24. Retaguardia y Ficción

8/19/2019 24. Retaguardia y Ficción

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Retaguardia y ficción

“¿Y si fuera posible cambiar de vida?” Esta pregunta que les hago no la

firma José Agustín Goytisolo ni Juan Carlos Onetti ni John le Carré. No

es una pregunta del arte, de lo que quiera que entendamos que es el arte,

es una pregunta de la publicidad, de un anuncio de automóviles. Sin

embargo es, me parece, me atrevo a proponer, la pregunta con que se

acerca la insmensa mayoría de los lectores y lectoras a las ficciones de

nuestro tiempo para encontrar casi siempre la misma respuesta: es posible

cambiar de vida interior. Entiendo por nuestro tiempo el que empezó a

gestarse con la caída del Muro, el tiempo que el sociólogo chileno Tomás

Moulian describía como un “momento reaccionario”; cito: “Los momentos

reaccionarios de la historia son aquellos en los cuales los proyectos de

historicidad no son plausibles ni verosímiles, ni aparecen conectados con

el sentido común”.(1) Para este momento de la historia propongo que la

ficción, la ficción que se quiera revolucionaria, trabaje en la

retaguardia. El arte fue revolucionario en los momentos revolucionarios.

Y en los momentos reaccionarios el arte, casi siempre, cuando quiso estar

en la vanguardia pagó toda clase de peajes para no decir nada, o casi

nada, que no es lo mismo pero es igual. Si estuviera hablando en otro

foro muchas personas me dirían que el novelista sólo debe comprometerse

con su obra y con el lenguaje. Imagino que aquí no me lo dirán. Hace poco

Juan Luis Cebrián afirmaba que PRISA no tiene ideología, y en la misma

medida habrá quien piense que la Literatura con mayúscula no tiene

ideología, ni el Lenguaje, ni la Complejidad Formal. Pero aquí voy a

permitirme no gastar el tiempo contando que sí la tienen y sólo diré lo

que entiendo por una ficción revolucionaria, que no en mucho se distingue

de lo que entiendo por un proyecto político revolucionario: combatir la

economía de mercado y por tanto la propiedad privada de los medios de

producción; combatir la democracia burguesa y combatir la sociedad de

clases. Esto puede hacerse mediante un panfleto —y desde aquí adelanto


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que no tengo nada contra el arte panfletario— o puede hacerse con

historias que simplemente nos ayuden a ver la explotación y, lo que es

aún más difícil, a ver una vida sin explotación.

De los proyectos literarios y cinematográficos de nuestro tiempo,

¿cuántos trabajan en esta l

ínea? Muy pocos. Y de esos pocos les dir

é que

prefiero a los que trabajan desde la retaguardia que a los que,

preocupados por estar en la vanguardia, tantas veces acaban estando en la

vanguardia, sí, pero en la vanguardia del ejército enemigo.

¿Qué entiendo por trabajar en la retaguardia? Aceptar que el

conocimiento no está separado de la acción. Aceptar –segunda tesis sobre

Feuerbach— que es en la práctica donde las personas tienen que demostrar

la verdad, es decir, la realidad y el poder, la terrenalidad de su

pensamiento. Y aceptar que esto vale también para el arte, para la

literatura, para el artista. Porque la ficción persigue, o puede, o debe

en mi opinión perseguir una clase de verdad.

La mayoría de las ficciones de nuestro tiempo mienten, y cuando no

mienten hacen de su búsqueda de la verdad un problema meramente

escolástico. Una ficción miente, estimo, cuando se limita a reproducir

una visión del mundo alterada, fetichista y al servicio del orden

establecido. Y lo curioso es que cuando una ficción miente casi nunca lo

hace con la intención de ajustarse a una determinada ideología política

sino que lo hace, casi siempre, so pretexto de ajustarse a las reglas

supuestamente inmanentes del buen hacer literario o cinematográfico. Les

pongo ahora un ejemplo, relativo a una norma que comparte Forster en su

libro Aspectos de la novela con los más exquisitos manuales de guión

norteamericanos. La norma según la cual, para que una historia sea

interesante, el personaje principal, en el tramo que va desde el

principio al final de la historia, debe aprender algo, evolucionar. La

historia del capitalismo es la historia de cientos de miles de millones

de vidas que no aprendieron nada, que no pudieron aprender nada, porque

en soledad es prácticamente imposible aprender y el capitalismo trabaja

creando soledades. Sin embargo, una historia en donde un personaje no

aprendiera nada no la rechazarían los editores o los productores, ni –si

hubiera pasado este filtro— los críticos, por subversiva, por

revolucionaria: la rechazarían por ser una mala historia. Mala ¿para

quién?


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Dicho de otro modo, la ideología literaria no es distinta de las

demás ideologías, necesita hacerse invisible para actuar con impunidad,

necesita decir que un argumento o un personaje o un efecto son recursos

técnicos que mejoran la calidad pura y etérea de una historia en vez de

ser formas de contribuir a que se cuente sólo aquello que se puede

contar. El repertorio de consignas en apariencia neutrales y que sin

embargo marcan los límites de lo que se puede contar es amplio tanto en

el cine como en la literatura, aunque quizá en el cine se vea mejor.

Veamos algunas: hay que sugerir, nunca afirmar; no hay que ser maniqueo

y, en general, deben tratarse temas de interés humano, como el amor, la

muerte, la familia; que nos afecten, se dice, a todos por igual en

nuestra verdad más íntima y común.

Desde mi punto de vista la sugerencia no es sino una vía para que

cada cual piense lo que quiera pensar, para complacer a todos y no

enfadar a nadie. La obligación de no ser maniqueo sirve para eludir la

lucha de clases: los ricos, ya se sabe, también lloran; los pobres son

simpáticos pero un poco tontos; todos somos personas al fin y al cabo,

complejas, profundas, no conviene juzgar, para eso ya están los

tribunales burgueses de justicia. Y por último, el interés humano es la

continua consagración de la ideología humanista. No quiero entrar en

ninguna polémica entre Althusser y el hombre nuevo del Che, etcétera.

Entiendo por humanismo sólo el humanismo burgu

és, el de los derechos

humanos que incluyen el derecho a la propiedad privada, el humanismo

sentimental que se esconde en frases como ésta: “En el fondo, en las

cosas importantes, el amor, la felicidad, la tristeza, el heroísmo, la

vida, la muerte, todos somos iguales, excepto quizá los perturbados o

los psicópatas que confirman la regla”. O bien: “En el fondo todos los

hombres son o pueden llegar a ser, con tan sólo proponérselo, hombres

burgueses, o mujeres burguesas, o homosexuales burgueses; todos, desde la

niña iraní al parado gallego y al joven norteamericano, llevamos un

burgués dentro aunque no nos hayamos dado cuenta, pero a través de las

historias que hablan de la muerte, del amor, del absurdo de la vida, lo

comprendemos, nos hermanamos y nos reconocemos”.

La ficción como retaguardia puede en cambio buscar aquellas zonas

de la realidad en donde la acción ha empezado a desplazar los límites y

trabajar ahí, trabajar para afianzar ese desplazamiento.


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El modelo que propongo no está lejos del arte funcionarial tan

denostado, del arte por encargo en donde al novelista se le propone que

haga una novela sobre la extracción de petróleo en Ucrania. Es un modelo

que incorporaría la experiencia de la revolución soviética y que tal vez

no elegiría encargos tan puntuales como las caricaturas que suelen

ponerse de ejemplo. Pero en cualquier caso reivindicaría el encargo y la

conciencia de que la retaguardia trabaja para el frente. Pues el modelo

contrario ya lo conocemos. La exaltación del individualismo y de la

libertad del artista no es sino una forma de encubrir el modo en el que

hoy los artistas, los novelistas, los guionistas, salimos a la plaza del

mercado como antes hacían los jornaleros. Salimos a vendernos, salimos a

comprobar si hemos acertado con un encargo que no se formula

explícitamente pero que está ahí. Y mientras se malbaratan cientos de

miles de proyectos de quienes no han acertado, algunos otros triunfan:

hombre, mira qué bien, aquí tenemos la novela que por fin legitime la

visión de que la guerra civil española fue una guerra entre hermanos y

todos la perdieron por igual; hombre, mira qué bien, aquí tenemos la

película que nos vuelve a contar, por si acaso a alguien se le olvida,

que el amor rompe las barreras, etcétera, etcétera. Además, y de paso,

con este salir al mercado a ver si nos compran reafirmamos la ilusión de

que somos libres, de que escribimos sobre lo que queremos, o mejor, dicho

en la jerga dominante, sobre lo que nos obsesiona, sobre los temas y los

personajes que se apoderan de nosotros y nos usan como médiums, ellos sí,

los temas sí, las obsesiones sí, los capitalistas no.

El modelo que propongo niega en cambio la ideología de la

inspiración y acepta la posibilidad de construir ficciones teleológicas,

ficciones que se organizan de acuerdo con un fin al modo en que también

se construyen y se organizan los sueños de que hablaba Lenin citando a

Pisarev: “El desacuerdo entre los sueños y la realidad no produce daño

alguno siempre que la persona que sueña crea seriamente en su sueño, se

fije atentamente en la vida, compare sus observaciones con sus castillos

en el aire y, en general, trabaje escrupulosamente en la realización de

sus fantasías”.(2) ¿Y este modelo, en la práctica, cómo se lleva a cabo?

En la práctica no se lleva a cabo. No se lleva a cabo, que yo sepa, desde

los proyectos revolucionarios. Se hizo en cierta medida durante la guerra

fría por parte de la CIA, aunque de forma indirecta, y algo también por


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parte de la Unión Soviética. Lo hacen ahora algunas oenegés cuando

encargan libros con cuentos sobre el trabajo infantil o cosas parecidas.

Pero no es a eso a lo que estoy refiriéndome. Supongo que estoy

refiriéndome a establecer una conexión entre las organizaciones políticas

revolucionarias, los teóricos marxistas y los productores de ficciones.

Supongo que sólo al oírlo habrá quien se escandalice, pues el artista,

dirá, debe conservar su independencia. Sin embargo, difícilmente podrán

conservar su independencia quienes salen al mercado a ponerse, decía

Brecht, en la cola de los vendedores. Aún así, el prejuicio es tan alto,

la derrota sufrida tan fuerte, el pánico a cualquier cosa que suene a

realismo socialista tan absoluto, que aún existiendo un proyecto político

revolucionario sería difícil que se atreviera a entrar en contacto con

los productores de ficciones y proponerles temas.

Les pongo un ejemplo que me atañe. Yo he escrito una novela en

donde se trata, entre otros, el tema de la revolución cubana en el año

2003. Desde luego no me la han encargado en Cuba, no se han puesto en

contacto conmigo para que la escriba y tal vez no les guste. Es más, ese

“tal vez no les guste” es la única legitimidad que tienen los cubanos y

mi editor y yo para que la novela pueda ser publicada. Así son las cosas.

Pero no tendrían que ser así. No si existiera un proyecto revolucionario

articulado y capaz de trabajar en todos los frentes.

Hoy día, ¿cu

ál es la situaci

ón? Quiz

á no sea muy distinta de la que

percibió Brecht cuando hace ya más de medio siglo escribió: “Nunca como

ahora la propuesta de Schiller de convertir la educación política en

asunto de la estética ha sido tan claramente utópica. Los que luchan bajo

esta bandera se dirigen a gentes que financian las películas suplicando

que dichas películas eduquen a los consumidores, ¡y constituyen así a los

capitalistas en pedagogos de las masas! En la práctica se imaginan que el

gran proceso educativo habría de consistir en que aquellos intelectuales

de su misma opinión y gustos que hacen películas por encargo de los

financieros —directores, guionistas, etcétera— empleasen el capital

‘puesto a su disposición’ para la educación de los consumidores. En el

fondo, les invitan al sabotaje”.(3) En el otro extremo de la afirmación

de Brecht estaría la de Carlos Fernández Liria cuando cita y escribe: “El

capitalismo no respeta ni al propio capitalismo. El capitalismo es tan

desmañado y chapucero que puede dejar entrar dentro caballos de Troya no


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ya porque le parezcan juguetes, sino porque no había nadie en ese momento

preocupado de mirar lo que entraba por la puerta”.(4)

En esta franja, entre ambos extremos, es donde transcurre el

trabajo de quienes aspiramos siquiera a no reproducir del todo la

ideología dominante. Confiando en encontrar alg

ún capitalista que est

é

dispuesto a sabotearse a sí mismo, confiando en publicar algún texto

porque no haya nadie lo bastante preocupado de mirar lo que entra por la

puerta. Y aún así, siempre pagando peajes, disimulado, poniendo un poco

de complejidad formal o un poco de ironía o un poco de sentimentalismo

para que el caballo tenga pinta de caballo o para que el capitalista

piense que será más alto el beneficio obtenido que la cantidad de

sabotaje que la novela o la película puedan contener. Por lo general en

este asunto los capitalistas no se equivocan. No se equivocan porque los

artistas siguen empeñados en ser la vanguardia de nada, antes que en ser

la retaguardia de algo imperfecto pero real. Y de la vanguardia de nada a

menudo pasan, casi sin sentirlo, a ser la vanguardia de la

socialdemocracia inexistente, la vanguardia de la socialdemocracia, la

vanguardia de proyectos políticos que quizá presenten un rostro más

amable pero que en absoluto alteran la marcha del capitalismo.

¿Vale la pena ir contra esta vanguardia flotante? Seguramente hay

cosas más importantes que hacer. Seguramente convenga recordar de vez en

cuando que la mayoría de las llamadas pel

ículas y novelas progres o de

izquierdas son sólo historias humanistas, esto es, historias que no

cuestionan, por decirlo con palabras de Marx, “el fundamento sobre el que

descansa la sociedad burguesa, a saber: la explicación práctica del

derecho humano de la libertad, que es el derecho humano de la propiedad

privada”.(5)

Y mientras tanto, y hasta que llegue ese proyecto revolucionario

que nos encargue una novela o una película, qué hacer. Propongo, para

terminar, tres líneas de trabajo.

Quizá la más sencilla consista en desmentir. No con la crítica,

aunque también, sino, en el caso de los productores de ficciones, con la

construcción de historias o, mejor, contrahistorias. Desmentir la

ideología constante de los relatos de ficción. Es la línea más sencilla

pero es también la menos eficiente, en la medida en que, de momento,

somos menos, y por lo tanto el peso de estos desmentidos en absoluto


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puede mover la balanza, sin contar con que la fuerza del contexto es tan

amplia que a veces los propios desmentidos acaban siendo leídos en la

clave dominante e incluso acaban siendo construidos con apuntes de esa

clave para así lograr que lleguen a hacerse públicos, que lleguen a

encontrar una productora o una editorial.

La segunda línea de trabajo tiene que ver con la intoxicación. La

intoxicación o el desconcierto. Como los viejos espías intoxicaban al

otro bando filtrándole informaciones falsas, intoxicar al otro bando de

la ficción con ficciones falsas. ¿Y qué sería una ficción falsa? Aquella

que bajo la apariencia de ajustarse a las reglas exigidas, en ciertos

momentos las incumpliera, y no, ni siquiera, con el objetivo preciso de

contar otra cosa, sino con el objetivo del desconcierto a partir del cual

pueden suscitarse preguntas en torno a lo que suele darse por sentado. Es

una línea de trabajo extraña y acaso desesperada, pero es una línea

posible.

La última línea que propongo se sitúa un paso antes del encargo. El

arte no crea la necesidad; pero si esa necesidad existe, tal vez el arte

–me refiero a la ficción– pueda ampliar unos centímetros su cauce. Afirma

Marx en El capital: “En el transcurso de la producción capitalista se

desarrolla una clase trabajadora que, por educación, tradición y hábito,

reconoce las exigencias de ese modo de producción como leyes naturales,

evidentes por sí mismas”. Es complicado esto de la educaci

ón, la

tradición y el hábito. Lo es porque sabemos que Marx no está hablando de

sensibilidades emocionales sino de una forma de percibir la realidad que

brota directamente del modo en que esa realidad es construida en el

régimen capitalista. Es también complicado porque sabemos que para

percibir la realidad al revés resulta necesario darle la vuelta. Lo es,

por último, y éste es ya mi punto de vista, porque para imaginar la

realidad dada la vuelta hace falta tener una mínima posibilidad de

dársela. Vuelvo así a la propuesta de la retaguardia: dar cuenta de

aquellas inversiones de la realidad, por mínimas que sean, que se están

realizando o pueden realizarse. No dar cuenta a la manera de una crónica,

sino tratar de construir la subjetividad que se alumbra en el curso de

ese darle la vuelta. No es mucho, aunque tal vez sea un poco más que casi

nada.

Y ya para terminar, decirles que esta retaguardia que imagino no


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tendría que estar continuamente contando historias de acorazados o de

asaltos contra la propiedad privada, dejando a quienes se oponen al orden

establecido despojados de historias sobre la sensibilidad y la belleza.

No tendría que ser así; la construcción del yo, en todas sus diversas

manifestaciones, es también un lugar en donde se asienta el poder de la

clase dominante. Sin embargo, sí me parece importante señalar que la

belleza y la sensibilidad que a veces reclamamos forman parte de este

orden establecido. Las necesitamos para reafirmar ciertas ilusiones y

para olvidar otras desilusiones. Pero en verdad no sabemos lo que es, no

sabemos lo que podría ser una belleza que no fuera humanista y

consoladora, que no fuera un modo de defensa integrado en esta realidad.

Y es útil recordar que no lo sabemos.

Muchas gracias.

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