2 Sonatas de El Escorial Rodolfo Halffter

Las Dos Sonatas de El Escorialde Rodolfo Halffter

Vctor Manuel GUARNIDO FRANQUELOGranada

I. Notas biogrficas.II. La Generacin musical del 27.

III. Las Dos Sonatas de El Escorial.

I. NOTAS BIOGRFICAS

Rodolfo Halffter naci en Madrid en 1900. Su formacinmusical fue autodidacta, aunque cont con las orientaciones deFalla desde 1929. Aparece plenamente integrado en el grupo deMadrid de la Generacin de la Repblica (o Generacin musicaldel 27) I.

Residi temporalmente en Pars (1934) y ejerci la crtica musi-cal asistiendo a Salazar en El Sol 2 . Desempe cargos musicalesen el Ministerio de Instruccin Pblica y en el de Estado, de la Re-pblica, y dirigi un perodo de la revista Msica de Barcelona(1937).

En 1939, como tantos intelectuales y artistas espaoles, emigra Mxico, cuya nacionalidad adquiri al ao siguiente. All llev acabo una prdiga actividad compositiva, organizadora y docente; yrecibi numerosas e importantes distinciones oficiales: Catedrticode Anlisis Musical en el Conservatorio Nacional de Mxico(1941), director de la revista Nuestra Msica y gerente de Edicio-nes Mexicanas de Msica (1946), Premio del Instituto Nacional deBellas Artes y de la Sociedad de Autores y Compositores de Mxi-co en 1976.

1. Ms adelante nos ocuparemos de esbozar el perfil de dicha generacin mu-sical, con el fin de conocer mejor la fi gura de Rodolfo y sobre todo para encuadrarperfectamente las Dos Sonatas de El Escorial, ncleo central de este artculo.

2. Adolfo Salazar, junto con la figura de Manuel de Falla, se van a convertiren las grandes personalidades musicales de la Espaa de la Segunda Repblica.Impulsaron el hacer y el pensar de la msica espaola de entonces; aunque, porsupuesto, cada uno de ellos destac en terrenos muy diferentes.

Salazar fue filsofo de la msica y esteta, historiador, literato y msico prcti-co, pero sobre todo un magnfico crtico musical. En lo que respecta a esto ltimo,destaca su ingente labor a travs del peridico El Sol, que estaba consideradocomo uno de los mejores diarios espaoles del momento.

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En 1968 asisti a un homenaje del Instituto de Cultura Hispnicaen Madrid. Inicia as un intenso contacto con Espaa. A partir de1971 interviene regularmente en los cursos Manuel de Falla deComposicin, dentro del Festival de Granada, y desde 1975 en los deMsica de Compostela. En 1973 recibi la Encomienda de Alfon-so X el Sabio. Se le homenaje ampliamente en los aos ochenta.

Finalmente falleci en tierras mexicanas en 1987.

Su msica ha transitado por caminos nacionalistas (con modeloen Falla) y neoclasicistas, acogindose finalmente a la tcnica do-decafnica y postserialista.

Sus obras ms destacadas son:

Orquestales: Suite (1924-1928), Obertura Concertante (1932),Don Lindo de A lmera (1935), La madrugada del panadero(1940), Concierto para violn (1939-1940), Obertura Festiva(1952), Tres piezas para orquesta de cuerda (1954), Dife-rencias para orquesta (1970), Dos ambientes sonoros (1975-1979), Elega in memoriam Carlos Chvez (1978).

Cmara: Cuarteto (1957-58), Tres movimientos (1962), OchoTientos (1973), Pastorale (1940), Sonata para violonchelo ypiano (1960).

Piano: Naturalezas Muertas (1922), Dos Sonatas de El Escorial(1928), Danza de vila (1936), Homenaje a A . Machado(1944), Sonata n." I (1947), 1,1 Bagatelas (1949), Sonatan." 2 (1951), Tres Hojas de lbum (1953), Sonata n." 3(1967), Laberinto (1971-1972), Nocturno-Homenaje a Ru-binstein (1973), Facetas (1976), Secuencias (1977).

Otros instrumentos a solo: Giga para guitarra (1930), Tres pie-zas breves para arpa (1951), Capricho para violn (1978).

Msica vocal: Marinero en tierra (1925-1960), Dos Sonetos(1940-1946), Desterro (1967), Tres Epitafios (1947-1953).

II. LA GENERACIN MUSICAL DEL 27

A la Generacin musical del 27 tambin se la denomina Gene-racin de la Repblica o Generacin de la Dictadura 3 . Existe

3. Sc denomina Generacin del 27 por su homologacin con la de los poetas,G. de la Repblica por su adscripcin poltica, y G. de la Dictadura por el momen-to en el que aparecieron.

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amistad con los poetas del 27, as como tendencias similares, e in-cluso trabajos en comn. Dos son los grupos que la integran: elGrupo de Madrid y el Grupo de Barcelona. Rodolfo Halffter perte-nece al primero de ellos, junto con su hermano Ernesto, GustavoPittaluga, Rosa Garca Ascot, Salvador Bacarisse, Julin Bautista,Fernando Remacha y Juan Jos Mantecn.

Ambos movimientos van a despuntar en los aos veinte del pre-sente siglo, coincidiendo con el punto culminante de la SegundaRepblica espaola. Los aos que van de 1927 a 1930 sern paralos msicos de esta generacin aos de bsqueda de nuevas estti-cas, y de lenguajes propios.

En 1930 un concierto en la Residencia de Estudiantes de Madridse convierte para el grupo madrileo en el momento de su lanza-miento pblico. En dicho concierto presentan el manifiesto que losabandera.

Consideran que sus inspiradores inmediatos son: Falla (en el te-rreno de la composicin) y Adolfo Salazar (en el campo terico),ambos en pro de la restauracin musical espaola. Adems, vuel-ven tambin sus ojos hacia Debussy, Ravel y Stravinsky.

As, por ejemplo, en el quehacer musical, Falla se convierte enuna figura casi mtica a partir de los aos veinte, bsica para la au-toafirmacin del msico espaol y espejo en el que se mira la ju-ventud. Se convierte en el smbolo mximo de las tres estticas quedefinen a la Generacin del 27: el Nacionalismo Vanguardista, elImpresionismo y el Neoclasicismo. Esta afirmacin queda de ma-nifiesto, entre otras cosas, por el uso que hace Falla del folclore;uso que luego vemos tambin en los compositores de la Generacinque nos ocupa. Se trata de trascender el folclore de pandereta, dealejarse del pastiche, la parodia, la simple armonizacin y/o la citade lo popular... para alcanzar la esencia, el lenguaje, la vitalidad yla fuerza primigenia de la msica tradicional, para elevarla a unlenguaje universal.

Tambin es vital la influencia de Falla en cuanto al nuevo sentidoformal. El maestro gaditano evita lo rapsdico y las grandes formas eimpone cierta realidad purista. La msica es considerada como objetosonoro, que agota su esencia en la pura estructura formal.

Pero, adems, en la Generacin del 27 encontramos un fuerteantirromanticismo de cuo e influencia netamente francesa, que se


une en estos msicos a los ideales proclamados por Stravinsky,tanto en Pars (Grupo de los 6) como en Barcelona 4.

El antirromanticismo de la corriente vanguardista espaola eratambin de corte antigermana. Se pasa de un concepto de la msica,como acto considerado meramente ldico y de diversin, a un con-cepto en el que se la considera adems como una disciplina mentale intelectual que debe de participar de manera activa y conscienteen la eclosin cultural del momento que se atraviesa en Espaa.

A continuacin vamos a ahondar un poco en los planteamientosvanguardista de la Generacin del 27.

Son muchos los movimientos que conviven y luchan en este pe-rodo histrico: el Neorromanticismo, el Nacionalismo decaden-te 5 , el Nacionalismo vanguardista, el Impresionismo, el Neocla-sicismo y apariciones fugaces de otras tendencias vanguardistas(Atonalismo y Dodecafonismo).

Al neorromanticismo y al nacionalismo decadente los del 27las consideraban estticas muertas, frente a las vanguardias, queseguan estticas vivas. Pues bien, los de la Generacin de la Re-pblica declaran que nacen precisamente en contra de dichas estti-cas muertas.

No obstante, se respira una constante en todos los msicos delmomento (tanto si son de la Generacin del 27 como si no lo son):la llamada a la necesidad de cierto nacionalismo, que se plasmarde distintas maneras, segn el uso de la esttica a que se le sometao la intensidad con que se use. Todos estaban de acuerdo en la im-portancia de generar una msica pendiente de su raz espaola,pero las formulaciones eran diferentes. Surgen as tres tendencias

4. El Neoclasicismo Musical, inaugurado con el Pulchinella de Stravinsky yampliamente respaldado por todo un corpus claramente definido de ideales estti-cos, fue uno de los puntos de partida del Grupo de los 6 en Francia. Dicho grupoinfluy en algunos de los msicos espaoles del momento, que adems vieron comoFalla tambin se decantaba por la esttica neoclsica en su labor compositiva. Pe-ro, adems, el propio Stravinsky visit varias veces en persona Madrid y Barcelo-na, y no slo para estrenar y dar a conocer sus obras, sino para dar charlas y confe-rencias.

5. Nacionalismo decadente: trmino emplearlo por Emilio Casares Rodiciopara designar la corriente nacionalista espaola que usa el material folclrico deforma superficial. '


nacionalistas distintas, que van a convivir juntas, y que incluso aveces se pueden dar en la trayectoria evolutiva de un mismo com-positor, en distintos momentos de su carrera musical:

a) El Nacionalismo de la mera cita folclrica directa, aunquecon ropajes cultos.

b) El Nacionalismo que consiste en un sucedneo popular, conmera copia o imitacin del folclore.

c) El Nacionalismo de cuo universalista, sin citas inmediatas,con el folclore usado como hecho inspirador, como lenguaje,y usado de una manera muy elaborada.

El Impresionismo en Espaa tiene una funcin de trnsito. Esuna forma inicial de romper con las estticas muertas, y no una vaen la que instalarse (hablamos de los msicos del 27). Es un smbo-lo de lo francs, de donde venan las bocanadas de libertad. Su pre-sencia como pensamiento esttico no fue incompatible con la ten-dencia neoclasicista que tambin apareci en los aos veinte. ElImpresionismo ataca las verdades eternas de la msica ligada al pa-sado, sobre todo en parmetros armnicos y meldicos. Luego semodificar la esttica impresionista segn los diversos caracterespersonales y aun nacionales.

Otras estticas del momento, como el atonalismo de Schnberg,influyeron mucho menos 6.

El Neoclasicismo fue el movimiento que a la postre tuvo msfuerza. Entra unido a Stravinsky, cuya influencia desplaza gradual-mente a la de Debussy como punta de lanza esttica en torno a 1921.Los msicos del 20 de la vanguardia aceptan y combaten en pos deuna esttica que era la moda en los felices veinte, tras Pulchinella. Esuna msica donde se busca el lado fabril, la forma, y no la metafsica.Pero el Neoclasicismo se manifestar a la espaola.

En esta corriente se advierte el peso de lo formal. Se da un revi-val de formas absolutas: el cuarteto, la sonata, la sinfona, y formasbarrocas como: la suite, el divertimento, la fuga, el concedo, el pa-sacalle... Se vuelve al xviii corno lugar de inspiracin. La texturaes lineal y transparente, con contrapuntos disonantes en contra delRomanticismo. Se huye del cromatismo y el postwagnerianismo. Seobtiene un color instrumental refinado.

6. Rodolfo Halffter afirma: Mis primeros ensayos de composicin acusan lainfluencia de estos dos grandes maestros: Schnberg y Debussy.


Y todo pasado por el tamiz espaol. En vez de una vuelta aBach, en Espaa se registra una vuelta a Soler y Scarlatti, y sevuelve los ojos hacia la Generacin potica del 27. Adems deStravinsky, se siente la influencia de Satie, Cocteau y el Grupofrancs de los 6, con sus elementos de irona, stira y burla, y susdeformaciones grotescas.

As, nos encontramos a una Generacin del 27 antirromntica,antirretrica, anti plebeya y antipattica. Se persigue alegra, pureza,matemtica, una msica proforma y profrancesa, antigermana, he-donista, testimonio de un mundo vanal y apresurado, que viva cir-cunstancias econmicas positivas y se burlaba de la esttica tradi-cional de los salones oficiales.

Se asumi lo popular y lo castizo, adems de las fuentes musica-les del pasado espaol, pero no como mero follaje o decoracin,sino asumido como ente abstracto a partir del cual estructurar unNeoclasicismo especfico, lleno de creatividad 7.

La Generacin del 27, y la Segunda Repblica, toman por pri-mera vez en mucho tiempo conciencia musical del Estado espaol,y uno de sus objetivos primordiales ser sacar a la msica espaolade lo que se consideraban sus lacras histricas. En 1931 se intentanllevar a cabo una serie de proyectos de poltica musical y dar solu-cin a los grandes temas larvantes hasta entonces, solventandomales endmicos e intentando restaurar la msica. La intencionali-dad de cambio cultural se ejecuta antes que nada por esta va, gra-cias al peso especfico de los msicos de esta Generacin. La Re-pblica lo que hizo fue recoger el trabajo y la conciencia crtica quecomenz entre dichos msicos en torno a los aos veinte. En ellocolaboraron tambin personajes que no pertenecan estrictamente adicho grupo: Falla, Salazar y Espl.

La genialidad de la Repblica consisti en ser conscientes de losautnticos valores que estaban germinando en Espaa en un entor-no donde los msicos eran de muy variada ndole, y seguir antetodo la nueva va musical nacida en los aos veinte, hacindola su-

7. Rodolfo Halffter afirma: Nosotros nos saturamos del canto popular esevalioso y escogido legado transmitido por la tradicin y nos percatamos de sugran poder fertilizador, y tambin asegura lo siguiente: Para nosotros el cantopopular adquiri el valor de ente abstracto, cuya materia rtmico-armnico-meldica nos suministr la materia prima para elaborar algunas de nuestras com-posiciones. Cuando dice nosotros se est refiriendo, evidentemente, a la Gene-racin del 27.

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ya. Se consigue as elevar la actividad musical a una preocupacinde estado.

De esta manera, en los aos treinta se produce toda una flora-cin de acontecimientos significativos: Se constituye el Grupo de laRepblica en Madrid y Barcelona, publican un Manifiesto en LaGaceta Literaria, se hacen actividades en la Residencia de Estu-diantes, se tiene conciencia intelectual de la importancia de la m-sica, Salazar publica La Msica Contempornea, se desarrolla lalabor de Unin Radio, smbolo del nuevo camino...

Pero todo ello entra en crisis en 1933, lo que culmina con laguerra civil en 1936 y hasta 1939. La Repblica, mientras puede,sigue estimulando la presencia musical, convencida como est desus valores. Pero en 1936 se hace imposible llevar a cabo los planesrestauradores del 31. Salazar abandona Espaa, lo cual supone unduro golpe para la vida musical espaola.

La guerra trae, entre otras consecuencias, un uso poltico y so-cial de la msica. Existi una msica vanguardista hija de la Espa-a Republicana que contest al desafo poltico y se mostr al ladode la ley, pese al sacrificio esttico que supuso la produccin demsica utilitaria en la lnea del compromiso. Rodolfo fue uno delos msicos que luch en primera lnea por la causa republicana,por lo que, al igual que otros muchos, se vio obligado a retirarse alexilio al final de la contienda.

III. LAS DOS SONATAS DE EL ESCORIAL

Como qued reseado en la relacin de obras importantes queofrecimos en las notas biogrficas del compositor que nos ocupa,las Dos Sonatas de El Escorial, para piano, de Rodolfo Halffter,son de 1928, y por tanto se trata de dos piezas de juventud.

En ellas confluyen dos de las caractersticas que en estos aosaglutinan a los msicos del Grupo madrileo de la Generacindel 27: por un lado, la profunda admiracin hacia la figura y lasobras de Falla, y por otro, las ideas estticas neoclasicistas. Preci-samente dentro de dicha corriente estilstica hemos de considerarlas dos sonatas.

Hay, en el momento en el que la Generacin del 27 surge, uninters hacia ciertos aspectos de la msica espaola del XVII!, lo


cual constituye una novedad frente a un perodo en el que nuestramsica era generalmente vilipendiada por comparacin a los si-glos XVI y XVII. La aportacin espaola de Domnico Scarlatti, yeventualmente la de Antonio Soler, van a ser cuidadosamente es-tudiadas y se va a convertir en un motor de la creacin.

En las sonatas que Rodolfo dedica a El Escorial se recoge conclaridad las preocupaciones e intereses neoclsicos recin comen-tados, puesto que es la msica para tecla del padre Soler, la fuentede inspiracin de las mismas.

Rodolfo Halffter pasa por ser uno de los autores ms progresis-tas del grupo y sin duda lo es en la conquista paulatina durante suetapa mexicana de los lenguajes ms avanzados que ha llegado acultivar con personalidad. Pero su etapa espaola es plenamenteneoclsica, lo que se inaugura con su Suite op. 1 (1928), y se conti-nua con las Sonatas de El Escorial. Se trata de uno de los pocosmsicos de esta generacin que en el exilio continu dando lo me-jor de s mismo y haciendo evolucionar una obra que resulta final-mente muy valiosa e importante.

De Falla, cuyos consejos planean tambin en este tiempo sobrela obra de Rodolfo, Las Sonatas de El Escorial toman su ideal decontinuar en la lnea de un nacionalismo de bases universalistas, atravs del uso de la msica histrica y folclrica espaola; as comoel deseo de alcanzar una msica pura, ordenada y equilibrada, sinpopulachismos, exenta de sentimentalismos, de forma que la piezamusical sea ante todo un objeto sonoro, cuyo contorno est delimi-tado por su estructura formal.

Y como en el maestro gaditano, Rodolfo piensa que es necesariorehacer la forma segn el carcter que se quiera dar a cada obra, locual obliga a una bsqueda tenaz y constante. La msica carece detodo contenido ajeno a su propia sustancia: rtmica, meldica, ar-mnica, tmbrica... La msica es en s misma un fin.

La obra de arte, desprendida de su creador, debe poseer la sufi-ciente fuerza para actuar por cuenta propia. La obra de arte lograda esuna unidad independiente que siempre portar el sello de la personaque la cre. Cuanto mayor sea el valor que como objeto posea laobra, tanto mayor ser la semejanza espiritual y secreta entre obra ycreador. En ella el artista estar siempre presente pero invisible.

Para Falla, no son muy gratas las formas grandes. No convienen asu inclinacin natural hacia la expresin concisa, hacia la condensa-


cin del material, hacia la limpieza tmbrica de una orquestacin sinrellenos, luminosa y transparente, hacia el acabado minucioso.

Influidos por Falla, en la Generacin del 27 se despierta un vivointers por las pequeas formas cerradas, exentas de cualquier po-sible asomo de divagacin.

De hecho el propio Rodolfo lo dice de la siguiente manera: Amenudo solamos responder sobre nuestra esttica: Fray AntonioSoler, el fraile jernimo de El Escorial; Domnico Scarlatti, el na-politano madrileizado, y Manuel de Falla, el gaditano universal,son nuestros principales maestros de composicin. De ellos hemosaprendido muchsimas cosas tiles. Entre otras, a expresarnos conconcisin y evitar as la hipertrofia en el discurso musical.

Se huye pues de la grandilocuencia.

Las Dos Sonatas de El Escorial son apretadas en forma, y estnescritas en un solo movimiento en las que parece percibirse ennombre de la claridad y condensacin de las ideas la mirada vigi-lante de la sombra de Antonio Soler.

El nombre de las sonatas, El Escorial, se convierte en todo unsmbolo, un smbolo que es capaz por s solo de evocar la adscrip-cin al Neoclasicismo de las dcs piezas piansticas que nos ocupan.En el siglo xviii espaol (tan admirado entre los msicos de la Ge-neracin del 27, as como por el propio Falla), el monasterio de ElEscorial es sumamente significativo para nuestra historia musical.Al ser escogido como residencia para los meses de .otoo por lasfamilias de los distintos monarcas espaoles desde que fue fundadopor Felipe II, ser un lugar muy relacionado con la Casa Real. Suriqueza musical durante el xvili es increble. Buena parte de losmaestros de capilla que regentaron el magisterio musical en tanilustre y real sitio provenan de Montserrat. Muchas de las obrasconservadas de este floreciente perodo escurialense sern la fuentede inspiracin de los autores espaoles del xx que se dejarn llevarpor las nuevas corrientes estticas de carcter Neoclsico, y cuyoantecedente en el mundo de la enunciacin terica es Felipe Pe-drell, que ya a finales del xlx postulaba la necesidad de usar noslo de la msica popular, sino tambin de la msica histrica na-cional para conse g uir la restauracin de la msica espaola.

En opinin del padre Samuel Rubio, el xviu es el siglo de ma-yor esplendor musical en El Escorial por la importancia de sus


maestros, entre los que se encuentra (y de una manera especial, porser el ms importante de todos) el padre Soler, quien precisamentese convierte con sus sonatas dieciochescas en la fuente motriz delas Dos Sonatas de El Escorial de Rodolfo.

El padre Antonio Soler destaca en su produccin para tecla (clave yrgano) sobre todo. Tal es as que fue maestro del infante Gabriel. Po-see un extenso catlogo de obras de todo tipo: vocales e instrumentales,religiosas y profanas, de iglesia, corte o teatro... Naci en Olot en 1729.A los siete aos entra en la Escolana de Montsmat. A su salida de talinstitucin oposit al magisterio de capilla de la catedral de Lrida,consiguiendo la plaza. En 1752 toma los hbitos en el monasterio de ElEscorial, y entra como organista del mismo. Pronto destacar en dichacomunidad por sus magnficas dotes musicales. Se convirti en maes-tro de capilla de El Escorial. Dos msicos de la Corte de extrema im-portancia van a ser profesores suyos: Jos de Nebra y Domnico Scar-latti. Adems se dedic a la teora musical y escribi varios libros ytratados. Muri enfermo en 1783.

La mayora de las sonatas para tecla de A. Soler estn escritasa un solo tiempo, como las de Rodolfo. Por tanto, est claro queeste ltimo, y de nuevo realizando un gesto neoclasicista, adoptala estructura formal de su modelo histrico, una estructura formalque ya se haba replegado en el olvido y haba sido abandonada atravs de los siglos por nuevas y ms modernas organizacionesformales. En la Espaa del XVIII no cuaj el esquema tripartito dela forma de sonata que se desarroll en Centroeuropa, lo cualno debe entenderse como un defecto de los msicos espaoles',como pretenden algunos especialistas. De hecho se sabe que So-ler conocera, por su vinculacin a la corte espaola corno maes-tro de tecla de los infantes, el repertorio de autores corno Haydn(autor cumbre del Clasicismo musical, pero que no obstante tam-poco sigue en muchas ocasiones el esquema de la sonata tripartitaen sus sonatas para tecla).

Como lo haca Domnico Scarlatti, Soler sola agrupar sus sonataspor parejas, que resultaban ser complementarias (similares en estilo,escritura...), o contrastantes (con distintos tempos, estilos, escrituras,tcnicas...). Obsrvese que dos son las sonatas de Rodolfo, agrupadasbajo el mismo nombre, y siguiendo tambin una relacin entre ellas.

Las Dos Sonatas de Rodolfo Halffter se estrenaron en el con-cierto que se celebr en 1930 en la Residencia de Estudiantes, en


Madrid, concierto acompaado de una serie de charlas donde Pitta-luga present al Grupo madrileo de la Generacin del 27, hablan-do de sus autores, de sus obras y de sus tendencias estilsticas yestticas. Tambin hubo representaciones de piezas del resto de losintegrantes del Grupo. Se trata de la primera presentacin grupal derelevancia, y las palabras de Pittaluga fueron consideradas un ma-nifiesto musical para dicha generacin 8.

No obstante, aunque este acontecimiento represente ciertamenteuna toma de conciencia generacional, y sea el primer acto en el queel Grupo de Madrid se manifiesta como tal, ello no significa quesus componentes fueran an desconocidos.

A excepcin de Rosita Garca Ascot, para la cual el concierto enla Residencia supona su presentacin en pblico, el resto de loscompositores que participaron en esta velada musical ya eran m-nimamente conocidos, e incluso alguno de ellos ya haba ofrecidocon anterioridad a esta fecha alguna obra de relevancia. Ese es elcaso, por ejemplo, de Rodolfo Halffter. Por consiguiente, las Sona-tas de El Escorial, si bien de la primera etapa del msico, no sonprecisamente obras primerizas 9.

8. Al final del presente trabajo se ofrece, en el Anexo I, el artculo que La Ga-ceta Literaria dedic el da 15 de diciembre de 1930 a las palabras pronunciadaspor Gustavo Pittaluga con motivo de la presentacin de la Generacin del 27 mu-sical en la Residencia de Estudiantes. Como ya hemos sealado, dichas palabrasfueron consideradas un manifiesto musical. De ah que me haya decidido a trans-cribir todo el artculo, puesto que nos ofrece una valiosa informacin para com-prender al Grupo madrileo en sus derroteros estticos por la dcada de los treinta.Adems, no olvidemos que en el mismo acto se presentaron las Dos Sonatas de ElEscorial.

9. Adolfo Salazar nos ofrece un claro ejemplo en su artculo El intimismohngaro, publicado en el diario El Sol el 29 de marzo de 1922, de que ya se co-menzaba a hablar de estas jvenes promesas en los crculos musicales espaoles, ya hablar de forma favorable. He aqu unos cuantos prrafos de dicho artculo:

Ember tena la obligacin de ser intrprete de tales artistas [...1. Su concier-to de la Sociedad Nacional [...] fue seguido el lunes ltimo por otro donde presen-taban algunas obras muy breves, de un neto carcter intimista, de dos msicos muyjvenes, Rodolfo y Ernesto Halffter, espaoles de nacimiento y de adopcin, aun-que sean legalmente alemanes. Esos dos hermanos constittiven en nuestro pas uncaso de notoria excepcin [...]. Y es curioso observar cmo dentro de la naturalsemejanza que los une, ambos hermanos perfilan una personalidad que no por in-cipiente deja de ser perceptible a un observador cuidadoso. [...] Respecto al ni-co trozo presentado por Rodolfo Halffter, su hondo sentido de la musicalidad mo-derna apenas habr sido percibido ntegramente sino por sensibilidades afines,constituyendo una pgina de una categora que pocas veces asumen obras tan tem-pranas de artistas tan jvenes. Si esos muchachos cuya vena musical es de tan bue-

PIANO


De las Dos Sonatas, dice A. Salazar en una crtica publicada enEl Sol el 22 de octubre de 1930: Las sonatas de Halffter, figuranentre lo ms distinguido como tcnica y espritu, de lo ms fina-mente escrito para piano en Espaa en estos ltimos tiempos.

Ciertamente, el corpus compositivo ms importante de Rodolfoes su obra pianstica, y en l se observa ms claramente su evolu-cin. Puede decirse que, tras la obra pianstica de Mompou, es lams globalmente interesante del xx espaol 10

Dos Sonatas de El Escorial

Repel A liert RODOLFO HALFFTER

na ley, saben llegar a ver claro, sin ms oriente que su estrella, libres de temores yde preocupaciones, conseguirn no poco. porque la materia es excelente. Lo nece-sario es que sea alto el propsito y ahincado y firme el trabajo.

La obra que se interpret de Rodolfo fue Naturalezas Muertas.10. MARCO. T.. Historia de la Msica Espaola, vol. 6: siglo xx. Alianza

Msica, Madrid 1983.


ANEXO I

Artculo de La Gaceta Literaria, publicado el 15 de diciembrede 1930:

Conferencia de Gustavo(Manifiesto de la Generacin)

Msica moderna y jvenes msicos espaoles.

En la Residencia de Estudiantes, invitado por la FUE, dio una conferenciadas pasados, ante un pblico numerossimo, constituido en su mayora porseoritas, Gustavo Pittaluga. Conferencia-concierto, particip la charla de Pi-ttaluga de ilustraciones musicales con obras de los ocho msicos jvenes des-tacados ltimamente. Pittaluga dio ante todo a sus palabras un aire en extremojovial, deslizando sus serias apreciaciones de la msica moderna con muy finagracia y delicada irona. La llamada msica moderna dijo no se colocafrente a nadie: se coloca ante la msica con el anhelo de respirar ms ancha-mente, de abrir los pulmones a lo que, por el momento, cree que es la belleza.El msico de hoy se encuentra frente a su arte como jams se encontr. Desdela msica misma hasta el ltimo detalle de realizacin instrumental, todo pue-de inventarlo, y para inventarlo tiene, como plataforma para servirse, toda laHistoria de la Msica. De ah encontrarse como se encuentra hoy Europa,probablemente, en el momento ms rico en diversidad de tendencias quejams se dio: todas ellas, como todas las evoluciones, proceden del pasado,y, todas ellas, an las ms aparentemente dispares, coinciden en un puntocomn: 1930.

No se crea, sin embargo, por eso, que el compositor actual hace casoomiso de cuanto significa disciplina. Por el contrario jams fue la tcnica tanapreciada, ni tan bien conocida como hoy; si se encuentra libre de trabas, enplena libertad para acometer su creacin, se encuentra con la mayor respon-sabilidad: todo le sera permitido con tal de que el resultado sea bello; pero nola perdonaremos nada, si su msica se limita a ser un conjunto de libertadessin contenido. Como no le perdonaramos si fuera un conjunto de reglas sincontenido.

El compositor de hoy el que verdaderamente tenga algo que decir, claroest inventar todo y se crear su propia tcnica. Pero una tcnica al propiotiempo frrea y flexible. Una tcnica en la que ser tan inflexible consigomismo como los viejos tratados pretendan serlo con todo el orbe. Y tan libreal propio tiempo, que jams cese de ser inventada. No se conformar nuncacon una frmula, aunque esta frmula haya sido descubierta por l mismo, si-no que en su prxima obra seguir avanzando por su propio camino y ampliarsu tcnica con nuevos hallazgos.

(Porque hay ya muchas frmulas modernas. Y nada tan pernicioso paralo autnticamente nuevo como esas frmulas con las que hacen arte nuevo losfalsarios.)


Ahora bien, cmo procede el innovador?, por qu complicados proce-dimientos llega al descubrimiento de nuevas posibilidades? El artista no os lopodr explicar. La invencin de su tcnica no ser ms que una consecuenciade la invencin de su arte. Avanzar sin saber por qu, o lo podr, si acaso,explicar a posteriori (y si l no se molesta en hacerlo, saldr enseguida unerudito que publicar un voluminoso tomo descubrindonos el secreto proce-so). Pero la verdad ser que l ni siquiera ha pensado en descubrirlas. Se tro-pezar con ellas por instinto, por intuicin.

Hay, en cambio, el caso del innovador consciente. Esto es el que procedede un modo inteligente, intelectual. ste no es casi nunca el genio y a menudoni siquiera el gran msico. Pero, en cambio, `qu materiales aportar para serluego aprovechados por el autntico artista! Este innovador partir de esepunto en que la acstica y la msica coinciden. El uno buscar la escala de to-nos enteros, otro tratar de llegar a dividir los sonidos perceptibles hasta lascomas, aqul se fabricar los cuartos de tono, ste otro hallar ms razonablela divisin matemtica en tercios, y, por fin, y de aqu ha salido, y saldr an,gran parte del concepto de la armona contempornea, sern los sonidos ar-mnicos quienes den su ayuda a los nuevos descubrimientos aplicados. Deellos proceden todos los avances, desde la Edad de Piedra (que en la msicavale tanto como anteayer), desde que un seor (un seor cuyo nombre no heconseguido nunca aprender, pero que Mantecois, que est muy empoyado enestas cosas sabe muy bien, cmo se llama, Juan Jos .?...) eso es, desde que elseor Zarlino descubre todos los (!) armnicos (los msicos anteriores se ha-ban contentado con tres o cuatro) hasta el Tratarlo de Schnberg.

Que no signifique esto desdn por la tcnica. Sin ella no hay lenguaje posiblepara el msico. Y sin renovar sta constantemente, no hay lenguaje posible parael msico nuevo. Pero, si no olvida jams que lo importante en la msica es lamsica misma, no su vehculo de expresin. La acstica y la msica se encuen-tran en un punto. Tanto como procuren alejarse de ese punto, tanto como irnganando la acstica y la msica. El compositor de hoy debe olvidar, tanto losviejos tratados como los nuevos, pero despus de haberlos aprendido. La granmsica no comienza a hacerse hasta haberse desprendido de las leyes a que lahaban sometido los escolsticos y los canonistas. Sin embargo, un msico nopodr ser tal si ignora esas leyes y esos tratados; pero tampoco si despus deaprendidos no los olvidan. Deca Dedressy (esto es una cita prestada), que cadavez que comenzaba una obra tena la sensacin de ignorarlo todo. La ciencia in-fusa metida en la cabeza no basta para hacer msica. Es ms, probablemente, in-capacita para hacerla. Aparte de que el hombre que tiene tiempo, y, sobre todo,hgado para empoyarse esa ciencia infusa, es porque, personalmente, no tienenada que decir.

En cuanto a la autntica renovacin, a la autntica juventud, no buscarlapor ese camino. No est por ah. Eso no es, si no su lenguaje, en lenguajeagrio, de chicos que se divierten. Su verdad, si es que la poseen, es ms honda,ms profunda, una verdad sin contaminacin, llena de admiraciones y fobiasinstintivas, irrazonadas, intuitivas. Hacer msica, este es el nico propsito, yhacerla sobre todo, antes que nada, por gusto, por recreo, por diversin, por


deporte. Y para ello utilizar los medios que se crean mejores, la estridencia oel almbar: o los dos juntos si es preciso.

Todos nosotros amamos la msica, toda la msica, sin ms condiciones queuna: que nos guste. Hacer profesin de fe esttica es una decisin demasiadograve para m: Slo se puede hacer procediendo por modo simptico. Las muje-res nos gustan todas, menos las feas; la msica, toda es buena si nos agrada. Pormi parte, yo descubro cada da una nueva: ayer fue la msica admirable de Lizt, ymaana ser msica, avidez de msica. Pero de msica autntica, sin otro valorque ste: musicalidad. Musicalidad pura, sin literatura, sin filosofa, sin golpesdel destino, sin fsica, sin metafsica (cuando un msico se pone a hacer metaf-sica, echamos a temblar, le salen los truculentos argumentos de las sinfonas demi tocayo Gustav Malher). Yo no s lo que hay que hacer, pero s s muchas co-sas que no hay que hacer: no romanticismo, no cromatismo, no divagacin, no (yesto es muy personal), no emplear jams un acorde de sptima disminuida...Qu es pues lo que se debe hacer? Ah, eso cualquiera sabe!, claro que en esamisma ignorancia est el verdadero valor que es, en arte, la inconsciencia. No mepreguntis lo que creo que debe ser la msica, porque probablemente no os lopodr decir. Nosotros hacemos sta que vais a or dentro de un momento. Perovaya usted a saber quin est en posesin de la verdad!

Y ahora conviene aclarar dos cosas: primero, el trmino msica moderna;despus, una advertencia sobre esta msica moderna. Msica moderna valetanto como no decir nada. Moderno fue, en su tiempo, Beethoven (y si oyerais,por ejemplo, sus ltimos cuartetos, verais lo moderno que sigue siendo hoy),y tan moderno fue que para las gentes del tipo de las que hoy le aman por en-cima de todas las cosas, Beethoven fue tan monstruo como hoy les parece aellos Stravinsky. Msica moderna es un tecnicismo tan vago, por lo menos,como antiptica es la palabra vanguardista. Pero, en fin, como no es cosa deproponer, como hara Charle Widor, la reunin de un congreso internacional,nos resignaremos al apelativo hasta que los modernos de dentro de medio si-glo nos arrinconen yo as lo espero, para bien de la evolucin con un nom-bre ms concreto.

En cuanto a la msica moderna misma, se ha producido un hecho sobre elque creo no sera intil insistir. Hace unos aos, por razones polticas, paraconseguir el triunfo pblico de las nuevas tendencias, era preciso emplear ar-gumentos a rajatabla, era necesario, como medida higinica, afirmar que todala msica anterior a 1900 era una estupidez como argumento contundente paraimponer un arte que era rechazado por los auditorios como un insulto perso-nal. A un pateo a Ravel se contestaba pateando a Schumann, por ejemplo. Algrito de Mueran los nuevos! que era algo parecido al Viva las caenas! secontestaba con el de Mueran los viejos! Hoy las cosas han cambiado mucho!y, por reaccin, se ha formado un tipo de espectador entusiasta de todo lo que,de antemano, se le da como moderno. A este espectador, receptor admirablede las nuevas tendencias, conviene hoy, sin embargo, darle el alerta!, y hacer-le ver que por encima de todo, la msica moderna, como todas las msicas,puede ser buena y mala. Cuando la msica se aleja ms del realismo, por de-cirlo as, tanto ms difcil se hace para el auditor la formulacin de un juicio

I 000 VCTOR MANUEL GUARNIDO FRANQUELO

sobre ella. El hecho de traer el espritu vital de la renovacin, de un nuevo airerespirado a pulmn lleno, merece, slo por eso, el entusiasmo. Perodesconfiad de las imitaciones! El arte de hoy, por su mismo alejamiento delrealismo, a la sombra de la falta de trmino de comparacin, es ms fcil deimitar que el del pasado. En pintura esto es ms claro: un cardenal acadmicotena necesariamente que ser cardenal, y para saber si verdaderamente estababien imitado, no haba sino compararlo con Otro cardenal de Verdad. Pero hoyun cardenal puede ser la sota de bastos. Y lo difcil ser para el espectadorprofano descubrir si el cuadro es bueno o no. Descubrir si realmente aquellasota de bastos merece ser un cardenal o podra ser muy bien el chico del esqui-lador. Alerta, pues nada puede hacer tanto dao al autntico arte nuevo, comoel contrabando de arte nuevo. Desconfiad de las imitaciones!.

A continuacin, Pittaluga hizo la presentacin de los msicos Sal-vador Bacarisse, Rodolfo Halffter, Julin Bautista, Juan Jos Mante-cn, Fernando Remacha, Rosita Garca Ascot y Ernesto Halffter. Pa-ra todos tuvo Pittaluga expresiones afectuosas y felices, muy espe-cialmente para Rosita Garca Ascot, discpula de Falla, que se revelen esta conferencia concierto por primera vez en Madrid.

. La charla de Gustavo Pittaluga fue un motivo constante de satis-faccin para el selecto auditorio, y fue premiada en muchas de suspartes, y a su final, con aplausos entusiastas.

IV. BIBLIOGRAFA CONSULTADA

AA.VV., La msica en la Generacin del 27. Homenaje a Lorca (1915-1939).

AA.VV., Cuadernos de Msica, Los Msicos de la Repblica, ao I, n. 1.MARCO, Historia de la Msica Espaola, vol. 6: siglo XX, Alianza Msi-

ca, Madrid 1983.MARTN MORENO, Historia de la Msica Espaola, vol. 4: siglo XVIII,

Alianza Msica, Madrid 1983. SALAZAR, El Sol, Madrid, 22-10-1930.SALAZAR, El Sol, Madrid, 29-3-1922.La Gaceta Literaria, Madrid, 15-12-1930.

2 Sonatas de El Escorial Rodolfo Halffter

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