JORNADAS DE PERFECCIONAMIENTO ARTÍSTICO Y DOCENTE

A CARGO DE SUSANA ROJAS

Susana Rojas. Autorretrato. 1991. Pastel.

PRIMER ENCUENTRO

Susana Rojas. 1989 Sin Titulo. Tinta sobre papel.

SINTESIS DE ENFOQUE: La creación de la obra plástica.

¿Qué es un artista plástico? Ante todo ¿qué es un artista; un músico, un escritor, un poeta,

un realizador de artes visuales?

Lo que tienen en común es que son comunicadores: Le dan al otro.

¿Qué comunican? ¿Qué dan?

Algo que descubrieron. Un paladeo que previamente el artista ha tenido, en fin, una

vivencia particular de la realidad. Porque lo que cualquier artista ha vivenciado ha sido

extraído, (por más abstracto que parezca el resultado), siempre de la realidad. Basta como

explicación de esta afirmación el hecho de que no podemos imaginar un color fuera de los

que nuestros sentidos nos permiten percibir.

El mundo de la “realidad”, el mundo necesario de la rutina utilitaria, donde recorremos una

distancia porque así lo necesitamos, o ponemos en el diario un aviso “vendo coche”, tienen

que ver con la visión o con la escritura.

Notamos que el medio que se utiliza para dibujar un plano de cloacas o para poner un aviso,

es el mismo que usaría Picasso para su Guernica o Pablo Neruda para un poema de amor: el

dibujo y la escritura. Pero la diferencia del mundo necesario, a lo que entrega el artista; el

hecho fundamental por lo que una comunicación pasa a ser “arte”, es que el artista

transfiere a otro (observador) con determinado gesto, una vivencia que ha tenido para él un

contenido de deslumbramiento, de misterio. Es decir: el “objeto arte” debe enfatizar ese

descubrimiento particular que fue paladeado por el artista: el fenómeno que ha

desencadenado en el interior del artista y que fue una “doble lectura”, una lectura paralela

del mundo convencional, utilitario, de la realidad.

Cuando Van Gogh pinta sus zapatos viejos, fueron para él primeramente, objetos mágicos, y

esos “objetos mágicos” son los que realmente nos muestra en su obra.

A la comunicación del artista, especialmente del artista de artes visuales es a lo que nos

vamos a referir a continuación:

Fotografía

Cuando sacamos una instantánea en una reunión de amigos, ¿qué hacemos? Muy simple:

generamos la rememoración del momento. Es decir, disparamos la imaginación del

recuerdo.

El fotógrafo puede ser aún más consciente de la imagen que capta su encuadre, y el

proceso se enriquece: pasa a intentar comunicar el hecho asombroso que en su momento

él descubrió, (la sombra de un junco, por ejemplo o el ritmo de un trapo en el aire).

Son los grandes fotógrafos que ya han pasado a ser “paladeadores” de la visión real. Allí

donde esté implicado el hecho asombroso, es donde crece el artista. Concluimos, cuanto

más artista es el fotógrafo, más comunica “imágenes asombrosas” que él ha reconocido.

¿El pintor tiene algo que ver con esto?

¿Qué le puede agregar?

¿Está justificada la existencia del pintor? ¿O ya no tendría sentido su gesto?

Pese a las posibilidades de arte genuino que la fotografía alcanza, se justifica la pintura.

El pintor realiza además “otras comunicaciones”: sus imágenes nacen tejidas con las

generadas en su mundo interior.

En el “objeto” del artista plástico intervienen los objetos reconocibles de la realidad y

decantados por su caudal de vivencias, recuerdos y asociaciones. Ese caudal es lo que

transfiere a sus diferentes mundos armónicos.

Es el caso de: Malevich (*A), Mondrian, Van Gogh (*B), Turner (*C), Gauguin (*D) como

ejemplos concretos.

PROFUNDIZACION DE LOS ELEMENTOS QUE INTERVIENEN EN LAS ARTES

VISUALES.

¿Cuál es el proceso que debe recorrer un aspirante a artista plástico?

Debe tener consciencia de que debe comunicar con elementos visuales un mundo

paladeado por él.

El aspirante a artista debe tener consciencia de que los elementos de la realidad deben

pasar por él, ser saboreados, decantados, reconocidos por él; y que es esa vivencia

trascendente que él tenga lo que traslada a su obra, que será a su vez paladeada por el

observador.

La realización de una obra es una continuación de ese “gesto mágico primordial”, pero a

veces el que posee el germen del artista, no realiza el gesto de trasladar la vivencia,

principalmente por desánimo. La mayor parte de las veces porque si lo intenta, ese mundo

que reconoció se hace confuso y se destruye en el momento de la realización. Ese es el

motivo por el que es tan necesario estudiar los principales fundamentos de la observación

visual; para tener una herramienta que nos permita reconocer y comunicar.

KASIMIR MALEVICH:

Adopta distintas actitudes pictóricas durante su vida.

REALISMO:

Kasimir Malevich. Manzanos en flor, 1904. Oleo sobre tela. 55 x 70 cm.

FIG 1A

Kasimir Malevich. Mujer desempleada.1904.  Oleo sobre tela, 80 x 66 cm.

FIG 1B

Kasimir Malevich. Primavera. 1905-1906. Oleo sobre tela. 53 x 66 cm. FIG 1C

Kasimir Malevich. Segador sobre fondo rojo. 1912-13. Oleo sobre tela. 115 x 69 cm.

FIG 2A

REALISMO ABSTRACTO:

Kasimir Malevich.Mañana en la villa luego de

nevada. 1912.

FIG 2B

ABSTRACCION:

Kasimir Malevich. Suprematismo n. 58. Amarillo y negro. 1916.Oleo sobre tela. 79,5 x 70,5 cm.

FIG 3A

Kasimir Malevich. Pintura Suprematista.1916.

FIG 3B

Kasimir Malevich. Mujer trabajadora. 1933. Oleo sobre tela, 70 x 58 cm.

FIG 4

REALISMO:

VINCENT VAN GOGH:

Percibe por rítmos.

Rítmos en la Naturaleza.

En su buena salud:

Flowering garden with Path”, 1888

Vincent Van Gogh. Jardin con flores, 1888. Oleo sobre tela. 72 x 91 cm.

FIG 5A

Vincent Van Gogh. Campo con amapolas. 1889, Oleo sobre tela, 71 x 91 cm.

FIG 5B

Vincent Van Gogh. Campo de trigo. 1889.

FIG 5C

Rítmos en lo que percibe enajenado:

Vincent Van Gogh. Iglesia en Auvers, 1890.Oleo sobr tela. 94 x 74 cm.

FIG 6A

Vincent Van Gogh. Camino con Cipreses. 1890. Oleo sobre tela. 92 x 73 cm.

FIG 6B

Vincent Van Gogh El Jardin del Dr. Gachet's en Auvers-sur-Oise. 1890. Oleo sobre tela.

FIG 6C

Vincent Van Gogh. Paisaje en Saint Remy. 1889. Oleo sobre tela, 72 x 91 cm.

FIG 6D

Vincent Van Gogh. Calle en la Villa y escalera con figuras. 1890. Oleo sobre tela, 70 x 90 cm.

FIG 6E

WILLIAM TURNER:

Percibe la “atmósfera”

y construye la profundidad por sus “pasajes”.

William Turner. Pescadores en el Mar. 1796.

FIG 7A

William Turner. Descargadores de carbon al claro de Luna. 1835. Oleo sobre tela. 92 x 122 cm.

FIG 7B

William Turner. Lluvia, vapor y velocidad- La Gran Locomotora. 1844. Oleo sobre tela. 91,5 x 122 cm.

FIG 7C

William Turner. El Castillo de Norham,  1835-40. Oleo sobre tela, 78 x 122 cm.

FIG 7D

PAUL GAUGUIN:

Traslada el misterio contenido en el mundo de la realidad.

Paul Gaughin. El Saludo. 1891. Oleo sobre tela. 114 x 88 cm.

FIG 8A

Paul Gaughin. Arearea (Joyousness), 1892, Oleo sobre tela, 75 x 94 cm.

FIG 8B

Paul Gaughin. ¿Cuando te casas?. 1892. Oleo sobre tela. 102 x 78 cm.

FIG 8C

SABER PARA PODER

Aprendamos a paladear y a reconocer lo que contemplamos para poder tomar conciencia y

así saber qué es lo que es necesario llevar a la obra (comunicar lo preciso).

Esto es muy importante y no basta con lo intuitivo. Pues si no sabemos dónde está lo

emocional, que nos ha sorprendido, podemos embarrar el acto comunicativo (la obra final)

agregando elementos confusos que en lugar de permitir un valioso canto límpido, por así

decirlo, entorpezcan lo que pretendemos transmitir; imponiendo al observador un mundo

confuso, que no es precisamente el original.

Esto nos lleva a estudiar los elementos de la visión. Hay diferentes maneras de encarar

este recorrido que desemboca en principios universales. Yo voy a elegir un método que me

parece el más apropiado.

Veamos cómo se genera la visión del mundo desde las primeras horas del recién nacido.

Por hoy haremos un esquema muy sencillo:

Nos movemos en el espacio que ha llegado a ser comprensible y que únicamente en

condiciones patológicas se presenta como inseguro. No tenemos presente que esto se dio

por un camino de aprendizaje basado principalmente en mecanismos de asociación y

descarte. Éste mecanismo se adquiere en las primeras etapas de desarrollo y es un

principio general para todos los seres humanos. La comprensión del espacio y sus

contenidos llega a ser intuitiva como lo es la respiración, pero a la hora de ser contrariada

o quebrantada, rompe la aceptación del observador. Por eso cuando en la obra el fenómeno

visual equivoca el rumbo, el observador siente que algo no está bien, que algo falta o que

algo sobra, por más buena voluntad que esté dispuesto a tener ante una obra ya sea

figurativa o abstracta.

Entremos en materia:

¿Qué le pasa al recién nacido? Necesita alimento. Sus ojitos se abren al mundo

caótico, que debe ser comprendido por lo visual. La urgencia de su necesidad vital lo

lleva a comprender

Seno materno (alimento) Lo que está detrás o a los

costados del pecho

LO PRÓXIMO LO DISTANTE

Visión interesada Visión

desinteresada

NITIDEZ LO IMPRECISO

Este es el PRIMER PRINCIPIO de la comprensión del espacio:

Visión próxima

Centro de atención y visión nítida y de contrastes

NITIDEZ

Zona de contrastes, de formas y tonos

Visión lejana y lateral

Zona de pasaje de tonos

No hay contraste y puede reinar la imprecisión

Paul Klee.Retrato de la Sra. P. en el Sur. 1924. Acuarelas y oleo, dibujo sobre papel, 43 x 31 cm.

FIG 9A

William Turner. Paz. Entierro en el Mar.

1842.Oleo sobre tela. 90 x 87

cm.

FIG 9B

Jean-François Millet. Las espigadoras. 1857. Oleo sobre tela. 84 x 111 cm.

FIG 9C

Georges Seurat. Alfalfa. 1885-86 aprox.Oleo sobre tela. FIG 9D

Pablo Picasso. Dos acrobatas con perro. Paris. 1905. Gouache sobre carton. 105 x 75 cm.

FIG 9E

Prosiguiendo con el niño:

Para diferenciar los objetos aprende a reconocer los ritmos que contienen las formas

(pecho - blusa). Aparece el concepto de líneas que asociadas definen los objetos. El

RITMO aparece con la línea que funciona expresivamente por su frecuencia (distancia

entre sí) y por su tipo (curva-recta).

También aprende a conocer el espacio por la saturación del color.

El color intenso: próximo.

Color menos intenso: lejano

Tenemos aquí un SEGUNDO PRINCIPIO visual:

En los primeros planos y hacia el centro se organizan los colores netos y se hacen

expresivas las líneas.

Éste es llamado el principio del color plano y el signo. A mayor y más nítido color plano

más se expresan las curvas y las rectas (el signo). Este fenómeno se hace evidente en las

zonas de primeros planos y centrales.

Raoul Dufy. Retrato de Señora Dufy. 1930. 100 x 81 cm.

FIG 10A

Henri Matisse. Interior en rojo venecia. 1946.Oleo sobre tela.

FIG 10B

Henri Matisse. Madame Matisse. 1907. 99 x 81 cm.

FIG 10C

Henri Matisse. La mesa roja. 1939. 73 x 92 cm.

FIG 10D

Gustav Klimt.Medicine Hygieia. 1900-1907. Oleo sobre tela, 430 x 300 cm.

FIG 10E

Torii Kiyomasu.Ichikawa Danjuro I como Takenuki Goro.Xilografia.

FIG 10F

Utagawa Hiroshige. De la Serie “Ilustracion para poemas chinos y japoneses” (1842-43). Pino. Xilografia, 36 x 25 cm.

FIG 10G

Utagawa Hiroshige. De la Serie “Ilustracion para poemas chinos y japoneses” (1842-43). Ciruelo en flor. Xilografia, 36 x 25 cm.

FIG 10H

Qi Baishi. Tinta sobre papel.

FIG 10I

Qi Baishi. Loto. Tinta sobre papel.

FIG 10J

Consecuentemente un TERCER PRINCIPIO visual:

El espacio distante lateral se expresa por colores que se aproximan y confunden, no

nítidos, es decir, nos hablan de distancia porque son sutiles, no contrastantes. Nos

hablan de que se ubican en profundidad y lateralmente.

Demostración:

Miren un objeto en un punto determinado. Sin dejar de mirar ese determinado punto del

objeto, traten de concientizar el fondo o los laterales y se les hará evidente la

importancia de la percepción imprecisa (este concepto visual claramente concientizado

aparece después del impresionismo).

Veamos cómo utiliza Klee estos principios:

Paul Klee. Waldbeere, 1921.

FIG 11A

Paul Klee. Sonido ancestral, Abstracto sobre negro. 1925. Oleo sobre carton.

FIG 11B

Paul Klee. Escena de batalla. 1923. 37 x 51 cm.

FIG 11C

Paul Klee. Eros. 1923.

FIG 11D

Paul Klee. Doble Carpa. 1923.

FIG 11E

Veamos ahora un CUARTO PRINCIPIO:

El espacio escalonado. Lo profundo está lejos y alto en una escalera imaginaria (escalones

espaciales). Lo cercano está en los escalones bajos de esa escalera imaginaria. Y

volvemos a observar que la profundidad de espacio evidencia que sobre el escalón bajo,

una figura es de gran tamaño y al subir los peldaños espaciales, la misma figura

disminuye su tamaño para expresar distancia.

Es un principio que reconocieron en el arte gótico, y que cuando es contrariada sin

querer: la misma figura es más grande y alta arriba y más pequeña abajo, nos molesta.

Percibimos el error.

Pablo Picasso. Niña sobre pelota. 1905.

FIG 12A

Paul Gauguin. Tahitiana con fruta. 1893.

FIG 12B

Paul Gauguin. ¿Por que estas enfadada?.

FIG 12C

Esto vale en general, aunque hay pintores (caso Chagall) que nos regalaron un mundo

mágico, no realista, consciente; invirtiendo totalmente su enunciado.

Marc Chagall.

El Gran Desfile. 1979 - 1980.

FIG 12D

Marc Chagall. Circo. FIG 12E

Marc Chagall. Ilustracion para el libro “Marc Chagall - Circo”.

FIG 12F

La magia de su comunicación la sentimos trasladada con tal seguridad, que su

obra, aunque hable de un mundo fantástico;

al estar proyectada en principios coherentes, nos hacen el regalo de hacer real la

fantasía.

Veamos un QUINTO PRINCIPIO:

Principio de reconocimiento del espacio por pantallas. Este principio expresa que objetos

visuales que cubren parcialmente otros objetos visuales, generan por esta secuencia, la

percepción de un mundo espacial (un objeto que cubre a otro (pantalla) está más

próximo que el que es cubierto).

Este principio, aparentemente tan cándido, permitió expresar entre otras corrientes, el

espacio cubista.

Ej.: Picasso.

Pablo Picasso. Partitura y guitarra. 1912. Collage sobre carton. 43 x 48 cm.

FIG 13A

Pablo Picasso. Violin y partitura. 1912.

FIG 13B

Pablo Picasso. Botella de Suze. 1912. Pastel, gouache y papel pegado. 64 x 50 cm.

FIG 13C

Pablo Picasso. La guitarra. 1913. Collage, tinta y tiza sobre papel.. 66 x 50 cm.

FIG 13D

Bellísimas realizaciones en arte moderno se basan prácticamente en su expresión por el uso

claramente utilizado

de este principio.

Observar Ben Nicholson:

Ben Nicholson.

FIG 14A

Ben Nicholson. Circulo casi verde. 1967.

FIG 14B

Ben Nicholson. Caja.

FIG 14C

Ben Nicholson. Naturaleza muerta con paisaje de fondo.

FIG 14D

La continuidad de los ritmos que contienen los distintos objetos al interpretarse unos con

otros, prestan un idioma que nos comunica lo evidente y lo secreto

De Chirico y Paul Klee

Giorgio De Chirico. La Familia del Pintor. 1926.

FIG 15A

Paul Klee. Jardin de Rosas. 1920.

FIG 15B

Paul Klee. Poissondore. 1925. FIG 15C

Paul Klee. Oriente.

FIG 15D

Utagawa Hiroshige. Serie. cincuentitres estaciones de Tokaido. 1847-52. Estampa nº 5, Hodogaya. Xilografia.

FIG 15E

Utagawa Hiroshige. Serie. cincuentitres estaciones de Tokaido. 1847-52. Estampa nº 13, Numazu. Xilografia.

FIG 15F

Utagawa Hiroshige. Paisaje nevado (Panel central de un tríptico).Xilografia.

FIG 15G

*1 En los frescos medievales que cuentan las “historias sagradas”, los tamaños de los personajes se relacionan con las “categorías de su

importancia”.

FIG 16 Pintura mural del abside de la iglesia de San Vicente de Tahull.

Los renacentistas que advierten la visión forzada en los frescos medievales, encuentran las leyes de perspectiva.

Paolo Uccello. El Milagro de la Hostia Profanada.1465-69. Panel, 43 x 58 cm.

FIG 17

Fín del Primer Encuentro

Susana Rojas. Paisaje Mágico II. 1989. Tinta sobre papel.

OBRAS ILUSTRATIVAS PRESENTADAS

FIG 1A Kasimir Malevich. Manzanos en flor, 1904. Oleo sobre tela. 55 x 70 cm . FIG1B Kasimir Malevich. Mujer desempleada.1904. Oleo sobre tela, 80 x 66 cm.FIG 1C Kasimir Malevich. Primavera. 1905-1906. Oleo sobre tela. 53 x 66 cm. . FIG 2A Kasimir Malevich. Segador sobre fondo rojo. 1912-13. Oleo sobre tela. 115 x 69 cm. FIG 2B Kasimir Mañana en la villa luego de nevada. 1912.FIG 3A Kasimir Malevich. Suprematismo n. 58. Amarillo y negro. 1916. Oleo sobre tela. 79,5 x 70,5 cm. FIG 3B Kasimir Malevich. Pintura Suprematista. 1916.FIG 4 Kasimir Malevich. Mujer trabajadora. 1933. Oleo sobre tela, 70 x 58 cm.FIG 5A Vincent Van Gogh. Jardin con flores. 1888. Oleo sobre tela. 72 x 91 cm. FG 5B Vincent Van Gogh. Campo con amapolas. 1889, Oleo sobre tela, 71 x 91 cm. FIG 5C Vincent Van Gogh. Campo de trigo. 1889. FIG 6A Vincent Van Gogh. Iglesia en Auvers, 1890, Oleo sobr tela, 94 x 74 cm.FIG 6B Vincent Van Gogh. Camino con Cipreses. 1890. Oleo sobre tela. 92 x 73 cm.FIG 6C Vincent Van Gogh. El Jardin del Dr. Gachet's en Auvers-sur-Oise. 1890. Oleo sobre tela. FIG 6D Vincent Van Gogh. Paisaje en Saint Remy. 1889. Oleo sobre tela, 72 x 91 cm. FIG 6E Vincent Van Gogh. Calle en la Villa y escalera con figuras. 1890. Oleo sobre tela, 70 x 90 cm. FIG 7A William Turner. Pescadores en el Mar. 1796. FIG 7B William Turner. Descargadores de carbon al claro de Luna. 1835. Oleo sobre tela. 92 x 122 cm.FIG 7C William Turner. Lluvia, vapor y velocidad- La Gran Locomotora. 1844. Oleo sobre tela. 91,5 x 122 cm. FIG 7D William Turner. El Castillo de Norham,   1835-40. Oleo sobre tela, 78 x 122 cm. FIG 8A Paul Gaughin. El Saludo. 1891. Oleo sobre tela. 114 x 88 cm.FIG 8B Paul Gaughin. Arearea (Joyousness), 1892, Oleo sobre tela,.75 x 94 cm. FIG 8C Paul Gaughin. ¿Cuando te casas?. 1892. Oleo sobre tela. 102 x 78 cm.FIG 9A Paul Klee. Retrato de la Sra. P. en el Sur. 1924. Acuarelas y oleo, dibujo sobre papel, 43 x 31 cm. FIG 9B William Turner. Paz. Entierro en el Mar. 1842, Oleo sobre tela. 90 x 87 cm.FIG 9C Jean-François Millet. Las espigadoras. 1857. 84 x 111 cm. FIG 9D Georges Seurat. Alfalfa. 1885-86 aprox.Oleo sobre tela. FIG 9E Pablo Picasso. Dos acrobatas con perro. Paris. 1905. Gouache sobre carton. 105 x 75 cm. FIG 10A Raoul Dufy. Retrato de Señora Dufy. 1930. 100 x 81 cm.FIG 10B Henri Matisse. Interior en rojo venecia. 1946. Oleo sobre tela.FIG 10C Henri Matisse. Madame Matisse. 1907. 99 x 81 cm.FIG 10D Henri Matisse. La mesa roja. 1939. 73 x 92 cm. FIG 10E Gustav Klimt. Medicine Hygieia. 1900-1907. Oleo sobre tela, 430 x 300 cm. FIG 10F Torii Kiyomasu - Ichikawa Danjuro I como Takenuki Goro. Xilografia.FIG 10G Utagawa Hiroshige. De la Serie “ilustracion para poemas chinos y japoneses” (1842-43). Pino. Xilografia, 36,3 x 25,4 cm.FIG 10H Utagawa Hiroshige. De la Serie “ilustracion para poemas chinos y japoneses” (1842-43). Ciruelo en flor. Xilografia, 36,3 x 25,4 cm.FIG 10I Qi Baishi. Tinta sobre papel.FIG 10J Qi Baishi. Loto. Tinta sobre papel.

FIG 11A Paul Klee Waldbeere, 1921.FIG 11B Paul Klee. Sonido ancestral, Abstracto sobre negro. 1925. Oleo sobre carton. FIG 11C Paul Klee. Escena de batalla 1923. 37 x 51 cm.FIG 11D Paul Klee. Eros. 1923. FIG 11E Paul Klee.. Doble Carpa. 1923.FIG 12A Pablo Picasso. Niña sobre pelota. 1905.FIG 12B Paul Gauguin. Tahitiana con fruta. 1893.FIG 12C Paul Gauguin. ¿Por que estas enfadada?. FIG 12D Marc Chagall. El Gran Desfile. 1979-80.FIG 12E Marc Chagall. Circo. FIG 12F Marc Chagall. Ilustracion para el libro “Marc Chagall - Circo”. FIG 13A Pablo Picasso. Partitura y guitarra. 1912. Collage sobre carton. 43 x 48 cm. FIG 13B Pablo Picasso. Violin y partitura, 1912. FIG 13C Pablo Picasso. Botella de Suze. 1912. Pastel, gouache y papel pegado. 64 x 50 cm.FIG 13D Pablo Picasso La guitarra. 1913. Collage, tinta y tiza sobre papel. 66 x 50 cm.FIG 14A Ben Nicholson. FIG 14B Ben Nicholson. Circulo casi verde. 1967. FIG 14C Ben Nicholson. Caja.FIG 14D Ben Nicholson. Naturaleza muerta con paisaje de fondo.FIG 15A Giorgio De Chirico. La Familia del Pintor. 1926.FIG 15B Paul Klee. Jardin de Rosas. 1920.FIG 15C Paul Klee. Poissondore. 1925.FIG 15D Paul Klee. Oriente. FIG 15E Utagawa Hiroshige. Serie. cincuentitres estaciones de Tokaido. 1847-52. Estampa nº 5, Hodogaya. Xilografia.FIG 15F Utagawa Hiroshige. Serie. cincuentitres estaciones de Tokaido. 1847-52. Estampa nº 13, Numazu. Xilografia.FIG 15G Utagawa Hiroshige. Paisaje nevado (Panel central de un tríptico). Xilografia.FIG 16 Pintura mural del abside de la iglesia de San Vicente de Tahull.FIG 17 Paolo Uccello. El Milagro de la Hostia Profanada.1465-69. Panel, 43 x 58 cm.