que lo

78 George E. Wellwarth, Teatro de protesta y paradoja, p.75.

80

demuestra, ilustrándolo en la escena a través de una imagen poética que es simultáneamente grotesca y trágica.79

Se puede decir que La cantante calva es una obra en la que se caricaturiza a la

clase burguesa y donde se muestra la falsedad de la cultura occidental por medio de

diálogos sin sentido, personajes tratados como objetos, acciones sin razón lógica, es

decir, destruyendo lo establecido por la sociedad y la tradición teatral. Pero, ¿cuál fue

el motivo para que Ionesco plasmara tal tema?, Delfín Leocadio Garasa en Ionesco y

el teatro actual da la respuesta al citar un pasaje autobiográfico del dramaturgo:

<<El espectáculo del guiñol me tenía allí fascinado durante días. Sin embargo, no me reía. El espectáculo del guiñol me tenía allí, estupefacto ante la vista de esos muñecos que hablaban, que se movían. Era el propio espectáculo de la vida, extraño, improbable, pero más verdadero que la misma verdad, que se me presentaba en una forma simplificada y caricatural, como para subrayar la verdad grotesca y brutal>>.80

Para Ionesco, el mundo podía compararse con el teatro guiñol, la sociedad

estaba aprisionada en una realidad que no era la auténtica, se prefiere lo lógico y lo

material sobre el inconsciente y los sueños, por ello el autor quería “cambiar la

condición metafísica del hombre, cambiar la vida desde dentro y no a la inversa, de lo

personal a lo colectivo”81. El propósito de las obras del Teatro del Absurdo es que el

hombre tome consciencia de su situación frente a las circunstancias de un mundo cuya

sociedad se distingue por tener una vida mecánica y artificial, donde la falsa ilusión

79 Esther Seligson, Op. cit., p.104. 80 Delfín Leocadio Garasa, Ionesco y el teatro actual, p. 13. 81 Christopher Innes, El teatro sagrado, p.220.

81

que predomina en él no permite la verdadera existencia, aunque la finalidad

perseguida por algunos dramaturgos de este teatro no era esa, ellos buscaban que el

público al sentarse en la butaca simplemente reconociera el absurdo de la vida, donde

el espectador no hiciera ningún esfuerzo intelectual al ver la obra. Sin embargo, las

obras del Teatro del Absurdo obligan al público a realizar un análisis y a reflexionar

sobre el significado de la condición humana, un problema que quizá no tiene remedio:

Este teatro no procede por conceptos intelectuales sin por imágenes poéticas, no expone problemas ni da lecciones o propone soluciones; no hay intriga ni personaje en el sentido convencional, ya que su existencia presupondría que la naturaleza humana, con su diversidad de personajes e individualidades, sea real o importante.82

En el Teatro del Absurdo, al aceptar que todo sistema que rige a la sociedad no

tiene ningún valor ni peso, al comprender lo inútil de los valores y al entender que no

hay revelaciones celestiales, se está encarando la cruda realidad, “la vida ha de ser

vista de frente en toda su realidad desnuda”83, a diferencia de Camus y Sartre que

proponen la búsqueda de un sentido y con ello evitar el enfrentamiento con el mundo:

En las obras del Teatro del Absurdo siempre encontraremos al hombre separado de las circunstancias, después de todo accidentales, de una posición social o de un contexto histórico determinado, enfrentado a una elección, a su existencia: el hombre frente al tiempo; […] el hombre huyendo de la muerte, rebelándose, afrontándola y aceptándola a la postre.84

82 Esther Seligson, Op. cit., p.107. 83 Ibíd., p.108. 84 Ibíd.

82

El hombre acepta el absurdo o puede insubordinarse contra él, pero de todas

formas no puede evitar lo absurdo de la existencia humana, no hay solución o salida

posible. Los autores de obras absurdistas, a través de ciertos recursos, ilustrarán con

sus temas algunas características de la vida social donde lo irracional estará presente:

la falsedad de las convenciones sociales y las relaciones humanas, la insignificancia

de las emociones, la falta de autenticidad del individuo, la frivolidad y el falso

sentimentalismo.

b) Recursos usados para plasmar el absurdo

Es importante resaltar que además de la obra de Ionesco, La cantante calva,

existe otra pieza teatral considerada como la precursora del Teatro del Absurdo:

Esperando a Godot, de 1953, de Samuel Beckett; estas dos obras rompen con las

bases del teatro tradicional para plasmar la irracionalidad el mundo en que se vive, por

los que algunos críticos las llegan a nombrar como obras de “antiteatro”. Para

ejemplificar los recursos más importantes de ese teatro y su finalidad, se hará uso de

la obra de Ionesco y de Beckett.

En el teatro convencional, el lenguaje usado por los personajes es coherente y

el discurso corresponde al nivel social, tales características servían como puente de

comunicación entre el escenario y el público, que esperaba un mensaje claro y algo

objetivo. El mensaje debía corresponder a la psicología del personaje y a su situación

83

en la obra, su objetivo era el de reforzar las ideas sin convertirse en algo exagerado.

En La cantante calva el lenguaje no es utilizado para comunicar sino para mostrar la

incomunicación, su propósito es confundir al espectador, quién observará que los

personajes no están definidos por sus actos, sino creados por la forma en que hablan:

SRA. MARTIN: Los cacaos de los cacahuatales no dan cacahuetes, sino cacao. Los cacaos de los cacahuatales no dan cacahuetes, sino cacao. Los cacaos de los cacahuatales no dan cacahuetes, sino cacao. SRA. SMITH: Las ovejas tienen cejas, las cejas no tienen ovejas. SRA. MARTIN: ¡Toca mi toca! SR. MARTIN: ¡Tu toca de loca! SR. SMITH: La toca en la boca, la boca en la toca. SRA. MARTIN: Disloca la boca.85

Ionesco usa el lenguaje desarticulado para plasmar lo absurdo de la vida, el

hombre ya no piensa por sí mismo, por lo tanto, debe usar lo que ha aprendido

automáticamente, en este caso el lenguaje. La sociedad al sentirse amenazada por la

irracionalidad del mundo, impone reglas para controlarla, con ello la expresión de las

emociones será de forma rígida o robotizada. También, el uso de esas reglas tendrá

como consecuencia el desgaste de las palabras, habrán perdido su significado, es por

eso que los clichés usados en la obra sólo demuestran el protocolo en se vive. Esther

Seligson en La fugacidad como método de escritura explica que en La cantante calva

hay una catástrofe en la comunicación por el uso indiscriminado de ciertas frases y

palabras:

Tragedia del lenguaje porque los Smith y los Martin hablan por hablar, no tienen nada personal que decirse, carentes de vida interior, atrapados

85 Eugene Ionesco, La cantante calva, p.95.

84

por la mecánica de lo cotidiano y de lo puramente social; no saben hablar porque no saben pensar, y no piensan porque ya nada los conmueve, porque ni tienen pasiones, porque, en suma, no son, y pueden transformarse en cualquier objeto o en cualquier individuo.86

Para Ionesco, las palabras al gastar su significado pierden toda función como

medio para establecer el diálogo entre la sociedad; entonces el lenguaje es un objeto

más en el mundo absurdo, reflejo de una sociedad que no tiene nada que decir por el

simple hecho de autorregularse contra lo ilógico de su realidad. En Esperando a

Godot, Vladimir y Estragón son personajes que hablan, pero no dialogan, ellos no

están definidos por sus actos, existen por usar el lenguaje:

El lenguaje que usan es absurdo: el mismo relato contado una y otra vez, las mismas preguntas que continuamente se vuelven a formular, repeticiones constantes. Sin embargo, son personajes vivos y verosímiles porque efectivamente representan a la humanidad en general.87

En la obra de Beckett, las decisiones importantes están basadas en discursos

poco comprensibles, claro ejemplo de lo inútil del razonamiento y muestra de que la

conducta humana no tiene sentido. En los pocos momentos de coherencia de los

personajes se busca el motivo de la existencia, no hay ninguna solución, pero si se

comprende que hay sufrimiento. A diferencia de Ionesco, Beckett es más crudo al

presentar a los personajes como metáfora de lo que se ha convertido el ser humano.

Son seres que no se relacionan, no tienen memoria y son extraños en todos lados,

86 Esther Seligson, Op. cit., p. 112. 87 Edward Wright, Para comprender el teatro actual, p.179.

85

personajes perdidos en un mundo donde se espera a un “ser supremo” que le dé

sentido a la vida, aunque no sepan cuál será ese sentido, creando el efecto del absurdo.

Vladimir y Estragón pertenecen a un mundo marginal, están fuera de la sociedad

aunque dependen de sus reglas; es muy común que en las obras del Teatro del

Absurdo algunos personajes sean presentados como payasos, en este caso como

vagabundos- payasos, el objetivo es hacer sentir incómodo al espectador por no poder

reírse de ellos al reconocer que representan a la humanidad:

Los personajes centrales […] dan la sensación de estar vivos porque no les queda otro remedio. Objetivamente, quisieran morir; pero no pueden darse muerte porque la voluntad de vivir (sobre la cual no pueden ejercer control alguno) es más fuerte que la voluntad de morir.88

Los personajes de La cantante calva no tienen rasgos, ni profundidad

psicológica, son personajes sin evolución y mecánicos. En la obra la repetición de sus

actividades tiene por objetivo mostrar lo automático que es el ser humano. El señor y

la señora Martin sirven de ejemplo para criticar a la pareja del siglo XX, muestran que

las relaciones humanas han perdido fuerza, no existe el entendimiento y hay

indiferencia hacia el prójimo. La desintegración del personaje tradicional tiene como

propósito exhibir la realidad: la personalidad humana está formada por diversas

apariencias y no por una continuidad en su conducta. En una escena de La cantante

calva, los esposos Martin inician un extenso diálogo que los llevará a descubrir su

relación:

88 George Wellwarth, Op. cit., p. 64.

86

SR. MARTIN: […] Discúlpeme, señora, pero me parece, si no me engaño, que la he visto ya en alguna parte. SRA. MARTIN: A mí también me parece, señor, que lo he visto ya en alguna parte. SR. MARTIN: Desde que llegue a Londres, vivo en la calle Bromfield, estimada señora. SRA. MARTIN: ¡Qué curioso, que extraño! Yo también, desde mi llegada a Londres, vivo en la calle Bromfield, estimado señor. […] SR. MARTIN: Entonces, estimada señora, creo que no cabe duda, nos hemos visto ya, y usted es mi propia esposa... ¡Isabel, he vuelto a encontrarte!89

Descubren que son esposos desde hace varios años y además tienen una hija,

estos personajes sirven para confundir al público porque siembran la duda sobre una

identidad que se supone no puede cambiar; según la tradición teatral, la personalidad

de cada individuo es intransferible, resultaría lógico hacerlo. El poder de intercambiar

personajes es una característica usada en el teatro absurdista, por ejemplo, al final de

la obra de Ionesco, el matrimonio Martin remplaza al matrimonio Smith y la obra

“vuelve a empezar, esta vez con los MARTIN, que dicen exactamente lo mismo que

los SMITH en al primera escena, mientras baja lentamente el telón”90. Entonces, este

par de matrimonios puede desempeñar el papel que quieran porque, al igual que en el

mundo real, no existe una individualidad y por tanto no hay diferencia:

Todos los personajes de la piezas teatrales de Ionesco carecen de profundidad o sustancia real. Son inesperados, efímeros y de dos dimensiones como las figuras de un sueño, sencillos y como si estuvieran hechos a máquina. Siempre están rodeados de cosas, de objetos abrumados por la materia que tiene poca importancia y que sólo

89 Eugene Ionesco, Op. cit., pp. 27-35. 90 Ibíd., p.99.

87

sirven para amontonarse a su alrededor y separarlos de sus respectivos mundos.91

En las obras del Teatro del Absurdo, los objetos que están es escena no son

usados de acuerdo a su función o simplemente se encuentran amontonados para crear

un espacio caótico, el propósito es comparar al hombre con dichos objetos. El reloj en

la obra de Ionesco es un personaje, aunque nunca marca la hora correctamente, es el

único que se emociona (lo transmite a través de sus campanadas) pues los personajes

humanos son incapaces de mostrar emociones. Otros autores dan características

infantiles a su personajes con el propósito de mostrar que la incomprensión hacia la

condición humana es la misma que la de un niño frente al mundo, además los

personajes pueden ser crueles sin que entiendan su falta a las normas sociales por

sentir igual que un infante.

Aplicando las reglas del teatro aristotélico, una pieza teatral debe tener unidad

de tiempo, unidad de espacio y unidad de acción; en el teatro absurdista la

circularidad de la obra sirve para plasmar la monotonía de la vida, la falta de noción

de tiempo tiene como propósito señalar que la sucesión de acontecimientos es absurda

porque no pueden distinguirse unos de otros. En Esperando a Godot, los personajes

inclusive olvidan lo sucedido en ese mismo instante, demuestran lo inservible del

pensamiento ordenado y lógico:

91 Edward Wrigh, Op. cit., p. 176.

88

Beckett deja entender que la importancia humana en cuanto a pensamiento y acción data sólo de los tiempos modernos. La incrementada <<ciencia>> del hombre ha servido únicamente para hacerlo consciente de la inutilidad del conocimiento, la imposibilidad de la certeza. De este modo, todo lo que ha aprendido genera, convirtiéndose en confuso parloteo.92

Los temas del Teatro del Absurdo señalan donde ha fracasado el hombre, pero

sin proponer soluciones. En la obra de Beckett, el hombre espera indefinidamente a

alguien o algo que le de certeza a su vida, el tema es repetido tantas veces, sin

encontrar la solución, que resulta abrumador y hasta absurdo: buscar un significado a

las actitudes humanas. En la obra de Ionesco, la lógica y la razón sólo logran

confundir al hombre, y convertir su vida en una serie de incongruencias que lo limitan

en su libertad. Para ello los autores emplearon los recursos mencionados

anteriormente: acciones motivadas por la lógica que llevan al fracaso, uso frecuente

de clichés para demostrar el desgaste del lenguaje, objetos materiales que suelen

confundirse con los seres humanos, personajes sin individualidad y por tanto

intercambiables y uso de personajes- payasos que representan a la humanidad. Quizá

para algunos es exagerada la representación de los aspectos de la vida que se hace en

las obras del absurdo, lo cierto es que demuestran el sinsentido de la existencia

humana en un universo impredecible.

92 George Wellwarth, Op. cit., p.60.

89

4) Conclusiones

Desde épocas remotas el hombre ha buscado la forma de aminorar la angustia

causada por pensar en la muerte, el hecho de dejar de existir provoca en él la

búsqueda de infinidad de soluciones. Creer que la religión a través de sus ideas y

símbolos le proporcionaría la tranquilidad ansiada lo lleva a esperar “soluciones

divinas” ante problemas sociales graves: injusticias, guerras, enfermedades, etc. Con

el avance científico y tecnológico se incrementaba el promedio de vida, las

enfermedades y los problemas físicos ya no eran obstáculos para prolongar la

existencia humana, y en ciertos casos, los descubrimientos hacían pensar a algunos en

la inmortalidad; además, la misma tecnología daba los medios para hacer placentera la

vida, las comodidades y facilidades para realizar el trabajo laboral y en el hogar

aumentaban rápidamente. La sociedad creía que disfrutaba de una tranquilidad

permanente, pero pronto se daría cuenta del engaño al iniciar la Primera Guerra

Mundial; el miedo del hombre a morir en cualquier momento y al tomar conciencia

del verdadero papel que estaba desempeñando en el mundo lo lleva a reflexionar o a

cuestionarse sobre su existir. Para Camus, Sartre, Ionesco y Beckett, la existencia

humana no es lógica ni es justificada por las acciones. El absurdo es lo único cierto en

el mundo, descubrir que cualquier intento por confrontarlo es inútil lleva al hombre a

la búsqueda de opciones que le permitan aminorar tal sentimiento. Como primer paso,

se debe reconocer como inservible toda ley o creencia, por estar basadas en un sistema

de razonamiento creado por el mismo hombre, la religión y la ciencia sólo le han

90

servido para disfrazar la angustia causada por conocer su verdadero destino. Si todo

hombre morirá, la pregunta, según los existencialistas, es ¿qué puede hacer el hombre

para aminorar esa angustia?, pero para los dramaturgos absurdistas no hay pregunta

por responder, hay una afirmación: el hombre debe conocer lo absurdo de su

existencia; no se pueden esconder las consecuencias de las acciones individuales y

colectivas, ningún razonamiento lógico puede lograr que el hombre escape a lo que ha

creado. Tanto el Existencialismo como el Teatro del absurdo permiten reflexionar

sobre la importancia o la existencia del hombre en el mundo, cada uno con su método

y recursos propios, pero ambos plasmando la inquietud del hombre que descubre que

no hay Dios ni destino.

5) Bibliografía

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(1939- 1946), PPU, Barcelona, 1995.

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México, 1962.

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Buenos Aires, 1977 (Cuadernos, 2).

91

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vanguardia, Alianza, Madrid, 1974.

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México, 1992 (Colección popular, 28).

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