N.M: I I ) cii tiuenos Aires, Argentina, en I ' M : I . L.itudi en la misma ciudad con los umn:itro3 Ernesto Epstein y Guillermo Graet-znr, y an la Juilliard School of Music : de Nw York con Luciano Berio, becado por l.i Organizacin de Estados Americanos (O.E.A.j. bn 1968/69 becaao por el UoDierno do Holanda, realiz estudios de direccin ornuostal en ese pas con Paul Hupperts, y do msica electrnica en el Estudio de Msica Electrnica de la Universidad de Utrocht Con Gottfried M. Koning, Con pos-terioridad, particip n el curso de direc-cin orquestal dictado por Pierre Boulez en la Academia de Msica de Basilea (Suiza).

Fue becario del Centro Latinoamericano do Altos Estudios Musicales del Instituto DI Talla en 1965/66 y 1971, donde realiz ostudios de perfeccionamiento con Alberto Glnastera, Earle Brown, lannis Xenakls, Ro-rjor Sessions y Maurice La Roux.

Obtuvo las siguientes menciones: Premio de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires a la produccin musical 1967, por su obra "Soles".

Premio de la Radio AVRO de Holanda, en el Concurso Internacional de Composicin organizado por la Fundacin Gaudeamus de ese pas, por su obra "Elipses" para or-questa de cuerdas.

Asimismo Radio Bremn (Alemania Occi-dental), le encarg la composicin de una obra ("Muriendo entonces", para conjunto de cmara) estrenada en el festival inter-nacional de msica actual "Pro Msica Nova", 1970, organizado por dicha emisora. Se distingui en nuestro pas como autor de la msica para numerosas obras tea-trales, y diversos filmes.

Sus obras han sido ejecutadas en el Uru-guay, Per, la Repblica Dominicana, Puerto Rico. Mxico, los Estados Unidos. Holanda, Espaa, Alemania, Suecia. etctera. Ha par-ticipado ya sea como compositor, intrprete o dlrnctor. en diversos festivales nacona-los y extranjeros.

Ha ofrocido cursos y conferencias sobre muilca actual en diversas instituciones, ra-

dios y universidades argentinas y del ex-terior.

Se desempe como profesor titular de Historia de la Msica y Anlisis y Formas Musicales, en el Departamento de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn.

En 1980, la Fundacin "ALTE K1RCHE BOSWIL" de Suiza, seleccion "Otros tiem-pos" y "Otros Soles" para ser ejecutadas y analizadas durante el Sexto Seminario Internacional de Composicin, organizado por dicha Institucin y dedicado al tema "Lenguaje musical de avanzada e inteligi-bilidad". -Mariano Etkin fue invitado nuevamente para hacerse carpo de cursos de Anlisis. Composicin y Msica del siglo XX. en el ao lectivo 1980/81 en la Facultad de M-sica de la McGill University de Montreal, Canad.

Obras principales

"Tres piezas". Para piano, 1959. "Interludios". Para piano, 1960. "Variantes". Para flauta, 1960. "Planos". Msica para una pintura de Eduar-

do Mac Entyre. Para piano, 1960. "Quinteto aleatorio". Para instrumentos de

viento, 1961. "Tres parbolas". Para conjunto de cama-

ra, 1963/64. "Elipses". Para orquesta de cuerdas, 1964. "Entropas". Para trompeta, dos trompas,

dos trombones y tuba, 1965. "Esttica mvil I". Para tres contrabajos,

dos trombones, clave, armonio y dos per-cusionistas, 1966.

"Homenaje a Filifor forrado de nio". Para dos flautas, dos clarinetes y percusin,

_ 1966. "Esttica mvil II". Para violin, viola y vio-

loncelo. "Soles". Para flauta, trompa y contrabajo,

1967. "Distancias". Para piano (Edicin Ricordi),

1968/69. "Juego uno". Para dos trombones, 1969. "Muriendo entonces". Para viola (amplifi-

cada), contrabajo (amplificado), tromba, trombn, tubo y dos percusionistas, 1969.

"IRT-BMT". Para flauta y contrabajo, 1970. "Dividido dos". Para acorden amplificado

y sonidos electrnicos, 1971. "Copla". Para cuarteto de vientos, 1971. "Msica ritual". Para orquesta sinfnica,

1971/74. "Otros soles". Para viola, clarinete bajo y

trombn, 1376. "Umbrales". Para dos flautas, 1976. "Lo uno y lo otro". Para piano, 1977. "Otros tiempos". Para quinteto u orquesta

de cuerdas. 1978. "Paisaje". Para orouesta de cuerdas, 1979/

80.

"Suelo creerse i|iin Imy uim 'vrnlml' ni jtliv , Yi) ni) i l i ' l . l i n ti" n - p r l i l l u ,

. i . ' inclusive enalta voz: 'NO H A Y V K K D A I ) KN A H I I . ' Sostener lo contrario no as ms nun imu nn-nllt.t,

, y no os lindo iiir.ntii "

Kiik Salla

Este escrito es una apretada sntesis de algunas ideas que venimos desarrollando a travs de la enseanza desde hace unos aos a esta parte. Estas ideas se han ido modifi-cando en medida ms o menos sustancial de acuerdo con los estmulos que fueron sur-giendo con la aparicin de obras propias o de otros, y con la investigacin terica perso-nal o ajena. Con esto queda dicho que lo que sigue, dentro de un tiempo, y a la luz l la aparicin de nuevas obras o herramientas de anlisis, puede entrar en el plano de lo relativo. Conviene explicitarlo pues se tiene tendencia a dar a la palabra escrita la >er-durabilidad que tiene el papel sobre el que se la miprime.

La liberacin de la disonancia, es decir, la no sujecin de sta a las reglas establecidas por la tonalidad para su tratamiento fue uno de los hechos cruciales en la msica occi-dental. Generalmente se da como ua hecho histrico el que Amold Schnbcrg haya sido quien a travs del atonalsmo produjera esa liberacin. Efectivamente, l aboli las normas tonales en lo que se refiere a las alturas, dispuestas horizontal o verticalmente. Pero en lo que respecta a la forma entendida no slo como la organizacin de los ma-teriales sino tambin, y fundamentalmente, como la manera eri que se concibe y organiza el tiempo, la "duracin" de la obra qued ligado al siglo XIX. Aun en las composi-ciones pertenecientes al estilo aforstico, Schnberg piensa en trminos de planteo inicial o idea bsica-desarroUo-climax-final. Las piezas N 2 y N 6 de sus "Seis pequeas piezas para piano"' op. 19, son ejemplos muy claros en este sentido.

Se trata, al fin de cuentas, de la supervivencia de ia organizacin usual del allegro de sonata clasico-romntico, comprimido, ms o menos enmascarado, pero presente. Esa organizacin en buena medida anloga a la de la tragedia griega clsica presupone una concepcin del tiempo musical del tipo causa/efecto, en el sentido de que cada mo-mento adquiere significado en funcin del que lo precede y del que lo suceder, care-ciendo del grado suficiente de autonoma como para que si cambiamos su ubicacin dentro de la obra, sta no se destruya como tal. Aparentemente, esto parece una verdad de Perogrullo, pero es ah donde reside la clave del asunto.

La concepcin del tiempo musical y de la obra como una sucesin causa-efecto-causa-efecto, etc. se relaciona estrechamente con la mecnica del lenguaje narrativo-didctico. Y como ste, es finalista, intenta demostrar algo; se dirige desde un punto de partida o ncleo inicial (tema, serie, etc.) y se desarrolla, para arribar a una conclusin. Asistimos as a conflictos-contrastes de ideas musicales, en base a materiales divergentes: sujeto/respuesta, primer tema/sgundo tema, serie en forma original/serie en forma re-trgrada, lo meldico/lo armnico, etc. Pero siempre ambos trminos parten de una uni-dad que los contiene, o el segundo de ellos deriva del primero. A partir de esa unidad en a que se encuentran en germen todas las posibilidades ulteriores de desarrollo se despliega todo el fluir de la obra y de su tiempo. Bach, Beethoven, Brahms, Schnbern.

Bcrg y Webern son algunos de los compositores casi se podra hablar de una lnea ger-mana que conciben a la msica de esa forma. Forma dinmica por excelencia, en la que se escribe perfectamente el principio schnberguiano de la no repeticin o variacin permanente.1

La liberacin de la aisonancia inevitable hito al que deban llegar los sucesores hist-ricos y estticos de Wagner, en un proceso inexorable de resquebrajamiento del sistema tonal con elementos ofrecidos por el sistema mismo, o sea, con elementos propios de ste enmascar la dependencia de la escuela de Viena con respecto a las formas propias de la tonalidad. Ms an, podemos decir y esto es lo realmente decisivo a efectos de una valoracin histrica correcta que la liberacin de la disonancia fue una transformacin en el pensamiento musical en el parmetro altura siempre refirindonos a la escuela de Vien pero no en la concepcin del tiempo musical ni en la forma. Por otro lado, es como si el proceso de desarrollo a partir de un sistema la tonalidad tal como se dio en la historia de la msica se reprodujera a la vez en cada una de las obras que se integraron al mismo de manera se dira "consecuente" con l, sin "exabruptos" en cuanto al respe-to o a la superacin de sus reglas, y siempre expandindolo desde adentro sin incorporar elementos extraos al mismo. ,

En el siglo XX, aparte de producirse ese hecho crucial de la liberacin de la disonan-cia desde adentro, ocurri otro fenmeno que -segn lo ocurrido hasta nuestros d a s -ha probado tener consecuencias igualmente importantes: la liberacin de la forma musi-cal del concepto de desarrollo. Satie, Debussy, Stravinski y Vrese son los nombres a travs de los cuales puede trazarse una lnea divergente con respecto a la msica centro-europea adscripta a la lnea "sonata-desarrollo". No se trata solamente de que la forma sonata fuera soslayada por esos compositores2, sino de la actitud frente a la concepcin misma de la obra y del tiempo musical. Puede decirse que en ellos aparece una uti-lizacin espacial del tiempo musical. En lugar de desarrollar a partir de una unidad, se tratara de distribuir un repertorio preexistente de elementos en una totalidad - l a de la duracin de la obra- concebida a priori como un espacio (de tiempo) a ser llenado. Se piensa el objeto sonoro como una totalidad a priori, o como un conjunto de secciones parciales relativamente autnomas. Es como si la ideacin inicial de la obra se diera como una simultaneidad y no como una narracin en pasos sucesivos. En rigor, podra hablarse en este caso de una msica "que est ah", a diferencia de una msica que se dirige hacia un punto determinado, como la correspondiente a la lnea romntica y todas sus derivaciones. En fin, se trata de una msica ateleolgica, no finalista y no di-dctica. V

Sin duda fue Erik Satie el que produjo en forma consecuente, por primera vez, una msica no finalista. Sus "Ogives" (de 1886!) son una prueba irrefutable. Y "Jack in the box." (de 1899), bajo su fachada de "music hall" oculta una fascinante posibilidad de

1. El case- de Webern, especialmente en el perodo dodecatonico, es algo particular, pues, al reali-zarse la variacin con mnimos elementos, se crea un crculo cerrado de posibilidades en el que la sime-tra juega un papel fundamental, evidencindose a menudo un marcado estatismo. Sintomticamente, Webern, en ese momento dodecatonico, recurre ms asiduamente a la forma sonata clsica, a veces con sus repeticiones textuales caractersticas. , ' :

2. El hecho que Debussy hacia el final de su vida escribiese tres sonatas, y que Stravinski haya contribuido con algunas pocas sinfonas y sonatas en su perodo neoclsico, no invalida para nada nuestro planteo, pues, a esa altura de sus vidas, ambos compositores ya haban demostrado sobra-damente su vocacin no sonatstica. Adems, en el caso de Stravinski, en su poca serial - a partir do 1952- reafirma sus concepciones opuestas al desarrollo. Para comprobarlo basta con escuchar sus magistrales "Rquiem Canticles" de 1966, que ofrecen -ms de .medio siglo despus interesan-tes puntos de contacto con las importantes 'Tres piezas para cuarteto de cuerdas" de 1914.

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intercambiar sus secciones sin perder la menor coherencia, gracias a que las annoiiin i!e enlace entre las mismas son de una marcada ambigedad o adireccionadad. Pero m innegablemente sus "Vexations" compuestas hacia 1895 las que marcan una incre-ble anticipacin de ms de medio siglo con respecto a tendencias muy posteriores. Apenas una pgina que debe repetirse 840 veces seguidas, constituye mucho ms que una simple broma, como se cree a menudo ingenuamente. Esta apoteosis del estaomo y de la anulacin total de la relacin causa-efecto reaparecer en John Cage, Morton Fed-man, La Monte Young y otros compositores estadounidenses, y luego en algunos euro-peos, probando la fertilidad a larga distancia de Satie.

Otras obras de Stravinski, Vrese y Debussy en menor medida para limitarnos JO a los clsicos del siglo XX atestiguan sobre esta otra concepcin del tiempo en la que

8 la repeticin, operando de manera explcita - y no implcita como en la lnea romnna-aparece como uno de los recursos principales en la construccin de la obra. Altatninte significativas en este aspecto resultan, por ejemplo, la primera de las "Tres piezas pan cuarteto de cuerdas" de Stravinski -donde el estatismo se materializa a travs de la su-perposicin de "ostinatos" de diferentes longitudes, con el consiguiente proceso de ies-fasamiento de planos, tpico del autor e "Integrales" de Vrese, con sus procedimkatos de registracin fija en complejos sonoros que se mantienen invariables durante exteases tramos.

Los compositores mencionados en ltimo trmino a excepcin de Vrese3 pueden ser referidos al sistema tonal, en tanto sus contemporneos de la corriente atonal se spar-tan del mismo. Pero esta afirmacin es vlida nicamente en el campo de las alturas. En el campo de la forma y de la concepcin del tiempo musical hay que decir exactamente lo contrario.

Satie, Debussy y Stravinski son los grandes transformadores de la tonalidad por la incor-poracin a sta de elementos extraos a ella, lejanos en el tiempo histrico lo mocai-y en el espacio geogrfico escalas "exticas", asimetra rtmica y formal. Aqu pode-mos hablar, entonces, de una liberacin de la disonancia producida desde afuera. Sin embargo, la existencia, en las obras de esos compositores, de un centro o eje totuL en ltima instancia presente, disimul la renovacin en lo formal*.

As como la liberacin de la disonancia desde adentro enmascar el tradicionafisnw formal caso escuela de Viena, la persistencia de lo tonal enmascar la liberacin ce la forma casos Satie y Stravinski. De modo que la antinomia tonal/atonal igual a reac-cin/progreso ya no puede esgrimirse como explicacin central de lo ocurrido en el siglo XX. Esto debera obgar a revisar el criterio de que "lo contemporneo es diso-nante", simplismo an bastante difundido5.

3. Morton Feldman defini mejor que nadie, en pocas palabras, el rol de Vrese en el agio XX: "Es importante, especialmente porque fue el primero en ejercer una accin directa, fsica, eco los sonidos. . . Sin Vrese no hubiera habido crisis, porque l cre una crisis, porque su obra no es caic-tica... Su msica abre el siglo XX, mientras que la de Boulez cierra el siglo XDC".

4. Creemos que todava est por hacerse un sstudio profundo, serio, y totalizador, sobre el s era de Satie y Stravinski en el campo armnico y formal.

5. En. relacin con el tema de la concepcin del tiempo -y el espacio- no queremos dejar O men-cionar el fundamental libro de Rodolfo Kusch, "El pensamiento indgena y popular en Amrica'" fEd. Hachette, Buenos Aires, 1973), en el cual se dan quiz sirr proponrselo el autor los etenestos para iniciar una comprensin y anlisis de algunas estticas americanas. Aunque el libro de Kusch proyecciones hacia campos diversos, su planteo.del pensamiento indgena y americano como un tsar, ofrece notables conexiones con nuestras ideas sobre la no-causalidad en algunos compositores o XX. A partir del reconocimiento de estas conexiones, podran abrirse caminos que lleven a la :'cr=:a-lacin de nuevas ideas sobre la msica -y el arte, sn general- en Amrica.

Al comenzar la penltima dcada del siglo XX, aparece claro que uno de los grandes obstculos para el buen conocimiento de la msica de nuestro siglo lo constituyen los maestros y profesores de msica. En este caso, y ms que nunca, las excepciones con-firman la regla. Ello ocurre, con seguridad, en casi todos los pases del mundo.

Sucede que la enseanza implica en gran medida transmitir verdades."Y en la msica actual las verdades no existen. O al menos, si existen, son muy relativas, des-cartando, claro est, el plano fsico-acstico.

Circunscribindonos a lo esttico, es imposible hablar de un estilo general de la poca, O de dos, contrapuestos, que tengan un efecto polarizador como sucedi en la primera mitad del siglo XX. Resulta, entonces, sumamente difcil para un profesor ubicarse en toda una maraa de nombres y teoras; y eso en el caso -utpico, por cierto, de nuestro pa s - de que pueda acceder a una informacin actualizada. La angustia ante la falta de una verdad esttica bajo la cual cobijarse, para luego volcarla como modelo ideal a los educandos, provoca el autoaislamiento en una realidad ficticia. Esta puede tener dife-rentes caractersticas, pero el denominador comn es un analfabetismo musical esen-cial a veces brillantemente disimulado y un rechazo o insensibilidad, en el mejor de los casos- frente a la msica del siglo XX.

Entre quienes se dedican a los niveles iniciales y medios, el deslumbramiento ante la improvisacin como reaccin ante las estriles e interminables lecciones de solfeo-condujo a la primaca del hacer: primero tocar y luego "teorizar". Pero, tocar qu? Y "teorizar" qu?

los lenguajes actuales deberan ser enseados, desde el nivel de iniciacin, a travs de obras de compositores representativos, las que si bien no abundan, existen en grado suficiente. El problema de los repertorios limitados y mediocres en la enseanza de ins-trumentos se hace cada vez ms grave, en la medida que pasa el tiempo y siguen sin modificarse en forma significativa. Vale la pena reflexionar sobre el hecho de que den^ tro de slo 20 aos habr que referirse a Webern, Cage, Ligeti, etc. como composito-res "de! siglo pasado". Adems, an se sigue pensando en Stravinski, Webern, Berg, Vrese, etc. como compositores "contemporneos", cuando debera considerrselos verdaderos clsicos de nuestro siglo, aparte d su mayor o menor vigencia como inci-tadores de la actualidad. Hasta cundo seguirn siendo "contemporneos"?

Por otro lado, la improvisacin como tcnica de enseanza, aislada de una reflexin simultnea sobre sus caractersticas y sobre el contexto histrico-terico que condi-ciona el marco, los estmulos y las pautas sobre las que se desarrolla, carece totalmente de proyecciones en cuanto a un conocimiento en profundidad de! fenmeno musical, no trascendiendo de un plano meramente hedonstico.

La tendencia que otorga la primaca al hacer y a la improvisacin en la educacin musical6, paradojalmente tiene muchos puntos de contacto con los tradicionales enfo-ques virtuosstico-deportivos en la enseanza de instrumentos, a los cuales aqulla se opone. En stos, la figura del intrprete fijada en la imagen del divo romntico pasa a primer plano, en desmedro de la obra y del compositor. Lo que importa es mover los dedos o soplar con la mayor precisin y a la mayor velocidad posible; la obra pasa a segundo plano. Cmo se toca importa ms que lo que se toca. Pero, colocados ante una opcin, una obra interesante tocada mediocremente siempre ser preferible a ima obra mediocre bien tocada.

( i . Theodor W. Adorno ha escrito un formidable artculo sobre este tema, que conserva toda su viperina, a pesar de ciertas opiniones discutibles: "Crtica del 'Musikani'". La traduccin espaola

liasiante deficiente- figura en su importante "Disonancias" (Ed. Rialp, Madrid, 1966).

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El desconocimiento de la msica del siglo XX por parte de los docentes de los nive-les iniciales tiene consecuencias ms serias de lo que podra suponerse a primera vista. La falta de una (in)formadn histrica y terica aparte, por supuesto, del insusti-tuible conocimiento directo de las obras a travs de la audicin o la partitura conduce a la negacin de una situacin real, por la parcializacin de los contenidos y repertorios en un momento decisivo de la formacin del alumno; o a una visin unilateral y super-ficial que habitualmente supone que l improvisacin y el "nudismo"7 constituyen, en s mismos, msica contempornea.

La msica del siglo XX no es ni un condimento de la msica clasico-romntica que puede agregarse mecnicamente para "actualizar" programas, ni es un ingrediente para incluir en un cctel "pedaggico-musical"8. La msica de nuestro siglo comporta nume-rosas tendencias y teoras a las que es necesario conocer antes de incluirlas en cualquier metodologa educativa, o antes de derivar de ellas elementos parciales con el mismo fin. En caso contrario, se corre el riesgo de ofrecer al alumno retazos que -a i no saber el maes-tro de dnde provienen ofrecen una imagen inconvincente y desdibujada, tanto del retazo en s como de la tendencia o autor en el que se origina.

La polmica sobre si hay que reproducir en la enseanza de la msica y de la com-posicin, sobre todo la secuencia histrica o no, surge cada tanto en simposios, confe-rencias, cursos, etc. Es decir, debe ensearse la msica comenzando por los "orge-nes" (?) y, siguiendo el curso de la historia, llegar al final del perodo de aprendizaje enseando lo que ocurre en la actualidad? Esta visin historicista relacionada estre-chamente con la idea de progreso en el arte da por sentado que sin el conocimiento y la prctica de la msica del pasado es imposible conocer, entender, tocar o compo-ner la msica del presente. Sumamente difundida, e incorporada como premisa ni la confeccin de los programas de los institutos de enseanza, la postura historicista en nin-gn momento se plantea la situacin inversa: que la msica de hoy puede ser til para un mejor conocimiento de la msica del pasado. Ms an: que sea imposible una compren-sin profunda y viva del pasado sin una comprensin profunda y viva del presente. |

Dijo Igor Stravinski: "Es imposible que un hombre de su poca capte enteramente el arte de de una

poca anterior a la suya, y penetre su sentido, bajo sus apariencias anticuadas, y bajo un lenguaje que ya no se habla, sin tener un sentimiento vivo y comprensivo de la actualidad y sin participar de una manera consciente en la vida que lo rodea.

Unicamente aquDos que son esencialmente vivientes saben descubrir la vida real en los que estn 'muertos'. He aqu por qu yo considero que, aun desde el punto de vista pedaggico, sera ms cuerdo comenzar la educacin de un alumno mediante el conocimiento de la actualidad y no remontar hasta despus los peldaos de la lstoria.

Francamente no tengo ninguna confianza en aqullos que se jactan de sutiles cono-cedores y admiradores apasionados de los grandes pontfices del arte. . ., y que al mismo tiempo estn privados de toda inteligencia en lo concerniente a la actualidad. En efecto qu crdito merece la opinin de gentes que caen en xtasis ante los gran-des hombres del pasado, cuando situados ante una obra contempornea su actitud revela una triste indiferencia o bien una inclinacin marcada hacia lo mediocre o el lugar comn?" 9 ,

7. Este trmino generalmente se asocia a las experiencias futuristas de comienzos de siglo, siendo tambin a veces utilizado peyorativamente por los detractores de la msica del siglo XX. Nosotro lo incluimos en su acepcin ms obvia: uso de fuentes sonoras que generan ruido.

8. Trmino utilizado por Adorno, op. cit., pg. 95. 9. Igor Stravinski,'Crnicas de mi vida", Ed. Sur, Buenos Aires, 1935.

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Para explicar lo ocurrido con la msica en el siglo XX a veces se recurre al argumento de que as como muchos grandes compositores del pasado se adelantaron a su poca y fueron incomprendidos por sus contemporneos, io mismo sucede con. los compositores de nuestro tiempo. Si bien puede ser cierto que algunos msicos se hayan anticipado a tendencias luego ms generalizadas, sobreviniendo entonces el reconocimiento tardo cuando sus "audacias" ya se han ms. o menos asimilado, dicho argumento presupone una creencia en un proceso de evolucin en el que los aportes o novedades tcnicas se van acumulando progresivamente con el correr del tiempo, y en el que unas dan lugar a otras. ..i;

El progreso en- el arte no existe; la msica de hoy no es ms "evolucionada" que la del pasado, ni la del pasado es ms "evolucionada" que la de hoy. Lo que s hay son transformaciones, cambios ms o menos radicales, segn los hombres, y las circunstan-cias. Son cambios de tipo cualitativo, y no cuantitativo.10

Sera demasiado candoroso creer que en nuestro siglo no se han producido transfor-maciones que van ms all del "un paso ms". Como lo sera suponer en el campo de las ciencias que las teoras de Einstein, al relativizar las ideas sobre tiempo y espa-cio que tenan sus antecedores, son una mera consecuencia de descubrimientos previos. Einstein no slo transform las normas sino que transform las premisas - y la lgica, diramos- sobre las cuales las normas adquiran sentido. Paralelamente, as como Satie, Debussy, Stravinski y Vrese trastocaron la concepcin sonatsica y direccional en la primera mitad del siglo XX, gestando una modificacin sustancial en la manera de con-cebir la obra, as John Cage -en la segunda mitad- trastoc totalmente a sta y tam-bin a la lgica que hasta ese momento permita las transformaciones.

La adireccionalidad trae aparejado un. notable incremento en l potencial de ambi-gedad significante que la msica siempre transmite en grado diverso. En el siglo XX, y a partir de John Cage, en muchos, compositores ese potencial se convierte en el eje de la propuesta. --.

La ambigedad significante se vio incrementada no slo por la incorporacin del azar en el proceso composicin-interpretacin, sino tambin por la introduccin d lo que podemos denominar como juego con los umbrales o lmites perceptivos. Por ejem-plo, la percepcin de las consonancias vara de acuerdo a la zona o registro del-espectro audible en que se produzcan, como consecuencia de que existe una zona ptima para la percepcin ms diferenciada de los intervalos meldicos o armnicos que es la zona central. Es decdeme una,obra o una parte de ella podra basarse en un trabajo sobre el umbral de percpcirl de la-diferencia subjetiva del grado de consonancia de un inter-valo, tomando como variable, el registro y el timbre, eventualmente y cmo elemento constante el intervalo. En el parmetro duracin podra trabajarse con el umbral de per-OtpdO de la diferencia de duraciones. Esto resulta sumamente interesante al mane-jarse valores largos. Por ejemplo, en una secuencia que alterne sonido/silencio, con valo-res promedio del orden de los 4 segundos para ambos (figura 1), tiende a producirse - a l

Figura 1 J-- 60

- v - 1 f f -: ;.:p S < * 4 , 1 2 5 3 , 8 7 5 4 4 , 0 6 2 5 3 , 9 3 7 5 4 , 1 2 5

cibo de unos 30 a 40 segundos una sensacin de isocrona entre todos ios valores ( l i p u i a . ' ) o, al menos, de incertidumbre aun cuando se hayan producido disminucio-

q ,

KO

Figura 2

seg. 4 4 k 4 4 k 4

nes o aumentos alternados, que no superen la octava parte, aproximadamente, de la dura-cin promedio.

En este caso y as como el registro relativizaba la sensacin.de consonancia en el ejemplo anterior la duracin promedio ms bien alta de cada sonido o senciOj y la muy pequea diferencia entre cada uno de eBos, relativiza la sensacin de heterocrona que debera dar el conjunto, para transformarse en una virtual isocrona. En el parmetro duracin existe tambin una zona ptima de percepcin d las diferencias, que se ubica en un punto medio entre los sonidos sumamente breves y los sonidos largos. Cuanto ms hacia los extremos nos dirigimos, mayor debe ser el porcentaje de diferencia entre las duraciones, para que se perciba una diferencia.

Los dos ejemplos tratados ilustran someramente sobre un aspecto del trabajo con los lmites y umbrales, trabajo que pone en juego numerosas nociones de acstica, fisiolo-ga y psicologa. Estos procedimientos pueden realizarse con otros parmetros, as como adquirir caractersticas mucho ms complejas, al operar diferentes tipos de interaccin entre ellos.11

El trabajo con lmites, umbrales y extremos, teniendo en cuenta en forma preponde-rante los mecanismos de la percepcin, representa, como vimos, una acentuacin de la ambigedad significante de la msica; Se trata de una oscilacin entre lo que "parece" y lo que "es". Los extremos -de altura, de registro, de duracin, de intensidad, etc.- en-mascaran o descubren fenmenos acsticos diversos, producindose a menudo una in-quietante confusin entre "apariencia" y "realidad". Como dira Stephan Lupasco: " 'To be or not to be' no- es el drama supremo: al cabo, ms bien parece que lo fuera: 'To be andnottobe' AO/'V;.' '-'-V-r.v' ..

esta altura del- escrito resulta ineludible referirse a las investigaciones efectuadas por Christian Rittelmeyer, del Departamento de Psicologa de la Universidad de Marburg, quien "demostr empricamente que el rechazo violento del arte avanzado, particu-larmente de la msica, acompaa complejos de una estructura de carcter ligada a la autoridad, tales como rgido dogmatismo e 'intolerancia para con las ambigedades' lo que quiere decir que los estereotipos de pensamiento tipo blanco o negro preva-lecen entre los recalcitrantes enemigos de todo lo moderno".1*

10. La creencia evolucionista tiene su anclaje en el tpico pensamiento occidental que toma a la acumulacin -de conocimientos o innovaciones, en este caso- como fuente generadora de progreso y de saber.

11. En diversas obras he introducido el trabajo con diferentes umbrales de percepcin, especial-mente en dos composiciones realizadas en 1978: "Lo uno y lo otro" para piano, y "Otros tiempos" para quinteto de cuerdas. En dichas obras, si bien la totalidad de cada una de ellas no se basa con exclusividad en los procedimientos citados, stos ocupan un lugar significativo.

12. Sthephane Lupasco, "Sobre algunas palabras claves de la filosofa", Revista Sur, N 301, Buenos Aires, julio 1966.

13. Theodor W. Adorno, "Introduction to the Sociology of Music", Ed. The Seabury Press, New York, 1976.