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Cuando Nicolás Guillén aceptó la invitación de un grupo depoetas para visitar Venezuela a fines de 1945, encontró des-de su llegada a ese país semejanzas con el suyo propio que

le provocaron fuertes emociones y un deseo de expresarlas en elgénero lírico, además de otros géneros literarios. Estaba bien pre-parado para esta tarea porque se relacionaba con cuestiones quehabía enfrentado desde los momentos en que nacieron en él tantolas preocupaciones como los agradables hallazgos que iban a im-pulsar los primeros libros publicados de su poesía. En ningún lugarcomo en su ensayo «Rosendo Ruiz», que apareció en el periódicoDiario de la Marina en enero de 1930, se pueden encontrar semi-llas más productivas, más precursoras de un futuro de una creativi-dad específicamente enfocada. Aparentemente es una entrevista queGuillén hace a un viejo músico, un sonero, que durante muchosaños ha deleitado, como muy pocos, al público cubano con susatractivas y aglutinantes composiciones, pero que solo por primeravez está experimentando la satisfacción de poder aparecer usan-do su propia voz en un periódico, y mejor aún, en el periódicomás prestigioso del país. Guillén elabora esta situación épica para

KEITH ELLIS

El significado de los géneros poéticosempleados por Nicolás Guillénen su poesía escrita en Venezuela

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adquirir profundas dimensiones. Va a la casa deRuiz acompañado de su amigo Gustavo Urrutia,quien, aunque se queda silencioso durante la visita,es una poderosa presencia simbólica. Es el que Gui-llén había descrito en el poema «Gustavo E.» como

Quijote sin Dulcinea,ni Sancho ni Rocinante,[...]diciéndonos lo que siente,lo que piensa y lo que sabesobre esas viejas cuestionesde los problemas raciales [Guillén: 1974,t. I: 156].

Además, cuenta Guillén que en el camino hablande actitudes sociales hacia la música popular queexplicarán la marginación de artistas como Ruiz,cuyas contribuciones son sones, guarachas y bole-ros, y no el frox trot, porque a principios de 1930las preferencias reconocidas y favorecidas eran paralo que venía del Norte. Dice Guillén: «Nuestros ar-tículos de consumo, tanto espiritual como material,han de ofrecernos la breve dificultad de una etique-ta extraña para que despierten nuestra voluntad»(1975, t. I: 12). Al mencionar Ruiz algunas de suscomposiciones, entre ellas «Rosina y Virginia», unacanción que había alcanzado gran popularidad unosveinte años antes, Guillén demuestra que sintió elimpacto cuando por el vehículo del recuerdo vuelvea su juventud a revivir los más intensos momentosjunto con «Rosina y Virginia». «Era mi himno de ju-ventud» (1975, t. I: 15), resume él, volviendo de lasalida lírica del éxtasis al tiempo de la entrevista.De esta manera Guillén consigue algo que es ca-racterístico de su arte, sea poesía o ensayo: comomuy pocos poetas, tiende a cumplir con su eviden-temente autoimpuesta obligación de armonizar los

grandes y diversos géneros literarios dentro de suscomposiciones. En efecto, él suele más que cumplirporque mientras Aristóteles insistió en solo dos,apenas si menciona la lírica, él, como en este apa-rentemente humilde ensayo, presenta los tres. Hayuna abundancia de diálogo, de lo dramático. Es-tablecida esta estructura firme y genéricamenteequilibrada del ensayo, el autor impone sobre él elmayor peso de su contenido emocional e intelec-tual. Ruiz toma su guitarra para acompañarse mien-tras canta su último son: al que llama «un motivolucumí» (1975, t. I: 15), y ya estamos en otro mo-mento de éxtasis en el texto. Ahora es éxtasis pro-ducido por la música viva y es compartido entre elmúsico y el escritor, dos promotores de la culturapopular cubana, viviendo sus raíces en una condi-ción de solidaridad, porque al compartir los mo-mentos de alegría saben que viven también días dedesaires. Esta música hace lo que para ellos es in-dispensable para su sobrevivencia: los une. El en-sayo termina en primera persona del plural y en unaprosa poética: «El ritmo africano nos envuelve ensu aliento cálido, ancho, que ondula igual que unaboa. Esa es nuestra música y esa es nuestra alma».Por supuesto, este encuentro con el señor Ruiz va arepercutir en la poesía de Guillén. Es coherente yacabado el producto literario que resultó de la en-trevista, expresado con el uso discreto del lenguajefigurado, y con la intensidad de la emoción desper-tada por la música autóctona que brota del talentode este artista sincero y generoso. Dada, además,la desconfianza para con la «etiqueta extraña»mostrada en el ensayo, y la impaciencia con loscubanos negros que no aprecian sus propias be-llezas, es natural que Motivos de son, escrito casitres meses después de este afortunado y podero-samente emotivo encuentro, reflejara los concep-tos que surgieron en él; sobre todo la idea de un

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impulso autóctono para ese libro, Motivos de son,y no el de su gran amigo Langston Hughes.

Mucho se ha escrito sobre el tema de la influen-cia de Hughes en la poesía de Guillén. Arnold Ram-persad, el notable biógrafo de Hughes, propone unainfluencia decisiva, opinión aceptada por muchosestudiosos en los Estados Unidos y a la que he dadoespacio en mi ensayo «Nicolás Guillén y LangstonHughes, convergencias y divergencias», de mi li-bro Nueve escritores hispanoamericanos antela opción de construir. Creo que si se lee bientodo lo que escribió Guillén en los doce meses an-tes de Motivos de son y antes de su encuentrocon Hughes, y si se pone la debida atención a «Ro-sendo Ruiz», los argumentos de Rampersad pier-den su fuerza. Dice Rampersad que «[...] cuandoun crítico del lugar negó la relación existente entreHughes y la poesía de Guillén, que constituía un acon-tecimiento decisivo, este lo refutó de inmediato en“Sones y soneros”, un ensayo publicado en El Paísel 12 de junio de ese año [1930]». Estas palabrasparecen ser definitivas sobre el asunto. El proble-ma es que Guillén no nombra a Hughes en esteensayo. Alude al blues solo como otra forma depoesía popular, pero en todo ese ensayo está justi-ficando la posición que había tomado y anunciadoen el texto «Rosendo Ruiz» en cuanto a la expre-sión del alma de Cuba, aunque tampoco nombra aRuiz. Nunca dice Guillén en este artículo ni en nin-guna otra parte que Hughes fue su guía o su precur-sor inmediato al escribir Motivos de son. El poetay crítico cubano Regino E. Boti, en 1932, cuando yase iba hablando del tema, opina que no existe nin-gún parentesco literario entre Hughes y Guillén, «nien lo esencialmente lírico, ni en la identidad entreun yanqui y un cubano en lo que cada uno tiene depeculiar» (352). Esclarecemos el comentario de Boticuando conectamos bien esos escritos de Guillén

de antes de Motivos de son con lo que viene des-pués, siguiendo la senda que toma el son, el géneropriorizado en el más relevante de esos escritos, elensayo «Rosendo Ruiz». Nos llama inmediatamen-te la atención el libro de 1947, El son entero. Yahabíamos visto, por el contenido lírico del ensayo yel efecto sobre Guillén mismo, la capacidad del sonpara aglutinar y extasiar. Estas cualidades están ple-namente expuestas y reconocidas en el poema «Sonnúmero 6» de este libro, un son que se parece mu-cho al último que tocó Ruiz para Guillén y Urrutiadurante su visita y que el gran compositor habíaanunciado como «un motivo lucumí [que] se titulaTe veré». Los dos sones gozan de ese «ritmo afri-cano [que] nos envuelve en su aliento cálido, an-cho, que ondula igual que una boa»; y el de Ruizhabía llevado a Guillén a declarar, antes de conocera Hughes: «Esa es nuestra música y esa es nuestraalma». Está claro, pues, que si tenemos que bus-carle un maestro a Guillén, es Ruiz, como repre-sentante de la cultura popular, y no debemos ir máslejos. El camino no nos lleva hasta Hughes. En supoema de 1947, Guillén creó, adaptando al verso,bellezas paralelas a las que Ruiz había inventado y,llevándolas hacia la perfección, incluyó armoniosa-mente en sus versos el tema que él y Urrutia estabandiscutiendo camino a la casa del músico, uno deimportancia nacional clave, y que como podemosver por sus ensayos publicados en 1929-1930,estaba preocupando mucho a Guillén: el de la ne-cesidad, por parte de los negros, de afirmar suigualdad. De modo que este célebre poema tienesus indispensables antecedentes en el encuentro deenero de 1930.

Las semejanzas, los paralelos y la familiaridadgeneral del ambiente de Venezuela, animan a Gui-llén a producir, para usar la terminología de Ruiz,nuevos cambios o estilizaciones en el uso del son.

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Sintiéndose cómodo entre sus anfitriones, el pue-blo, y específicamente los poetas, descubrió en ellosrasgos de personalidad que conocía en sus propioscompatriotas. Las condiciones socioeconómicas yaspectos históricos también se parecían, igual quela perspectiva de algunos autores de ambos países.Por ejemplo, el venezolano Miguel Otero Silva, delgrupo de amigos que acogió cálidamente a Guilléndurante su visita, había publicado en 1937 su poe-ma «Yo no conozco a Cuba», en el cual había re-conocido y demostrado esta cercanía de identida-des. Dice:

Yo sé que tengo tanto de cubanoque llegar a La Habana será como un regreso.Siempre encontré un cubano en mi caminopara entonar un dúo antimperialistay escampar a la sombra de una risa fraterna.

Yo hasta sé bailar son,[...]

Cuando cayó Machado me puse tan alegreque hasta despilfarré la mitad de la dichaque tenía atesoradapara cuando cayera Juan Vicente Gómez.

Yo soy casi cubano.[...]Yo no conozco a Cuba.Pero mi llegada a La Habana–que algún día llegaré–tendrá toda la turbia emoción de un regreso.

Del mismo poeta es el poema «El taladro», pu-blicado también en el libro de 1937, que trata de laexplotación del recurso natural nacional más impor-tante de Venezuela, el petróleo. Y puesto que Gui-

llén va a reflejar esta misma perspectiva, cito unosversos:

Los hombres venezolanosregresan a las barracassucios, cansados, hambrientos.Cuatro chiquillos palúdicoscomen tierra junto al rancho.Un hilo de agua verdosava pregonando microbios.La mujer lo está esperandodesgreñada y temerosa:ella sabe que las máquinastrituran hombres a veces.[...]Palacios, Yates, Iglesias,cabarets y limusinas,van naciendo, van naciendo.(En Venezuela, allá lejos,cuatro chiquillos palúdicoscomen tierra junto al rancho).

Royal Dutch, Standard Oil!Cómo suben las accionesy crecen los dividendos!Petróleo venezolano.Aceite que no regresa [...]

Entra el taladro en la tierra,la tierra venezolana.

Hughes fue súbdito del imperio, viviendo dentrode él como ciudadano, en última instancia legalmentecontrolado por él. Escribió magníficos poemas an-timperialistas, algunos dedicados a Cuba, y Guillénlo admiró enormemente como poeta y persona: perosu viaje al país de Hughes no podía proporcionarlela misma profundidad de emoción afectuosa como

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uno al de Otero Silva, o a cualquier otro que sufraprivaciones que procedan del mismo origen, y queproducen un sentimiento de solidaridad que puedeser total e ininterrumpido. Guillén sintió mucho lapérdida de contacto con Hughes cuando su gobier-no lo obligó a renunciar a algunos de sus poemas,lo mandó a África como representante de buenavoluntad, y al final lo abandonó a morir como undesconocido, que tuvo un funeral gracias a la inter-vención de la muy fina cantante Lena Horne, en elúltimo momento.1

Los poemas venezolanos de Guillén son obrasde entrega total. En primer lugar ofrece su son aVenezuela, lo cual es un gesto de gran significado,porque tenemos siempre que recordar que «Esa esnuestra música y esa es nuestra alma» cubanas. Demodo que después de mostrar en el poema «Bar-lovento» su sentida preocupación por la horriblecondición de los negros, siguiendo el orden de susescritos de 1929-1930, produce su «Son venezo-lano». El poema presenta un acontecimiento histó-rico. Es la primera vez que un hablante del son noes cubano, y lo hace fuera de Cuba. Además, lavoz del poeta cubano desempeña un papel secun-dario en el poema, animando al hablante principalvenezolano, quien habla, o mejor dicho canta, susobservaciones acertadas acerca de la realidad delos dos países, haciendo hincapié en sus semejan-zas, y disponiendo en paralelos poderosos símbo-los de su identidad: el petróleo y el azúcar, sus res-pectivas banderas, el tres y el cuatro (instrumentosclaves para el son cubano y la música popular ve-nezolana, respectivamente).

¿Por qué nombra Guillén a Juan Bimba como elhablante del poema? ¿Quién es? Contestando es-

tas preguntas descubrimos otro nexo entre Guillény los poetas y el pueblo de Venezuela. El que da laexplicación es Andrés Eloy Blanco (1897-1955),otro de los poetas venezolanos con quien manifestóuna estrecha afinidad, y pronto veremos evidenciade esto en un contexto diferente. Blanco empiezasu poema «Juan Bimba» con estos versos:

1930: Juan Bimbaes el hombre del pueblo de Venezuela.Se llama Pedro Ruiz,Juan Álvarez,Natividad Rojas,Pero se llama Juan Bimba [255].

Para Guillén, pues, Juan Bimba figura como elequivalente a lo que Rosendo Ruiz había significa-do: el pueblo y lo popular artísticamente elabora-do. Así se va consolidando la íntima y abarcadorarelación entre Guillén y Venezuela.

De los géneros poéticos históricos y bien estable-cidos no hay ninguno que sea más idóneo a la tareade crear o fortalecer lazos de amistad que la glosa.Ha estado cumpliendo este papel desde la segundamitad del siglo XV en España, y desde el siglo XVII enla América Latina y Francia; desde el siglo XIX

en Alemania y desde el XX en Norteamérica, rea-pareciendo esporádicamente en todos estos paí-ses. Por su carácter constructivo y cooperativomerece volver a gozar de la popularidad que ad-quirió con poetas como Lope de Vega, Cervantes,Calderón y Sor Juana Inés de la Cruz durante elSiglo de Oro. Varios autores andinos contribuye-ron a su divulgación durante la lucha por la Inde-pendencia. Sus requisitos formales son bastante ri-gurosos y exige un alto grado de virtuosismo. En suforma más característica, un poeta toma como tex-to cuatro versos (redondilla o cuarteta) de otro

1 Ver en Rampersad mismo (Nueve escritores...: 94-106),aunque en una versión algo elusiva, la triste historia delos días finales de Hughes.

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poeta, y a partir de ellos desarrolla un poema decuatro décimas, finalizando cada décima sucesiva-mente con uno de los cuatro versos. Se efectúa, deesta manera, la unión de dos voces, de dos menta-lidades, de dos almas, de dos textos, y queda comopermanente testimonio de solidaridad y unidad.

Es significativo que la única glosa que escribióNicolás Guillén, gran maestro de formas poéticas,la escribiera durante la visita a Venezuela, de 1945a 1946, y la tituló sencillamente «Glosa». Para ella,Guillén toma el texto de Andrés Eloy Blanco. Esteimportante autor edifica su poesía amorosa sobreuna concentración de tempranos poemas que tra-tan de despedidas. Varios de los escritos entre 1916y 1918 llevan la palabra «despedida» en sus títulos.No es sorprendente, pues, que en su libro Poda,de 1934, incluya las «Coplas del amor viajero»,siendo una de las redondillas que constituyen estajoya que Guillén escoge para su «Glosa».

No sé si me olvidarás,ni si es amor este miedo;yo solo sé que te vas,yo solo sé que me quedo.

Parece que Blanco mismo tiene una predilecciónpor esta redondilla, porque es la única que repiteen el poema, presentándola como la décima y lavigésima de las veintiuna coplas. Guillén evidente-mente comparte la admiración de muchos lectoresque saben recitar de memoria esta redondilla. Esnotable que Guillén y Blanco, como todos los poetasmencionados aquí, demuestran en su poesía socialuna pasión por la unidad y en la poesía personalamorosa, casi como un concomitante de la actitudmostrada ante lo social, revelan una profunda in-quietud por la separación. Guillén desarrolla en suglosa la idea central de estos versos: el temor de

que con la inminente separación vaya a perder a laamada. Lo hace con el uso hábil de la catacresispara reflejar el estado de inquietud y desorienta-ción que le provoca la idea de la separación.

1Como la espuma sutilen que el mar muere deshecho,cuando roto el verde pechose desangra en el cantil,no servido, sí servil,sirvo a tu orgullo no más,y aunque la muerte me das,ya me ganes o me pierdas,sin saber si me recuerdasno sé si me olvidarás.

2Flor que solo una mañanaduraste en mi huerto amado,del sol herido y quemadotu cuello de porcelana:quiso en vano mi ansia vanataparte el sol con un dedo;hoy así a la angustia cedoy al miedo, la frente mustia...No sé si es odio esta angustia,ni si es amor este miedo.

3¡Qué largo camino anduvepara llegar hasta ti,y qué remota te vicuando junto a mí te tuve!Estrella, celaje, nube,ave de pluma fugaz,ahora que estoy donde estás,te deshaces, sombra helada:

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ya no quiero saber nada;yo solo sé que te vas.

4¡Adiós! En la noche inmensay en alas del viento blando,veré tu barca bogando,la vela impoluta y tensa.Herida el alma y suspensate seguiré, si es que puedo;y aunque iluso me concedola esperanza de alcanzarte,ante esa vela que parte,yo solo sé que me quedo.

Provee los espacios suficientemente grandes demar, tierra, cielo, noche inmensa, para que quepanen ellos su gran carga de emociones y, en efecto,llena estos espacios de las que están implícitas en eltexto de Andrés Eloy Blanco, más las que estabanlatentes en él: temores, angustias, desorientación, an-sias de la muerte. Al nivel de significación del amanteque se imagina desolado y desesperado por reunirsecon la amada, esta obra puede ser considerada unantecedente del libro que Guillén escribió veinte añosmás tarde: En algún sitio de la primavera: Elegía.Pero esta glosa es también una metáfora que nospermite ver la antítesis temida, la pérdida del júbiloque reina en el tiempo presente de su composición,por haber realizado este vínculo con una sociedadque en muchos sentidos es igual a la suya y que ofre-ce el reto de buscar juntas un futuro mejor.2

Se aprecia claramente que este tema de la sepa-ración es el seleccionado y comentado favorable-mente por Mikhail Bajtín en las varias ocasiones enque habla de los relativos méritos de la poesía y elgénero predilecto de este teórico ruso-soviético:la novela. Bajtín ofrece como ejemplo positivo de lapoesía y como obra que se acerca más a reflejarciertos atributos de la novela, especialmente el dia-logismo, el poema «Razluka» de Alexander Push-kin, que trata precisamente de la ansiedad dramáti-ca y tensa ante la separación que encontramos enel libro de 1966 y en esta glosa del poeta cubano.3

En efecto, las cualidades que Bajtín señala comoclaves para la supremacía de la novela como géne-ro se encuentran en abundancia en la poesía deGuillén, que es dramática y dialógica de maneracaracterística e insuperada entre los grandes poe-tas. Este rasgo en Guillén me impelió a escribir elartículo «Si Bajtín hubiera conocido la poesía deNicolás Guillén».4

Sin duda Guillén encontró compatible, en gradosumo, la antipatía que muestra Blanco hacia la se-paración, hacia el actuar en detrimento de la inte-gración; y aparece esta antipatía como una cons-tante de su poesía y de su cosmovisión. Sin dudafigura en este compartido sentimiento el odio al ra-cismo que es tan prominente en la obra de Guillén yque está también presente en la de Blanco. Recor-damos «Los cantares negros» de este, que incluye

2 En la colección más extensa de la obra de Blanco, susObras selectas, aparecen seis glosas, una de ellas conefecto aparentemente recíproco a la gestión de Guillén,escrita en La Habana en marzo de 1949 y titulada «Pala-breo de la muerte de José Martí», con el texto tomadodel excelso héroe (493).

3 El poeta turco Nazim Hikmet, en contraste con tantosotros poetas, el Pablo Neruda de Veinte poemas deamor…, por ejemplo, en lugar de enfocar el momento dela ruptura y sus consecuencias en su poema traducidobajo el título de «La separación» («L’addio» en italia-no), expone vívidamente el estado emocional que prece-de a la separación.

4 «Si Bajtín hubiera conocido la poesía de Guillén...», LaGaceta de Cuba, La Habana, nov.-dic. de 1994, pp. 13-21.

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el célebre poema «Píntame angelitos negros» (521-523), cantado internacionalmente en español y eninglés. Eartha Kitt y Roberta Flack son dos de lasfinas artistas norteamericanas que lo han cantado,aquella en los dos idiomas y esta en español.5 Estospoemas de Guillén fueron publicados inicialmenteen el periódico El Nacional, fundado en 1943 porMiguel Otero Silva, su padre y el poeta AntonioArráiz.6 Ese diario ya no es el mismo, pero los poe-mas viven, válidos, como los de otros muchos au-tores publicados en el periódico de esa época.

Esos vínculos de amistad especial que poetascomo Miguel Otero Silva, Andrés Eloy Blanco yNicolás Guillén forjaron en los años cuarenta, hanencontrado desde 1999 múltiples expresiones prác-ticas, realzando la vida espiritual y material de lospueblos venezolano y cubano.

Claro está, los retos continúan. La presente ad-ministración de los Estados Unidos está involucrán-dose en otro intento de derrocar al gobierno deVenezuela, contando con su talento para, como diceel líder de esta administración estadunidense, «ha-cer las cosas de una manera más inteligente». No

sé si él, siempre tan ávido en su búsqueda de infor-mación, sabe que las medidas usadas por gruposque está apoyando en derrocar ese gobierno de-mocrático y constitucional, incluyen el conato deintensificar el racismo en Venezuela, empleando tác-ticas que fueron bastante conocidas en su país en laprimera parte del siglo pasado, y dirigidas espe-cialmente contra cubanos negros que están ayudan-do en misiones a los venezolanos. Esto habría heridomucho a todos los poetas y artistas que hemosmencionado en este artículo.

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Medina, José Ramón: «Miguel Otero Silva y elcompromiso de la poesía», en Miguel Otero

5 Ninguna de las dos ha gozado de una vida pacífica en supaís natal. Eartha Kitt desilusionó mucho al presidenteLyndon Johnson y a su esposa cuando él le pidió suopinión sobre la guerra en Vietnam y ella les expresópúblicamente su oposición a esa atrocidad. La conse-cuente ira manifestada por los grandes medios fue tanintensa y prolongada que la gran artista tuvo que bus-car exilio en Francia. Roberta Flack, que vivía en el edifi-cio Dakota, donde había residido John Lennon, sufriótantos casos de discriminación que tuvo que entablarun pleito contra la administración del edificio. Actual-mente pasa temporadas en Barbados disfrutando de unavida libre de tensiones raciales.

6 José Ramón Medina: «Miguel Otero Silva y el compro-miso de la poesía», en Miguel Otero Silva: Obra poéti-ca, Caracas, Seix Barral, 1977, p. 11.

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MANUEL ORESTES NIETO

La ruta entre los mares

Ser un estrecho de tierra ha sido el factor más determinante dela nación panameña y su accidentada historia. El 15 de agos-to de 1914 se inauguró oficialmente en Panamá la ruta que

uniría dos océanos majestuosos.El istmo de Panamá está bordado a las aguas con hilos de espu-

ma y plata en una filigrana resplandeciente a lo largo de sus playas,bahías y ensenadas en ambas costas. Es un amable milagro esculpi-do en el resplandor del trópico, su humedad, sus evaporaciones yel rigor de sus lluvias interminables. Una frágil y perfecta cintura enla configuración del planeta, cercana a la línea ecuatorial (en el cen-tro de América y de unos setenta y cinco mil kilómetros cuadradosde extensión, cerca de quinientos ríos que se derraman en ambosmares –unos trescientos cincuenta en la vertiente del Pacífico y cientocincuenta en el mar Caribe–) y de muy pocas y excepcionales ele-vaciones montañosas. Un pequeño país marítimo abroquelado alsalitre, el calor, los puertos y las navegaciones.

La unión de los mares para acortar las distancias fue por cuatrosiglos una especie de desafío y sueño. El colosal continente no teníaun espacio abierto donde los océanos estuvieran juntos ni tampocohabía un paso libre que los conectara. Era un macizo sin grietas enla inmensidad oceánica.

De modo que interconectar el océano Pacífico y el mar Caribemediante una vía acuática a través del istmo de Panamá –entre loRe

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que hoy son las repúblicas de Colombia y CostaRica– fue una obsesión de quienes osaron retar losdesignios de la naturaleza, modificar la geografía delmundo mediante un corte que abriera un cauce en-tre la masa continental para lograr navegar en lasaguas azules o esmeraldas, lanzarse a la mar desdeel occidente y llegar al oriente, cruzando por Amé-rica, o realizar la travesía en forma inversa.

Vencer los obstáculos –telúricos, económicos, deinsalubridad, del inclemente clima y las fuerzas quedesatan las ambiciones desorbitadas en las poten-cias– requirió de una dosis de imaginación combina-da con una fuerza humana descomunal y de la tecno-logía más avanzada justo en el cruce de dos siglos.

Múltiples fueron los intereses de varias nacio-nes, empresas y emporios privados, geopolíticos osimplemente pecuniarios de particulares que gira-ron en torno al proyecto del canal o que colisiona-ron entre sí; fueron enormes los recursos materialesque hubo que reunir; imponderables acontecimien-tos que sortear o que resolver con pragmatismo ofuerza militar.

En todo caso, ir a Panamá fue reiterar una y otravez la misma idea: romper la angostura, hacer elcamino acuático, remover la tierra, las piedras, ho-radar cerros y luchar contra una cordillera parapoder pasar; ir y llegar, partir y regresar hacia to-dos los puntos cardinales del orbe, implicaba hacerun canal por el istmo de Panamá.

Por ello, otro ensueño –igualmente poderoso–se apropió de aquella atracción por la ruta: excavarla zanja era ciertamente un reto soberbio; pero lo-grarlo con indiscutible éxito era levantar, por fin, unsímbolo imborrable de una civilización.

En todo caso, fue la materialización paulatina deexpectativas imaginables que se aposentaron en lostronos y las sillas de imperios, potencias mundialesy sus intereses diversos en este lado del mundo.

Fueron muchas las decisiones y riesgos que tu-vieron que tomar sus protagonistas, incluyendo apresidentes, ingenieros, médicos, emisarios y cons-piradores. Pero, ante todo, fue el momento irrepe-tible de una impresionante y milenaria fuerza de tra-bajadores anónimos que aún asombran por sutemple, arrojo y voluntades de acero: los que hicie-ron el canal de Panamá a costa de sangre y muchossueños rotos.

Así fue que desde los archipiélagos del Caribeemigraron por oleadas los hombres para trabajaren el Canal; desde la remota China y los enigmasde la India, y desde más de doce naciones de latierra. Eran los obreros que con la fuerza de susmúsculos y su prematura vejez se enfrentaron en unduelo único contra la naturaleza, la dureza del ba-salto o del barro blando, los continuos derrumbes,las inundaciones, las inclemencias del tiempo, lasenfermedades y la muerte merodeadora, allí aden-tro, en el asfixiante calor del foso, de la hendidura.

Fue un vigor colectivo propio de titanes quecon sus manos arañaron la tierra y con picos ypalas –manuales y mecánicas– abrieron la tro-cha, dragaron sus cauces y entornos, trituraronlas piedras y vaciaron el concreto de las insólitasy monumentales esclusas, como un ejército dearrieras invencibles a ambos lados del istmode Panamá.

Fue también el sueño de los mismos mares queuna vez estuvieron mezclados y reclamaban otravez su abrazo húmedo y milenario; el de los habi-tantes de un mar más caliente de un lado y de unocéano más frío en el otro. El sueño de montañas,valles, selvas, bosques y sabanas de un continenteque no quería ser para siempre la barrera imposi-ble de franquear, ni un fastidioso estorbo que oca-sionaba a los buques de vapor las circunvalacio-nes alrededor del cono sudamericano, las semanas

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de tedio en altamar y el padecimiento del miedoentre las tempestades y las olas gigantes.

Desde aquellas vagas ideas sobre un proyectode canal esbozado por reyes e implacables coloni-zadores obsesionados por encontrar el paso; des-de aquellos inventos de rutas inexistentes que con-taron alucinados aventureros, pasando por el otrogran suceso de tender una línea de ferrocarril entreambos mares, como un canal de hierro y humo;después de sacudida la historia misma por el fraca-so de Francia a fines del siglo XIX y lo que significóla vergüenza del aparatoso descalabro que estrujóvidas, hasta la apropiación por los estadunidensesde la idea de abrir a toda costa el cauce marítimo,hacer el Canal de Panamá ha sido una persistenciapocas veces vista, en gran escala, de los hombres.

Fue el sueño cincelado con las finas agujas deltiempo que se trasmutó en una corta travesía hechadel sigilo tropical y una silenciosa sinuosidad, esca-leras acuáticas nunca construidas, lagos artificialesen las alturas, vigorosos ríos represados, cimas decerros convertidas en islas interiores y la victoriasobre una cordillera que se mostraba indomable alser rasgada y herida.

Si bien fue una proeza, la vorágine de construirla ruta también trajo consigo la dolorosa estela quedejaron las miles de vidas humanas que fueron se-gadas por las enfermedades, por la ponzoña de lafiebre amarilla trasmitida por el diminuto mosquito,por los accidentes y la nostalgia llevada al suicidiocolectivo. Se abría la tierra y se escuchaba su que-jido como fondo.

Fueron las muertes de sencillos hombres que vie-ron en la obra la oportunidad de sus vidas, que lle-garon desde cerca y desde muy lejos, que termina-ron sucumbiendo en la obcecación canalera; fueronlos que partieron cuando la obra se concluyó y queno regresarían nunca más o que se quedaron en

Panamá y con ellos la semilla de generaciones deemigrantes que hoy forman parte de su legítima iden-tidad nacional, pluricultural y multiétnica.

El Canal es un milagro de relojería, con sus en-granajes perfectos, desplegado en las entrañas vi-sibles del istmo de Panamá.

El inconmensurable esfuerzo tuvo su recompen-sa: ver las naves surcar por aguas dulces entre doscolosales masas de agua salada, en nueve horas,delicadamente y con seguridad para su carga y sutripulación, como si una majestuosa máquina vivalas tomara en la palma de una de sus manos y lasposara en la otra orilla, sin un rasguño y asombro-samente intactas.

Pero resulta igualmente notable que solo fue posi-ble hacer realidad el atajo marítimo más creativo dela historia humana, después de que transcurrieran–en las dos aguas de la olla del Caribe y del azul delPacífico– cientos de años inciertos, llenos de turbie-dades y codicias, de filibusteros y piratas, de maressin ley, hundimientos de flotas sin piedad, naufragios yesperas inútiles en los puertos. Siglos del implacablesaqueo del oro y la plata del Sur que se trasegó –preci-samente– por los senderos ístmicos, o haber sidoPanamá el camino apresurado hacia el oro alucinan-te de California, descubierto arriba en el pectoral delNorte, y después de haber padecido la depreda-ción, el exterminio injustificable y la dura esclavitud.

Ese suceso fue la llamada «fiebre del oro» en elaño 1849. Pero había que llegar hasta allí de unacosta a otra de los Estados Unidos. Panamá vuelvea ser señalada como el atajo para la oleada humanahechizada por las riquezas auríferas californianas.Ahora, más que andar el antiguo Camino de Cru-ces –que fue útil por casi trescientos años para cru-zar a pie y en barcazas fluviales de un océano alotro–, era imperativo construir un elemento másveloz y seguro: una vía férrea.

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Durante cinco años intensos –desde 1850 a1855– el primer ferrocarril interoceánico fue cons-truido, en medio de abundantes penurias y enfer-medades devastadoras como la malaria y el cólera.Las inciertas cifras sitúan el costo de vidas entreseis mil y doce mil muertos.

En la cercanía de la apertura del ferrocarril altránsito masivo de personas por el istmo, un hechosingularmente aciago expresa que el paso intero-ceánico no era un idílico camino, sino que ha sidoun fontanar de circunstancias contradictorias, vio-lentas o sublimes, y de abusos o de mucho coraje yentereza de sus protagonistas.

Una de ellas –contada y vuelta a contar– fue laque ocurrió el 15 de abril de 1856 y que es conocidacomo el «Incidente de la tajada de sandía». Miles deaventureros cruzan por la región y se generan fre-cuentes disturbios en las ciudades de Panamá y Co-lón. La compañía del Ferrocarril trae a Panamá aRan Runells, una especie de comisario policial, arbi-trario y atemorizador, para imponer el orden y conautoridad desmedida desalentar los robos en el ca-mino de hierro. Eran también los tiempos del filibus-tero William Walker, sus abusos y depredaciones.

El «Incidente de la tajada de sandía» es un esta-llido social, sin precedentes, que ocurre en esa épocay en medio de un entorno de enormes paradojas.El escenario es el barrio de la Ciénaga, cercano aplaya Prieta, en la bahía. Jack Oliver se niega a pagarun pedazo de sandía de cinco centavos al paname-ño José Manuel Luna. En el arrabal de Santa Ana,de la ciudad de Panamá, estalla la indignación. Unaenorme trifulca entre los panameños y los estaduni-denses. Los tumultos duraron tres días, al cabo delos cuales la zona había sido perturbada por los in-cendios, la destrucción y los saqueos. El saldo: die-ciséis muertos y quince heridos estadunidenses, ytrece heridos y dos muertos entre los locales.

El 19 de septiembre desembarcó un destacamen-to de ciento sesenta soldados que tomó posesiónde la estación de ferrocarril durante tres días y lue-go se retiró. Es el primer caso de intervención ar-mada en el istmo después de la presencia y ocupa-ción española y, al mismo tiempo, fue la primerainsurrección de los panameños contra los estaduni-denses. Los Estados Unidos exigen una indemniza-ción de algo más de medio millón en dólares oroque la Nueva Granada paga con la anualidad delferrocarril.

El desafío de unir los mares mediante un tipo decanal marítimo podía respirarse en el aire de la se-gunda mitad del siglo XIX. Las comunicaciones ma-rítimas, el comercio, el intercambio entre los distin-tos lugares del mundo, la lucha de las potencias porel dominio pleno de los mares, las expansiones terri-toriales y el reiterado saqueo de riquezas naturaleseran los componentes de la época que merodea-ban por el istmo de Panamá.

El éxito de abrir el Canal de Suez en Egipto, en1869, con Ferdinand de Lesseps como su cons-tructor, llevó a Francia a gestar la idea de que po-dría hacer realidad la conexión interoceánica entreel mar Caribe y el océano Pacífico, en Panamá.

En 1876 la Societé Géographique de Paris,presidida por De Lesseps, convocó al CongresoInternacional de Estudios del Canal Interoceánico,que revisó los planes presentados de un canal entreambos océanos. Creó ese mismo año la SocietéCivile Internationale du Canal Interocéaniquede Darién. Lucien Napoleón Bonaparte Wyse y elteniente Armand Reclus exploraron varias rutas delistmo, y en 1878, el gobierno de Colombia otorgóla concesión Wyse, que autorizaba la construcciónde un canal por Panamá.

De Lesseps invirtió su prestigio, fama y autori-dad, usó toda su persuasión y contagió del deseo

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de una nueva gloria a poderosos hombres de ne-gocios, y también a especuladores y miles de ciu-dadanos franceses para invertir en la obra. Lasuma: casi cuatrocientos millones de dólares de laépoca.

Pero Panamá no era Egipto. Entre otras consi-deraciones, la columna vertebral del istmo se elevaa menos de noventa metros sobre el nivel del mar,de modo que se trataba de dos escenarios y condi-ciones diferentes; la roca de basalto de Panamá nose encuentra en las arenas egipcias; asimismo, elimponente río Chagres está en el mismo trazado dela ruta y su caudal se multiplica con fuerza avasalla-dora en la temporada de lluvias, y las inundacioneseran en sí mismas indomables. Y, sobre todo, pulu-lan y aguardan en sus grises escondrijos las enfer-medades tropicales –especialmente la malaria y lafiebre amarilla–, que serán las enemigas mortalesde un sueño forjado en París y que se desvanecióen el fracaso, en el corazón de la tierra de Panamá.

De Lesseps estaba convencido de que el canal anivel era posible, aun excavado a través de la cade-na montañosa. El intento francés se inició el 1 de enerode 1882. Las fanfarrias que acompañaron la inau-guración de las obras se fueron opacando en lamedida en que los humedales, manglares, mosquitosy el trópico con sus calientes días y las lluvias to-rrenciales hacían mella en los fáciles pronósticosde construcción.

Ya para 1885, la suma de obstáculos, alteracio-nes de lo programado y cálculos erróneos, hacíaobvio que el canal a nivel no era realizable.

De Lesseps persiste aún dos años más en su planoriginal, y al aceptar que era imperativo rectificarya era tardía la adopción de un canal con esclusas.La adversidad se había apoderado del proyecto: laadministración fallida, las muertes espeluznantes quealcanzaban a unos veintidós mil trabajadores, las

inundaciones sucesivas, los deslizamientos, agua,piedras y lodo, van llevando al descontrol la obra,que colapsa y, finalmente, se suspende el 15 de mayode 1889.

Del rumor creciente y paralizante se pasó al es-cándalo que estalló y sacudió a Francia. De Lessepsse derrumbó ante los ojos de su país y del mundo;es llevado a los tribunales y condenado. Y a pesardel descalabro, prevalece el criterio de continuar elproyecto, salvar algo de la empresa, y se crea en1894 la Compagnie Nouvelle du Canal de Pa-namá, se obtiene una nueva concesión de Colom-bia, aunque ya no cobró nuevos impulsos la exca-vación del Canal por parte de los franceses, y másbien se trataba de conservar la concesión y cuidarde alguna manera el equipo existente, maltratado yen deterioro, en busca de un comprador. La oportu-nidad se había cerrado en el fracaso, y de la banca-rrota se pasaba al remate especulativo de lo que ter-minó en una alucinante pesadilla.

Sin embargo, hay que destacar que entre las doscompañías francesas excavaron unos sesenta mi-llones de metros cúbicos de material, de los cualesalgo más de catorce millones fueron sacados delcorte Culebra. La antigua compañía excavó en laentrada del lado del océano Pacífico hasta el puer-to Balboa; también el tramo excavado en el Atlán-tico –conocido como canal francés– fue útil paraextraer arena y piedra. Estudios especializados fue-ron vendidos junto con la maquinaria, incluyendoequipo ferroviario y vehículos que resultaron ser degran ayuda para el trabajo que acometieron losEstados Unidos en los primeros años del proyecto.Unos veintitrés millones de metros cúbicos de laexcavación fueron utilizados por los estaduniden-ses, con un valor de unos 25.3 millones de dólares,junto con el equipo y encuestas valoradas en 17.4millones de dólares adicionales.

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Panamá era –a fines del siglo XIX– una tierra deinterrogantes sin respuesta, el departamento lejanoy desatendido de Colombia; en su suelo yacía laderrota ajena de hacer el canal interoceánico queinoculó la incredulidad entre los habitantes y opacósus esperanzas. El istmo se veía envuelto en la Guerrade los Mil Días, que generaba lutos fratricidas, rui-nas económicas y desorientación ante el futuro en-tre los habitantes.

Theodore Roosevelt se convirtió en 1901 en elpresidente de los Estados Unidos, luego del asesi-nato del presidente William McKinley. Muy rápi-damente instala como centro de toda su política ladoctrina del «Big Stick» –el Garrote–, expresiónvirulenta y pragmática del expansionismo estaduni-dense. Bajo su mandato, estableció la base deGuantánamo en Cuba (1903), intervino en SantoDomingo (1904) y ocupó Cuba (1906).

En su agonía final, la compañía francesa tratabade vender sus derechos y propiedades en cientonueve millones de dólares; era una cifra muy supe-rior a la calculada por los Estados Unidos de cua-renta millones de dólares.

En 1902, la Comisión Morgan, tercera creadapara valorar la mejor ruta con el fin de realizar uncanal en Centroamérica, decidió que los EstadosUnidos debían construir el canal en Panamá y elCongreso estadunidense aprobó ese mismo año laLey Spooner, que autorizaba a Roosevelt para ad-quirir las propiedades francesas del canal, incluyen-do el ferrocarril, por un máximo de cuarenta millo-nes de dólares, y se le facultaba para negociar conColombia un tratado para llevarlo a cabo.

Roosevelt consiguió que se firmara el tratadoHerrán-Hay, que le otorgaba a los Estados Unidosel derecho exclusivo para construir y operar el ca-nal por cien años, a cambio de diez millones dedólares y una renta anual de doscientos cincuenta

mil dólares. Pero el 17 de mayo de 1903 el tratadono fue ratificado por el Senado de Colombia.

Este es un hecho clave, porque las aspiracionessecesionistas panameñas –expresadas en sucesivose infructuosos intentos de separación a lo largo delsiglo XIX– se avivan ante el rechazo, y en menosde seis meses, el 3 de noviembre de 1903, Pana-má se separa definitivamente de Colombia.

La ruta interoceánica era ciertamente más queun hecho geográfico o de ingeniería: era necesaria eirrenunciable para los Estados Unidos como ascen-dente potencia mundial para tener la supremacía yel dominio en sus dos océanos adyacentes.

Teddy Roosevelt tuvo un obsesivo e imperialobjetivo e hizo uso de todas las acciones abiertas osolapadas para apoderarse de la ruta, pasando porel diálogo condicionado a sus intereses, el cálculopolítico, la fuerza, la intimidación y las armas.

Al construir los Estados Unidos el canal por elestrecho istmo de Panamá, el mérito de la hazañase atribuye generalmente a Roosevelt y su terque-dad. Pero una sola frase expresa sus íntimas con-vicciones, tanto personales como en su papel decabeza del imperio naciente y el motor que impul-saba sus frías decisiones respecto a Panamá y laruta interoceánica: «I took Panama». Como quiense engulle un pastel o se apropia de un territoriousando todos los recursos a su alcance.

El nacimiento de la República de Panamá ocurre,en consecuencia, amalgamado por esta cadena dehechos e intereses geopolíticos estrechamente vin-culados a la vía interoceánica; separación que sufrede fractura en su cuna. Se entremezclan el legítimoanhelo de los panameños por construir su Estadonacional con una madeja intrincada de intereses y,sin duda, con la decisión inequívoca de los EstadosUnidos y su presidente de apropiarse de la ruta in-teroceánica.

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Apenas quince días más tarde –el 18 de noviem-bre–, Philippe Jean Bunau-Varilla, que había ad-quirido los derechos sobre las acciones de la Nue-va Compañía del Canal francés, y personaje clavepara que la opción de la ruta interoceánica pana-meña primara frente a la de Nicaragua, firmó en losEstados Unidos, en nombre de la República dePanamá, como Ministro Plenipotenciario, el trata-do Hay-Bunau Varilla, cediendo a los estaduniden-ses todos los derechos, poder y autoridad en unafranja de tierra de diez millas de ancho –cinco acada lado de la línea del canal– a perpetuidad, paraconstruir el canal. Panamá solo recibirá a cambiodiez millones de dólares y una renta anual de dos-cientos cincuenta mil dólares que se comenzaría apagar luego de nueve años.

Solo tres días después de la ratificación del trata-do en los Estados Unidos el 23 de febrero de 1904,Bunau-Varilla renunció al cargo y volvió a Francia.

Panamá será dividida en dos partes: tendrá quevivir así, partida de mar a mar, sin soberanía en lafranja trazada en su centro territorial. Ocurre, pues,la paradoja de que en estas circunstancias serárealizada una de las maravillas de todos los tiem-pos y, simultáneamente, en sus riberas se instalaráel dispositivo colonial más grande y jamás plantadoen el continente americano.

Un real estado de ocupación –un país dentro deotro país–, que no solo desfiguraba la geografía delistmo y creaba una zona segregada sino que, enefecto, se fue articulando y desarrollando el anda-miaje colonial –la quinta frontera– como si fuesepara la eternidad.

Habrá de transcurrir prácticamente todo el si-glo XX para que Panamá y las generaciones depanameños cristalicen –con épocas sombrías, ten-siones, segregación racial, cercas divisorias, ba-ses militares y sangre derramada– el anhelo de

desmantelar la estructura colonial y asumir la po-sesión del Canal que se enclavó en su tierra y en-tre las aguas de sus mares.

Ello fue posible mediante lúcidas y pacíficas ne-gociaciones diplomáticas en la década de los añossetenta del siglo XX, que está grabada en la historiacomo la decisiva etapa que marcó el fin del colo-nialismo en el territorio panameño. Los instrumen-tos cruciales de negociación fueron los tratadosTorrijos-Carter, y su espectacular resultado histó-rico: la posesión por Panamá de su Canal, el fin dela presencia extranjera y la integración definitiva delterritorio nacional.

Resolver el conflicto, reparar la injusticia y hacerposible la entrega a Panamá de su Canal, implicó lacoincidencia del entonces presidente de los Esta-dos Unidos, James E. Carter, y el Jefe de Gobiernode Panamá, Omar Torrijos Herrera.

La determinación del general Omar Torrijos deresolver en forma definitiva –y en consistencia conlas legítimas demandas históricas de los paname-ños de poner término a la ocupación extranjera y elcomplejo militar en las riberas del Canal– fue deci-siva para reivindicar exitosamente los derechos so-beranos sobre la ruta interoceánica.

El proceso negociador y su dinámica creativa entérminos del derecho internacional colocan a los tra-tados del Canal de Panamá como una de las piezasjurídicas más ejemplares para dirimir conflictos en-tre las naciones. Literalmente, la negociación fue uncuidadoso engranaje de acuerdos que hicieron po-sible levantar en forma pacífica la estructura colo-nial del suelo panameño.

Los acuerdos se firmaron en Wáshington el 7 deseptiembre de 1977, entraron en vigencia el 1 de octu-bre de 1979 y la transferencia definitiva a Panamáculminó el 31 de diciembre de 1999 al mediodía, taly como se pactó.

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En sus dos décadas de vigencia, en forma gra-dual, se completa la total reversión del territoriocanalero y la entrega de la ruta interoceánica pro-piamente dicha. Después de casi cien años, Pana-má no solo asume la plena soberanía sobre el ca-nal, sino que, al mismo tiempo, cruza el umbral desu real independencia.

En la fina línea de tierra del istmo de Panamá,imponentes hitos y epopeyas se han producidocomo hechos singulares en una centuria, incluyen-do la aberración colonial directa y avasalladora: c

se construyó el canal uniendo los mares, se des-plegó –con coraje y mártires– la lucha históricade Panamá por sus derechos soberanos, se firma-ron y ejecutaron los Tratados Torrijos-Carter, seinvadió al país en 1989 con su secuela de muertos–cuya cifra aún se desconoce–, tiene lugar la en-trega del canal el último día del siglo XX y unossiete después se produce la decisión de la amplia-ción de la vía interoceánica, ya sin tropas extranje-ras en su territorio y por determinación exclusivadel pueblo panameño.

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I

Hace algunos años, siendo diplomático ante la Unesco, le es-cuché decir al delegado de Palestina la siguiente frase: «Esmás fácil hacer la guerra que la paz, porque al hacer la guerra

uno ejerce la violencia contra el enemigo, mientras que al construirla paz uno debe ejercer la violencia contra sí mismo». En efecto,decía él, es muy violento darse la mano y dialogar con quien hamartirizado y herido de muerte a los míos, es violento hacerle con-cesiones y reconocer como igual al que ha destruido mi casa, que-mado mis tierras, usurpado mis templos. Es sumamente violento, ysin embargo debe hacerse. El ser humano, en el fondo, lleva sigloshaciéndolo y no hay una pedagogía concreta ni una fórmula queasegure el éxito. Se debe hacer porque se ha hecho siempre y por-que es lo correcto, y cuando uno sabe qué es lo correcto, lo difíciles no hacerlo; pero cada vez que se hace es como si fuera la prime-ra vez, porque cada guerra, desde la más antigua, tiene un rostrodistinto, una temperatura que le es propia e incluso una cierta pro-sodia. Esto es comprensible, pues no todas las sociedades luchande la misma manera y por eso cada guerra es también la expresión deuna forma de cultura. Asimismo, cada una tiene su paz, la que le espropia y le sirve solo a ella en particular, no a ninguna otra.

«Los animales luchan entre sí pero no hacen la guerra», dice HansMagnus Enzensberger: «El ser humano es el único primate que sededica a matar a sus congéneres de forma sistemática, a gran esca-

SANTIAGO GAMBOA

La guerra y la paz

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la y con entusiasmo». ¿Por qué lo hace? Hay moti-vos históricos que pueden, grosso modo, resumir-se en lo siguiente: por territorios, por el control delugares estratégicos, también por ideologías, luchade clases, creencias religiosas o atendiendo a senti-mientos de injusticia, venganza o revancha. Todoesto puede resumirse aún más en una vieja palabra:el odio. El odio al vecino o al hermano, como en lasguerras civiles, o al que es diferente, al que cree enotros dioses o vive en esa tierra que considero mía,al que tiene privilegios que yo anhelo, al que mehumilla cotidianamente, al que usa el poder a su fa-vor y en mi contra. Al que controla la economía ylos medios. El odio es el más antiguo principio delas guerras porque, este sí, se puede adecuar a cual-quier circunstancia, época o lugar. Puede inclusoser, como en los grandes conflictos mundiales, unodio abstracto: a un uniforme, no a quien lo viste;a una bandera o una idea, no específicamente acada uno de los que creen en ella.

Por eso cuando el hombre mata sin sentir odionos parece inhumano.

La historia de Occidente comienza con una largaguerra, la de Troya. O más precisamente aún: co-mienza con la narración de esa guerra. Por eso, ba-sado en el origen del moderno género de la novela,el crítico George Steiner dice que solo hay dos tiposde libros: La ilíada y La odisea. De Troya en llamassale Eneas llevando alzado a su viejo padre, y de lamano a su hijo, para iniciar un viaje por el Mediterrá-neo que lo llevará años después a la península itálica,y su descendencia fundará Roma. Ese origen está asu vez en otro libro, La eneida, escrito por Virgilioen torno al siglo I A.C. por encargo del emperadorAugusto, para atribuirle a Roma algo que ya desdeesa época se sabía que solo pueden hacer los libros:darle una fundación mítica. Esto ocurrió, por cierto,en momentos en que Augusto intentaba apaciguar el

Imperio, inmerso desde hacía tiempo en un períodode guerras civiles.

En el canto VI de La eneida, Virgilio le hacedecir estas palabras a Anquises, el padre de Eneas,dirigidas al general romano Quinto Fabio Máximo:

Tú, romano, piensas en gobernar bajo tu po-der a los pueblos

(estas serán tus artes), y a la paz ponerlenormas,

perdonar a los sometidos y abatir a lossoberbios.

Tú, romano, regir debes el mundo;Esto, y paces dictar, te asigna el hado,Aplacando al soberbio, al iracundo,Levantando al rendido, al desgraciado.

Al ver el estado del mundo hoy, comprendemosque la guerra de Troya no ha terminado, y que elánimo pacificador que exalta el poeta Virgilio siguesiendo necesario, una y otra vez, desde hace más dedos mil años; para aplacar, como dice él, a los so-berbios y a los iracundos. La épica fundacional deuna nación, por lo general, es la historia de unaguerra, y los héroes son siempre soldados. Lo quemás se admira es el valor, el arrojo, la resistencia y elsacrificio. Aquí, en España, el libro épico es la histo-ria de un guerrero y su guerra, El Cid campeador.El de Francia es La canción de Rolando, otroguerrero, lo mismo que el Bewolfo de los daneses,cuyos enemigos son ogros y dragones. Las espadasy las lanzas tienen sed, en estas historias clásicas enlas que se forja la identidad de un pueblo.

Pero hay más.La guerra y el crimen están también en el origen

o en la esencia de la mayoría de las religiones: lahistoria del cristianismo es en el fondo la historia de

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un crimen, de una condena a muerte injusta, y elrecuerdo y la posterior exaltación de la vida delcondenado. El hinduismo tiene en su panteón al ar-quero Arjuna, quien debe luchar en la guerra entrePandavas y Koravas en una batalla que parece aúnmás grande y monstruosa que la propia guerra deTroya. Dice El mahabarata: «Entonces, a la vistade los dioses ávidos, se desarrolló un terrible com-bate. Centenares de miles de soldados se pusieronfrente a frente y lanzando gritos entraron en batalla.El hijo no conocía ya al padre, ni el padre al hijo, niel hermano al hermano, ni el amigo al amigo». Eljudaísmo cuenta con un dios al que su Testamentollama «el dios de los ejércitos», que sometió a supueblo a todo tipo de derrotas y dolores. En lasreligiones aborígenes, según el etnólogo Lévi-Strauss, suele haber un combate entre el Bien y elMal en el que el héroe se enfrenta en desigualdadde condiciones y al final, como David frente a Go-liat, acaba venciendo el Bien. Pero no con argu-mentos, sino con astucia y una espada.

En América, los primeros libros escritos en es-pañol son crónicas de conquistas y batallas. Esaprimera literatura latinoamericana nace narrandogestas que pueden incluso ser heroicas y casi siem-pre sangrientas. Bernal Díaz del Castillo en Méxi-co, Pedro Cieza de León en Colombia y Perú, mipariente Pedro Sarmiento de Gamboa en el Océa-no Pacífico, persiguiendo al corsario sir FrancisDrake, al que nunca pudo agarrar, pero en cuyabúsqueda acabó conquistando y, como se decíaentonces, «descubriendo» multitud de islas.

La guerra no solo forjó una identidad para lospueblos, sino que además organizó a la sociedad,dándoles a los guerreros la casta más alta. La prime-ra nobleza, tanto en Europa como en Asia y África,fue el estamento militar. Hubo que esperar hasta elcapitalismo, mucho después, para que se exaltara a

la burguesía trabajadora, en un fenómeno muy liga-do al crecimiento de las ciudades.

La guerra, siempre la guerra al principio de todo.Lo importante es lo que se hace después de ella.

Tal vez por esto es que Kant consideró que la pazentre los hombres no es un estado de la naturaleza,es decir, que no es natural, y por lo tanto debe serinstituida. Se debe propiciar. En otras palabras, ne-gociar. Si la paz no es un estado natural, aunque síun fin deseado, quiere decir que es el resultado de unlargo proceso de civilización, con todo lo que estoconlleva. Un niño no decide naturalmente resolversus conflictos con el diálogo, sino a la fuerza. Civili-zar o educar a ese niño es depositar en él una seriede contenidos que la humanidad, a través de una lar-ga historia de desastres y oprobios, considera queson razonables para la vida en común. La violencia,en cambio, es una pulsión muy profunda que conec-ta a ese mismo niño con los gritos de los primeroshombres; con el instinto defensivo, reaccionario yconservador de la especie. Por eso es mucho másfácil ser violento que pacífico, y por eso el llamadodel odio y de la guerra, en política, hace rugir a lasmasas, y es bastante más rediticio que la mesura y eldiálogo. Querer construir un estado de paz es inser-tarse en esa preciosa creación humana que es la civi-lización; buscar la identidad en la violencia, por elcontrario, es dejar resonar a través de nosotros aese primer homínido que, en el film Odisea 2001, deKubrick, lanza al aire el fémur de un bisonte; es con-vocar a Aquiles y al Cid con sus espadas y lanzas.Por eso los nazis revivieron a Sigfrido y adoraron laCabalgata de las valkirias.

En este punto específico, y atendiendo al mundo talcomo es hoy, me atrevería a contradecir a Rousseau:no, el hombre no nace bueno y la sociedad lo co-rrompe. Es al revés: el hombre es un ser violento yegoísta y la sociedad lo educa, lo incorpora a la

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civilización para que pueda convivir en paz con otroshombres.

Es la civilización opuesta a la barbarie.Del choque brutal entre estas dos visiones del

mundo, hace apenas setenta y cinco años, en la IIGuerra Mundial, nació la nueva Europa que hoyconocemos, con su armonía, su seguridad, su paz.Una paz que costó cincuenta millones de muertos,según los cálculos más recientes.

Desde un punto de vista epistemológico, es talvez incorrecto afirmar que haya una «cultura de laviolencia». Sin embargo, la guerra sí es un hechocultural en el sentido de que propicia un debate, seinserta en el imaginario de una sociedad y en sumemoria y por lo tanto cincela las ideas que al finalse transforman en cultura. Por eso la pintura, lamúsica y la literatura están plagadas de guerras, crí-menes, combates y muerte. Tanto el Guernica dePicasso, como las tradicionales alfombras afganasque incorporaron en el tejido imágenes de helicóp-teros rusos y bombardeos, son prueba de ello.

II

Y justamente, ¿dónde han estado los artistas? Siem-pre cerca del palacio, pues si bien su arte se consi-deraba inútil para la administración y el manejo delreino, sí era importante para el rey, que sabía o intuíael extraño poder de las ficciones, fueran estas litera-rias, pictóricas o musicales, con la presunción de queen ellas estaba decidida otra suerte que no era pre-sente sino que tenía que ver con la posteridad, conesa otra obsesión del poder y la memoria que con-siste en labrar una imagen para que sea recordada.

Las artes, además, daban al rey sosiego, alimen-taban su espíritu y traían al palacio una atmósferade exquisitez y modernidad que se contraponía a lavida ruda del campo. En la Ciudad Prohibida, en

Pekín, hay un hermoso pabellón dedicado exclusi-vamente al «cultivo del espíritu» del emperador, puesya desde entonces se presumía de la existencia deotro tipo de nobleza que era importante adquirir yque no era material, que no dependía del oro ni delas victorias militares.

El artista creció cerca del poder, a veces comobufón y a veces como sabio, pero fue respetado so-bre todo por esa extraña y misteriosa relación quelos demás presumían o intuían que tenía con el por-venir. Platón decidió expulsarlos de la República porconsiderar que su arte era la imitación de una imita-ción, pero esto fue superado y el artista hizo muchomás que versiones celebratorias de la realidad y delpoder. A finales del siglo XVIII el arte empezó a con-vertirse en una actividad comercial y salió del pala-cio. Se fue a los bares, a los burdeles, a los barriosbajos. Empezó a construir otra realidad para atenuarlas carencias del mundo. Se hizo moderno. Cuandoel arte dejó de ser celebratorio de reyes, o religiosoy de temas bíblicos, se alejó de la guerra y empezó aobservar la naturaleza, al ser humano común ycorriente. Podríamos decir que en ese momento la pazllegó a los lienzos. El arte empezó a celebrar lavida, la frescura y la belleza, de un lado, pero tam-bién a interesarse por los grandes dramas de la con-dición humana: la finitud, la soledad, el desamparo.

¿Y cómo pudo el artista salir del palacio? Graciasa que el arte en general y la literatura en particularse convirtieron en actividades comerciales, que ledieron no solo sustento sino sobre todo indepen-dencia y libertad al artista para tratar cualquier temay opinar sobre él. En el caso de la literatura, estalibertad se la dieron y se la siguen dando hoy loslectores, y solo ellos pueden seguirlo haciendo entiempos difíciles.

Cuando el artista sale del seno protector del pa-lacio y es libre, se inaugura una cierta modernidad,

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pues se convierte en una conciencia crítica de la so-ciedad y la época en la que vive, a veces en un incó-modo testigo. O como dice Vargas Llosa: un perpe-tuo aguafiestas, pues es quien señala y toca laspartes que más duelen.

La literatura, como ya vimos, ha estado siem-pre ahí.

Escribió la memoria de las gestas humanas, suscontradicciones y crueldades, y gracias a eso hoypodemos revivirlas e incorporarlas a nuestro imagi-nario. La literatura nos permite ir allá donde nuncafuimos, estar en batallas colosales, ser el héroe quelevanta la espada y al mismo tiempo el soldadoque recibe el golpe. Ser una masa dispuesta a de-capitar al rey y ser el propio rey, cuya cabeza aca-bará en un cesto. La vida es breve y la literatura esen cambio muy larga y no tiene límites, y por eso nospermite multiplicar esa maravillosa sensación de es-tar vivos. Un libro leído con intensidad se suma anuestra experiencia, no solo a nuestra biblioteca. Poreso Oscar Wilde decía que el gran drama de su vidaera la muerte de Lucien de Rubempré, que es unpersonaje de Balzac. En otras palabras: la literaturanos permite alcanzar lo sublime, que en términos deKant es la «contemplación de lo terrible, pero desdeun lugar seguro». Además la guerra, al igual que elviaje, es usada frecuentemente como metáfora de lavida. Por este motivo quienes escriben sobre la gue-rra acaban con frecuencia, y probablemente de for-ma involuntaria, haciendo profundas reflexiones so-bre la condición humana. Es lo que le pasa a Sun Tzéen El arte de la guerra, uno de los libros más anti-guos que existen, escrito en el siglo IV A.C.

¿Qué puede hacer la literatura? La literatura pue-de contar la historia para que las generaciones futu-ras la lean y la recuerden, y sobre todo para que nose repita. Homero lo dice ya en La odisea: «Losdioses tejen desdichas a los hombres para que las

generaciones venideras tengan algo que contar». Ylos pueblos desmemoriados, que no conocen supasado, están condenados a repetirlo. A caer cícli-camente en los mismos errores y dilemas.

Por eso se debe leer, porque, al fin y al cabo,una vida es poca vida. Pero, ¿qué se busca al es-cribir? No conozco una respuesta mejor que la dadapor Saul Bellow al recibir el premio Nobel de Lite-ratura en 1976: «El público inteligente espera oírdel arte lo que no oye de la teología, la filosofía, lateoría social, y lo que no puede oír de la cienciapura». «Lo que se espera del arte es que encuentree indique en el universo, en la materia y en los he-chos de la vida, aquello que es fundamental, perdu-rable, esencial».

Es por esto mismo que los grandes conflictos, através de la cultura, se transforman en conocimien-to, y ese conocimiento y las convicciones inamovi-bles a las que una sociedad llega gracias a él, sontal vez la única posible retribución que se obtienedespués de la gran derrota que supone cualquierguerra. Porque las guerras no se ganan ni se pier-den, solo se sufren. Y todo el que ha estado en unaguerra, así salga ileso, es un herido de guerra.

Miremos la experiencia de Colombia.El libro más exitoso de las últimas décadas es la

historia de una víctima y su familia. Se llama El ol-vido que seremos, de Héctor Abad. Con él los lec-tores colombianos hicimos una profunda catarsis ylloramos, en sus páginas, el asesinato del padre, denuestro padre. Todos nos convertimos en víctimasy eso nos hizo más sensibles y tal vez un poco másdecididos a la hora de rechazar la violencia. Eselibro llevó a la sociedad colombiana a dar un pasoen esa dirección, un paso que ya no tiene vueltaatrás. Claro, la literatura ha sido amplia y tambiénnos dio su contrario: la vida privada del sicario queempuña el arma en Rosario Tijeras, de Jorge Fran-

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co, o en La virgen de los sicarios, de FernandoVallejo, dos libros que permiten comprender la com-plejidad de un sistema del que, en el fondo, todosquieren escapar porque todos lo sufren. Leyendolas páginas de Mario Mendoza en novelas comoSatanás o Lady Masacre sabemos lo que pasa porlas noches en una Bogotá crepuscular, una urbe aveces cruel y despiadada que nos hace compren-der mucho mejor la ciudad real y sus problemas.Incluso un fenómeno como el narcotráfico, cuyaviolencia mayor parece haber emigrado hoy a Méxi-co, se nos hace más complejo y probablemente poreso mismo más despiadado en las páginas de Elruido de las cosas al caer, de Juan Gabriel Vás-quez, donde asistimos a su efecto devastador en lavida privada de personas comunes y corrientes,como le sucede a esa pequeña comunidad rural,atrapada entre dos fuegos, en la novela Los ejérci-tos, de Evelio Rosero, o en la muy reciente Tierraquemada, de Óscar Collazos, en la que un grupode civiles es desplazado por los combates y erra deun lugar a otro, sin saber al final si son solo víctimasciviles o si están presos, en uno de los retratos máslúcidos y desgarradores de ese conflicto al que hoytodos queremos ponerle el punto y aparte, y la pa-labra «fin».

Puede que la literatura colombiana no logre porsí misma que nuestro país consiga la paz, pero síla escribirá, en un futuro que espero sea próximo,para que los lectores la incorporen aún más a suvida, la comprendan mejor y por eso mismo la pro-tejan. Para que tantos años de conflicto se trans-formen en memoria escrita, en conocimiento. Y asítal vez ya no se repita nunca, porque la lectura noshace conocer de un modo más profundo las cosas,y quien ha leído de joven las consecuencias de laguerra en su propio medio es difícil que en la edadadulta elija ese camino para resolver sus diferen-

cias, del mismo modo que es improbable que quiense conmovió de joven con el Diario de Ana Frank, seconvierta después en un nazi antisemita.

El escritor, por supuesto, no escribe persiguien-do este fin, porque su arte, por definición, no tieneuna utilidad específica por fuera de sí mismo. Peroesto no quiere decir que no tenga una utilidad. Hacepoco, el escritor William Ospina se preguntaba enotra conferencia por la utilidad de las nubes, y serespondía con un verso de Leopoldo Lugones: «Lasnubes servían para mirarlas mucho».

Lo mismo pasa con las novelas: sirven para leer-las, para vivir con intensidad lo que hay en ellas.Para leerlas mucho.

Hace algunos años, en una entrevista, el escritorisraelí Amos Oz decía que en el manejo de conflic-tos como el de Oriente Medio (y aquí podemosagregar tal vez el de Colombia) solían oponerse dosvisiones literarias: de un lado la justicia poética alestilo de Shakespeare, donde nadie transige, losprincipios y el honor prevalecen sobre todo, inclu-so sobre la vida, y al final se recupera la dignidadpero con un inconveniente, y es que el escenarioqueda cubierto de sangre y todos están muertos,dignos pero muertos, como ocurre en Hamlet, Ti-món de Atenas o Macbeth. Del otro lado encon-tramos la triste e imperfecta justicia humana deChéjov, con personajes que discuten sus desacuer-dos, los resuelven y al final regresan a sus casasbastante frustrados. En El tío Vania, Astrov le pidea Vania que le devuelva un frasco de cicuta parasuicidarse, y Vania le recomienda que vaya al bos-que y se pegue un tiro; al final hacen las paces. Seodian, claro que sí, porque se han provocado heri-das que no cicatrizarán en mucho tiempo. Pero lle-garon a un acuerdo. Por eso regresan cabizbajos asus casas, pateando alguna piedra por el camino ymurmurando esas frases que nunca llegan a tiempo

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en las discusiones. Regresan frustrados, sí, peroregresan vivos.

Esa es la gran diferencia entre los dramas deChéjov y los de Shakespeare. En los de Chéjov lavida sigue.

Por fortuna, según veo en las encuestas, los co-lombianos preferimos la chejoviana actitud del diá-

logo, por doloroso y frustrante que pueda parecera algunos sectores, y con todos los riesgos que pue-de acarrear, antes que la venganza de Hamlet o elresentimiento de Timón de Atenas, tal vez porquela justicia poética, con toda su fuerza expresiva,vive mejor en los implacables versos de Shakes-peare que en la realidad. c

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De entre las diferentes maneras en que las narraciones litera-rias representan el devenir del tiempo a nivel intratextual es-cogeré dos operaciones, como preámbulo al estudio de la

novela Salón de belleza, del escritor Mario Bellatin (Ciudad deMéxico, 1960). La primera operación se concentra en el modo enque una narración gestiona la relación entre el tiempo de la histo-ria y el tiempo del relato (o del discurso), es decir, cómo se re-presentan literaria o cinematográficamente la concatenación de even-tos y los momentos de enunciación. ¿De qué manera se plasma laduración en una novela o en un film? ¿Cómo se engarzan el mo-mento de la enunciación con lo enunciado? ¿Hay flashbacks, flash-forwards, fundidos en negro, procedimientos elípticos sustantivos?Y con sustantivos me refiero a si estos intervalos, saltos y cortesson meras piruetas temporales para, por ejemplo, ahorrar al lectorel detalle de sucesos que podría inferir, o si la elección de talesprocedimientos aporta un plus de sentido al argumento.

En Nocturno de Chile (1999), de Roberto Bolaño, es gracias alflashback que condensa décadas de historia chilena, recordadasen una sola noche de fiebre, que el discurso del personaje protagó-nico se asemeja a una confesión y nos permite deducir que el sacer-dote del Opus Dei, Sebastián Urrutia, está intentando expurgar sus

MARISA MARTÍNEZ PÉRSICO

Salón de belleza de Mario Bellatin,o la transposición narrativade la técnica cinematográficadel time lapse

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culpas y responsabilidades antes de morir, median-te el sacramento de la confesión. Sin ese desfasajeevidente entre el tiempo de la historia y el tiempodel relato no sería posible asignarle el significado–nada secundario– del arrepentimiento y, en con-secuencia, deducir la complicidad y el colabora-cionismo de la clase religiosa con el modus ope-randi de la dictadura militar en el Chile de AugustoPinochet.

Entre los casos de coincidencia entre ambos tiem-pos señalaré la película Última llamada (Phoneboot), del año 2003, con Colin Farrell y KieferSutherland, que transcurre enteramente en una ca-bina telefónica mientras un francotirador amenaza aun reconocido publicista con matarlo si se le ocurremoverse de lugar. En este caso, el sentido de lacoincidentia temporum es el incremento del sus-penso, pues la salvación o la muerte penden de unhilo y pueden resolverse en una u otra dirección deun segundo para el otro. Una gestión del tiempoefectista, de factura hollywoodense.

También el tiempo del relato puede hacerse ma-yor al de la historia, por amplificación estilística: asísucede en la novela Mientras agonizo (1930), deWilliam Faulkner, en la que comparecen hasta quin-ce narradores. La amplificación se evidencia en elepisodio en que los hermanos Bundrends transpor-tan el ataúd de la madre hasta el pueblo de Jeffer-son y este mismo momento se replica en la memoriade varios personajes gracias a la técnica del fluir dela conciencia, en los metódicos pensamientos de cadauno de los vástagos. Encontramos narraciones ra-lentizadas, donde el tiempo de la enunciación duramás que el tiempo de las acciones enunciadas, enlas numerosas descripciones naturalistas de la no-vela La Regenta (1884-1885), en el famoso epi-sodio de la magdalena proustiana en En busca deltiempo perdido (1913-1927) o en la descripción

minuciosa de la travesía marítima desde La Habanahasta La Guaira en El siglo de las luces (1962).La adaptación cinematográfica Berlin Alexander-platz (1980), de Rainer Werner Fassbinder, consus quince horas de duración, busca aproximarseal despliegue sintagmático del lenguaje verbal y ala capacidad acumulativa de su hipotexto narra-tivo, la novela homónima de Alfred Döblin (1929).

La segunda operación que me interesa destacar,además de las correspondencias existentes entre lostiempos de la historia y del relato, es el vínculoque entabla la gestión del tiempo con la verosi-militud, es decir, si la representación literaria o ci-nematográfica del tiempo aspira a crear ilusión deverdad o no. En El retrato de Dorian Grey (1890),en el cuento de Jorge Luis Borges «El inmor-tal» (1947), en la nouvelle de Adolfo Bioy CasaresEl perjurio de la nieve (1945), en El curioso casode Benjamin Button (1922), de Francis ScottFitzgerald, llevado al cine en 2008, operan las coor-denadas del discurso fantástico. Se busca deliberada-mente crear una distorsión del decurso temporal, unaruptura entre el tiempo de la literatura y el tiem-po de la vida: un joven no envejece pero metoní-micamente su retrato sí lo hace, un anciano vive dosmil años y se encamina a la inmortalidad, la imple-mentación de una rutina perfecta genera la deten-ción literal del tiempo con el objetivo de frenar elavance de una enfermedad, o un hombre nace conel cuerpo de una persona de ochenta años y, a me-dida que pasa el tiempo, rejuvenece. El tiempo su-fre un colapso y estas distorsiones en la cronologíahumana son significativas a nivel del sentido, puescomo sostiene Rosemary Jackson al hablar delmodo fantástico, apelar al fantasy implica de por síuna voluntad de subversión de las leyes de la reali-dad (74). La alteración del tiempo en muchas delas narraciones citadas revela el deseo de no enve-

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jecer, de no morir, postula la posibilidad –gracias alartificio del arte– de gozar del divino tesoro de lajuventud, en palabras de Rubén Darío. A este pro-pósito, Mario Vargas Llosa establece una taxono-mía de cuatro categorías temporales en su estudiosobre Madame Bovary, La orgía perpetua (1975):el tiempo imaginario, el lineal o específico, el cir-cular o de repetición y el tiempo de la descrip-ción del mundo exterior. Estas categorías resulta-rían útiles para su aplicación al estudio del discursocinematográfico, para analizar las dificultades o de-safíos que plantearía la traducción intersemiótica orepresentación cinematográfica de, por ejemplo, eltiempo imaginario –que expresa las fantasías, lossueños y los deseos que transcurren en la mente delos personajes– sin apelar a una voz en off o a lasanacrónicas didascalias que se abandonaron desdeel cine mudo. La traducción intersemiótica del tiem-po imaginario –con la subjetividad en la durée queconlleva, por definición– sería conflictiva, en parte,por aquello que Carmen Peña-Ardid calificó de«fuerte interdependencia entre tiempo y espacio enel film» (191). El tiempo no puede filmarse ni ex-presarse si no es con relación a un espacio, y este,a su vez, siempre aparece con relación al discurrirtemporal. La falta de flexibilidad en el manejo de latemporalidad que demuestra el cine, en compara-ción con la novela, se evidenciaría, ante todo, en laplasmación del tiempo imaginario.

Pasemos ahora a Salón de belleza, novela pu-blicada en 1994 en Lima por el escritor peruano-mexicano Mario Bellatin y reditada en 1999 porTusquets. ¿Cómo se plasma el decurso temporal enesta obra? Postularé la idea de que la gestión deltiempo es de factura cinematográfica, y que el autorla concibe icónicamente, en imágenes, para buscaraproximarse a la celeridad y simultaneidad comuni-cativa intrínseca al lenguaje del séptimo arte. Es pro-

bable que haya influido su temprana formación en elmundo del cine, pues Bellatin estudió guion cine-matográfico en la Escuela Internacional de Cine yTelevisión de San Antonio de los Baños, en Cuba.Así caracteriza Octavio Constenla Díaz esta ex-periencia:

En junio de 1983 Mario Bellatin llegaba a LaHabana, en donde residió hasta septiembre de1985. Y aunque no se sabe mucho de esta eta-pa, sí que fue decisiva para que empezara a de-sarrollar su particular estética literaria. A ello loayudó realizar estudios sobre diversas películasde Stanley Kubrick, John Ford y John Cassave-tes, puesto que se acostumbró a pensar literaria-mente en «términos cinematográficos», es decir,a escribir como si estuviera realizando un guionde un clásico cinematográfico poniendo muchoénfasis en determinados efectos para que las es-cenas atraparan la atención del espectador o, eneste caso concreto, el lector.

Pero la escenificación de la palabra escrita acom-paña a Bellatin en otros ámbitos. Por ejemplo, du-rante las presentaciones de sus libros suele usar es-trategias performáticas e improvisar happenings:

Las presentaciones de libros realizadas por elescritor mexicano Mario Bellatin son un verdade-ro espectáculo, la prueba de que las acciones delartista no se detienen únicamente en la literaturay que posee una visión del arte total [...]. En lapresentación de El jardín de la señora Muraka-mi apareció sentado en el suelo, con unas gafasnegras y un kimono japonés charlando con lospresentes mientras comía arroz cocido y unamuchacha de origen zapoteca traducía sus pala-bras al idioma del país nipón. En la de Leccio-

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nes para una liebre muerta ni siquiera se pre-sentó. Un actor cuyo aspecto era similar a Fran-cis Bacon –pintor en el que se inspira el libro–dijo ser Mario Bellatin y estar incapacitado parahablar [...]. El día de la presentación de Canonperpetuo, apareció acompañado de una mujerque, al tiempo que él leía una escena de la nove-la, se levantó y simuló el asesinato de una ancia-na que se encontraba en el público.1

La voluntad escénica del autor peruano-mexi-cano fue puesta en primer plano por el crítico rosa-rino Reinaldo Laddaga en su libro Espectáculosde la realidad. Ensayo sobre la narrativa lati-noamericana de las últimas dos décadas (2007),donde estudia la obra de artistas productores de«espectáculos de la realidad», como Bellatin o Cé-sar Aira. Estos autores se ocupan de montar esce-nas en las cuales se exhiben, en condiciones estili-zadas, objetos y procesos de los cuales es difícildecir si son naturales o artificiales, simulados o rea-les. Construyen:

[...] dispositivos de exhibición de fragmentos demundo, que se presentan de modo tal que lasposiciones de sujeto que se constituyen en la es-cena que componen difieran de las que el largosiglo XIX les había atribuido a productores y re-ceptores: la tendencia común entre artistas aconstruir menos objetos concluidos que perspec-tivas, ópticas, marcos que permitan observar unproceso que se encuentre en curso. Una literatu-

ra que aspira a la condición de la instantánea[Laddaga: 14].

Si debiera postular un correlato cinematográficode la gestión del tiempo en la novela de Bellatin, setrataría de la técnica de rodaje conocida como time-lapse, también usada en fotografía. Es una secuen-cia de video acelerada, donde los acontecimientossuceden a una velocidad mucho más rápida que lanormal. El objetivo es mostrar sucesos que trans-curren a velocidades muy lentas, cuyas variacionesresultan imperceptibles para el ojo humano, porejemplo, el transcurso desde el amanecer al ano-checer, el cambio de las estaciones del año, el fe-nómeno de la aurora boreal, el movimiento de lasnubes, el brote de una flor. Existen dos métodosbásicos para la realización de videos con la técnicatime-lapse: uno es la filmación de videos con unacámara, para posteriormente acelerar la cinta encualquier programa de edición; el otro es la capturade varias fotografías o imágenes fijas a determina-dos intervalos. En la posproducción se unen y seles asigna una velocidad específica; en este monta-je se pueden emplear libremente diferentes veloci-dades de fotogramas por segundo para crear la ilu-sión del time-lapse.

En la plataforma web YouTube se aloja el video«Manzana en descomposición», de un minuto y me-dio de duración, donde se puede apreciar la des-composición de esta fruta a lo largo de varias sema-nas, filmada con esta misma técnica y con cámarafija. Este video es una analogía icónica de lo quemuestra la novela de Bellatin: la paulatina decaden-cia de un grupo de seres vivos contagiados por unapeste innominada, hombres y peces sometidos a unlento proceso de descomposición que lleva a ladesaparición. El escritor no comete el descuido deofender la inteligencia del lector y nombrar la enfer-

1 Por otra parte, desde el año 2000 es director de la EscuelaDinámica de Escritores en la Ciudad de México, donde noenseña técnicas de escritura, sino que busca colocar alos talleristas en contacto con experiencias que los inspi-ren a escribir. Esta escuela desde hace tres años se dedi-ca, también, a la producción de programas televisivos.

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medad, pero se deduce por la sintomatología que setrata del VIH. Publicada en 1994, la novela se con-vierte en un testimonio de época, teniendo en cuentael desconocimiento que aún existía a principios delos años noventa sobre el tratamiento del sida: losmedicamentos antirretrovirales se descubren preci-samente en esa década, que es el punto de inflexiónen el que se pasa de la ignorancia social y el miedogeneralizado a la explosión informativa en los me-dios de comunicación sobre los métodos de diag-nóstico y prevención de este mal.2

La novela retrata dos épocas como dos antíte-sis: un pasado en que el negocio regenteado por elnarrador, un peluquero travesti, era un salón debelleza, y un presente en que se ha transformado enel Moridero, es decir, un refugio para marginadossociales –comunidad gay enferma de VIH– dondeno se les ofrece la falsa ilusión de poder sobrevivirsino que se les ayuda a morir en compañía. Ambosplanos temporales, espaciales y anímicos se eviden-cian en la caracterización que el protagonista hacede los cronotopos narrativos: el salón es «un espa-cio que alguna vez estuvo destinado a la belleza yahora lo está para la muerte» (Bellatin: 47). Paranarrar el pasado de esplendor se reserva la distan-cia que imprime el pretérito pluscuamperfecto delindicativo, también el pretérito durativo –el imper-

fecto–, que denota acciones rutinarias y frecuentes.Para el presente de Moridero se reservan o bien elpresente indicativo o un pretérito más inmediato ypuntual, el indefinido, que denota acciones únicas,escasas, sin proyección en el tiempo: acciones des-tinadas a morir en el impulso. En el título de la no-vela opera una inversión irónica: se la bautiza Salónde belleza cuando lo que se muestra con detalle esun espacio donde reinan la angustia, la agonía y ladesaparición.

Es en este presente caduco donde se concentra eltime-lapse: Salón de belleza es una metafórica«novela de divulgación» que muestra –a la manerade un montaje de fotogramas– el avance de los sín-tomas de la llamada peste rosa: las manifestacionesde la decadencia física progresiva según las parti-cularidades individuales, la resistencia o debilidadsomática a la enfermedad, la entereza o vulnerabili-dad sicológica. Hay una pasarela de personajes quepasan de los ojos hundidos y pronunciados a ladelgadez progresiva, aparición de manchas rosá-ceas, proliferación de pústulas, tos, delirio, ataquede hongos, y de enfermedades oportunistas como latuberculosis, y muerte. Se retratan ciclos de enfer-medad que resultan verosímiles, como si la cámarase focalizara en las vidas de distintos enfermos paratestimoniar cómo responden a la plaga:

[...] hasta ahora tengo solo atisbos, signos exter-nos como la pérdida de peso, las llagas y las am-pollas [Bellatin: 22-23].[...] su belleza era sosegada [...] antes de que suenfermedad avanzara hasta dejarlo en un estadode delirio [...]. No me importaron las costillas pro-tuberantes, la piel seca, ni siquiera esos ojos des-quiciados [...] la decadencia final vino por el ce-rebro. Comenzó con un largo discurso delirante[...] fue atacado por una tuberculosis fulminante,

2 En un intercambio de correos electrónicos mantenido el5 de marzo de 2013 con el catedrático de Teoría de laLiteratura y Literatura Comparada de la Universidad deSantiago de Compostela, Darío Villanueva, este me se-ñala una película/documental de Víctor Erice que podríasemejarse al uso del time-lapse que, en mi opinión, poneen práctica Bellatin en su novela. Se trata del largome-traje El sol del membrillo, de 1992, que muestra cómo elpaso del tiempo corrompe el árbol que el pintor AntonioLópez está pintando (un membrillero plantado en su es-tudio, que el artista se decide a pintar justo cuando susfrutos empiezan a madurar).

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pues falleció luego de un acceso de tos. [...] conel muchacho perecieron tres peces al mismotiempo [26].[...] el nieto era un muchacho de unos veinte añosque ya había comenzado a perder peso y a mos-trar los ganglios inflamados. [...] se mantuvoechado en la cama esperando pacíficamente quesu cuerpo desapareciera [33].[...] me miré en el pequeño espejo que reserva-ba para afeitarme y vi un par de pústulas en lamejilla derecha [...] quince días después mi fuer-za corporal empezó a disminuir levemente [...] aldescubrir las heridas en mi mejilla las cosas aca-baron de golpe [53-55].[...] Una de las maneras más fastidiosas de morirse da cuando la enfermedad empieza por el es-tómago. [...] El huésped sufre de una diarreaconstante que va minando el organismo [...] elcuerpo cae en un extraño letargo [...]. Los senti-dos están completamente embotados. Se vivecomo en un limbo. [...] este estado suele durarde una semana a diez días [58].

Un elemento fundamental para la consecución delefecto time-lapse es el empleo de una cámara fija,el punto de vista o perspectiva focalizada en un úni-co espacio, que en la nouvelle de Bellatin es el sa-lón –de belleza o de enfermedad– y que le da unaapariencia cinematográfica. Carmen Peña-Ardid, ensu libro Cine y literatura: una aproximación com-parativa (2009), se refiere al modo en que se dis-tingue la perspectiva cinematográfica de la literaria:

El concepto de punto de vista en el cine, a diferen-cia de la novela, tiene al menos un primer sentidono metafórico; antes que nada es, literalmente, unpunto de vista óptico, el lugar de emplazamientode la cámara desde el que se mira –y se da a

ver– un objeto dado. Efectivamente, a menudose ha repetido que la técnica de exposición se-lectiva (más que en ningún otro género) propiadel cuento se asemeja a la técnica cinematográ-fica en la medida en que ambas expresiones ar-tísticas cuentan historias mediante una serie desugerencias, gestos, matices e imágenes, con talprecisión, que no requerirían mayor elaboracióno explicación [143].

El rodaje con cámara fija es ideal para mostrar unproceso, para testimoniar el devenir del tiempo, comosucede en la película chilena El baño (2005), deldirector Gregory Cohen, rodada enteramente en unbaño, que revisa dos décadas de historia nacional através de los diversos usuarios del baño de una casaen un barrio no especificado de Santiago de Chile.En una esquina de la pared, una cámara oculta –laúnica en toda la cinta– va capturando la violencia,la soledad, el placer y la locura de unos personajesque vegetan entre la bañadera y el bidet.

Aunque Salón de belleza sea una obra escritacon lenguaje llano, que parece no plantear dificul-tades formales, en verdad posee una complejidadestructural que pone en funcionamiento un dobletime-lapse simultáneo. A la exhibición minuciosadel proceso de enfermedad humana se suma, pa-ralelamente, la plaga que ataca a las peceras quedecoran el salón. Aquí se pone de manifiesto elprocedimiento de puesta en abismo: a los pecesles sucede lo mismo que a los humanos. El aguapasa de ser transparente a verdosa, las distintasespecies (escalares, monjitas, guppys reales, car-pas doradas, axolotes, peces basureros) son ata-cadas por los hongos y van mermando hasta mo-rir. Cuando el salón era todavía un centro debelleza, el peluquero había colocado peceras paraque las clientas tuvieran la sensación de encon-

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trarse sumergidas en un agua cristalina y salieranrejuvenecidas y bellas a la superficie, pero cuan-do el local se convierte en moridero el peluqueroconfiesa que empiezan a quedar los acuarios va-cíos.

El protagonista reconoce que cuida mal a sus pe-ces, facilita contagios, realiza experimentos sádicospara ver cuánto resisten a las adversidades ambien-tales: mezcla tipos de peces, algunos de ellos carní-voros, les quita los motores que purifican el agua olos termostatos. Afirma, por ejemplo, que había de-jado de alimentarlos, sin remordimientos, con la es-peranza de que se fueran comiendo unos a otros,para finalmente arrojarlos al excusado y poder tenerlos acuarios libres para recibir peces de mayor je-rarquía. Esta recursividad de la novela esconde unplanteo metafísico vehiculizado a través de la alego-ría: los peces cautivos en las peceras están en manosde un despiadado cuidador que experimenta con elloshasta la muerte, observando su decadencia progre-siva y dejándolos huérfanos de todo cuidado de lamisma manera que los hombres recluidos en el anti-guo salón de belleza están en manos de una especiede «demiurgo hostil» que experimenta con ellos en-viándoles una peste que los reduce lentamente, y dela que no hay salvación posible. De esta forma, elsalón de belleza es una pecera simbólica.

El doble proceso de enfermedad y muerte, depeces y hombres, es descrito «cinematográficamen-te». Aparecen elipsis temporales, blancos tipográ-ficos y descripción de síntomas que se agravan pro-gresivamente como equivalentes de los fotogramasde una cinta acelerada:

Ahora que el salón se ha transformado en unmoridero [...] me cuesta trabajo ver cómo pocoa poco los peces han ido desapareciendo [Be-llatin: 11].

[...] en esos días murieron también unos escala-res a los cuales les habían aparecido hongos enel cuerpo [30].[...] de un día a otro comenzaron a aparecerleshongos [...] al principio se trató de unas extra-ñas nubecitas que crecían en los lomos. Se veíanlos colores opacados por una gran aureola pa-recida al algodón. Finalmente todos los cuerposfueron contagiados y los escalares se fueron alfondo un par de días antes de morir [41].[...] pronto las heridas de mis mejillas se exten-dieron por el cuerpo [...] me sentía como aque-llos peces invadidos por los hongos, a los cualesrehuían incluso sus naturales depredadores [...]cualquier pez con hongos solo moría de ese mal[61].

El paralelismo entre el destino de hombres y pe-ces es, además, una alusión intertextual a la cuen-tística de Julio Cortázar y su técnica de los pasajes.El guiño más evidente lo entabla con el cuento«Axolotl» (en Final del juego, 1956), en el siguientefragmento:

Me llamaban mucho la atención las carpas dora-das. En la misma tienda me enteré de que en cier-tas culturas es un placer la simple contemplaciónde las carpas. A mí comenzó a sucederme lo mis-mo. Podía pasarme varias horas admirando losreflejos de las escamas y las colas. Alguien mecontó después que aquel pasatiempo era una di-versión extranjera [13].

Otro parentesco con la estética del argentino esla vacilación a la que arroja al lector entre optar poruna explicación realista y otra fantástica en torno ala interpretación de la conexión entre hombres ypeces: o el peluquero no cuida a los peces, por eso

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se contagian y mueren (solución realista), o existeuna conexión inexplicable (solución fantástica) en-tre ambas categorías de seres, que se trasmiten lapeste unos a otros y se comportan de modo similar.Aquí entra en consideración uno de los modos degestionar la relación entre el paso del tiempo y laverosimilitud de la que hablamos párrafos atrás.En Salón de belleza, la plasmación del decurso tem-poral aspira a sembrar ambigüedades y vacilacio-nes lectoras propias del modo fantástico.

Por apelación al recurso del time-lapse conclui-mos que, en la gestión del tiempo de la historia yel tiempo del relato, los intervalos, saltos y cortesno son meras piruetas temporales sino que aportanun plus de sentido al argumento: son una pieza cla-ve para trasmitir al lector un mensaje sobre la dra-mática caducidad de la vida y su apagamiento pro-gresivo e inevitable.

Las pestes literarias tienen una larga tradición,desde Edipo rey de Sófocles, pasando por El de-camerón de Boccaccio, Diario del año de la pes-te (1722) de Daniel Defoe, la peste blanca de Ladama de las camelias (1848), La peste (1947) deAlbert Camus, El amor en los tiempos del cólera(1986) de Gabriel García Márquez, o el Ensayosobre la ceguera (1995) de José Saramago. Salónde belleza se suma al inventario mostrándonos unapeste posmoderna, que –como la de Tebas, en vir-tud de la alegoría explicada– se podría leer como uncastigo divino y que –a diferencia de la peste elabo-rada por Camus– no concibe la alternativa de soli-daridades sinceras. Cabe señalar que la enferme-dad es un tópico recurrente en la narrativa de MarioBellatin, y que también aparece en textos comoDamas chinas (1995) o La enfermedad de la

Sheika (2007). Queda para una nueva ocasión laposibilidad de interpretar otras narraciones de Ma-rio Bellatin –Flores (2004) o Lecciones para unaliebre muerta (2005), por ejemplo– como nuevostipos de relato de extracción cinematográfica, en lavariante de cortometrajes yuxtapuestos.

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