Appendino, ClarisaEl procedimiento silencio / Clarisa Appendino.1a ed ilustrada. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación OSDE, 2016.68 p. ; 22 x 15 cm.

ISBN 978 -987 4008- 23 -7

1. Catálogo de Arte. I. Título.CDD 708

Fundación OSDECiudad Autónoma de Buenos AiresMayo 2016

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GERENTE

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EXPOSICIÓN

Y CATÁLOGO

CURADURÍA Y TEXTO

Clarisa Appendino

GESTIÓN DE PRODUCCIÓN

Janina Aragno

ASISTENCIA

Carla Labastié

DISEÑO GRÁFICO

Ángela Pilotti

CORRECCIÓN DE TEXTOS

Gilda Di Crosta

MONTAJE

Juan Perassi

Matías Laino

AGRADECIMIENTOS

La Fundación OSDE y la curadora agradecen la generosa colaboración de los artistas cuyas obras se exhiben: Carlos Aguirre, Eliana Bianchi, Joaquín Boz, Manuel Brandazza, Victoria Bueno, Federico Cantini, Ramina Casile, Virginia Chouhy, María Crosetti, Clara Esborraz, Ernestina Fabbri, Fepi Farina, Yuyo Gardiol, Federico Gloriani, Carolina Grimblat, Juan Hernández, Gastón Herrera, Mimí Laquidara, Gastón Miranda, Virginia Negri, Ximena Pereyra, Georgina Ricci y Patricia Spessot; y también muy especialmente a Lila Siegrist, Manuel Quaranta y Maximiliano Rossini.

DEL 26 DE ABRIL AL 26 DE JUNIO DE 2016

El procedimiento silencio

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Clarisa Appendino

El sentido más antiguo del vocablo arte refi ere al verbo «hacer». Proviene del sánscrito y luego los griegos utilizaron la palabra «techné» para determinar los modos de hacer en un sentido general, sin distinción ni jerarquización simbólica. En la posterior separación entre el artesano y el artista, algunos saberes y técnicas comenzaron a estar por encima de otros. Pintar al óleo se transformó en una práctica superior a la de tejer o levantar un muro. En consecuencia, durante siglos se olvidó la especifi cidad del hacer artístico y su valor más allá del virtuosismo técnico.

La acepción más arcaica de arte se hace presente en la revisión de un conjunto de artistas contemporáneos de Rosario. Es un modo de recuperar y observar la obra no sólo mediante la percepción, sino indagar en su tiempo pretérito. Es preguntarnos sobre las acciones y los procedimientos puestos en práctica. Desde este punto de vista, se desprenden dos conjeturas, una consecuencia de la otra. Los modos de materialización, las decisiones que se toman en cada paso conforman el procedimiento de la obra, conteniendo su signifi cación discursiva y estética. Esta refl exión puede darse si pensamos en un sentido amplio, pero también específi co, los usos de los lenguajes artísticos y sus modos de hacer. Estas son herramientas necesarias para el desarrollo de un pensamiento complejo en el devenir de la producción artística que implica siempre una sucesión de acciones basadas en objetivos más o menos concretos.

Una idea vinculada al arte contemporáneo es la modalidad procesual de la producción artística. Un rasgo que emerge con el arte conceptual y atiende a los pasos y acciones llevados a cabo para la construcción de la obra. De allí que muchas de esas propuestas son casi inmateriales, y su visualidad recae en textos que explican las acciones, narraciones testimoniales, objetos prefi gurados como restos y fotografías como la

El procedimiento silencio

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huella más clara de las acciones, convirtiéndose en la materialización testimonial por excelencia. Así, un complejo repertorio de obras de los años sesenta y setenta apostaron a la desmaterialización del objeto artístico y de allí a los conceptualismos.

El arte contemporáneo es heredero de esta y otras tradiciones artísticas. Una de las que aparece con mayor fuerza es la del arte conceptual. Hay una idea bastante instalada de que el arte contemporáneo es conceptual, en referencia a esos movimientos artísticos de las postrimerías del arte moderno. Pero existe una diferencia entre aquellos y las prácticas contemporáneas. La incidencia e importancia de la materialidad y junto con esto, en muchos casos, el visualismo propone una distancia. Este es el punto en que el proceso se diferencia del procedimiento. En el primero, los pasos son registrados con algún tipo de medio gráfi co o escrito y esa es la materialidad que actualmente circula por los espacios de arte como cifra de aquellas acciones. En este tipo el proceso importa más que la obra terminada, aunque claramente no hay obra en un sentido tradicional, sino que se compone por las marcas del proceso en un amplio repertorio de registros.

Si bien este tipo de prácticas está presente en el arte contemporáneo, en la mayoría de ellas prevalece la noción de procedimiento como instancia de materialización, porque integra un amplio conjunto de acciones, decisiones y modos de hacer. Implica un método para producir algo que incluye el proceso de esas acciones, pero su fi nalidad es un conjunto de piezas. Atendiendo al verbo proceder, del cual deriva procedimiento, notamos que contiene dos acepciones. Una referida al modo, la forma o el orden de hacer algo que generalmente contiene un objetivo. Son los pasos y decisiones que se toman en el hacer –aquí se retoma más fuertemente el sentido que los griegos le dieron al arte, es decir, la techné–. En segundo término, es el lugar desde el cual proviene, es decir, aquel espacio de origen, el lugar de procedencia.

Ambas acepciones permiten pensar que tanto las decisiones tomadas para realizar la obra como la idea inicial del proyecto conservan la marca de su procedencia. El conjunto de acciones guardan cierto orden interno que se presenta como el fundamento discursivo de las obras. En esos pasos aparentemente invisibles podemos detectar los sentidos. Las técnicas pueden ser similares, los materiales parecidos, los montajes equivalentes; pero son los usos y decisiones procedimentales los que aportan la especifi cidad discursiva y los que pueden activar el sentido de cada obra. De allí que los verbos se transforman en fuentes simbólicas para la interpretación estética: cortar, pintar, lijar, pegar, unir, borrar, iluminar, desgastar, modelar, clavar, fi lmar, escribir. La pregunta recae sobre la signifi cación de esas acciones. Aunque en silencio, quedan grabadas en la materialidad.

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Tal vez el procedimiento no se advierta a simple vista porque su estado aparente es el silencio. Esta refl exión propone una manera de imaginar el pasado y las ideas latentes en cada uno de los artistas. Para nombrar estas operaciones, unimos dos sustantivos, pero uno ocupa el lugar de adjetivo, por eso El procedimiento silencio es una inexactitud, una falla, un estado de interrogación sobre las obras. 1 Es la observación del despliegue poético de un material vuelto obra, un modo de soltar la voz de las acciones como disparadoras del sentido. Su inexactitud semántica es lo que contiene vibrante la estructuración de interpretaciones, porque en la activación de ese silencio, siempre vociferante, podemos encontrar sus intencionalidades.

La indagación en algún aspecto de las obras se dio a través de reuniones como instancias de intercambio. Me interesa la mezcla y las tensiones que se generan en la construcción del recorrido cuando algunas imágenes o gestos se ubican cerca de otras. Las relaciones parten de analogías y diferencias, encuentros conceptuales y distanciamientos materiales. Las obras son el espacio de interrogación que apunta a preguntarse cómo se desarrolla un pensamiento a través de los lenguajes del arte y para eso los procedimientos aquí son el punto de partida. El objetivo es activar su voz, observando las obras a través de dos núcleos problemáticos como catalizadores de interpretaciones posibles. Las nociones de espacio y alegoría, intentan una observación aproximativa y provisoria, no determinante o unívoca, sino, incluso, intercambiable.

Variaciones alegóricas

El tópico proviene de la recuperación y el análisis del concepto de alegoría como emblema vinculado al fragmento, la apropiación y la ambigüedad. Walter Benjamin lo desarrolla en su libro Origen del trauerspiel alemán, una obra de su juventud que contiene, en algunos casos, aún incipiente, los temas vertebrales de sus teorías. El concepto de alegoría lo retoman luego algunos teóricos del modernismo estético en distintos momentos del siglo XX. Su abordaje se dio tanto desde la Vanguardia Histórica con Peter Bürger, y en los últimos movimientos del arte moderno y el posmodernismo, con Hal Foster y Benjamin Buchloh, entre otros, quienes analizaron esta idea en torno a un conjunto

1 La expresión “el procedimiento silencio” pertenece a Paul Virilio, es el título de un ensayo sobre arte contemporáneo con el cual discrepo en cuanto a las ideas allí expuestas. Y es el origen aparente del título de esta exposición, sin embargo Virilio no está presente en este texto, me apropio del título y le otorgo un sentido personal, un nuevo orden de refl exión.

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de artistas vinculados al minimal y las últimas expresiones del arte moderno. Aquí el riesgo reside en observar cómo este concepto puede operar en algunas obras de esta exposición.

Volvemos nuevamente al sentido arcaico del arte, del cual también tomamos como referencia la alegoría. No nos referimos a su carácter cristiano y didáctico otorgado en la Edad Media, sino el sentido que en el siglo XVI y XVII se le dio al reemprender el camino simbólico desde los egipcios hasta los griegos. 2 En nuestra manera de referirnos a la alegoría, el todo y la completud se transforman en apariencias. Al iluminar los procedimientos vemos acciones que intentan construir una totalidad a través de partes ya rotas, por lo tanto podemos mirar sus quebraduras, alumbrar sus contornos y observar una sombra difusa. La alegoría como fragmento se hace presente desde lo incierto, lo apenas vislumbrado, lo que está a punto de quebrarse, incluso en la ruina. Así, piezas ensambladas, estructuras arquitectónicas inútiles, moldes absurdos, reconstrucción de imágenes y acciones casi obsesivas constituyen un repertorio procedimental complejo a través de dibujos, objetos, instalaciones y pinturas.

Escribe Benjamin en Origen del Trauerspiel alemán: “la imagen, en el campo de la intuición alegórica, es fragmento, runa”.3

El arte es en defi nitiva una creencia en la que queremos creer. Una bandera de grandes dimensiones tiene la intención de contener muchas voces, de incluir todos los sentimientos colectivos sobre un trozo de tela que cobija y aúna. Clamor es la obra de Ernestina Fabbri y Eliana Bianchi, quienes integran el colectivo La Magdalena de Hoy. Un grito vigoroso sobre el arte u otras deidades que señala al todo desde la multitud anónima. En esa ambigüedad se difuminan los contornos de una bandera infi nita, tal vez a la espera de ser tomada, justamente, como distintivo de algún lema. El ejercicio de escribir y pensar las palabras es el procedimiento usual de La Magdalena de Hoy. Desde un Fichero Cultural a la realización de un poema con los títulos de proyectos ajenos, pretenden integrar lo colectivo. Descubrimos entonces dos formas: el uso de la palabra, es decir, la escritura y el conglomerado anónimo de las multitudes a quienes de alguna forma se intenta nombrar. Como si la palabra expresara un sentido catalizador del encuentro, el estandarte es el clamor y la intención de decir con los otros.

Alertas y defensivos una vanguardia de animales provenientes de un ignoto bestiario litoraleño mira fi jo al horizonte ausente. Se parecen a las multitudes de las que hablamos, pero no, su origen es barro, el barro

2 Benjamin, Walter, Origen del Trauerspiel alemán, Buenos Aires, Gorla, 2012, p. 214.3 Benjamin, Walter, Origen del Trauerspiel alemán, op. cit., p. 219.

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de la historia: “Dice el rengo Domingo Costa, que el azul del barro es el regalo de la crecida, que deja cielo entre la tierra”. 4 Virginia Chouhy en su proyecto La esperanza de Domingo toma cerámicas encontradas, alfarería fallida que luego se convierten en reliquias. Su transformación se origina en el intento de reconstruirla, de recomponer sus partes con piezas extranjeras. Su motivación por completar algo que ya es fragmento permite volver a pensar el objeto. Sus partes ya no encajan, las piernecitas blancas ambicionan concordar con el rojo de la arcilla pero no pueden, ¿o sí?

En esta obra el procedimiento se advierte en la intención de unir, pero su sentido no surge de las partes como unidades ensambladas. La motivación reside en el aparente intento de reconstruirlo. En las uniones se abre un abismo y se cuela el sentido: las partes son incapaces de unirse. En la obra de Virginia Chouhy las piezas se disuelven en su propio fango, en su propia destrucción. Son objetos que sujetan relatos al igual que el ángel de la historia descripto por Benjamin:

Hay un cuadro de Paul Klee que se llama Angelous Novus. En él se

representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de

algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la

boca abierta y extendidas las alas. Este deberá ser el aspecto del ángel de

la historia. Ha vuelto su rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos

manifi esta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona

incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera

él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero

desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que

es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja

irreteniblemente hacia el futuro, al cual le da la espalda, mientras que los

montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que

nosotros llamamos progreso.5

Esta imagen quedará resonando en el relato, no nos ausentamos de la ruina, ni de la historia. La alegoría entendida como fragmento representa a la historia como decadencia. A través de las obras de Joaquín Boz y Patricia Spessot comenzamos a pensar en el abismo y la ruina. El abismo no es sólo algo profundo o alto que genera vértigo, sino fundamentalmente aquello de lo que no puede verse el fondo y por lo tanto resulta insoldable e incomprensible.

La pintura en la manifestación de sus trazos puede convertirse en escritura. Joaquín Boz se apodera del óleo como materia inteligible para escribir gestos dispares. No sólo pintar es la acción signifi cante,

4 Escrito de la artista.5 Benjamin, Walter, “Tesis de fi losofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires,

Taurus, 1989, p. 183.

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también la manipulación de la materia, los modos de generar un empaste, un volumen, una protuberancia ilusoria en el plano son los modos de encontrarse con un abismo sin fondo, por ser casi plano y en consecuencia inabordable. La pintura se transforma en un palimpsesto en el que se trazan, se borran y se superponen gestos. Podemos referirnos a la observación de Roland Barthes sobre la obra de Cy Twombly: “Intenta explorar una zona limítrofe de la escritura y la pintura. Una zona donde la escritura se vuelve ilegible para volverse a la visión y a la gestualidad su espacio”. 6 Es a través de los gestos al óleo que se intenta reconstruir un campo alusivo de escritura secreta y arcaica.

El abismo como aquello que resulta insondable desconociendo su profundidad, contiene también la proyección de la caída. En esa imagen nuestro equilibrio se desvanece y la línea de horizonte gira. Si durante gran parte de la historia de la pintura nuestra postura erguida estructuró el espacio pictórico y sólo a partir de la década de 1950 la imagen se torna horizontal, de vista cenital,7 en la contemporaneidad la inestabilidad de los puntos de vista hace caducar la calma del horizonte y mover las posturas desde la cual se mira. El cambio abrupto de una línea es, en la obra –Nunca te espero de Patricia Spessot, una rotación de la mirada. Un giro que desestabiliza nuestra postura desde la cual miramos y un estante estrecho nos pone siempre en la cornisa de lo que es imposible sostener. La inestabilidad del abismo se despliega por la caída de la línea, pero también por la insufi ciencia de un estante que quiere sostener las partes precarias de un mundo que cae… pero desconoce hacia dónde.

En la obra de Patricia Spessot el horizonte cae repentinamente, mientras que en la fotografía de Ximena Pereyra se borra aquello que intentó conservarse en una imagen. En estos procedimientos todo parece hacerse añicos. El rasgado del papel es una manera de pensar la fotografía y su materialidad. En la obra La insistencia del amor soporta cualquier sufrimiento, la acción de rasgar y tallar la fotografía es simbólicamente ambigua en la tensión que se establece entre el borramiento y lo que en ese intento deja en evidencia. ¿Por qué fotografi ar algo para luego borrarlo? Tal vez sea la búsqueda de algo más profundo de la imagen, la búsqueda de un cuerpo, de un adagio. El mensaje es frágil, el gesto absorbe el sentido y su insistencia promete un retorno a lo intensamente incierto.

Si el ángel de la historia descripto por Benjamin amontona ruinas a

6 Barthes, Roland, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986 [1982], p. 164. 7 Cfr.: Steinberg, Leo, “El plano pictórico horizontal”, en Yates, Stave (ed.), Poéticas del espacio,

Barcelona, Gustavo Gili, 2002 [1995].

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su paso, Carolina Grimblat bucea entre esos fragmentos y los recoge minuciosamente para ensamblar ideas. Los objetos rotos y el estante antropomórfi co de superfi cie áspera contemplan la posibilidad de un desierto que proviene de la destrucción: lo que caracteriza al trauerspiel es, justamente, “el ritmo intermitente de un continuo detenerse, de un abrupto cambiar de rumbos y de un nuevo quedarse petrifi cado”. 8

En esos objetos, como reposo del tiempo en tránsito, un conjunto de transformaciones dislocan la quietud de lo despedazado. Trasformar es la acción central de su procedimiento. Una manera de producir que implica tanto la generación natural como artifi cial. El cuerpo de una idea de Carolina Grimblat pone en relación un conjunto de partes en constante transformación. Los objetos heterogéneos ensamblados con cicatrices vegetales constituyen una manipulación en la que las partes son resemantizadas a partir del nuevo montaje. En cambio, los cristales y las plantas proceden de su propio origen, emergen de un material en trasformación que se integra a la forma futura. No hay posibilidad de que la semilla quede por fuera del primer brote y de la primera raíz, es una trasformación encarnada en el origen, como las ideas.

Con la ruptura de las formas se intenta atesorar, en sus fragmentos, una expresión trasformada e intensifi cada. En este sentido, la obra site specifi c de Federico Cantini pone a prueba la manera de transitar por la sala expositiva. Lo que parece ser un fragmento constructivo de origen incierto imposibilita y amplía la visión, es decir, nuevamente, la trasforma e intensifi ca. En la estructura absurda revestida de metal se presentan, igualmente, algunos indicios prácticos: una escalera y un espacio de aparente intimidad momentánea dentro de una sala de arte, la estructura es, en defi nitiva, un Refugio. Federico Cantini elabora una complicada e incómoda estructura para realizar una acción sumamente simple: subir una escalera que no dirige a ningún lugar. De alguna manera se sobredimensiona la acción más sencilla. Su integración está en un equilibrio inestable desde y a través del cual vemos asomar un plano de oscuridad. Con la fuerza de lo etéreo es una gran pintura negra sobre papel en la que, junto a una serie de dibujos realizados sobre servilleta, Clara Esborraz indaga la resistencia ofrecida por el soporte ante la incidencia de distintos materiales. En la pintura y en los dibujos, se especula con la obstinación de un soporte por no romperse, ese es su modo de proceder y es origen del sentido que está al borde de la ruptura, del quiebre. Una lucha inicial por hacer que lo etéreo soporte hasta el trazo más incisivo, la pintura más diluida, la lapicera más punzante. ¿Qué es dibujar? Aquí el dibujo es el surco que genera un elemento lastimoso: la lapicera es un arma, el dibujo su herida.

8 Benjamin, Walter, Origen del Trauerspiel alemán, op. cit., p. 242.

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En un momento preciso sobre las variaciones de la alegoría hay un intento de reconstruir conceptualmente el todo. En la ambigüedad entre el todo y la parte, la totalidad y el fragmento la forma geométrica aparece como moderadora del dilema. Sólo la multiplicidad del signifi cante reconstruye un montón de formas prolijamente acomodadas. La simetría aparente de la obra Dos hermanos de Manuel Brandazza confi ere el simulacro de un espejo. En la complementariedad entre cada obra se percibe la posible reconstrucción del papel que fue seccionado, recortado y fragmentado para ser dispuesto en un nuevo orden. Recostar, mezclar y organizar es la acción realizada con el objetivo de asumir la imposibilidad de lo igual y de la reconstrucción luego de la grieta, la separación y el corte. Las formas geométricas de papel blanco refi eren a la memoria de un pliego que alguna vez estuvo completo. Frente a esto se dispersan una serie de piezas realizadas por Mimí Laquidara. Dos series entran en diálogo: Memorias y Hojas. Ambas comienzan por ser partes de un todo, al igual que la obra de Manuel Brandazza, pero luego se advienen otros orígenes.

Formas como molduras o papeles. Un sentido arcaico en su factura. Sus materiales y la manera de manipularlos constituyen un memorial sobre el futuro azaroso de las piezas. La hilera de hojas de cerámica dibujada recuerda a las pinturas rupestres, a la primera marca gráfi ca sobre una superfi cie rocosa. Sus trazos se acomodan, más o menos geométricamente, en un fragmento de roca, de pared, de tiempo: constituye fi nalmente una runa. Del mismo modo los moldes pueden ser piezas de una arquitectura ausente o desmoronada, y también prolijos trozos de escombros pulidos por el viento, el tiempo o la historia. En los volúmenes de yeso el pasado se representa con moldes efímeros, como si aquello que funda nuestra memoria, lo que deja una marca para la posteridad, fuera irreconocible, irrecuperable o incomprensible por la forma que ese molde dejó.

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Modulaciones del espacio

Del dibujo a la ternura

Secuestrar paisajes,

y aplanar la realidad en dibujos

atrapar manchas de color en papel.

Dibujamos juntos, nuestros trazos se chocan.

Yo miro en el plano,

como los egipcios,

con línea plena

él asegura el espacio, y le pone perspectiva a mis asuntos.

¡Qué bellezón lo que hacemos!

La experiencia espacial del ser lo es todo.

El espacio no como un sitio a conquistar

sino cobijo, contención.

El espacio como un exabrupto de ternura.

Y la ternura como un ejercicio de equilibrio.

Lila Siegrist9

Necesitamos primero leer un poema que es el signo del tiempo para luego adentrarnos en el espacio dueño del arte. Todo comienza a fusionarse, o comprendemos que los límites son imprecisos. La manera de construir y percibir el espacio como cuerpo o como símbolo es distinta a la experiencia de los artistas de la tradición o de las rupturas. La diferencia que marca el arte contemporáneo es la incorporación del espacio real a través de la instalación y la importancia de los contextos en la signifi cación de las obras. Sin embargo, en torno al trabajo de la imagen en el plano, el espacio comenzó a referenciarse de otras maneras. La observación y acción sobre la ciudad, los recorridos, los mapas y planos o los paisajes naturales siguen problematizando la relación entre el arte, el espacio y la realidad.

Nos detenemos en la búsqueda de una espacialidad propia del plano, la observación detenida sobre el espacio real y su incidencia en los lenguajes del arte. La representación del espacio ilusorio tridimensional es un problema que atraviesa buena parte de la historia del arte y en el

9 Siegrist, Lila, Tracción a sangre, Rosario, Ivan rosado, 2013, p. 55.

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marco del arte contemporáneo se observa desde una nueva complejidad de operaciones e intenciones. Cuando parecía que la espacialidad ya no era un interés en las refl exiones de los artistas, algunos procedimientos evocan o construyen diversas modulaciones del espacio.

Podrían estipularse dos motivos básicos de representación del espacio en pintura (aunque aquí no nos referimos sólo a esta): el paisaje (más acá y más allá de la naturaleza) y la arquitectura (que incluye a la ciudad). Comenzamos con el primero de los motivos al observar en la obra Te sigue un perro de humo de Juan Hernández un desdibujado paisaje montañoso. Manchar es la acción integradora de las tres pinturas, nos detenemos primero en aquella a partir de la cual podemos reconstruir un paisaje con el espacio real mediando entre la imagen y nuestra visión. La explosión del referente se articula en el ejercicio pictórico: la mancha. Observamos esa explosión abajo, en el piso, como sosteniendo una precaria reconstrucción de un paisaje montañoso que, modifi cando el orden de sus partes, podría ser otro paisaje o ninguno. La mancha es el referente espacial en el efecto blow up producido por el observador.

De modo semejante podemos referirnos a la serie de dibujos Traduciendo a John Constable de Gastón Herrera, donde el paisaje se describe por la insistencia y la contradicción. Ambas acciones se articulan en la tensión entre el material y su soporte: gruesas barras de óleo pastel intentan delinear pequeñas hojas y minúsculos detalles. Esa insistencia nos devuelve una imagen por momentos confusa donde encontramos su labor de traductor. El exhaustivo estudio anterior a la traducción modifi ca la lengua del original para luego traicionar sentidos, materialidades y alusiones. El paisaje se transforma en un espacio simbólico para refl exionar sobre un tópico de la historia del arte pero, además, un elemento esencial trae esa imagen a lo cotidiano. El color azul nos recuerda a la vajilla de porcelana que contiene imágenes de paisajes, tal vez, muy similares a la que realiza Gastón Herrera en esta serie. El paisaje se vuelve nuevamente ambiguo en sus diversas referencias iconográfi cas, incluso encontrando en algunas de ellas una musicalidad.

Al ingresar en el universo de la porcelana su fi sonomía puede convertirse en objeto de otra función. Romina Casile en su proyecto Abrazar lo entrañable confi ere sonido a las piezas que integran un juego de té. La superposición de acciones es compleja: trasformar tazas en instrumentos musicales es el procedimiento que muestra simbólicamente un espacio del recuerdo infi nitamente lejano, pero a la vez siempre atesorado. Las tazas convertidas en un instrumento de cuerda improvisan una musicalidad signada por las características de cada pieza. Acomodadas primero en una vitrina se acentúa la

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ambigüedad de sus usos y, simultáneamente, construyen un espacio cotidiano, íntimo y entrañable. Esa intimidad inquieta desde lo sonoro a través de un video, en el cual el uso de los objetos vuelve a reformular el espacio cotidiano, una historia familiar o un recuerdo frecuente.

Seguimos indagando el espacio en las obras de Victoria Bueno y Carlos Aguirre. En las pinturas de Victoria Bueno se describe una espacialidad abstracta: formas orgánicas y geométricas en una amplia paleta de colores que estiran y expanden el plano. Poderoso deseo 30 ensaya un tipo de espacialidad ascendente. Cada parte de la pintura es un peldaño que sube y por lo tanto se aleja, pero al mismo tiempo devuelve el impulso de querer, insistente, empujar hacia adelante. Ese es el resultado de una manera de proceder con la pintura donde lo que genera espacio es justamente la ambigüedad. Esa intención también está presente en Suelo acostumbrarme a la inestabilidad 1 y 2. El entramado de formas orgánicas y los colores saturados más que construir un espacio tensionan la posibilidad de crearlo. La pintura se convierte en el vehículo que arma y desarma el espacio pictórico, así el sentido se asienta en una fi na capa de estabilidad perceptiva que, al mínimo desvío, se escucha su desmoronamiento.

En otra instancia espacial y geográfi ca, las obras de Carlos Aguirre parten de leyendas orales presentes en las costas del río Paraná. Una leyenda vive y se transforma por el transporte de la palabra a través del tiempo. En la serie Niño diablo opera de manera similar a la transmisión de una leyenda, pero no tanto a través de la imagen, aunque la incluye y describe, sino sobre todo en la manera de proceder con el lápiz de cera. La acción de bruñir la cera con el desgaste y la presión reiterada de las manos hace surgir un lustre en la superfi cie. Pero este brillo no pretende ocultar nada, sino evidenciar el tiempo sobre la imagen transformada en narratividad, como fragmento de una historia por contar.

El último momento del paisaje son dos fotografías de María Crosetti pertenecientes a la serie Diurnas. El dispositivo fotográfi co disfraza el paisaje y construye un nuevo espacio. En una fase del modernismo estético la pintura vuelve a su expresión más realista pero bajo el desnudamiento del mecanismo de representación. La capacidad de crear estados y situaciones imposibles como la convivencia de la noche y el día en El imperio de las luces de René Magritte, no es excluyente de la pintura. María Crosetti pone a prueba la veracidad de la fotografía, pero sobre todo se pregunta cómo miramos el espacio. Su acción es la de manipular sin engañar, porque pone al descubierto la estructura de un dispositivo y problematiza nuestro modo de ver en contraposición a la representación fotográfi ca. En medio de la oscuridad hay una fi gura fuertemente iluminada, eso nos ubica en un sector de nuestra visión,

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en un punto de atención sobre el espacio real. El fl ash señala un objeto, una porción de espacio: el que vemos, el que podemos ver.

La alusión al paisaje rural en las fotografías es el primer paso para llegar a la ciudad. Nos acercamos a través de algunas señales, casi abandonadas, que perviven en las fachadas de algunos barrios. Georgina Ricci reversiona el proyecto Barrio Concreto Invención (BCI) desarrollado desde 2010. En frágiles y rudimentarios papeles traza una serie de formas geometrizadas y las ubica enlazadas sobre la pared. Es un material precario y de uso provisorio el que interviene como soporte de una marca. La acción obliga a detenernos ante el frente de una casa de los años cincuenta y calcar sus formas decorativas de paredes y rejas. Eso que imaginamos es la acción que sugiere. Los moldes son, en defi nitiva, un señalamiento. Los triángulos y trapezoides reactivan la histórica tensión entre la abstracción concreta (políticamente vinculada al comunismo y a la vanguardia) y las formas arquitectónicas modernas de las clases obreras (vinculadas al peronismo). Un sector de la historia del espacio urbano es señalado en su ambigüedad, ese es el procedimiento y su objetivo termina por ser la presentación precaria de las formas: precarias como nuestra memoria, efi caces como sus constantes reinterpretaciones.

Aquellas formas nos hacen ingresar en la experiencia moderna por excelencia: la deriva por la ciudad. Para Guy Debord, “La deriva es una manera de errar en la ciudad para descubrirla como una red narrativa, de experiencias y de vida. Es una iniciativa que consiste en desplazarse a través de distintos ambientes de un espacio (una ciudad, un barrio…) y dejarse guiar por sus afectos”.10 Las sensaciones de este complejo y confl ictivo conglomerado que fi nalmente es el hogar simbólico de muchos aparecen al fi nal de un aparente recorrido sensible. Alguien puede girar en círculos absurdamente por una manzana o custodiar secretamente un domicilio, otros pueden escribir mensajes anónimos sin destinatario o enviar mensajes por radio de corto alcance. Para todas esas acciones es necesario recorrer la ciudad, intervenirla, mapearla.

Hay una noción de espacio que partió siempre de la ciudad: la invención de la perspectiva lineal, su cuestionamiento y deconstrucción fueron posibles en ese territorio. Observando el presente, pensamos en una frase de Hito Steyerl: “Imagina que caes. Pero no hay tierra”.11 La visión contemporánea en la que vemos de arriba hacia abajo, como fl otando, en constante caída libre hace pensar en distintos modos de proyectar el

10 Debord, Guy, défi nitionn, internationale situationniste #1, París, 1958. Citado en Giunta, Andrea, ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, Buenos Aires, Fundación ArteBA, 2014, p. 51.

11 Steyerl, Hito, “En caída libre. Un experimento mental sobre la perspectiva vertical”, en Los condenados de la pantalla, Buenos Aires, Caja Negra, 2014, p. 15.

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espacio. La construcción de planos, mapas y diagramas es una de esas formas. Estos son el estudio necesario en Ideas y esquemas para una transmisión de FM de Federico Gloriani, en los que expone los aspectos ideológicos, conceptuales y técnicos de una radio. La espacialidad se desplaza en dos sentidos: en la intención de realizar un proyecto de emisión radial en que la palabra circule y los discursos se amplíen; y en la observación de una posible área de alcance en el territorio. DIY (Do It Yourself) responde a la posibilidad de hacer circular información, en defi nitiva es la motivación del proyecto: cada uno puede hacer su propia radio.

El territorio se hace cada vez más confuso. El deambular por la ciudad, el andar aparentemente errante como fl âneur es el primer contacto con el video Relevamiento de Gastón Miranda. Sin embargo, su título hace pensar en una acción concreta, premeditada, constante. La característica más específi ca del video es que quien enuncia se enuncia como enunciador. La voz del artista contextualiza la escena en el tiempo pero la disloca en el espacio. Dos cámaras señalan a distintos puntos, casi absurdos o inconexos en su relación, una registra siempre la misma manzana, la otra apunta hacia el cielo. Sugiriendo un ejercicio de control, a la inversa de un panóptico, se rodea un sitio y a la vez se señala el punto desde el cual somos observados. Un lente ojo de pez intenta localizar las actuales vistas cenitales y las representaciones aéreas que se nos presentan como dibujos abstractos, inocentes. La observación sobre las ciudades, los caminos y los desplazamientos aparecen como temas. En Relevamiento se realiza un choque de espacios bajo un procedimiento desarticulador de las estructuras a través de un patrullaje obsesivo en la insistencia por desdoblar las estructuras de vigilancia y control.

Otra manera de manifestarse la melancolía del espacio urbano es dejando mensajes anónimos con destinatarios ausentes, como botellas tiradas al mar. En la obra Enamorada del muro, mensajes nunca enviados Virginia Negri indaga una pregunta central que le es propia: “A dónde van / los mensajes que enviamos / pero nunca llegan?”. 12 El proceder en sus acciones determinan su destino: cargar con frases, elegir una pared, escribir, registrar la acción. Cada frase trasforma en específi co un sitio posiblemente azaroso mientras que los mensajes poéticos se enuncian desde el deseo: “Te espero conectada”, o desde la imposibilidad: “Y saber que en el mundo no hay nadie a quien enviarle este MENSAJE”. El registro es el testimonio de quien ha dejado un mensaje a la deriva y los pósteres se vuelven papeles que atesoran un recuerdo y la esperanza de que esos mensajes lleguen a algún destino.

A la deriva por una constelación de mensajes, el espacio puede resultar

12 Negri, Virginia, Nunca enviados, Rosario, Yo soy Gilda, 2014, p. 43.

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agobiante, tedioso, monótono. El colectivo Crudo, integrado por Fepi Farina y Yuyo Gardiol, compone un tapiz mural en el que intenta señalar Toda la fuerza del mundo. La sensación que trasmite la imagen de estar en un limbo temporal, en un momento detenido del tiempo. Estado que puede relacionarse con la actual condición de caída constante: “Paradójicamente, mientras caes es probable que sientas que estás fl otando, o incluso que no te estás moviendo en absoluto. El caer es relacional: si no hay nada hacia donde caer quizá ni seas consciente de estar cayendo”. 13 El paisaje urbano detenido, que por su singularidad sale del anonimato, es la inmersión en la incertidumbre, y el agobio un modo de pensar la ambigüedad entre ver el espacio y sentirlo, entre medirlo y representarlo.

13 Steyerl, Hito, “En caída libre…”, op. cit., p. 16.

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19

Variaciones Alegóricas

20

La Magdalena de hoyEliana Bianchi - Ernestina Fabbri

21

Clamor, 2016Bordado s/tela

300 x 300

22

Virginia Chouhy

La esperanza de Domingo, 2014 Piezas de cerámica popular intervenidasMedidas variables

23

24

Joaquín Boz

S/T, 2016 Óleo y aceite de lino s/papel125 x 95 c/u

25

26

Patricia Spessot

-Nunca te espero, 2016Instalación en paredMedidas variables

27

28

Ximena Pereyra

La insistencia del amor soporta cualquier sufrimiento, 2016 Tallado s/fotografía200 x 254

29

30

Carolina Grimblat

31

El cuerpo de una idea, 2010-2016 Instalación

Medidas variables

32

Federico Cantini

Refugio, 2016Instalación site specificMedidas variables

33

34

Clara Esborraz

S/T, 2015Acuarela s/servilleta de papel41 x 34 c/u

35

Perder dibujos es como perder deseos, 2015Birome s/servilleta de papel

37 x 41

36

Manuel Brandazza

37

Dos hermanos, 2013Collage de papel s/madera

150 x 100 c/u

38

Hojas (detalle), 2016Cerámica y grafitoConjunto de 14 piezasMedidas variables

Mimí Laquidara

39

Memorias (detalle), 2012/2016Vaciados de yeso en bolsas de plástico

Conjunto de 30 piezasMedidas variables

40

41

Modulaciones del Espacio

42

Juan Hernández

De la serie Te sigue un perro de humo, 2011/2014

S/TAguada s/papel267 x 168

S/T Aguada s/papel113,5 x 80

S/TAguada y acrílico s/papel 85 x 34

43

44

Gastón Herrera

De la serie Traduciendo a John Constable, 2016

Estudio de amapolas Óleo pastel s/papel27,5 x 20,2 

BarcoÓleo pastel s/papel50 x 70

45

46

Abrazar lo entrañable en Concierto (improvisaciones)perteneciente al proyecto Abrazar lo entrañable, 2015 Video color y sonido 12’ 30’’

Romina Casile

4747

S/T (detalle), perteneciente al proyecto Abrazar lo entrañable, 2016

Objetos sonoros, mueble Medidas variables

48

Suelo acostumbrarme a la inestabilidad 1, 2014Óleo s/papel70 x 50

Victoria Bueno

49

Poderoso deseo 30, 2015Óleo s/papel

210 x 150

50

Carlos Aguirre

De la serie Niño diablo, 2016 CaminoLápiz de cera s/papel misionero120 x 86

51

De la serie Niño diablo, 2016 Gato

Lápiz de cera s/papel misionero120 x 86

52

Proyecto Barrio Concreto Invención (BCI), 2010-2016 InstalaciónMedidas variables

Georgina Ricci

5353

54

María Crosetti

55

De la serie Diurnas, 2013S/T

Fotografía digital100 x 150 c/u

56

Federico Gloriani

Ideas y esquemas para una transmisión de FM, 2016Tinta s/papel75 X 55

57

58

Gastón Miranda

59

Relevamiento, 2015Video monocanal

12’ 20’’

60

Virginia Negri

61

De la serie Enamorada del muro, mensajes nunca enviados 2008/2016

PosterFotografía digital toma directa

70 x 100

62

CrudoYuyo Gardiol - Fepi Farina

Toda la fuerza del mundo, 2016 Dibujo estampado en tela 300 x 600

63

64

65

LISTADO DE OBRAS

EXHIBIDAS

66

VARIACIONES ALEGÓRICAS

La Magdalena de Hoy

(Eliana Bianchi y Ernestina

Fabbri)

Clamor, 2016, bordado s/tela

300 x 300

Virginia Chouhy

La esperanza de Domingo, 2014

Piezas de cerámica popular

intervenidas, medidas variables

Joaquín Boz

S/T, 2016, óleo y aceite de lino

s/papel, 125 x 95

S/T, 2016, óleo y aceite de lino

s/papel, 125 x 95

S/T, 2016, óleo y aceite de lino

s/papel, 125 x 95

S/T, 2016, óleo y aceite de lino

s/papel, 125 x 95

Patricia Spessot

-Nunca te espero, 2016

Instalación en pared, medidas

variables

Ximena Pereyra

La insistencia del amor soporta

cualquier sufrimiento, 2016

Tallado s/fotografía, 200 x 254

Carolina Grimblat

El cuerpo de una idea, 2010-2016

Instalación, medidas variables

Federico Cantini

Refugio, 2016, instalación site

specific, medidas variables

Clara Esborraz

S/T, 2015, acuarela s/servilleta

de papel, 41 x 34

S/T, 2015, acuarela s/servilleta

de papel, 41 x 34

S/T, 2015, acuarela s/servilleta

de papel, 41 x 34

S/T, 2015, acuarela y grafito

s/servilleta de papel, 41 x 34

Perder dibujos es como perder

deseos, 2015, birome s/servilleta

de papel, 37 x 41

S/T, de la serie Con la fuerza de

lo etéreo, 2015, óleo y aguarrás

s/papel manteca, 225 x 200

Manuel Brandazza

Dos hermanos, 2013, collage de

papel s/madera, 150 x 100 c/u

Mimí Laquidara

Hojas, 2016, cerámica y grafito

Conjunto de 14 piezas, medidas

variables

Memorias, 2012/2016, vaciados

de yeso en bolsas de plástico

Conjunto de 30 piezas, medidas

variables

MODULACIONES DEL ESPACIO

Juan Hernández

De la serie Te sigue un perro de

humo, 2011/2014

S/T, aguada s/papel, 267 x 168

S/T, aguada s/papel, 113,5 x 80

S/T, aguada y acrílico s/papel 85 x 34

Gastón Herrera

De la serie Traduciendo a John

Constable, 2016

Estudio de amapolas, óleo pastel s/papel, 27,5 x 20,2 

Barco, óleo pastel s/papel, 50 x 70

Molino de viento en una colina sin ganado de los ganaderos, óleo pastel s/papel, 36 x 43

Campo de trigo, óleo pastel s/papel, 50 x 35

Helmingham Dell, óleo pastel s/papel, 36 x 43

Branch Hill Pond Hampstead, óleo pastel s/papel, 35 x 50

Bosquejo de Stoke en aceite, óleo pastel s/papel, 40 x 30

Estudio sobre tres lirios de agua óleo pastel s/papel, 19,5 x 23

LISTADO DE OBRAS PARA CATÁLOGO Por orden de aparición

67

Romina Casile

Abrazar lo entrañable en Concierto (improvisaciones), perteneciente al proyecto Abrazar lo entrañable, 2015 Video color y sonido 12’ 30’’

S/T, perteneciente al proyecto

Abrazar lo entrañable, 2016

Objetos sonoros, mueble

160 x 100 x 50

Victoria Bueno

Suelo acostumbrarme a la

inestabilidad 1, 2014

Óleo s/papel, 70 x 50

Suelo acostumbrarme a la

inestabilidad 2, 2014

Óleo s/papel, 70 x 50

Poderoso deseo 30, 2015

Óleo s/papel, 210 x 150

Carlos Aguirre

De la serie Niño diablo, 2016

Camino, lápiz de cera s/papel

misionero, 120 x 86

Gato, lápiz de cera s/papel

misionero, 120 x 86

Calavera, lápiz de cera s/papel

misionero, 120 x 86

Fogata, lápiz de cera s/papel

misionero, 120 x 86

Niño diablo, lápiz de cera

s/papel misionero, 120 x 86

Georgina Ricci

Proyecto Barrio Concreto

Invención (BCI), 2010-2016

Instalación, medidas variables

María Crosetti

De la serie Diurnas, 2013 S/T, fotografía digital 100 x 150 c/u

Federico Gloriani

Ideas y esquemas para una transmisión de FM, 2016 Tinta s/papel, 75 X 55

Gastón Miranda

Relevamiento, 2015, video monocanal, 12’ 20’’

Virginia Negri

De la serie Enamorada del

muro, mensajes nunca enviados

2008/2016

Poster, fotografía digital toma directa, 70 x 100

S/T, grafiti, medidas variables

Crudo

(Yuyo Gardiol y Fepi Farina)

Toda la fuerza del mundo, 2016 Dibujo estampado en tela 300 x 600

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

Todas las imágenes pertenecen

a los artistas, excepto: páginas

28 a 33, obras registradas por

Ostera – Glusman, página 49, obra

registrada por Santiago Amiel.

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