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La historia interminable

Aspectos de la asimetría epistemológica entre el discurso histórico,

analítico y estético en el estudio y experiencia de la música

Rubén López Cano

SITEM (Universidad de Valladolid) Universidad de Helsinki

Seminario de Semiología Musical (UNAM)

[email protected] http://www.geocities.com/lopezcano

www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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Cómo citar este artículo: How to cite this article: López Cano, Rubén. 2004. “La historia Interminable: aspectos de la asimetría epistemológica entre el discurso histórico, analítico y estético en el estudio y experiencia de la música”. Consensus 8, pp. 132-143. . Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access])

La historia interminable Rubén López Cano


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1. Preámbulo El presente texto es un pequeño avance de un trabajo en curso realizado en

colaboración con mis colegas del Seminario Interdisciplinar de Teoría y Estética

de la Música de la Universidad de Valladolid (SITEM). En éste sa abordan

algunos de los principales aspectos epistémico-metodológicos que distinguen

tres tipos de investigación en música: 1) la historia; 2) la teoría- análisis y 3) la

filosofía- estética. Así mismo, en esta investigación se discute la diferencia

cognitiva que priva entre el conocimiento musical adquirido a partir del discurso

teórico y el que se produce por medio de la experiencia estética directa.

2. Los saberes musicales Un primer punto que debemos aclarar es sobre los diversos niveles

epistemológicos en los que se desenvuelven los diferentes saberes musicales.

Cuando se accede a la música desde un discurso académico (sea historia,

análisis, teoría, o estética) la experiencia cognoscitiva se realiza desde el nivel

del metalenguaje teórico. Esto es, el nivel de las construcciones, categorías,

conceptos y términos teóricos, que sustentan el discurso “científico”. Éste

pretende explicar algo a propósito de su objeto de estudio. ¿Cuál es el objeto

de estudio de las diferentes prácticas musicológicas? Las diferentes

actividades musicales en sí mismas: la composición, interpretación o escucha;

los diferentes procesos socio-culturales por medio de los cuales la música

funciona como elemento de identidad o de producción e intercambio de valores

individuales o de grupo; las obras convertidas en objeto de especulación

teorético-abstracta o la experiencia estético-musical en sí misma, etc.

El discurso metaobjetual presenta una relación oblicua e indirecta con su

objeto de estudio. En primera instancia podemos decir que el primero depende

del segundo.1 Los procesos y cualidades cognoscitivas que se producen en un

nivel, no son de la misma naturaleza de los que acontecen en el otro (ver

figura 1).

1 Como veremos más adelante, en la realidad esto no funciona así pues son ambos niveles son interdependientes en la medida que el propio discurso teórico coadyuva a la construcción del objeto de estudio (ver sección 5. de este artículo).



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Figura 1. Distinción de niveles espistemológicos

3. Arte y sistema Se dice que el estudio histórico de las obras musicales produce una reducción

severa de su dimensión artística ya que dentro de la narrativa histórica, las

obras quedan reducidas a mero “dato” o “documento”.2 Este es un argumento

importante aunque, como veremos más adelante, un tanto injusto para con la

historiografía de la música. Lo que me interesa discutir en este momento, es

otro argumento que suele acompañar al anterior. Es un lugar común que del

estudio de las obras musicales en su verdadera dimensión artística, se ocupan

las disciplinas sistemáticas como el análisis musical (cf. Dahlhaus 1997:38).

Este argumento es incorrecto. Los sistemas musicales, tales como las

escalas de alturas (sean tonales modales o exóticas), las reglas sintácticas y

gramaticales de la armonía o el contrapunto, o los procedimientos de

serialización poliparamétrica, son también construcciones de naturaleza teórica

y metaobjetual. Algunas de las características de estos sistemas musicales son

las siguientes: 1) son lógicos en el sentido de la lógica ensídica basada en las

tres categorías aristotélicas: a) principio de identidad, b) principio de no

contradicción y c) principio de tercero excluido; 2) son sistemáticos en el

sentido que sus propiedades son consistentes, funcionan siempre del mismo

modo por lo que son previsibles; 3) son coherentes en el sentido que una vez

que se les comprende, no necesitan de explicaciones posteriores porque en sí

Nivel del metalenguaje, nivel metaobjetual

Discurso teórico

Nivel del objeto de estudio

Hecho musical



4

mismos sirven de fundamento de nuevas explicaciones. Por ejemplo, las

relativas al funcionamiento estilístico y 4) como resultado de todo lo anterior y

también porque articulan mundos completos de sentido, se trata de sistemas

cerrados en sí mismos.

Sin embargo, todas estas propiedades son precisamente las que no

tienen las obras musicales cuando funcionan como arte. 1) La lógica del

devenir musical no es ensídica (para decirlo con Catoriadis) o eidética (como

diría Husserl). En ellas sí hay contradicción y hay ubicuidad pues una entidad

puede funcionar de muchas maneras simultáneamente (piénsese el acorde del

Tristán); 2) no son sistemáticas porque aunque lleguemos a conocer a la

perfección las peculiaridades de un sistema o estilo musical determinado,

jamás podemos predecir con exactitud cómo va a ser utilizado por un

compositor particular en una obra específica. Así mismo, la ruptura de

expectativas, que se basa en la producción de predicciones claras, es un

procedimiento inherente a todo funcionamiento artístico, 3) no son coherentes

porque ninguna obra se agota en un ejercicio de comprensión único. La

experiencia musical genera una nebulosa de sentido tal que nos obliga intentar

explicarla una y otra vez. Sus posibilidades cognoscitivas nunca se asimilan en

su totalidad. Es más, los contenidos de las reflexiones que podemos hacer

sobre ellas, así como el universo de las valoraciones que les adjudicamos, se

transforman constantemente con el tiempo; y 4) no son cerradas en sí mismas

porque siempre involucran de un modo u otro al espectador. Se trata de

“máquinas perezosas” (Eco 1981 y 1997) que requieren que éste colabore con

ellas en la realización de su trabajo.

Los sistemas musicales reducen la obra a mero artefacto, a ese esqueleto

“físico” abordable desde una aproximación sistemática. Ahora bien, si el

artefacto de las Meninas de Velázquez, es el objeto físico que cuelga de una de

las paredes del Museo del Prado, con unas medidas determinadas y unas

propiedades física y químicas específicas, ¿cuál sería entonces el artefacto de,

por ejemplo, La Sinfonía 40 de Mozart? Obviamente confundir la “obra” o el

mero artefacto musical con la partitura, es como confundir un humeante y

2 En realidad, la historia no reduce siempre a mero dato la obra música sino que la utiliza de muchas maneras: como elemento narrativo, como puntal argumentativo, como ejemplo que funciona por ostensión y se transforma en prototipo, etc.



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suculento plato de fideuá con su receta. Al carecer de objeto físico estable y

aprehensible, los músicos nos hemos acostumbrado a trabajar con artefactos

conceptuales. Por medio de ellos accedemos al artefacto de la obra musical, a

su dimensión objetivable. Es por eso que confundimos estas categorías

sistémicas con la esencia de la música.3

En efecto, los músicos occidentales de formación académica,

dependemos completamente de estas categorías para trabajar con la música.

Para el compositor sirven de detonante heurístico o contrapeso sistémico de su

creatividad. Para fines pedagógicos, sirven de identificador de unidades que

posibilita el intercambio intersubjetivo del saber musical sin mediación de la

experiencia musical misma. Sin embargo, se trata también de constructos

teóricos metaobjetuales del mismo rango epistémico que los discursos teóricos

revisados anteriormente. Sin embargo, como tendemos a identificar estos

constructos con el artefacto musical en si, la relación entre los niveles objetual

y metaobjetual en este caso, es de franca interdependiencia directa . Sin

embargo, el verdadero artefacto musical emerge de la interacción de estas

categorías con la actividad musical en sí misma (ver figura 2).

Figura 2. Relación de niveles epistemológicos en los constructos sistémico –musicales y las actividades musicales

3 Sobre la identidad de la obra de arte cf. Genette (1994 y 1997) y Goodman (1974).

Nivel del metalenguaje, nivel metaobjetual

Categorías sistémico-musicales

Nivel del objeto de estudio

Actividad musical

Emergencia del artefacto musical



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3. La naturaleza fenomenológico-cognitiva del arte cuando funciona como tal La experiencia estético-artística, tiene un carácter reactivo: según los recientes

aportes de la fenomenología aplicada a la reflexión estética, las obras de arte,

o los objetos que son percibidos como tales, poseen una dimensión perceptiva

intermitente o parpadeante. Esto significa que por momentos nos permiten

percibirlos como cualquier otro objeto del mundo. Desde una perspectiva

objetual, puedo mirar las Meninas de Velázquez con la misma intencionalidad

con que observo una silla y en ocasiones hasta podría describir ambos objetos

en los mismos términos.

Sin embargo, cuando percibo algo como arte, el continuo objetual se

interrumpe intermitentemente de tal suerte que soy lanzado de forma

retroactiva a derroteros privados de fantasía y subjetividad personal. Dejo de

contemplar el objeto para, de algún modo, apreciar los límites de mi propia

percepción. En este sentido, los artefactos artísticos se comportan como

antiobjetos o hiperobjetos (Sanchez Ortiz de Urbina 2001 y 2001). Pero cuando

las obras de arte funcionan como objeto de estudio de alguna disciplina, la

intermitencia se apacigua y el hiperobjeto deviene objeto simple y llano. Esta es

la diferencia sustancial a nivel perceptivo y cognitivo del arte cuando funciona

en la experiencia estética de cuando se reduce a objeto de estudio.

4. Modelos y realidad Para acceder a su objeto de estudio, toda disciplina debe generar modelos. Un

modelo es un instrumento que simula algún aspecto o propiedad del objeto de

estudio (Estany, 1993: 216-227). Gracias a estos simuladores somos capaces

de reducir la complejidad de los fenómenos para hacerlos estudiables. Los

modelos por medio de los cuales investigamos el arte, irremediablemente,

erradican el carácter reactivo de éste. Así mismo, al expresar los conocimientos

académicos del arte por medios verbales, otras dimensiones de experiencia

estética son erosionadas a favor del logos. Todo campo de investigación

reduce su objeto de estudio de una manera u otra por medio de sus modelos.

El estudio de la música no es la excepción:

La historia reduce la música a dato o documento, el análisis la reduce al

artefacto y la estética o filosofía de la música la reduce a momentos



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específicos: sólo puede dar cuenta de pequeños momentos aislados de la

experiencia musical, pues de no ser así, el discurso estético caería en

contradicciones insalvables. Estos son nuestros límites del conocimiento

teórico o metaobjetual. Lo único que podemos hacer es tomar conciencia de

ellos.4

5. Verdad y método Si cada disciplina musical reduce su objeto de estudio de modo distinto, es

porque cada una de ellas quiere saber cosas distintas de ésta. Gadamer (1977)

ya advertía que un método no es una vía entre muchas otras para acceder a

una verdad única, sino que cada metodología de estudio construye su propio

marco de veracidad. Cada disciplina construye su propio objeto de estudio.

Hablando en términos de formalización “científica”, los musicólogos

historiadores, lo sistemáticos (ya sean sociólogos, teóricos, analistas,

semióticos, o psicólogos) los etnomusicólogos y los instrumentistas y

compositores, no estudiamos lo mismo. La “Música” (con mayúscula y en

general) no puede ser en sí misma un objeto de estudio. Los diferentes perfiles

de la músicas y sus perspectivas teóricas sí lo son.

6. Música arte e historia Es curioso que, a pesar de lo que hemos dicho, la historiografía musical

reciente insiste en “reconciliar” los estudios históricos con los sistemáticos. Así

mismo, aboga por una especie de síntesis de la dimensión artística y

autonomizadora de la música, con la perspectiva histórica y heteronomizadora

de las obras (cf. Dahlhaus 1997: 40). Esto epistémicamente hablando,

simplemente no es posible. Además, como acabamos de decir, este último

argumento implica una confusión de las dimensiones artísticas y sistemáticas

de la música.

Citemos tres ejemplos más que nos permitirán apreciar cómo la música,

entendida como experiencia estético-artística, se resiste a incorporarse al

discurso histórico.

4 Para una reflexión sobre los modelos teóricos que utiliza la ciencia y la realidad que pretenden describir cf. Bunge (1984)



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1. La historia es una disciplina narrativa (White 1992, Danto 1993 y

Ricoeur 1999): selecciona datos, con los cuales construye hechos (Treitler

1989) que organiza en sucesión de eventos articulados entre sí por medio de

algún principio de causalidad directa: un evento E2 ha sido motivado por otro E1

(en esto principio subyace la complejidad e esta disciplina) (ver figura 3 al final

del artículo). Pero la música como experiencia estética es también narrativa. No

es que la música nos cuente cosas, sino que se trata de un modo muy

sofisticado de gestionar el tiempo, es una “máquina supresora del tiempo”

como quería Levi Strauss. La historia como la música, son dispositivos

generados por el hombre en su vano intento de controlar el tiempo (Tarasti

1994: 66-76). Cada obra musical genera su propia dimensión temporal y en ella

queda envuelto el escucha. Las temporalidades histórica y musical, son

simplemente incompatibles.

2. La música como arte no puede insertarse en eso que llaman los

historiadores “su contexto”. El contexto histórico no es lo que realmente pasó,

sino una construcción contrafáctica consensuada por una comunidad de

especialistas: los historiadores. La historia no es sino el relato de lo que

creemos que pasó de acuerdo a ciertos datos que se articulan según nuestra

lógica, nuestro conocimiento del mundo y de nuestros requerimientos de

explicación-comprensión. Pero en la construcción del relato histórico interviene

también el arte: no podemos pensar en la historia del siglo XVII hispano sin las

grandes obras del Siglo de Oro y viceversa. Además, ¿qué cosa es el

contexto?: ¿una conglomerado de diferentes textos?, ¿un trozo de relato

histórico como quiere Dahlhaus (1997)?; ¿o un espacio conceptual constituido

por el sistema de creencias formalizado o no, que poseen consciente o

inconscientemente los historiadores y del cual las mismas obras de arte forman

parte?

Por ejemplo, el historiador de la música del Siglo de Oro suele considerar

como fuentes las descripciones de actividades musicales que aparecen

reseñadas en novelas, teatro y poesía de la época. Las trata como si fueran

descripciones históricas. De este modo, el contexto histórico mismo está ya

contaminado de la dimensión artística de las obras, con todos los riesgos que

esto pueda acarrear. Imaginemos un caso hipotético: ¿confiaríamos en un

futuro historiador del siglo XXV que propusiera un perfil de la mujer española



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Mundo 1 Universo de las entidades físicas o estado de cosas físicas o estados físicos.

Este mundo es estudiado por la física, la astronomía, la biología, etc.

Mundo 2 Universo de los estados mentales incluyendo los estados de conciencia, las

disposiciones psicológicas y los estados inconscientes. Es el campo de acción de

la psicología o del discurso histórico que intenta reconstruir la intencionalidad

(estados mentales) de las decisiones de los personajes históricos (¿por qué

César cruzó el Rubicón?, ¿para quién escribió Mozart sus últimas tres sinfonías?,

¿por qué Beethoven decidió detener la composición de la 5ª sinfonía para

componer la cuarta o porque decidió agregar un nuevo desarrollo en la

reexposición de la tercera y omitir su introducción para comenzarla in media

res?).

Mundo 3 Universo de los contenidos de pensamiento y de los productos de la mente

humana como las narraciones, los mitos, las herramientas, el lenguaje, las

instituciones sociales, los problemas científico-filosóficos, las teorías científicas y

las obras de arte. Disciplinas como la estética o la musicología sistemática se

ocupan del estudio de este mundo.

Figura .5. Los mundos de investigación científica de Popper

Popper señala que existe una interrelación entre estos mundos de

investigación científica. Por ejemplo, las obras de arte (pinturas, esculturas,

piezas musicales o literarias) tienen una presencia en el mundo de las

entidades físicas (mundo 1). Sin embargo, en tanto obras de arte, lo

trascienden para insertarse en el mundo 3. Del mismo modo, los objetos del

mundo 3 influyen en el mundo 2 cuando producen determinados efectos en

quienes los contemplan. En la investigación científica, se parte de la

comprensión de un problema (estado de conciencia que pertenece al mundo 2)

para entender un fenómeno del mundo 1, etc.

Sin embargo los objetos del mundo 3 poseen cierto grado de autonomía.

Pueden “objetivarse” (u objetualizarce) y estudiarse con posterioridad a su

producción. De ese modo se descubre en ellos nuevas propiedades que no

fueron contempladas en un principio por su creador: “las teorías científicas,

dice Popper, una vez que existen, comienzan a tener una vida propia: producen

consecuencias anteriormente invisibles y producen nuevos problemas” (Popper

1985: 45). Un sistema numérico, por ejemplo, es producido por el hombre con



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determinados fines prácticos (contar el ganado, los días o sus pertenencias).

Sin embargo, una vez que está institucionalizado, es posible realizar nuevos

descubrimientos sobre él: se detecta entonces la diferencia entre números

pares e impares, se descubren los números primos, los irracionales, los

transfinitos, etc.

Del mismo modo, las obras de arte, una vez constituidas como tales, se

emancipan del mundo intencional de su autor para comenzar un proceso

irreversible de “objetualización” y autonomía. Como en los números, podremos

descubrir en ellas propiedades insospechadas. Pero atención. Cuando

analizamos una pieza musical estamos en actividad investigadora incrustada

en el mundo 3. Sin embargo, inconsciente y erróneamente, pensamos que

estamos “reconstruyendo” los movimientos efectivos que realizó el compositor.

En otras palabras, creemos que estamos accediendo directamente a sus

intenciones. Pero como hemos dicho, una investigación d este tipo pertenece al

mundo 2. Se aprecia con claridad el problema ¿no es cierto?

Cuando analizamos una obra musical, lo que en verdad hacemos es

explorar las potencialidades de la obra autonomizada, a la luz de nuestros

conocimientos especializados. La consecuencia de esa búsqueda, es la

producción de una “intencionalidad autoral” a la medida de nuestras

necesidades y limitaciones. Para ponerlo en palabras de la semiótica textual de

Umberto Eco (1981, 1997), producimos un autor modelo o ideal cuya

intencionalidad no tiene por que coincidir con la del autor empírico o biológico:

entre ambos existe una asimetría ontológica fundamental. El autor empírico es

el personaje biológico que estudiamos a partir de las biografías. Sus

intenciones las conocemos a través de la investigación histórica y se enmarcan

en lo que se conoce como intentio auctoris. La “intencionalidad” del autor

modelo, en cambio, pertenece a la intentio operis, es decir, está en el mundo

interior de la obra y emerge de su indefinido y mutable universo de

interpretaciones y comprensiones posibles. Es una estrategia semiótica.

Accedemos a él por medio del estudio del estilo7 (ver figura 6 al final del

artículo).

7 El estilo es así mismo otro campo de investigación perteneciente al mundo 3 (cf. Hatten 1982).



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Los diferentes mundos de investigación no se pueden reducir ni asimilar

unos a los otros. No podemos intentar explicar la dimensión estética de una

obra musical (mundo 3), aplicando exclusivamente un estudio de

intencionalidad autoral (mundo 2) o realizando inferencias directas de las

incidencias biográficas del compositor.

La distinción entre mundos de investigación, expresan los diferentes

modos con los que cada disciplina construye su objeto de estudio. De esto se

dieron perfecta cuenta los lingüistas estructurales de mediados de siglo XX.

Ellos propusieron dos perspectivas diferentes de estudio de las lenguas: 1) la

diacrónica que se ocupa del desarrollo de una lengua a través del tiempo; y 2)

la sincrónica que estudia los aspectos funcionales y estructurales de un corpus

lingüístico considerado como totalidad sistémica. Cualquier lingüista está

consciente que intentar unificar la perspectiva diacrónica con la sincrónica en el

mismo proceso investigador, es como querer silbar y comer polvorones al

mismo tiempo. Nada impide, sin embargo, que en la totalidad de un discurso

científico existan momentos que pertenezcan a uno u otro mundo.

El problema surge cuando hipótesis, métodos operativos y premisas

argumentales de uno y otro mundo se fusionan metodológicamente en el

mismo ejercicio investigador e intervienen en la obtención de un argumento o

en los procesos de inferencia. La mayoría de las veces esto ocurre de forma

involuntaria. Los musicólogos no somos conscientes de estas fronteras

epistémológicas. Pasamos del discurso sobre los autores en términos

biográficos, al discurso de las obras en términos técnicos y estéticos sin el

menor reparo. Ahora bien, la asimetría de mundos de investigación no implica

que nunca puedan llegar a tener relación alguna. De ser así la investigación

científica se paralizaría. Simplemente señala que las premisas y métodos que

operan en un mundo no pueden trasladarse de manera directa al otro. Ahí está

el problema.

En un trabajo reciente, demostré que un tono humano de José Marín

(compositor español del siglo XVII) podía ser comprendido por un escucha

modelo 8con las mismas estrategias con las que éste comprende un lamento

8 Para una definición y discusión teórica sobre la categoría de escucha modelo cf. Hatten (1994), Tarasti (1994) y López Cano (2003b y 2003c). Para una crítica a esta noción cf Echard (1999). En la lista de semiótica musical Musikeion, en febrero de 2002, Echard, José Luiz



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italiano. Me basé en la detección de desarrollos originales de tipos estilístico-

cognitivos (López Cano 2002) de este género y en la equivalencia de sus

funciones tanto en el plano estilístico y estructural, como en el nivel expresivo y

narrativo (cf. López Cano 2003 a).

No existe ningún problema en que un historiador utilice los resultados de

mi investigación para argumentar la presencia de Marín en Italia (mencionada

en algunas fuentes pero no documentada suficientemente) o de la difusión de

los estilos italianos en la música española del barroco (verdadera obsesión de

los investigadores de este campo). Ahora bien, los podrá incluir como parte de

sus estrategias de argumentación, pero no como elementos narrativos de su

relato histórico. Pueden funcionar como datos, pero no como hechos o eventos

de su discurso (ver figura 3).

Del mismo modo las informaciones biográficas son completamente

irrelevantes para mi investigación que es de naturaleza semiótico-cognitiva. No

puedo argumentar los resultados de mi trabajo más allá de una fase heurística,

sobre la suposición de que el personaje histórico poseía un conocimiento

efectivo del género lamento italiano a raíz de una estancia real en aquel país.

Como trabajo en el nivel de los autores y escuchas modelo, dispongo

solamente de mis instrumentos teóricos para generar una explicación

convincente.

Un último ejemplo. Los investigadores de la música del Siglo de Oro

aseguran que en el repertorio “culto” de este período, existe una notable

influencia de la “música popular”. Investigando sobre las relaciones entre la

cultura aristocrática y popular en esta época, descubrí que existe entre los

historiadores un intenso debate a este respecto (cf. López Cano 2003 a).

Peter Burke, por ejemplo, defiende una periodización tripartita9: para él,

existen tres momentos en la transferencia de rasgos entre culturas

aristocráticas y populares. Durante el siglo XVI, domina la cultura popular (cf.

Burke 1997: 163-176). En el XVII este proceso se invierte. Hacia el siglo XVIII,

se produce un divorcio definitivo que rompe la interacción entre ambas. Para

Mijahil Bajtin (1987), en cambio, existe una interdependencia circular10: no es Martinez, Josep Ransdell y Rubén López Cano sostuvieron un intenso debate en relación a este tema (cf. http://listas.pucsp.br/musikeion/archives/200202/maillist.html#00011). 9 La denominación es mía. 10 La denominación es mía.



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posible establecer periodizaciones exactas entre las influencias recíprocas toda

vez que entre cultura aristocrática y popular existió desde siempre un diálogo

mutuo e intervención constante. Pero para Roger Chartier, la distinción entre

cultura sabia y popular en el Barroco europeo es simplemente obsoleta.

Para este autor, si podemos hablar de una cultura exclusivamente

popular, es gracias a una valoración hecha desde la cultura sabia a la que

pertenecen los historiadores (Chartier 1994). En efecto, según Chartier “no

existe una correspondencia mecánica entre los niveles sociales y los niveles

culturales”. Por encima de las variables socioeconómicas, priman como

elementos discriminadores variables más fuertes como “el sexo, el territorio o la

religión” (cf. García Cárcel 1996: 19).11 Para los seguidores de esta última

posición, lo que tenemos en el Siglo de Oro son obras de arte complejas que

segregan significación dependiendo del tipo de receptor que las consuma: una

pieza teatral de Calderón, por ejemplo, significará de manera distinta si se

representa en Palacio o en un teatro de corralas.

Pero entonces, ¿en qué consiste eso que los musicólogos observan

efectivamente en las obras que estudian y que identifican como de origen

popular? Lo que ellos ven no es otra cosa que rasgos estilísticos, es decir,

construcciones autónomas del mundo tres que deben ser tratadas como tales y

que no necesariamente se corresponden con procesos histórico sociales, ni

procesos intencionales del mundo 2.

El esquema de los tres mundos de investigación (que yo utilizo aquí de

manera heurística que no sistemática)12 nos ayuda a percibir mejor las

asimetrías epistémicas que privan en las diferentes disciplinas de estudio

musical. La investigación teórica nunca se enfrentó a este dilema. Desde las

teorías de Aristóxeno en el S. IV a.C. (cf. RIOS 1954), los teóricos musicales

han continuado, sin saberlo quizá, el proceso de autonomización y

objetualización de su objeto de estudio. Pero no pasa así con los historiadores.

Ellos llegaron muy tarde a la actividad teorizadora (apenas en el siglo XVIII). Es

11 Para una aproximación más profunda a la discusión de este tema por estos autores, cf. Batjin (1987), Burke (1991 y 2000) y Chartier (1994). 12 Del mismo modo que el modelo de sistema solar de su tiempo sirvió heurísticamente de base al modelo atómico de Bohr y la estructura narrativa de la biografía sirvió de modelo heurístico para la historia de los estilos. El problema con esto último es que el modelo analógico de la biografía se tornó sistemática en los estudios estilísticos, generando graves consecuencias epistemológicas por las mismas razones que venimos enumerando.



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cierto que la musicología nació de su mano, pero también es cierto que su

dependencia a las metodologías importadas de la filología, la diplomática y la

archivística, así como su compromiso con la construcción de identidad y orgullo

nacional a través de su tarea de rescate y preservación patrimonial, les han

alejado de una reflexión epistemológica a profundidad. Se concentran

demasiado en los aspectos artesanales de sus métodos (la catalogación, la

transcripción, la investigación archivística, etc.), pero descuidan mucho la

reflexión sobre sus objetivos y de los medios que ponen en marcha para

conseguirlos.

Valladolid, febrero de 2003

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Organización de los agentes narrativos

E0 E1 E2....... En

d d

d d

d d d

d d

d d

d d

d d

d

2. Construcción de hechos

1. Selección de datos

3. Relato Histórico

h1 h2 h3

Con

junt

o de

cre

enci

as, s

upos

icio

nes,

hip

ótes

is, p

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lado

s y

horiz

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Figura 3. Proceso de construcción del relato histórico

0. Informaciones disponibles pero no consideradas como pertinentes por el investigador.

Obtención de información vía inferencial



18

Figura 4. Aspecto de las fuentes documentales de un estudio hipotético sobre la mujer española de fines de siglo XX basado en algunas obras de arte



19

• Nacido en Bonn en 1770. • Estudió con Salieri y Haydn. • Borra la dedicatoria de su

Tercera Sinfonía cuando Napoleón se proclama emperador.

• Padece una enfermedad ótica • Escribe el testamento de

Heiligenstadt • Soltero y gruñón • Muere en 1827

• Desarrolla el “tópico” Heroico-épico • Explora al máximo las posibilidades

motívicas celulares • Violenta la estructura formal del

Allegro de Sonata: comienza in media res, expone un nuevo tema en la sección de la reexposición

• Incluye elementos estilísticos del sinfonismo francés

• Proliferan los antítopicos o no-lugares musicales (sin tensión narrativa)

(Intentio lectoris)

Intentio Auctoris Intentio Operis

Autor Modelo

Autor Empirico

Figura 6. Asimetría ontológica entre Autor empírico y Autor modelo referida al “autor de la Tercera Sinfonía de Beethoven”

2004. La historia interminable - .:: · PDF fileEste argumento es incorrecto. Los sistemas...

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