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300, 100, 85, 50…SUMA DE ANIVERSARIOS

El papel de un escritores un papel bastante vano;

es el de un hombre que se creeen grado de dar lecciones

al público— D E N I S D I D E R O T

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José Carreño CarlónDI R EC TO R G EN ER AL D EL FCE

Tomás Granados SalinasDI R EC TO R D E L A GACE TA

Alejandro Cruz AtienzaJ EFE D E R EDACCI Ó N

Ricardo Nudelman, Martha Cantú,Adriana Konzevik, Susana López, Alejandra VázquezCO N S E J O ED ITO RIAL

León Muñoz SantiniARTE Y D IS EÑ O

Andrea García FloresFO R MACIÓ N

Juana Laura Condado Rosas, María Antonia Segura Chávez, Ernesto Ramírez MoralesVERS I Ó N PAR A I NTER N E T

Impresora y EncuadernadoraProgreso, sa de cvI M PR E S I Ó N

A las fiestas de cumpleaños asiste el que quiere. No pasan de ser un pretexto para celebrar, para hacer un suma y sigue que insufle nuevos ánimos o justifique una nostalgia creativa. En este número de La Gaceta nos entregamos de lleno a diversos festejos que tendrán lugar en este mes o sus alrededores, no por el pueril deseo de soplar velitas sobre un pastel sino porque conmemorar es un modo eficaz de mantener viva la memoria. Luctuosos unos, francamente

alegres otros, estas efemérides van de lo literario a lo político, de la prosa evocativa al iluminismo que transformó el orden del conocimiento; en dos casos, el cumpleañero es un libro y no su autor. El lector está invitado a acompañarnos.

Autor muy cercano al Fondo, Carlos Fuentes avanzaba en plena forma por su novena década cuando un inesperado padecimiento segó su vida: el undécimo día de este mes habría cumplido 85 años. A revisar los primeros, los de infancia y juventud literarias, se dedica Jorge Volpi en un detectivesco ensayo biográfico, en el que se manifiesta con humor y ambición un muchacho cosmopolita y ya letraherido. Otro autor nacional estaría de festejo en este mes: La feria, de Juan José Arreola, comenzó a circular hace medio siglo, y en estas páginas lo recordamos con un breve estudio de la influencia de un peculiar tío del gran narrador jalisciense. Nos sirven las páginas de Juan Nepote para invitar a los lectores a nuestro volumen de Obras arreolianas que en 1995 preparó Saúl Yurkiévich.

Acaso influidos por los afrancesados Juan José y Carlos, llevamos en seguida la fiesta hacia el centenario de la obra cumbre de Marcel Proust y al tricentenario del nacimiento de Denis Diderot; el primero se festejará a comienzos de diciembre, mientras que el segundo se cumplió al iniciarse el mes pasado (ambos fueron anunciados en el número de julio de este año de La Gaceta, dedicado a la lengua franca). Con un fragmento de nuestro breviario sobre el novelista parisino y con un ensayo del pensador nacido en Langres sobre la vanidad de los literati, los convocamos a esta alegre celebración.

Y cierra esta suma de cumpleaños una reflexión sobre cómo el asesinato de Kennedy, en noviembre de hace 50 años, interrumpió un posible camino hacia la paz mundial. Esperamos que nuestros lectores vean en cada uno de estos aniversarios, como nosotros, una invitación a la lectura.�W

Del nacimientoR I C A R D O Y Á Ñ E Z

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El alquimista y el atletaUn retrato del Fuentes adolescente J O R G E V O L P I

La feria de JuanJosé Arreola y otros apocalipsisJ U A N N E P O T E Proust y su novela D E R W E N T M A Y

Autores y críticosD E N I S D I D E R O T

John F. Kennedy: ¿la aniquilación de un proyecto de paz?Ó S C A R X A V I E R A L T A M I R A N O

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EDITORIAL

Suscríbase enwww.fondodeculturaeconomica.com/editorial/laGaceta/[email protected]/LaGacetadelFCE

La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es una publicación mensual editada por el Fondo de Cultura Económica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227, Bosques del Pedregal, 14738, Tlalpan, Distrito Federal, México. Editor responsable: Tomás Granados Salinas. Certifi cado de Licitud de Título 8635 y de Licitud de Contenido 6080, expedidos por la Comisión Califi cadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 15 de junio de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre registrado en el Instituto Nacional del Derecho de Autor, con el número 04-2001-112210102100, el 22 de noviembre de 2001. Registro Postal, Publicación Periódica: pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Económica. ISSN: 0185-3716

I LUS TR ACI Ó N D E P O RTADA : © AN D R E A GARCÍA FLO R E S

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POESÍA

Desandar es un extenso volumen que contiene la poesía reunida de Ricardo Yáñez, autor que juega con lo sencillo y lo cotidiano, con el habla de cualquiera de nosotros y descubre de pronto una imagen nítida,

obvia una vez revelada. De Nuevos papeles volando, la sección fi nal, compuesta apenas en 2012, tomamos estos versos desenfadados en los que se perciben ecos de la lírica popular

Del nacimientoR I C A R D O Y Á Ñ E Z

Diablo añil nomás parado,ahi nomás, tras el nopal,callado, amurcielagado,bizco por lo iluminadoque va quedando el portalcon el lucero que ha dadoa los reyes la señalde dónde sería alumbradotu luminoso rival,el niño tan esperado,quién te viera, preocupadoporque te cayó la sal,pobre demonio encueradoahi nomás tras el nopal.�W

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Singulares personas y hechos cumplen años por estos días. Carlos Fuentes

habría alcanzado los 85 el día 11, la única novela de Arreola alcanza el medio siglo de haber salido de la

imprenta, el volumen inicial de En busca del tiempo perdido está por ser centenario, el padre de la

Enciclopedia triplica ya esa marca, el magnicidio de Kennedy ocurrió hace cinco décadas. Los textos por cada uno de estos aniversarios son una invitación

a leer muchas otras páginas

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Igual que yo, lo más probable es que uste-des conserven en la memoria, muy viva, la imagen del Carlos Fuentes de los últimos lustros: energético y enérgico, con las pa-tillas y el pelo encanecidos que le daban cierto aire de Sean Connery latino (aún más guapo), saltando —literalmente— de estrado en estrado entre Europa y Amé-rica, con esa voz gallarda y enfática que sabía iluminar el suspenso y redondear

la cadencia final de cada frase; soberbiamente vesti-do, para envidia de muchos, con un garbo propio de otros tiempos; hablando aquí, en inglés, de la situación de América Latina; allá, en francés, de novela nortea-mericana; acullá, en español, de Balzac, de Faulkner o de Rulfo; prodigándose en conferencias y entrevistas, lecturas y firmas de libros; inagotable, irrefrenable e incombustible, acaparando él solo todos los adjetivos asociados con el tesón, la entereza y la constancia; bur-lándose, con malicia pero sin malevolencia —costum-bre inédita en nuestro medio—, de este y aquel político deslenguado; y, por supuesto, encerrándose cada ma-ñana, religiosamente, con la consigna de “ni un día sin página”, en su caso páginas, en su estudio de San Jeró-nimo o en su ático de Londres o en su habitación de ho-tel en cualquier lugar del planeta.

Sí, sin duda ése era Carlos Fuentes, el alquimis-ta y el atleta que con seguridad será preservado en las mentes de sus miles de lectores, en las entrañas de sus amigos y en la sevicia póstuma de sus oscu-ros detractores, el autor de la más ambiciosa de las novelas latinoamericanas del siglo xx, Terra Nos-tra, y de unos de los pocos relatos perfectos de todos los tiempos, Aura. No es ése, sin embargo, el Fuen-tes que quisiera evocar —o inventar o recrear— hoy aquí, el escritor mexicano imprescindible, la voz más sensata de América Latina, sino al Fuentes que aún no era Fuentes, al Fuentes que soñaba con ser Fuen-tes, al niño y al adolescente y al joven que, en Estados Unidos, Chile, Argentina, México y Suiza —los esce-narios de sus primeros pasos y de sus primeras fabu-laciones— iniciaba su larga lucha contra el tiempo.

El azar, y la invitación de mi amigo Rubén Gallo, me han hecho mudarme este año a la Universidad de Princeton, donde Fuentes fue profesor por unos años —muy felices años, según me confió Silvia Le-mus—, y donde se conservan todos sus papeles. No he podido eludir, pues, la tentación de sumergirme en ellos a lo largo de estas semanas de verano tardío y otoño incipiente, en especial en las primeras cajas, tituladas por él mismo “Juvenilia”, en busca de ese primer Fuentes, de ese Carlos que acaso era Carlitos

—mucho después él llamaría así a su propio hijo—, del escritor in ovo y del muchacho curioso, ávido y ague-rrido que siempre pareció ser. ¿Un “retrato del artis-ta adolescente”? Sí, y también un retrato del adoles-cente artista, del joven siempre a caballo entre varios mundos y que, de entre mil futuros posibles, eligió ser mexicano y escritor.

Unas cuantas fotografías resucitan al muchacho imberbe —nunca mejor dicho— de los años cuarenta y cincuenta, y en ellas el rasgo más llamativo y sor-prendente, para nosotros, es la ausencia del bigote, ese atributo facial que heredó de Pedro Infante, Jor-ge Negrete, Arturo de Córdova y tantos galanes de la época dorada del cine mexicano; lo que destaca a nuestros ojos es, pues, esa ausencia, como si en ella quedara resumido el largo camino que aún le faltaba por andar. Por lo demás, no resulta difícil reconocer a Fuentes en ese proto-Fuentes: las pupilas pene-trantes y agudísimas, las cejas inquisitivas, la frente alta y despejada, el pelo domesticado por la fuerza, la mandíbula recia, el gesto inquisitivo.

Pensemos, por ejemplo, en una imagen tomada del anuario del Colegio Francés Morelos (luego cum), donde estudió dos años de preparatoria tras volver de Chile y Argentina: la mirada en la distancia, apa-ciguada por los gruesos anteojos, una compostura

El alquimista y el atleta.Un retrato del Fuentes adolescente

J O R G E V O L P I

ENSAYO

El día 11 de este mes Carlos Fuentes habría cumplido 85 años. Presentamos aquí el texto que Jorge Volpi preparó para Carlos Fuentes y la novela latinoamericana, un libro editado

por Cristina Fuentes La Roche y Rodolfo Mendoza y que está por publicarse en coedición de la Universidad Veracruzana, el INBA y el Hay Festival. Agradecemos el permiso para

reproducir aquí este animoso repaso de la juventud de don Carlos

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firme y un punto vanidosa, la camisa impecable y el cuello altivo. Tomada en 1946, cuando tenía die-ciocho años, muestra al orgulloso ganador de varios premios en el concurso de cuento de la escuela (tam-bién obtendría el tercer lugar en oratoria). Ninguno ha llegado a nosotros excepto aquel con el que obtu-vo no el primero, sino el cuarto lugar de aquel año: titulado entonces “Os-Osiris”, es un texto en el que su joven autor (que usó el seudónimo ivor pwou) en realidad venía trabajando desde hacía un par de años. Siete años más tarde, pulido y arreglado, pero conservando en buena medida el sustrato original, se convertiría en “La carne por boca de los dioses”, uno de los relatos incluidos en su primer libro, Los días enmascarados (1954).

No es este cuento, sin embargo, uno de sus prime-ros textos: para entonces, cuando volvió a México a fines de 1944, el joven Fuentes cargaba ya con varios textos en su equipaje, y por lo tanto se impone ir aún más atrás en el tiempo para localizar sus textos ini-ciales. Sus primeras composiciones escolares, en in-glés, pertenecen a sus primeros años de primaria, en Washington, en cuya embajada trabajaba su padre. Como cuenta él mismo en el currículum que prepa-ró, años después, para solicitar una beca para Suiza: “In Washington I attended kindergarten and 5 years of primary schooling at the Cook School, a Public institu-tion. I believe this to have been a most decisive and in-teresting period: I had the opportunity of learning the English tongue, of developing, through the facetic ac-tivities of this school, an interest in literature and the arts…”

En 1941, el embajador Fuentes es enviado a la re-presentación diplomática de Santiago de Chile y, tras pasar seis meses en México, el pequeño Carlos ter-

mina su educación primaria en la Cambridge School, donde también pasará la primera parte de la educa-ción secundaria. De entonces datan sus primeros esbozos: cuadernos que él convierte en libros, ilus-trados con caricaturas —se especializa en los retra-tos satíricos de políticos mexicanos como Cárdenas y Miguel Alemán—, en los que aparecen tanto sus ejer-cicios escolares, llenos de cuidadas descripciones de la historia y la geografía de Chile, como sus pri-meros atisbos de cuentos y relatos. Destaca, ya en 1943 (recordemos que tiene 15 años) textos llenos de humor, como “Los zorzales de Vitacura”, donde se mofa del “cuerpo diplomático” supuestamente acreditado en esa ciudad, y, un poco más adelante, lo que él mismo denomina su “primer proyecto de libro”: un relato lleno de humor que se convierte en una suerte de poética. En un mundo onírico, el pro-tagonista se encuentra con Henri Beyle, Stendhal, quien lo guía a través de la historia de la literatura y le entrega la llave final hacia la creación literaria: la búsqueda de la verdad.

A la misma época corresponde un pastiche cer-vantino (recordemos que luego Fuentes presumiría de leer el Quijote cada año) y ésta es, acaso, su prime-ra variación del tema. Titulada “De las razones que pasaron entre Don Quijote y Sancho camino a la ven-ta, y de la sin ventura aventura que en ésta sucedió”, no podemos —ni debemos— concluir que derivará sin remedio en Cervantes o la crítica de la lectura, pero al menos vale como muestra de su temprana e irreverente pasión por el Quijote.

Ya en la secundaria, aún en Chile, el joven Fuen-tes comienza Humanidades, se convierte en secreta-rio de la Sociedad de Historia Natural y por primera vez edita una revista, otro hito que lo llevará, años

después, a la Revista Mexicana de Literatura. En ese momento cambia de escuela, deja el Colegio Cam-bridge y se traslada a The Grange School —otra aca-demia de alto nivel, muy británica y por tanto muy chilena, inspirada en Eaton—, donde conoce a quien será su mejor compañero de batallas en esos años, un muchacho tan ambicioso, lúcido y aguerrido como él, Roberto, quien a la larga se convertirá en el igual-mente lúcido y aguerrido filósofo Roberto Torret-ti. Con él, Fuentes escribirá su primera novela. Un texto que no aparece entre los papeles de Fuentes en Princeton: en una carpeta vacía, éste se limita a de-cir: “Torreti debe conservarla”.

Imposible imaginar la trama de ese primer ejercicio a cuatro manos, pero por los textos contemporáneos es posible prever que uno de sus rasgos fundamenta-les debió ser la vena ácida y mordaz que impregna esta época, como si la mezcla del humor británico con la so-lemnidad chilena y el desparpajo mexicano derivase en una crítica social despiadada, la misma que encontra-remos luego en La región más transparente, Las buenas conciencias o incluso, tardíamente, Todas las familias felices. Porque el Fuentes de entonces parece ya verse a sí mismo no sólo como autor de ficciones, sino como un agudo observador de las manías, los tropiezos y los fingimientos de la burguesía, ese medio al que sin duda pertenece pero que, dada su condición de extraño y ex-tranjero, atestigua y denuncia sin prudencia. Su esté-tica es la del esperpento —la de la caricatura que va de Posada a Rivera y Orozco—, y acaso durante muchos años hemos perdido de vista que ésta era la verdadera tradición a la que jamás le volvió la cara, por más que luego la asimilase a las técnicas narrativas de van-guardia que aparecerán en La región más transparente, Cambio de piel o Terra Nostra.

EL ALQUIMISTA Y EL ATLETA. UN RETRATO DEL FUENTES ADOLESCENTE


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De esa época datan otros textos curiosos. Prime-ro, un libro ilustrado —un cómic—, de 1945, titula-do “Una fabulosa y distinguida historia del mundo (como uds. no tienen idea)”, cuyos autores dibuja e inventa: Sir Horace Kornidad y Sir Charles Fontain-ne (arqueólogos ingleses laureados). Un relato en in-glés, “He, the Panther”, un apunte gótico en el que un hombre huye de una pantera escapada del zoológico sólo para al final descubrir que la pantera es él mis-mo: una metamorfosis que arduamente anticipa la de Aura. El cuento “Solicitud” y varios poemas. Para no ruborizarlo, transcribo sólo una estrofa del “De-cimoquinto nocturno”:

Volando sobre un monte,espectro de Caronte,tu blanca manta ponte,Caronte, la muerte y el monte.

Ante la imposibilidad burocrática de continuar sus estudios en Buenos Aires, adonde ahora ha sido tras-ladado su padre, en 1946 Fuentes recala de nuevo en México. Según Max Aub, mezcla de culturas donde las haya, uno es de donde estudia la preparatoria, y Fuentes pasa esos años decisivos de su adolescencia en México, primero en el Colegio México y luego en el Francés Morelos, instituciones de los hermanos maristas, de filiación más francesa que británica, en donde recibirá una educación rigurosa que coincidi-rá con su descubrimiento o redescubrimiento de la hipócrita sociedad mexicana del momento.

Cuando alguna vez tuve ocasión de preguntarle a Fuentes sobre sus años allí —confieso haber estudia-do en esas mismas aulas—, su recuerdo era ambiva-lente: por un lado detestaba la gazmoñería religiosa de la escuela, sobre todo en contraste con las escue-las anglosajonas de las que provenía, pero por el otro fue allí donde descubrió —o inventó— su identidad esencial, donde pudo ver, también a través de los ojos de sus compañeros y sus familias —la clase dirigen-te posrevolucionaria—, el escenario esencial que ya no abandonaría nunca: ese México andrajoso y rico, moderno y antediluviano, público y secreto, mordaz y acomplejado, bullanguero y solipsista que acabaría por retratar —o imaginar— en la mayor parte de sus libros. Véase, por ejemplo, estas líneas torrenciales que van en pos de La muerte de Artemio Cruz: “¡Méxi-co amarillo, sediento, que estira su lengua seca y esté-ril en el Bolsón de Mapimí; las olas te azotan en Agia-bampo y Ceuta, y aun así tienes sed; rebanan tu ama-rilles el Yaqui y el Pánuco, y aun tienes sed; te chorrea, como llanto lunar, la plata de Durango… y aun tienes sed. Tus vientres guardan la sangre de miles de rajas morenas de sombrero y guarache, de soldaderas de la-bios gruesos y mirada muerta, de juanes que envuel-tos en sarape de Saltillo, caen junto al nopal con el ri-fle en la mano y la Valentina en la boca…”

En ese año también escribe una “pseudo-tragedia semi-clásica y definitivamente estática”, titulada Paganini y el diablo. Sea como fuere, con los maris-tas Fuentes entra en contacto también con otros jó-venes brillantes y apasionados como él, dispuestos a comerse el mundo en el México del alemanismo: Porfirio Muñoz Ledo, el propio Miguel Alemán Jr., o Enrique Creel, con quien intenta escribir, entre 1947 y 1948, otra vez al alimón, su segunda novela. Su título alegórico es Holofernes y, en su resumen mínimo, Fuentes afirma que se trata de “la historia de un hombre que detiene el tiempo”. Su ambiciosa estructura se divide en tres partes: “i. En el tiempo; ii. La muerte del tiempo; y iii. El tiempo no es.” De nuevo: imposible afirmar que aquí está ya el tema que impregnará la obra de madurez de ese otro in-dividuo llamado Carlos Fuentes, el Fuentes de Aura y Terra Nostra, o el Fuentes que titula al vasto con-junto de su obra literaria La Edad del Tiempo. Pero si el joven Fuentes y ese Fuentes se parecen en algo, es en esta obsesión que poco a poco se decanta, en esta voluntad insaciable, por otro lado tan mexica-na (pensemos en Muerte sin fin de Gorostiza o en el Canto a un dios mineral de Cuesta) de oponerse al tiempo.

A lo largo de todos estos años de formación, Fuen-tes no se cansa de escribir arduas listas con todos los libros que ha leído y todas las películas que ha visto (y que mucho después, como Funes, será capaz de recordar); en ese año reseña, por ejemplo, El retrato de Dorian Grey de Albert Lewin (1945), con George Saunder y Angela Landsbury, y lo compara desfavo-rablemente con el libro —uno de sus favoritos— y le otorga una mediocre calificación de 3½.

Entretanto, el joven Fuentes, que cada vez es más el Fuentes dicharachero, pachanguero y bailador, el atleta de la palabra, y los papeles de fines de los cua-renta se multiplican en su archivo. Escribe lángui-dos poemas amorosos (que no tendré el mal gusto de reproducir), calaveritas a sus amigos y conocidos, ar-tículos sobre la situación política del país y del mun-do, crónicas de sociales (que firmará como popoff) y decenas de cuadernos con anécdotas, ideas y relatos. La constante vuelve a ser su aguda mirada social, el bisturí con el que disecciona a esa sociedad male-volente que lo acoge con idénticas mezclas de entu-siasmo y de recelo. Para muestra basta un bocado (de 1947 o 1948):

“qué asco!”Voltear la cara a sus edificios, conocer a su ‘gente

bien’, ojear sus periódicos, ver la máscara del México actual y sentir la náusea más abyecta.

”La sociedad mexicana jamás ha crecido erguida e independiente, cada clase surgiendo de su raíz ha-cia arriba, cada momento de su desarrollo un paso más de la planta a la superficie libre y el aire propio. México siempre ha padecido la superposición de cla-ses, los de abajo aguantando el peso de la de arriba, y la de arriba soportando a la de más arriba. Llega un momento en que la última capa —sojuzgada hasta la furia— tiembla, se revuelca y causa la conmoción de todas las capas de piedras que pesan sobre ella.”

A esta época también pertenecen sus “Cinco diá-logos sobre temas intrascendentes, incompatibles y sosos”, sus caricaturas cada vez más precisas y so-carronas, la burla cada vez más descarada de su tiem-po, ejemplificada en una “Entrevista a José Stalin” (con dibujos) o en este fragmento inicial del texto que titula Vomitivos (y escribe con el pseudónimo de Nau-Sée): “Todo tenía lugar en el Presente, en un Presente en el que ella y yo creíamos sólo por ficción, porque era lo único que se mantenía cierto. Ella, de inconmensu-rable boquilla y diminuto pequinés (apodado “Rodas”), yo, en el estado que mi nombre indica. Le pregunté si creía en el Existencialismo. Ella bebió tranquilamente su Manhattan Dandy y lo negó con la cabeza. Y sin em-bargo, eran Existencialistas sus medias fuschia [sic], nuestra conversación y el nombre del can.”

En abril de 1947 reescribe el bosquejo de poéti-ca iniciado años atrás, en Chile, ahora con un títu-lo en inglés: “On Intimism. Personal Search of an Aesthetics”. Y en ese mismo año aparece, también, su primer artículo publicado en la prensa: una pe-queña e incisiva defensa de Rufino Tamayo, en el diario Novedades. Al mismo tiempo, proyecta la es-critura de una novela “gótica” en inglés: The Closed Door.

Concluida la preparatoria, el joven Fuentes in-gresa en la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional. Allí funda el carnavalesco movimiento Basfumista —del que redacta un enloquecido mani-fiesto—, prosiguiendo una tradición de vanguardia satírica. Entretanto, en su lado más formal, será la cabeza de la generación literaria y política que de-finirá al México de la segunda mitad del siglo xx, reunida entonces en torno a la revista Medio Siglo, donde los políticos y escritores del futuro unirán sus destinos: Muñoz Ledo, Wimer, Monsiváis, Pacheco, Pitol e incluso, brevemente, Miguel de la Madrid.

En 1948, Fuentes escribe: “Cuando conocí a don Alfonso Reyes, era yo lo que el cuento denomina ‘un pistolita’.” Así se ve a sí mismo, y así lo ven, con se-guridad, los otros (Muñoz Ledo aún da testimonio de esos años): un pistolita que ha leído todos los li-bros, ha visto todas las películas, conoce todos los temas y es capaz de escribir sobre España y la India, sobre Orozco y Alemania, sobre Orwell, Akutagawa y Faulkner. El joven que en 1949 publica su primer cuento, “Pastel rancio”, en una carrera que no con-cluirá hasta su muerte.

Entre 1950 y 1951, el joven Fuentes viaja por Eu-ropa y por fin se gradúa como abogado con una tesis poco literaria titulada “Bosquejo jurídico-histórico de la doctrina rebus sic stantibus”. A la vez, se da el lujo de ganar el primer premio en el Concurso del IV Centenario de la Facultad de Derecho, “México ante la crisis mundial”. Terminada la carrera, solicita una beca para proseguir sus estudios en Suiza y prepa-ra la edición de Los días enmascarados. Y de pronto, vertiginosamente, el artista adolescente sale de es-cena y el joven Fuentes es, ya, Fuentes.�W

Jorge Volpi es escritor. Su libro más reciente es La tejedora de sombras (Planeta, 2011).

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En los primeros días del mes de noviembre de 19631 apa-reció un libro insólito en la literatura mexicana: una novela construida finamen-te a partir de 288 trozos en los que su autor cancela la posibilidad de una voz na-rrativa única, para hilva-nar su relato a partir de un

mosaico de voces. Hace medio siglo, cuando La fe-ria —para entonces la primera novela de Juan José Arreola; exactamente su única novela, se sabrá des-pués— llegó a las librerías, hubo reacciones contra-dictorias; difícil de aprehender, tomó por sorpresa a los lectores que habían acompañado a Arreola en su trayectoria de fabulador en sus obras anterio-res: Varia invención y Confabulario, publicadas por el Fondo de Cultura Económica en 1949 y 1952. Y es que la novela de Arreola se distanciaba de aque-llos volúmenes de relatos y prosas poéticas, porque

1� 5 de noviembre de 1963, Joaquín Mortiz, Serie del Volador. El diseño editorial incluye unos asteriscos originales de Vicente Rojo.

a diferencia de sus cuentos en su novela sí existía una clara localización de los hechos literarios, de la época y la geografía en la que ocurren: “La feria es un texto calendárico y cíclico”,2 afirma su ami-go Vicente Preciado Zacarías. “Es la expresión oral de un pueblo [Zapotlán, Jalisco, hoy Ciudad Guz-mán] en espera de una festividad agrícola con raí-ces paganas.”3

La feria es un experimento ambicioso, un artefac-to caleidoscópico, pero no sólo por su disposición co-ral y fragmentaria; también a causa de sus variados significados: es la obra que redime y legitima al au-tor de cuentos que finamente hizo una novela, porque en el medio literario hispanoamericano escribir una novela se entiende como una especie de bautizo para los verdaderos escritores, al punto de que Arreola ob-tuvo el premio Xavier Villaurrutia de 19634 por La fe-

2� Un ejemplo de esa voluntad por expandir los límites de la literatura hasta entrar en contacto con ideas de la ciencia, como la medición de los ci-clos en calendarios, la debemos a la maestría de Octavio Paz en Piedra de sol (1957), poema compuesto por 584 versos que simbolizan la cantidad de días que demora la conjunción de Venus (Quetzalcóatl) con el Sol.3� Brevensayos, México, Universidad de Guadalajara, 2001.4� El Premio Xavier Villaurrutia “de escritores para escritores” fue con-

ria, aunque sea —por mucho— el libro menos atendi-do por los lectores y estudiosos de su obra (ese desai-re hacia la novela de Arreola se verifica incluso en las Obras que preparó Saúl Yurkievich para el Fondo, en cuya contraportada aún se lee “1953” como la fecha de publicación de La feria).

Pero aquella novela situada en su natal Zapotlán también es un ajuste de cuentas de Juan José Arreo-la con los escenarios, personajes, historias y lengua-jes de su infancia; una demostración de la influencia que un tío suyo de nombre José María Arreola —aho-ra olvidado por todos— tuvo en su vida. De ello es posible encontrar una clave en la presentación ori-ginal del libro en 1963: “La feria pertenece al género de los apocalipsis de bolsillo, y por lo tanto es natural que sus páginas recojan fragmentos, textuales o de-formados, de la más variada tradición oral y escrita, procedente sobre todo de Ezequiel y de Isaías, de

cebido por Francisco Zendejas con la intención principal de celebrar la obra literaria más destacada que hubiera sido publicada cada año a par-tir de 1955. El primer ganador de este premio fue Juan Rulfo por Pedro Páramo.

La feria de Juan José Arreola y otros apocalipsis

J U A N N E P O T E

ENSAYO

Si por el género y la confl uencia de voces, La feria es una obra anómala en el conjunto de lo escrito por Juan José Arreola, más lo es por la presencia en sus páginas de saberes diversos:

de la sismología a la agricultura tradicional, de la microhistoria a la sociología de afi cionado. Infl uencia central en la redacción de esa novela fue el tío José María Arreola, auténtico

renacentista de Zapotlán


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los Apócrifos, del cartulario colonial y de los anales de un pueblo imaginado al sur de Jalisco. Se trata en realidad de puros recuerdos de infancia, de cosas leídas, vistas y oídas, puestas una tras otra, al azar. Pero hay una segura ilación: el tono en que están contadas. La fidelidad a los giros populares y el rea-lismo mágico de ciertos pasajes son algunas de las mejores cualidades de este libro desordenado, múl-tiple y singular, breve y abundante.”

“Apocalipsis de bolsillo” nombran al libro y es un acierto: la palabra apocalipsis está relaciona-da con la acción de descubrir, precisamente lo que experimenta el lector de la novela cuando pasea la mirada y el oído por esos “fragmentos textuales o deformados, de la más variada tradición oral o es-crita”, por aquellos “recuerdos” y aquel “azar”, un conjunto de estímulos para el asombro, auténtica colección de descubrimientos.

La feria es la síntesis de cierta manera de interrogar el mundo que habitamos para intuir el sitio que ocu-pamos en él, cierto método que Juan José Arreola construyó a partir de sus lecturas —Borges, Papi-ni, Schwob, Kafka, Torri, un largo etcétera— y que también heredó de su tío José María, singular per-sonaje jalisciense dotado de una curiosidad insa-ciable, reflexivo hasta la desesperación, estudiante ejemplar dentro de las aulas pero sobre todo auto-didacta en permanente conversación con los libros,

incansable maestro de otros que supieron escuchar sus consejos hasta sus últimos días, inventor de ins-trumentos para entender la naturaleza. José María fue el tercero de los once hijos que tuvo el matrimo-nio formado por Salvador Arreola y Laura Mendoza (abuelos de Juan José): Enrique, Librado, José Ma-ría, Josefina, María, Mercedes, Carmen, Esteban, Margarita, Jesusita y Felipe (padre de Juan José).

Del empeño que Juan José Arreola invierte en La feria para recuperar el espacio y el tiempo —vi-vido por él mismo o leído o inventado— de su natal Zapotlán hay suficientes testimonios: “El afán de no dejar morir en mí un mundo lingüístico, el de mi infancia. Tenía esa deuda, la de escribir una literatu-ra diferente, porque a pesar de textos como Hizo el bien mientras vivió y El cuervero, yo era considerado como un escritor que ignoraba su realidad original (se ha dicho que soy afrancesado, preciosita, que me escapo del momento histórico en que vivo) […] en un principio tenía el propósito de rendir homenaje a mi pueblo, al que amo tanto…”5

O aquella carta que Arreola dirigió a su padre casi un año antes de la publicación de La feria: “El

5� Martine Rabadan, “Análisis de La feria de Juan José Arreola”, en La Muerte, revista de la Universidad de Guadalajara, invierno de 1987-88, traducción de Antonio López Mijares y Laura Flores Peredo.

principal objeto de esta carta es doble o más bien triple: firmé hace tres días un contrato para entre-gar La feria (novela casi mitológica) a la nueva edi-torial que dirige Joaquín Díez-Canedo y que está sacando libros valiosos y muy bellamente editados. El compromiso es muy serio puesto que recibí, con-tra todas las reglas del oficio editorial, un anticipo para remediar urgentes necesidades, porque este último sanatorio y medicación no me lo pagó la pre-sidencia por andar el equipo de viaje oriental. Así es que estoy trabajando en mi libro duro y tupido […] me estoy preparando para trasladarme [a Ciudad Guzmán] a fines de la próxima semana […] Porque además de las memorias agrícolas que le pido, ne-cesitaré platicar mucho con usted y con algunos fa-miliares y amigos para acrecentar mi repertorio de chismes. Tengo ya más de cien pero necesito alrede-dor de trescientos. Quiero consultar también perió-dicos (Plus Ultra, Azote, Vigía y Faro si es posible) de las épocas que me interesan. También quiero ha-blar extensamente con Esteban Cibrián a propósito de la lucha por la tierra de los tlayacanques. Nece-sito obtener documentos de distintas épocas para transcribir y glosar pasajes congruentes. Porque La feria, que es una pachanga, debe tener un profundo sentido social e histórico. […] Yo le pido sobre todo anotar cuanto se le ocurra acerca de hechos anec-dóticos, legendarios y pintorescos acerca de nues-

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tra tierra. Como Don José María Chávez, estoy dis-puesto a pagar los chismes a veinticinco centavos. Creo que podré estar unos ocho días por allá. Luego debo volver a poner todo en orden (aunque aspiro a que La feria sea un gran desorden y una mínima co-media humana).”6

EL TÍO CIENTÍFICO

Y es que si bien el padre de Juan José, Felipe Arreo-la Mendoza, “parece que era un hombre de ideas pero con una tendencia constante a la quiebra. Sin embargo, escribía. Entendía su entorno desde una perspectiva especial y sabía que su hijo tenía am-biciones y fiebres literarias”7 —y por ello solicita su ayuda en la aventura literaria en la cual estaba em-barcado en ese momento— en los hilos narrativos de La feria se distingue la huella de su tío José Ma-ría, aquel que lo inició en la lectura de las enciclo-pedias que nos permiten “estar en todo el mundo” y que plantea interrogantes como “por qué existen las criaturas, por qué hay inseminación en las flores y todas estas cosas que parecían verdaderamente blasfematorias”, prodigiosa sustancia para metá-foras científicas: “¿Nunca se te ha ocurrido que un hombre le dice a una mujer, sin decírselo, cuando se le declara: ‘Te propongo 24 cromosomas que creo que son de buena calidad, por qué no pones tú otros 24 y podemos, probablemente, dar a luz una cria-tura tipo Schopenhauer, concebida más que por la carne por el espíritu de la especie’?”, como le llegó a decir a Claudia Gómez Haro.8

De manera que ese tío extravagante es para Arreola una figura ejemplar, un punto de fuga hacia dónde enfocar la curiosidad, un recuerdo imborrable que habrá de planear como una sombra o una musa por toda la extensión de toda su obra literaria: “cuan-do yo tenía siete años de edad, mi tío José María Arreola, sacerdote, historiador, arqueólogo, vulca-nólogo, alquimista y fotógrafo, se presentó en la casa paterna de Zapotlán, Jalisco, con una impedimenta mayor que de costumbre: traía con él todo un equi-po fotográfico, desde luego con todo y laboratorio y diversos artefactos eléctricos para la iluminación. Venía nada menos que a retratarnos a todos, pero su motivo principal era la amplificación de las fotos de nuestros abuelos. Mi tío entró y nos hizo entrar a mi hermano y a mí en un improvisado cuarto oscu-ro, la cámara negra, que después iba a servirnos para tantos juegos. Apagó la luz y encendió a cambio una lamparita roja y dijo: ‘Vamos a comenzar como quien dice Introibo ad altare Dei…’ Y tenía razón, porque no en vano había sido sacerdote y practicaba el arte fo-tográfico igual que la liturgia, y ahora que lo recuer-do, don José María Arreola fue ante todo un alqui-mista, un astrólogo que devino astrónomo y como consta en sus escritos y en su biografía, durante su larga vida fue un experto en todo género de cosas”.9

José María Arreola Mendoza (1870-1961) se for-mó como sacerdote cuando el seminario de Zapotlán era la única posibilidad de ingresar a un universo de libros y cátedras, pero también de instrumentos para interpretar la realidad. Exactamente durante los años en que la práctica de la ciencia comenzó a formalizarse, muy lentamente, en algunas zonas de México. Naturalista por interés propio, José María Arreola habría de convertirse en uno de los inicia-dores del estudio sistemático de los volcanes y del clima, en antropólogo, lingüista, americanista, ar-queólogo, fotógrafo, inventor. Vivió por casi una dé-cada en la ciudad de México —donde se reinventó a los 46 años de edad, luego de haber renunciado a la iglesia católica—. En la capital trabajó con Manuel Gamio en la Secretaría de Agricultura y Fomento; se especializó en filología, siempre por la vía auto-didacta, el mismo camino que seguiría sin desviar-se su sobrino Juan José, y desarrolló un catálogo razonado del Museo de San Juan Teotihuacán. An-tes, aún dentro de la iglesia católica, fue el respon-sable de echar a andar y operar con un éxito envi-diable los observatorios astronómicos de Zapotlán, Colima y Guadalajara; trabajó como profesor de se-minarios al mismo tiempo que impartía cátedras en espacios de educación superior y publicaba tra-bajos originales en revistas científicas.

6� Carta fechada el 24 de noviembre de 1962 en la ciudad de México, in-cluida en Sara más amarás. Cartas a Sara, México, Joaquín Mortiz, 2011.7� Ibidem.8� Arreola y su mundo, México, Alfaguara-cnca, 2001.9� Escritura de la luz, México, Procuraduría Federal del Consumidor, 1996

En la vastísima biblioteca de José María Arreola10 están los volúmenes científicos de mayor trascen-dencia para los siglos xix y xx: Fresnel, Becquerel, Arago, Biot, Berzelius, Darwin, Von Humboldt, Wa-llace, el conde de Buffon; monografías, enciclope-dias, misceláneas dedicadas a la astronomía, física, minería, geología, biología, zoología, botánica o las matemáticas. Un páramo donde el lector atento pue-de llenarse la cabeza de preguntas, un agasajo para la imaginación. Si Juan José Arreola acierta cuan-do sugiere que “el lenguaje modela el espíritu, que a su vez modela al lenguaje. Nuestro modo de hablar es nuestro modo de ser. El espíritu sólo puede am-pliarse en términos de lenguaje”, la biblioteca de José María Arreola es un refinamiento de la mirada para explorar la sorpresa y el misterio de las cosas aparentemente más ordinarias. Como contagiado por ese mismo impulso, Juan José habría de escribir a lo largo de extensos años su Bestiario, nutriéndose de los textos de ese anónimo sujeto de la Grecia an-tigua que se hacía llamar El fisiólogo o abreva de la Historia natural de Plinio el Viejo, como ha sabido destacar Saúl Yurkievich11 cuando alaba la maestría con la que Arreola fusiona lo literario con lo fabulo-so y cosmológico, para crear una “retícula de lectu-ra de la condición humana” que “asimila simbólica-mente al animal integrando lo extraño e inquietante en un sistema significativo cuya referencia central es lo humano, pero en el animal puede también fi-

gurar lo sobrehumano y lo inhumano demoniaco”. Lo mismo que José María, Juan José juguetea a su manera con las teorías y los términos de la biología moderna, describe la morfología de los animales, pero los transforma, ampliándolos, dotándolos de nuevas características.

Y de la misma manera que en el trabajo cientí-fico de José María, en la obra de Juan José hay un trasfondo religioso, pero también un peculiar ma-ridaje entre el arte y la ciencia, una mirada amplia, esa intuición entrenada, ese lenguaje enriquecido: “los científicos más grandes abandonan instantá-nea e involuntariamente los métodos y se entre-gan a un arrebato en el que comprenden un fenó-meno. Después hacen sistemas científicos que lle-van a la comprensión de ese fenómeno. El espíritu se manifiesta a veces empleando la razón, y en los casos verdaderos, a pesar de ella. No importa que un músico sepa matemáticas ni que un matemáti-co sepa música. El matemático intuye como artis-ta su hallazgo y después recorre matemáticamente el camino que lo llevó al resultado”, sostiene Juan José Arreola.

Otra sugerente circunstancia de la vida de José María Arreola fue su capacidad —probada, según los testimonios de la época— para anticipar el lu-gar y hora precisa en que habría de verificarse un

10� Actualmente bajo resguardo del Centro de Ciencias Sociales y Hu-manidades de la Universidad de Guadalajara.11� Juan José Arreola, Obras, antología y prólogo de Saúl Yurkievich, México, fce, 1995.

terremoto. Esta peculiar capacidad para el cálculo de los fenómenos telúricos le representó un choque con el gobernador de Jalisco, Alberto Robles Gil, en el año de 1912, cuando el entonces sacerdote anun-ció que estaba por suceder “uno de los terremotos más dañinos en la historia de Jalisco”. El pleito al-canzó una escala mayúscula, al punto de llamar la atención del poeta Ramón López Velarde —del cual Juan José Arreola siempre se declaró admirador—, quien desde su influyente columna en el diario El Regional lanzó una defensa a favor del cura Arreo-la: “Tal es el liberalismo de Robles Gil que se irrita porque un ciudadano emite sus opiniones sobre fe-nómenos naturales.

”Y los peor del caso es que la tierra no quiere ha-cerlo formal, porque en cuanto va a cantar victo-ria el gobernador, diciendo que no se ha registrado el temblor anunciado, ahí está el zapateado que lo hace ponerse pálido de ira o de miedo.

”Mas aunque así no fuera y los movimientos terrestres cesaran, demostrando que el padre Arreola se había equivocado, curioso sería que por emitir sus opiniones libremente, en materias cien-tíficas, y cuando tiene reconocida competencia para ello, pudiera Robles Gil darse la satisfacción de hacer con él lo que con estrada y con Gómez.

”Bonita libertad y peregrinas ideas las que sus-tenta el gobernador de Jalisco…

”De suerte que los jaliscienses tendrán que re-signarse con esta calamidad, peor que la de los temblores.”12

Religión, volcanes, luz, tecnología, electricidad, terremotos, arqueología, agronomía, historia, socio-logía, indigenismo: el itinerario de las búsquedas —de las filias y las fobias— de José María Arreola es una guía para el lector de La feria; “Me acuso, Padre, de que leí dos libros. ¿Cuáles? Uno que se llama Conoci-mientos útiles para la vida privada y otro que se llama Historia de la prostitución. Tienen dibujos. ¿Quién te los prestó? No me los hallé en el troje de mi casa. Es-tán en un solo libro pero son dos, con pasta colorada. ¿Son de tu papá? No. Estaban en unas cosas de un tío que se murió.”; “¿Quién empuja la puerta? ¿Quién gol-pea en todos los vidrios como una lluvia seca? Tengo vértigo… ¡Santo Dios! Está temblando, está temblan-do… ¡Está temblando! Santo Dios, Santo Fuerte, San-to Inmortal…”; “Fueron tres temblores seguidos, uno tras otro, del grado séptimo de la escala de Mercalli, acompañados de ruidos subterráneos, que nos tu-vieron en pánico durante más de siete minutos”; “La limpia del campo puede hacerse por tareas indivi-duales o en grupos, según le convenga más al patrón. La tumba se lleva a cabo en la mañana, y por la tar-de se amontona el rastrojo y la maleza y se le prende fuego; “A todos se les ha olvidado que nosotros los tla-yacanques seguimos siendo autoridad, quieran o no. Esta vara de tampincirán que yo tengo en la mano es la misma, si no me equivoco, que recibió Agustín Her-nández, indio principal, por mandato del rey de Espa-ña en 1583, cuando se le dio licencia de montar a ca-ballo con silla, arnés y freno, ropa de gente de razón y permiso de ir a donde quisiera”; “Esta aventura agrí-cola no deja de ser arriesgada, porque en la familia nunca ha habido gente de campo. Todos hemos sido zapateros. Nos ha ido bien en el negocio desde que mi padre, muy aficionado a la literatura, hizo famosa la zapatería con sus anuncios en verso. Yo heredé, y me felicito, el gusto por las letras. Soy miembro activo del Ateneo Tzaputlatena, aunque mi producción poética es breve, fuera de las obras de carácter estrictamente comercial”.

Italo Calvino13 sostenía que “No es la voz sino el oído lo que guía una historia.” A medio siglo de haber iniciado su existencia, La feria es un agasajo para los sentidos.�W

Juan Nepote es escritor. Su libro más reciente es Almanaque. Historias de ciencia y poesía, publicado en portugués por la Universidad de Campinas (2013). Desde hace varios años rastrea las huellas de la ciencia, la técnica y la tecnología en la obra de Juan José Arreola.

12� Juan José Arreola, Ramón López Velarde. Una lectura parcial de Juan José Arreola, México, Fondo Cultural Bancen, 1988. 13�No hay evidencias de que Calvino y Arreola hayan mantenido algu-na amistad, más allá de haber coincidido en algunos congresos literarios. Además del interés compartido por la ciencia, entre ambos existía otro lazo peculiar: el tío José María Arreola fue un puntual lector del agróno-mo Mario Calvino, padre de Ítalo.

LA FERIA DE JUAN JOSÉ ARREOLA Y OTROS APOCALIPSIS

“Apocalipsis de bolsillo” nombran al libro y es un acierto: la palabra apocalipsis está relacionada con la acción de descubrir, precisamente lo que experimenta el lector de la novela cuando pasea la mirada y el oído por esos “fragmentos textuales o deformados, de la más variada tradición oral o escrita”…


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La mayoría de los lectores sabe poco acerca de Proust. Nues-tro autor bebía una cuchara-da de té con migajas de cierto pastelillo francés (una made-leine, es decir, un pastelillo que parece moldeado en una concha de pechina) y de pron-to recordó toda su infancia, porque su tía solía darle un

pedazo de madeleine mojado en té de limón cuando de niño la visitaba los domingos por la mañana. Tras aquella vivencia —de acuerdo con la idea común— Proust pasó muchos años trabajando en una habita-ción aislada con corcho, escribiendo sus recuerdos. Pero —y esta idea no siempre se formula de mane-ra suficientemente clara— la obra “no parece tener mucho que ver con la vida que tenemos que vivir”, como dijo C. K. Scott Moncrieff, uno de los traducto-res al inglés de su novela autobiográfica de tres mil páginas.

En esta impresión hay algo de verdad. Pero en todo lo esencial es errónea. En primer lugar, con-funde a dos personas enteramente distintas. Mar-cel, el narrador de À la recherche du temps perdu, es quien se lleva la famosa cucharada a la boca; y Marcel no es el mismo Proust, aunque desde luego el propio Proust se llamara Marcel. (En lo sucesi-vo, “Marcel” designará al narrador y “Proust” sig-nificará el autor.) Proust se inspiró profundamen-te en su propia experiencia para hacer el retrato de Marcel; sin embargo, éste siempre es visto como un personaje, como objeto de escrutinio y, a veces, de ironía. Estamos ante un mundo creado, con todo el dominio y la flexibilidad que ello implica, y no sólo ante un mundo recordado. Proust ciertamente tuvo una vivencia como la de Marcel con el té, pero —con la diferencia característica que siempre hay entre todos los acontecimientos en la vida de Proust y

aquellos de la novela— lo que él había probado en 1909 era un pedazo de pan tostado y ligeramente mojado, y lo que entonces recordó fueron sus visitas a su abuela.

Hay otro error aún más lamentable en la idea que comúnmente se tiene acerca de Proust. Y es la creencia de que su novela trata principalmente de las reminiscencias líricas infantiles de un ermita-ño sensible. À la recherche sí contiene ese elemento. Pero lo que con tanta frecuencia no comprende la gente que no la ha leído es que se trata de una gran novela cómica. Es también un sorprendente estudio del carácter y de la sociedad franceses, y una intrin-cada obra histórica. Por lo demás, fue escrita por un hombre que vivió tanto en el haut monde como en su propia imaginación.

Desde 1910, cuando tenía 39 años, hasta 1919, tres años antes de su muerte, Proust ciertamente pasó la mayor parte de su tiempo en una enorme habita-ción de su piso del Boulevard Haussman, en París, habitación donde había paneles de corcho clavados a las paredes y al techo, largas cortinas azules que pertenecían a su tío abuelo y siempre estaban cerra-das, y un perpetuo olor a humo para fumigar, bueno para su asma. Allí, encamado y enfundado en varios suéteres, escribió su novela. Pero muy frecuente-mente, bien entrada la noche, se levantaba, se ves-tía y asistía a veladas con los escritores y los aristó-cratas de quienes se había hecho amigo años antes. Era famoso por su conversación amena en general, era el último en irse a casa después de las veladas y las recepciones, y cuando regresaba a ella a las dos o tres de la mañana, seguía hablando, sentado en un extremo de su cama y describiendo las experiencias de la noche a su criada, una muchacha llamada Cé-leste Albaret, a quien admiraba tanto que de vez en cuando la hacía aparecer en su novela con su propio nombre. “Era un poeta persa en una portería”, dijo de él Maurice Barres, el crítico francés, aludiendo

en gran parte, y como algo importante, a su procli-vidad a hacer cosas como sentarse en la cama y ha-blar con Céleste.

En mi opinión otro excelente crítico de Proust, el escritor alemán Walter Benjamin, tiene absolu-ta razón cuando dice que a Proust lo inspiraba “una frenética búsqueda de la felicidad”. Proust se sintió consternado cuando supo que À la recherche —“En busca de”— se estaba traduciendo al inglés como “Recuerdo de”. Desde muy joven había sido un bus-cador; no vivía solo de recuerdos.

Su abuelo tenía una tienda en la pequeña ciudad de Illiers, no lejos de Chartres; su padre, nacido en 1834, fue un distinguido médico de París, quien se casó con una judía culta, Jeanne Weil, hija de un rico corredor de acciones. El propio Proust siem-pre tuvo lo suficiente para vivir. Nació en el subur-bio parisino de Auteuil, el 10 de julio de 1871. En su tierna infancia, era más feliz en Illiers que en París, y los exquisitos recuerdos de su niñez se re-fieren en la novela a Illiers, que toma el nombre de “Combray”. Proust pasó por la habitual secuencia de la escuela (el Lycée Condorcet), el servicio mili-tar y la Sorbona, donde se graduó en filosofía. Des-de muy joven vio pronto dónde radicaba para sí el encanto de la vida: era en la alta sociedad parisina, dominada todavía por la nobleza prenapoleóni-ca, que tal vez fuera rica y altiva, pero que acogía a los artistas y a los hombres inteligentes que sabían agradarle. Proust pronto se abrió paso en ese mun-do, empezando en los salones de mujeres de la clase media alta como madame Strauss, quien era madre de un amigo de escuela y viuda del compositor Bi-zet. No tardó en ser conocido, y en ocasiones amigo, de muchos integrantes de los más altos estratos de la sociedad francesa de fines del siglo xix: “el Fau-bourg”. Lo cual significaba el “Faubourg Saint-Ger-main”, un distrito de casas aristocráticas tradicio-

Proust y su novelaD E R W E N T M A Y

FRAGMENTO

A unas semanas de que se festeje un siglo de la publicación del primer volumen de En busca del tiempo perdido, invitamos a nuestros lectores a conocer un fragmento del Breviarios que sobre Marcel Proust publicamos en 1987. Aquí, el crítico e historiador literario Derwent May —también autor de una biografía de Hannah Arendt— procura separar al Marcel personaje

del Proust novelista


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nales en la orilla izquierda del Sena, aunque, para los años ochenta del siglo antepasado, el nombre ya se usaba para designar a un grupo de personas más que al quartier donde vivían, puesto que muchas se habían mudado a los nuevos distritos de moda de la orilla derecha.

En ocasiones se ha tachado a Proust de esnob por frecuentar ese medio, lo cual parece una aprecia-ción poco inteligente considerando tanto la inten-sidad del deleite imaginativo que le causó la con-templación de ese mundo, como la profundidad y la sutileza de sus críticas a propósito suyo. Fuera de sus relativamente modestos antecedentes familia-res, Proust era un artista (había escrito en revistas literarias desde la edad de 21 años); era mitad judío y, según se dio cuenta precozmente, también era homosexual.

En 1897 estalló en Francia el caso Dreyfus. Tres años antes, un capitán del ejército, de origen ju-dío, Alfred Dreyfus, había sido declarado culpa-ble de entregar secretos a Alemania y enviado a la Isla del Diablo. Luego se descubrió, de pronto, que era inocente de aquellos cargos y que el ejército no sólo estaba suprimiendo las pruebas a su favor sino también forjando, en realidad, nuevas prue-bas en su contra. Proust supo hacia dónde se incli-naba su lealtad. Fue uno de los escritores e intelec-tuales más activos en la obtención de firmas para pedir al gobierno la reapertura del caso, campaña que efectivamente, corridos los trámites, condu-jo a la rehabilitación de Dreyfus. Pero la sociedad parisina resultó gravemente escindida por el caso. Una mayoría de la clase alta apoyó al ejército, con base en un patriotismo ciego, e hizo causa común con los antidreyfusards de las clases medias. Sin embargo, hubo una considerable minoría del Fau-bourg que se unió a lo que parecía ser la causa de la razón y la verdad. Uno de los aspectos más no-tables de À la recherche, como novela histórica, es su relato de aquella desavenencia, y del modo en-teramente distinto en que la sociedad de París se reagrupó después del caso Dreyfus.

Durante aquellos años de lo que podría parecer vida social más bien frívola —años también en el transcurso de los cuales tuvo algunas aventuras sentimentales, las primeras de ellas heterosexua-les, las últimas homosexuales, todas ellas bas-tante desdichadas— Proust escribía. En 1896, a la edad de 25 años, publicó su primer libro, una co-lección de reseñas y de relatos cortos llamada Les Plaisirs et les jours. Pero para entonces también había empezado una novela larga, que abandonó al cabo de varios años, y que fue publicada apenas en 1952, con el título de Jean Santeuil. Tanto en los relatos como en la primera novela hay mucho material que posteriormente fue transformado en escenas de À la recherche. Pero, a todas luces, Jean Santeuil fue para Proust simple y sencilla-mente una historia autobiográfica; no había ad-quirido el amplio diseño general y la consecuente profundidad de significación en el detalle, que su autor habría de alcanzar en la historia de Marcel.

Proust fue un entusiasta lector de Ruskin y pu-blicó traducciones de La biblia de Amiens y de Sésa-mo y lirios. En 1908 dio a conocer una serie de bri-llantes parodias de escritores franceses del siglo xix, en las que mostraba sorprendentemente su propio don de observar y crear matices de estilo, lo que tal vez fue un paso decisivo en la búsqueda de una voz personal distinta, descubierta mediante la necesaria recusación. (Esos trabajos fueron pu-blicados en forma de libro en 1919, en el volumen de Pastiches et Mélanges.) Luego, Proust abordó un ensayo largo y hostil contra el crítico Sainte-Beuve. Quería distinguir su propia concepción de la litera-tura de aquella de Sainte-Beuve, quien insistía en el escritor y no en el libro; sin embargo, aquella obra poco a poco pasó de ensayo a una serie de lo que pa-recían ser episodios de una novela. Una vez más, sus escenas aparecerían bajo una nueva forma en À la recherche. (Pero, como Jean Santeuil, el libro, que llevaba por título Contre Sainte-Beuve, no fue pu-blicado sino muchos años después de la muerte de Proust, en 1954.)

Fue en 1909 —tal vez en parte a través del inciden-te del pan tostado con sabor a té— cuando el tema y la forma de su gran novela parecieron quedar final-mente claros para Proust. Como ya hemos visto, en 1910 entraron en su habitación los paneles de corcho. En lo sucesivo y hasta su muerte, habría de encontrar la felicidad antes que nada trabajando en su libro.

La busca del tiempo perdido, como dice correcta-mente el título, iba a ser la clave para él. Pero ello no sólo significa el redescubrimiento de la niñez, im-presión ésta que podríamos recibir, incidentalmen-te, de la lectura de la biografía de Proust, notable por otros conceptos, debida a George D. Painter. À la recherche es una odisea mucho más compleja que eso, en la cual el “tiempo perdido” que se busca llega a incluir los largos años de rica experiencia, duran-te los cuales Marcel anda oscuramente tras él.

El descubrimiento final de Marcel, mucho des-pués de la guerra de 1914-1918, es —como el de Proust en 1909— el descubrimiento de cómo escri-bir su libro. Pero, aun siendo importante, ese des-cubrimiento se halla lejos de ser el propósito abru-mador de la obra. Antes bien, es lo que nos permite disfrutar del libro, con toda su demás riqueza de in-terés. Sería menos importante que Marcel recorda-ra, si no hubiera tanto por recordar.

Esa enorme riqueza de interés, y la exuberancia con que se crea y se nos trasmite, es lo primero por subrayar en un estudio de la novela de Proust. Desde cierto punto de vista, À la recherche es como un tre-mendo chisme, como las memorias del siglo xviii del duque de Saint-Simon, a quien la abuela de Marcel cita constantemente. Muy al final de la historia, Mar-cel regresa con su madre de Venecia cuando se ente-ran de dos matrimonios inesperados entre sus aristo-cráticos amigos. De regreso en París y en el comedor de su casa, la noticia los hace empezar a recordar. “De ese modo siguió allí —dice Marcel— una de esas largas conversaciones en que la sabiduría no de las naciones sino de las familias, tomando algún acontecimiento, una muerte, una boda, una bancarrota, y poniéndolo bajo el vidrio de aumento de la memoria, lo realza… Es la sabiduría inspirada por la Musa… que ha recogido todo lo desechado por las Musas más exaltadas de la filosofía y del arte, todo lo que no se basa en la verdad, todo lo que es meramente contingente, pero que reve-la también otras leyes: la Musa de la Historia.” Aunque Marcel le conceda sólo un sitio inferior a los más altos, esa Musa inspira gran parte de lo que más impresiona en su narrativa.

En cuanto al conocimiento íntimo de las otras verdades —las verdades “de la filosofía y del arte”— que se hallan bajo esa evidente intensidad, pode-mos examinar otra escena, aquella en que Marcel es invitado por primera vez a una velada en casa de la princesa de Guermantes. En el jardín de la prin-cesa hay una fuente del siglo xviii, supuestamente diseñada por un pintor real, Hubert Robert. Proust (o Marcel) la describe así: “En un claro rodeado de hermosos árboles, varios de los cuales eran tan vie-jos como ella, puesta aparte, se la ve de lejos, esbel-ta, inmóvil y rígida, sin dejar agitar por la brisa nada que no fuera la caída más leve de su penacho pálido y tembloroso… Pero vista de cerca se comprendía que era un chorro de agua que cambiaba constan-temente… y que sólo de lejos lograban sus mil lan-zas separadas dar la impresión de un solo impulso. A decir verdad, éste se interrumpía con tanta fre-cuencia como la dispersión de la caída, mientras que a distancia me había parecido denso, inflexible y continuo.”

En esa fuente podemos encontrar muchas ana-logías con la obra de Proust, y no cabe duda de que así fue su intención. La ilusión que produce un solo chorro continuo es exactamente el tipo de ilusión que crean la murmuración y la historia, una ilu-sión seductora que incluso el propio Marcel acep-ta y nos permite compartir a veces con él. Pero, al mirar de cerca, no se ve un solo chorro sino “mil lanzas separadas”. Del mismo modo, Marcel nos revela y nos muestra la múltiple separación que en realidad existe en la experiencia humana. Las personas están separadas entre sí: no se entien-den unas a otras, viven de fantasías sobre el pró-jimo, en que difícilmente tiene cabida la verdad. La impresión general coherente, que un extraño pueda recibir de una relación, no tiene nada en co-mún con lo que sienten las personas involucradas en ella. Hay separación incluso en la propia expe-riencia individual: una impresión, una emoción no guardan relación con otras. Éstas son algunas de las verdades que quisiera enseñarnos la “Musa de la filosofía” de Proust.

En parte, la búsqueda de Marcel consiste en en-contrar el modo de narrar esa angustiosa separa-ción: y aquí, además de la ilusión humana, la fuen-te puede tener otro significado simbólico. También puede simbolizar el arte, los medios por los cuales,

como llega a pensar Marcel, se puede superar la se-paración, con éxito aunque con dificultad. No de-bemos olvidar que un pintor hizo esa fuente, como tampoco debemos olvidar nada de lo que leamos en la obra de Proust a medida que avanzamos, pues, en realidad, en el libro todo se vincula a todo.

Los propios pasajes citados se pueden considerar como la fuente. El lector habrá notado varias series de puntos suspensivos donde he omitido partes. Con esas omisiones he dado a los pasajes un “solo impulso” más evidente. A lo largo de todo el texto, ese impulso se interrumpe como la subida y la caída del agua de la fuente.

En otra parte de la novela podemos encontrar una analogía donde el tono es enteramente distin-to. En un gracioso pasaje se describe el modo en que una de las damas más simpáticas de Proust, la an-ciana marquesa de Cambremer, escribe sus cartas. Las personas cultas observaban en aquel entonces la “regla de los tres adjetivos”: para describir las co-sas hay que usar siempre tres adjetivos. “Lo curioso de ella —se nos cuenta— era que la secuencia de los tres epítetos adoptaba en las cartas de madame de Cambremer no el aspecto de una progresión sino el de un sustraendo.” Cuando invita a Marcel a cenar le dice que estará “encantada, feliz y contenta” de verlo. Marcel especula que “su deseo de ser amable superaba la fertilidad de su imaginación”. Es difícil creer que cualquier deseo haya podido rebasar la fertilidad imaginativa de Proust. Pero, de manera desconcertante, también él dejará correr una idea hacia una segunda o una tercera formulación, cada una de las cuales establece relaciones que lo llevan muy lejos del punto que, sobre algún concepto sim-ple, se podría haber esperado que demostrara.

Para explicarnos lo que ocurre, podemos consi-derar una descripción que Proust hace de la músi-ca para piano de Chopin. Casualmente, se incluye en otro episodio sobre madame de Cambremer. De niña, la marquesa ha aprendido a tocar a Chopin y aun le gustan “aquellas frases largas y sinuosas… tan libres, tan flexibles y tan táctiles que empie-zan saliendo y explorando muy fuera y muy lejos de la dirección en que partieron, mucho más allá del punto al que se habría esperado que llegaran sus notas, y que se divierten en esas fantásticas desvia-ciones, sólo para volver más deliberadamente —con una reiteración más premeditada y con mayor pre-cisión, como en un cuenco de cristal que reverbera hasta alcanzar cierta exquisita agonía— a cautivar-nos el corazón”. Como el Chopin que se describe en esa cita, Proust sólo parte en una dirección inespe-rada con objeto de allanar el camino para volver, con frecuencia mucho después, a algún tema funda-mental que crecerá hasta la plenitud.

Toda la concepción de la novela lo demuestra. Debe haber exigido una extraordinaria confian-za por parte de Proust empezar su gran retrato de Marcel con una larga historia acerca de Charles Swann —un hombre de tanta edad como el padre de Marcel—, el hombre rico de moda cuyos amores con la cocotte Odette ocuparán el grueso de la pri-mera parte de la novela, Du côté de chez Swann. Pero la descripción de la frase de Chopin nos da la clave de la intención de Proust al respecto. En los amores, por lo demás enteramente distintos, de Marcel con Albertina, que dominan la parte intermedia de la novela, las “notas” de Du côté de chez Swann se repi-ten exactamente como Proust dice: “con una reite-ración más premeditada, con mayor precisión”, de suerte que la novela “reverbera hasta alcanzar cier-ta exquisita agonía”. Lo cual es uno de los muchos triunfos del libro sobre la separación.�W

Traducción de Jorge Ferreiro.

Derwent May, crítico literario y ornitólogo, es autor de Critical Times: The History of the Times Literary Supplement.

PROUST Y SU NOVELA


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Los viajeros hablan de una es-pecie de hombres salvajes que lanzan flechas envenena-das contra todo el que pasa. Es la viva imagen de nuestros críticos.

¿Os parece exagerada esta comparación? Me concede-réis al menos que se parecen bastante a un hombre solita-

rio que vivía en un valle rodeado de colinas por to-das partes. Para él, ese espacio limitado era todo el universo. Daba un paso, recorría con la mirada su estrecho horizonte, y exclamaba: “Sé todo; he vis-to todo.” Pero un día tuvo la tentación de poner-se en camino y de acercarse a algunos objetos que escapaban a su vista: trepa a la cima de una de las colinas. Cual no sería su estupor al ver el inmen-so espacio que se extendía ante sus ojos. Entonces, cambiando de opinión, dijo: “No sé nada; no he vis-to nada.”

He dicho que nuestros críticos se parecen a ese hombre; me he equivocado: permanecen en el fondo de su choza, y nunca pierden el alto concepto que tie-nen de sí mismos.

El papel de un escritor es un papel bastante vano; es el de un hombre que se cree en grado de dar lec-ciones al público. ¿Y el papel del crítico? Es más vano aún; es el de un hombre que se cree en grado de dar lecciones a quien se cree en grado de darlas al público.

El escritor dice: “Señores, escuchadme, pues-to que soy vuestro maestro.” ¡Y el crítico!: “Es a mí, señores, a quien hay que escuchar puesto que soy el maestro de vuestros maestros.”

Por su parte, el público toma partido. Si la obra del escritor es mala, se burla de ella; igual que de las ob-servaciones del crítico si son falsas.

Tras lo cual, el crítico exclama: “¡Oh, tiempos!, ¡oh, costumbres! ¡Se ha perdido el buen gusto!” Y ya se ha consolado.

Por su cuenta, el escritor acusa a los espectadores, a los actores y a la cábala. Llama a sus amigos; les lee su obra antes de representarla: está destinada al triun-fo. Pero vuestros amigos, ciegos o pusilánimes, no se atreven a deciros que es una pieza sin carácter, sin personajes y sin estilo; y creedme, el público casi nun-ca se equivoca. Vuestra obra fracasa porque es mala.

—Pero también vaciló El misántropo, antes de te-ner éxito, ¿no?

Es verdad. ¡Qué socorrido, después de un fracaso, poder contar con este ejemplo! También lo recordaré yo, si alguna vez estreno una obra y me la silban.

La crítica se comporta de modo diverso con los vivos y con los muertos. ¿Ha muerto un escritor? Se encarga de destacar sus cualidades y de paliar sus defectos. ¿Vive? Lo contrario: destaca sus defectos y olvida sus cualidades. Y esto tiene una explicación: se puede corregir a los vivos; con los muertos no hay nada que hacer.

Sin embargo, el censor más severo de una obra es el propio escritor. ¡Cuánto se mortifica a sí mismo!

Sólo él conoce el defecto secreto; casi nunca es el que señala la crítica. Esto me ha recordado a menudo lo que decía un filósofo: “¿Hablan mal de mí? ¡Ah, si me conocieran como yo me conozco!…”

Los escritores y los críticos de la antigüedad empezaban por instruirse; no entraban en la ca-rrera de las letras hasta no haber salido de las es-cuelas de filosofía. ¡Cuánto tiempo guardaba el es-critor su obra antes de darla a conocer al público! De ahí esa corrección que no se debe más que a los consejos, a la lima y al tiempo.

Nosotros nos preocupamos demasiado por publi-car: pero quizá nos falta inspiración y honestidad cuando cogemos la pluma.

Si el sistema moral está corrompido, el arte será falso.

La verdad y la virtud son las amigas de las bellas artes. ¿Queréis ser escritor?, ¿queréis ser crítico?: comenzad por ser honrados. ¿Qué se puede esperar del que es incapaz de conmoverse profundamente? ¿Y qué puede conmoverme más que la verdad y la virtud, las dos cosas más pujantes de la naturaleza?

Si me aseguran que un hombre es avaro, me cos-tará trabajo creer que pueda producir algo grande. Ese vicio empequeñece el espíritu y endurece el co-razón. Las desgracias públicas no cuentan nada para el avaro. A veces se alegra de ellas. Es duro. ¿Cómo podrá hacer algo sublime? Está constantemente aga-zapado sobre su caja de caudales. Ignora la velocidad del tiempo y la brevedad de la vida. Reconcentrado en sí mismo, no hace caridad. Valora más un peda-

Autores y críticosD E N I S D I D E R O T

ENSAYO

El pasado 5 octubre fue el cumpleaños 300 de Denis Diderot, el philosophe por antonomasia. Por falta de espacio en nuestra entrega anterior, sólo ahora rendimos homenaje al mayor de los enciclopedistas recuperando para nuestros lectores este mordaz texto sobre la

vanidad de los escritores en el que, por contraste, plantea su credo de modestia, tenacidad y ascetismo


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zo de metal amarillo que la felicidad de su semejante. Nunca ha conocido el placer de dar al que lo necesita, de olvidar al que sufre, de llorar con el que llora. Es mal padre, mal hijo, mal amigo, mal ciudadano. Para excusar su propio vicio ha creado un sistema que in-mola todos los deberes a su pasión. Si se propusiera pintar la conmiseración, la liberalidad, la hospita-lidad, el amor a la patria, al género humano, ¿dón-de iba a encontrar los colores? Cree, para sus aden-tros, que esas cualidades no son más que caprichos y locuras.

Después del avaro, para el que todos los medios son viles y pequeños, y que incluso se atrevería a co-meter un delito con tal de conseguir dinero, el hom-bre de genio más limitado, más capaz de hacer el mal, el menos dotado para lo verdadero, lo bueno y lo bello, es el supersticioso.

Después del supersticioso, el hipócrita. El supers-ticioso tiene la vista turbia; el hipócrita, el corazón falso.

Si sois un bien nacido, si la naturaleza os ha dado un espíritu recto y un corazón sensible, escapad du-rante una temporada de la sociedad de los hombres; id a estudiaros a vos mismo. ¿Cómo puede dar un instrumento la nota justa si está desafinado? Elabo-rad nociones exactas de las cosas; comparad vuestra conducta con vuestros deberes; volveos honrado, y no creáis que este trabajo y este tiempo que tan bien empleados están para el hombre, no aprovechen al es-critor. De la perfección moral que hayáis establecido en vuestro carácter y en vuestras costumbres, brota-rá un matiz de calidad y de justicia que se derramará sobre todo lo que escribáis. Si tenéis que describir el vicio, no olvidéis cuán contrario es al orden general y a la felicidad pública y particular; así lo describiréis con firmeza. Si tenéis que describir la virtud, ¿cómo podríais lograr que los otros la amen, si vos no sois virtuoso? Al regresar entre los hombres, escuchad mucho a los que hablan bien; y hablad a menudo con vos mismo.

Amigo mío, vos ya conocéis a Aristo;1 acerca de él quiero contaros lo que sigue. Tenía entonces cua-renta años. Se había entregado intensamente el es-tudio de la filosofía. Se le apodaba el filósofo porque no tenía ambiciones, era honrado, y la envidia nunca había alterado ni su dulzura ni su calma. Por lo de-más, su talante era grave; sus costumbres, severas; sus razonamientos, austeros y simples. El manto de un viejo filósofo era casi la única cosa que le faltaba, porque era pobre y estaba contento con su pobreza.

Un día se propuso conversar algunas horas con sus amigos sobre la literatura o la moral, porque no le gustaba hablar de los asuntos públicos. Pero sus amigos no acudieron, y decidió pasearse solo.

Frecuentaba pocos lugares donde los hombres se reúnen. Le gustaban más los sitios apartados. Cami-naba como soñando, y decía: “Tengo cuarenta años. He estudiado mucho; me llaman el filósofo. Sin em-bargo, si se presentase alguien que me dijese: ‘Aristo, ¿qué es lo verdadero, lo bueno y lo bello?’, ¿tendría pronta la respuesta? No. ‘Pero, cómo, Aristo, ¿no sa-béis qué es lo verdadero, lo bueno y lo bello? ¡Y per-mitís que os llamen el filósofo!’”

Tras algunas reflexiones sobre la vanidad de los elogios que se prodigan sin conocimiento y que se aceptan sin pudor, se puso a buscar el origen de esas ideas fundamentales de nuestra conducta y de nues-tros juicios; así seguía razonando consigo mismo: “Quizás no haya en la entera especie humana dos individuos que tengan un ligero parecido. La orga-nización general, los sentidos, el aspecto exterior, las vísceras, son muy diversas. Las fibras, los músculos, los sólidos, los fluidos, son muy diversos. El espíritu, la imaginación, la memoria, las ideas, las verdades,

1�La descripción que Diderot hace de Aristo refl eja su propia personali-dad. De hecho, la edición de J. Morland (Mercure de France, 1914) publica un “juicio de Diderot sobre sí mismo” que coincide escrupulosamente con el retrato de Aristo. Diderot utiliza también su sosías Aristo en El paseo del escéptico, “conversación sobre la religión, la fi losofía y el mundo”. En ese libro, Aristo —construido a imagen y semejanza de Diderot— habla de tres senderos entre los que hay que elegir uno: el de las espinas, los casta-ños y las fl ores. Representan respectivamente el cristianismo ortodoxo, la fi losofía y los placeres carnales de la vida. Diderot-Aristo se inclina más por el camino de los castaños. No obstante esto, Berryer, lugarteniente general de policía, tras leer el libro, sentenció: “Este miserable Diderot es un hombre muy peligroso que habla con desprecio de los sacros misterios de nuestra religión.”

Varios de los conceptos expresados por Diderot-Aristo aparecen tam-bién esparcidos en otras obras del enciclopedista. Sin ir más lejos, en las Memorias para Catalina II, Diderot insiste sobre uno de sus temas favo-ritos: “La inclinación hacia el elogio de lo verdadero, lo bello y lo bueno es tan natural en las bellas artes, que es verdaderamente raro que un gran hombre haga una obra deshonesta.”

los prejuicios, los alimentos, los ejercicios, los cono-cimientos, los estados, la educación, los gustos, la fortuna, los talentos, son muy diversos. Los objetos, los climas, las costumbres, las leyes, los hábitos, los usos, los gobiernos, las religiones, son muy diversas. Entonces, ¿cómo va a ser posible que dos hombres tengan precisamente el mismo gusto o las mismas nociones sobre lo verdadero, lo bueno y lo bello? La diversidad de la vida y la variedad de los aconteci-mientos bastarían por sí solos para justificar toda clase de opiniones.

”Y esto no es todo. En el mismo hombre todo se en-cuentra en una perpetua vicisitud, bien sea si conside-ramos el aspecto físico o el aspecto moral: la pena su-cede al placer, el placer a la pena; la salud a la enferme-dad, la enfermedad a la salud. Únicamente gracias a la memoria somos un mismo individuo para los otros y para nosotros mismos. Con la edad que tengo, puede que ya no me quede en el cuerpo ni una sola molécula de las que tenía al nacer. Desconozco el límite prescri-to a mi existencia; pero cuando llegue el momento de devolver mi cuerpo a la tierra, seguramente ya no le quedará ninguna de las moléculas que tiene ahora. El alma es diferente en los diversos periodos de la vida. Yo balbuceaba de niño; ahora creo razonar, pero, ra-zonando y todo, el tiempo pasa y retorno al balbuceo. Tal es mi condición y la de todos. Así pues, ¿cómo va a ser posible que haya uno solo entre nosotros que con-serve el mismo gusto a lo largo de toda su existencia, que defienda las mismas opiniones siempre sobre lo verdadero, lo bueno y lo bello? Las revoluciones, cau-sadas por la tristeza y la maldad de los hombres, bas-tarían por sí solas para alterar sus opiniones.

”Entonces, ¿está condenado el hombre a no po-nerse de acuerdo ni con sus semejantes ni consigo mismo acerca de los únicos objetos que le importa conocer: la verdad, la bondad, la belleza? ¿Son es-tas cosas, locales, momentáneas y arbitrarias, pala-bras vacías de sentido? ¿No hay nada que sea como es? ¿Una cosa es verdadera, buena y bella cuando me lo parece? En fin, todas nuestras disputas sobre el gusto se podrían resolver con esta proposición: nosotros somos, vos y yo, dos seres diferentes; y yo mismo, ¿es que no soy diverso a cada instante?”

Aquí Aristo hizo una pausa; luego prosiguió: “Ciertamente nuestras disputas no tendrán fin hasta que cada uno se considere tanto modelo como juez. Debe haber tantas medidas cuantos hombres, y el mismo hombre tendrá tantos módulos diferen-tes como períodos sensiblemente diferentes haya en su existencia.

”Esto me basta, me parece, para sentir la necesi-dad de buscar una medida, un módulo fuera dé mí. Mientras no lo consiga, la mayor parte de mis jui-cios serán falsos y todos ellos, inciertos.

”Pero, ¿dónde encontrar la medida invariable que busco y que me falta?… ¿En un hombre ideal que yo me formaré, a quien presentaré los objetos sobre los que deberá pronunciarse, y a quien me ceñiré hasta no ser más que su eco fiel?… Pero ese hombre será obra mía… ¡Qué importa si le creo a partir de elementos permanentes…! Pero, esos ele-mentos permanentes, ¿dónde están?… ¿En la natu-raleza?… Sea, pero, ¿cómo ensamblarlos?… La cosa es difícil, ¿o será imposible?… Cuando desespere de poder formarme un modelo perfecto, ¿se me dis-pensará de intentarlo?… No… Intentémoslo pues… Pero, ¿a qué me he comprometido habida cuenta de que el modelo de belleza, aquel a quien se refirieron en todas sus obras los antiguos escultores, les cos-tó tantas observaciones, estudios y fatigas? Sin em-bargo, es preciso hacerlo, o bien oírse llamar Aristo el filósofo, y enrojecer.”

En este punto, Aristo hizo una segunda pausa un poco más larga que la primera; tras la cual con-tinuó: “A primera vista, compruebo que el hombre ideal que busco es un ser compuesto como yo, y que los escultores, al determinar cuáles son las propor-ciones más bellas de este hombre, han plasmado una parte de mi modelo… Sí. Tomemos una estatua y animémosla… Démosle los órganos más perfectos que un hombre pueda tener. Dotémosla de todas las cualidades que un mortal pueda poseer, y habremos realizado nuestro modelo ideal… Sin duda… ¡Pero qué estudio!, ¡qué trabajo! ¡Cuántos conocimien-tos físicos, naturales y morales hay que acumular! No conozco ninguna ciencia, ningún arte en el que no me haya tenido que versar profundamente. Sólo así podré yo poseer el modelo ideal provisto de toda verdad, toda bondad y belleza… Claro que no seré capaz de formar ese modelo general ideal a menos

de que los dioses no me concedan su inteligencia y me prometan su eternidad: heme aquí de nuevo inmerso en las incertidumbres de las que me pro-ponía liberar.”

Aristo, triste y pensativo, se detuvo de nuevo en este punto. “Pero, ¿por qué —prosiguió tras un mo-mento de silencio— no imito yo también a los escul-tores? Ellos se han fabricado un modelo que se aco-moda a sus exigencias; yo tengo las mías… Que el li-terato se haga un modelo ideal con el más perfecto de los literatos, y que juzgue por boca de este hombre las producciones de los otros y las suyas propias. Que el filósofo haga igual… Todo lo que parezca bueno y bello a su modelo, lo será. Éste es el mecanismo de sus decisiones… El modelo ideal será tanto más apre-ciable y severo cuanto más amplios sean sus conoci-mientos… No hay nadie, y no puede haber nadie, que juzgue que todo es igualmente verdadero, bueno y bello. No: y es quimérico creer que el hombre de buen gusto es quien lleva en sí mismo el modelo general ideal de toda perfección.

”Pero, ¿qué uso haré —cuando lo tenga— de ese modelo ideal que es propio de mi calidad de filósofo, ya que se me quiere llamar así? El mismo que han hecho del que tenían los pintores y los escultores. Lo modificaré según las circunstancias. Ésta es la segunda reflexión a la que ahora me dedicaré.

”El estudio encorva al literato. El ejercicio hace más marcial la marcha del soldado. La costumbre de llevar fardos dobla los riñones al mozo de cuerda. La mujer gorda echa la cabeza para atrás. El joroba-do mueve sus brazos de forma distinta del que no lo es. Éstas son observaciones que, multiplicadas has-ta el infinito, forman al escultor y le enseñan a alte-rar, fortalecer, debilitar, desfigurar y transformar a su antojo el modelo ideal. El estudio de las pasiones, costumbres, caracteres, usos, enseñará al pintor del hombre a alterar su modelo y a no considerar al hom-bre a secas, sino al hombre bueno o malo, paciente o colérico.

”De esta forma, de un solo simulacro emanará una infinita variedad de representaciones diferentes des-tinadas a la escena o al lienzo. ¿Se trata de un poeta? ¿Se trata de un poeta que compone? ¿Qué compone, una sátira o un himno? Si una sátira, debe enfurecer-se: poner la vista torva, la cabeza hundida entre los hombros, la boca cerrada, los dientes apretados, la respiración contenida y ahogada. ¿Se trata de un him-no? Debe entusiasmarse: tener la cabeza alta, la boca entreabierta, la vista perdida en el cielo, aire de inspi-ración y de éxtasis, la respiración ansiosa y jadeante. Conseguido el éxito, ¿no tendrá visos diferentes la ale-gría de estos dos hombres?”

Tras esta conversación consigo mismo, Aristo pensó que todavía tenía mucho que aprender. Vol-vió a su casa. Se encerró durante quince años. Se dedicó a la historia, a la filosofía, a la moral, a las ciencias y a las artes; y, a los cincuenta años, fue un hombre honrado, un hombre instruido, un hombre de buen gusto, gran escritor y excelente crítico.

nota del traductor: Éste es un escrito difícil de clasificar, pero que puede leerse perfectamente por separado. Así procede la edición de André Billy (Oeuvres, de Diderot, Bibliotheque de la Pléiade). Sin embargo, Des Auteurs et des critiques constituye el capítulo xxii y el final del Discurso sobre la poe-sía dramática, que Diderot incluyó como colofón de su obra de teatro El padre de familia (1758). “Autores y críticos”, aparte de ser un compendio del pensa-miento literario de Diderot, contiene también una especie de “acción narrativa”: la divertida peripecia intelectual de Aristo.�W

Hemos tomado este texto de Esto no es un cuento, publicado por Alianza Editorial en 1974, con la traducción y notas de Luis Pancorbo.

Denis Diderot es autor de Carta sobre el comercio de libros (Colección Popular, 2003), esa lúcida lección sobre las dificultades de producir y vender papel manchado de tinta.

AUTORES Y CRÍTICOS


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John F. Kennedy: ¿la aniquilación de un proyecto de paz?

Ó S C A R X A V I E R A L T A M I R A N O

ENSAYO

El 22 de este mes se cumplirá medio siglo del asesinato de Kennedy. Para los apologistas del entonces presidente, con su muerte se segó una

posibilidad de construir la paz mundial. Al Fondo le ha interesado desde hace tiempo esa

época, como puede ver quien se asome a obras como El imperio del caos de Alain Joxe, Génesis de

la segunda Guerra Fría de Fred Halliday o Nueva historia de la Guerra Fría de John Lewis Gaddis

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El Fuerza Aérea Uno volvía de Hawái tras la Conferen-cia Nacional de Alcaldes. El presidente Kennedy había exhortado a la cooperación para contener la crisis de los derechos civiles desatada aquel verano. Era el 10 de ju-nio de 1963. Al noroeste de Washington, en el Campo

Atlético Reeves, cansado y sin rasurar, Ted Soren-sen —asesor especial y principal redactor de discur-sos del presidente— tomó asiento para escuchar el discurso con motivo de la ceremonia de graduación en la Universidad Americana, una institución apta para “todos lo que desean aprender, cualquiera que sea su color o su credo”, un lugar de belleza esplén-dida porque —parafraseando a John Masefield— es donde “aquellos que detestan la ignorancia pueden esforzarse para saber, donde aquellos que perciben la verdad pueden esforzarse para hacer que otros vean”.

“He elegido este tiempo y lugar —dijo Kennedy— para discutir un tema en el que demasiado a me-nudo abunda la ignorancia, y la verdad es percibi-da demasiado raramente. Y es ése el tema más im-portante sobre la tierra: la paz. ¿A qué tipo de paz me refiero, y qué tipo de paz perseguimos? No una Pax Americana, impuesta en el mundo por armas de guerra estadunidense. No la paz de la tumba o la se-guridad del esclavo. Hablo de paz genuina, del tipo de paz que hace la vida en la tierra digna de vivir-se, del tipo que permite, para hombres y naciones, crecimiento y esperanza, y la construcción de una vida mejor para sus hijos. No solamente paz para los estadunidenses, sino paz para todos los hombres

y mujeres; no solamente paz para nuestro tiempo, sino para todos los tiempos.”

En 2003, cuarenta años después, Sorensen re-flexionaba en el World Policy Journal sobre la va-riedad de respuestas suscitadas por el discurso de Kennedy. En suelo británico The Manchester Guar-dian lo había llamado “uno de los grandes docu-mentos de Estado de la historia estadunidense”. Y mientras la dirigencia soviética permitía su publi-cación y retransmisión en ruso, en los Estados Uni-dos “los críticos lo descalificaron por promulgar ‘una línea suave que no logrará nada… un terrible error’”. A diferencia de sus antecesores, tras la cri-sis de los misiles que llevó al mundo al borde de la guerra nuclear, Kennedy anunciaba una nueva acti-tud hacia la Unión Soviética y la Guerra Fría.

Aquí el testimonio de Sorensen, tras el recuerdo de aquel día soleado: “Después de hablar en la Uni-versidad Americana, el 10 de junio, Kennedy firmó la Ley de Igualdad Salarial, que prohibió la discri-minación salarial contra las mujeres. El 11 de junio supervisó la admisión exitosa de los dos primeros estudiantes negros en la Universidad de Alabama, enfrentándose al gobernador George C. Wallace y su amenaza teatral de ‘pararse en la entrada’. Esa misma tarde, en transmisión televisiva a nivel na-cional, el presidente pidió terminar con toda dis-criminación racial legalizada, y envió al Congreso poco después la más completa legislación en dere-cho civil del siglo. Esa misma semana anunció el establecimiento de una ‘línea directa’ vinculando a Moscú y Washington. El 23 de junio, comenzó la visita a Alemania que culminó en Berlín occidental tres días después, donde reconoció el coraje de sus ciudadanos y concluyó sus comentarios con la afir-mación, ‘Como hombre libre, me enorgullezco de

las palabras Ich Bin Ein Berliner!’ Menos de un mes después, el presidente firmó el Tratado de Prohibi-ción de Pruebas Nucleares, el primer gran acuerdo de control de armas de la era nuclear.” A esto se su-man los acuerdos para establecer el Banco Intera-mericano de Desarrollo, el estatus neutral de Laos, la reglamentación de la energía nuclear, el comercio de trigo y el intercambio cultural.

Como lo afirma Sorensen, en la Universidad Americana Kennedy tuvo la visión de “un verdade-ro sistema de seguridad mundial” que no requiere “que cada hombre ame a su prójimo, sólo que vivan juntos, en tolerancia mutua, sometiendo sus con-troversias a una solución justa y pacífica”. Para ello hizo un llamado al fortalecimiento de las Naciones Unidas, primero asegurando su solvencia, para lue-go convertirlo en un instrumento más eficaz para la paz, “capaz de resolver las disputas en base a la ley.”

En suma, recuerda Sorensen, “el Presidente Ken-nedy quería que los Estados Unidos mostraran el camino por la fuerza del ejemplo, no por la fuerza de las armas; por el uso multilateral de la diplomacia, no por el uso unilateral de nuestro armamento, […] confiando en diplomáticos inteligentes más que en bombas inteligentes. […] A menudo decía que cual-quier estallido de guerra representaría el fracaso de todas sus políticas y esperanzas, tanto en casa como en el exterior.”

La elegía memoriosa de Ted Sorensen concluye con las palabras finales del discurso. Para el perenne desconcierto de los escépticos —que vieron en su po-lítica exterior la mera continuación de la norma polí-tica—, el presidente Kennedy, veterano también de la segunda Guerra Mundial, declaraba: “No queremos guerra. […] Esta generación de estadunidenses ya ha tenido suficiente —más que suficiente— con la guerra,

JOHN F. KENNEDY: ¿LA ANIQUILACIÓN DE UN PROYECTO DE PAZ?


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el odio y la opresión. Estaremos preparados si otros los desean. […] Confiados y sin temor, trabajamos no hacia una estrategia de la aniquilación, sino ha-cia una estrategia de la paz.”

Poco más de tres meses “después de anunciar el Tratado de Prohibición de Pruebas Nucleares, Ken-nedy estaba muerto, acribillado por un asesino. Las enredadas tensiones de la Guerra Fría persistieron por otros 30 años”, con el consecuente agravante de que “en años recientes, Washington ha dado mar-cha atrás a la estrategia de Kennedy para la paz, le-jos de los tratados y el derecho internacional, lejos de las Naciones Unidas, lejos de nuestros aliados, lejos del control de armas y la búsqueda de la paz”.

Sorensen, uno de los más cercanos asesores de Kennedy —quien lo llamó “su banco de sangre inte-lectual”—, colaboró en la política interna así como externa tras el fiasco en la Bahía de Cochinos, y tuvo a su cargo la grave encomienda de redactar la correspondencia entre Kennedy y Nikita Jrushchov durante la crisis de los misiles. Al poco tiempo del asesinato, Sorensen dejó la Casa Blanca para escri-bir la biografía Kennedy (1965), mejor considerada como una obra maestra del memoir, basada en co-nocimientos de primera mano, sólo comparable a la biografía A Thousand Day’s de Arthur Schlesinger, a quien, como cronista y asistente especial de Ken-nedy, se le consideró parte de los historiadores de “la Corte”.

Para el ya fallecido Ted Sorensen (quien también colaboraría en el discurso inaugural de Obama en 2009), “hemos dado la espalda a los tratados elogia-dos por el presidente Kennedy”, lo mismo bajo admi-nistraciones republicanas que demócratas. Y tras la desgracia de Vietnam, el malestar se ha sustituido “por un nuevo entusiasmo por la guerra”, dando lu-gar a una “preferencia por la invasión en lugar de la persuasión”. La Guerra Fría habrá quedado atrás pero, advierte, “el prospecto de la destrucción nu-clear no ha terminado” pues los “arsenales nuclea-res de la antigua Unión Soviética están débilmente resguardados” y sus científicos son “cortejados por Estados terroristas”. Las armas químicas y biológi-cas proliferan “más allá de nuestro conocimiento y capacidad de control”. Declarar la guerra al islam “a causa de un pequeño puñado de fanáticos” no es la respuesta al terrorismo, y la caída de Hussein, lejos de ser el resultado de un ataque preventivo exitoso (perpetrado sin justificación legal o evidencia creí-ble), es un “maná gratuito para los terroristas”, un ejemplo contagioso que sólo promueve “la ley de la selva”.

En opinión de Sorensen, “si nuestro objetivo es ga-nar las guerras que nosotros mismos comenzamos, entonces estamos haciéndolo bien hasta ahora, pero no tan bien si vamos a honrar a la estrategia de paz de John F. Kennedy”. ¿Qué implicaría esta estrate-gia hoy? Cinco pasos: uno, “revertir la oposición de Washington a la nueva Corte Penal Internacional” para juzgar crímenes de guerra, genocidio y agre-sión (el mismo que George W. Bush se negó a suscri-bir temiendo la no inmunidad del personal militar estadunidense a los posibles crímenes de guerra); dos, revertir el error cometido en 1984, cuando los Estados Unidos cesaron su participación en la Cor-te Internacional de Justicia; tres, “completar la red de tratados que prohíben el uso, posesión y distribu-ción de armas de destrucción masiva, químicas, bio-lógicas o nucleares”; cuatro, el fortalecimiento de las Naciones Unidas; quinto, dar la misma atención “a la guerra más importante de este siglo, la guerra contra la pobreza global”, pues “se estima que todos los niños del mundo pueden contar con una atención médica

adecuada si dedicamos a ese objetivo menos de la mi-tad del dinero gastado en nuestra guerra en Iraq”. A grandes rasgos, éste es el legado que habría de mate-rializarse si Estados Unidos honrase verdaderamen-te el proyecto de paz de John F. Kennedy. O al menos así lo fue para Ted Sorensen, durante cuarenta y siete años después de la tragedia.

Sin embargo, a lo largo de 50 años, nuestra me-moria de Kennedy se ha debatido ante un panora-ma incierto, polarizado y frecuentemente infan-til: la debatida “versión oficial” —difundida en los medios dominantes de comunicación masiva—, el periodismo sensacionalista —ávido de pistas que revelen algún pasadizo oculto en el laberinto de teorías (Oswald, rebeldes de la kgb, anticastris-tas, la mafia, Castro), la dosificada liberación de documentos oficiales —muchos de ellos acotados en pro de la “seguridad nacional”—, los intelectua-les liberales —continuamente confrontados por el establishment—, los hallazgos repentinos —que al amparo de la evidencia circunstancial o “la prue-ba científica” aspiran a revelar una historia creíble, para terminar a menudo con una teoría igualmen-te increíble y más bien lejana a la certeza compar-tida por el 60 por ciento de los estadunidenses: el asesinato producto de una conspiración—. A esto se suma JFK, la película de Oliver Stone de 1991, cri-ticada por exaltar el mito americano que hace de Kennedy un héroe solitario que, de haber vivido (y de haber sido reelecto), habría retirado las tropas de Vietnam, evitando la escalada y el eventual desas-tre, cuestión que, por su presunto nexo con el asesi-nato, dio lugar a un candente debate entre quienes la consideran una mera conjetura, no sustentada por el internal record, y quienes consideran precisa-mente lo contrario, alegando que Kennedy no sólo habría evitado la escalada sino desacelerado la Gue-rra Fría, y propiciado un “acercamiento” con Cuba.

Así, los apologistas de Kennedy vinculan el asesi-nato con los grupos del poder interno, que se supone vieron en él la amenaza de un “reformador radical”, que habría de ser eliminado por una mano negra asociada con la cia, a la extrema derecha y al com-plejo de la industria militar, con la consecuente ten-tación de desviar la mirada hacia el vicepresidente Lyndon B. Johnson, bajo la sospecha de que, tras asumir el poder, daría rienda suelta a la escalada, poniendo en entredicho el aún incipiente proyecto de paz promovido por un gobierno que los escépti-cos visualizan como el idílico Camelot, donde el le-gendario caballero resguarda el grial de una nueva era. El argumento esgrimido plantea que el caballe-ro, lejos de ser la paloma de la paz (dove) ferozmente amenazada por halcones (hawks), es un “guerrero de la Guerra Fría”, cuya política exterior no sólo no se aparta de la norma sino que puede atribuírsele, en alguna media, la escalada en Vietnam y la even-tual aceleración de la Guerra Fría. Johnson, en este caso, sería un continuador de la política exterior vi-gente durante la administración Kennedy.

La teoría, a ser documentada entre otros por Ste-phen Rabe, asumía la apariencia de una realidad difícilmente disputable bajo el escrutinio del cele-brado polemista Noam Chomsky en Rethinking Ca-melot (1993). Más que un gran angular, Chomsky sacó el microscopio para analizar el núcleo de un mito a su parecer insostenible, plasmado por Oliver Stone, de la mano de John Newman, secundada por Schlesinger, cuya opinión sobre el retiro de las tro-pas en Vietnam se vio modificada tras comprobarse el desastre de la ofensiva de Tet. Así, “dos semanas antes del asesinato, no hay una frase en el volumi-noso registro interno que sugiera siquiera el retiro sin la victoria”, de tal modo que “cuando el manto pasa” al vicepresidente “nada sustancial cambia”, no habiendo “nada más fácil que construir una conspiración de alto nivel para deshacerse de este ‘reformador radical’”. Schlesinger y Newman han modificado su versión para acomodarla al veredicto de la historia. En consecuencia, Oliver Stone esta-ría equivocado, y Newman no habría hecho más que aportar a la película una teoría sin fundamento.

No obstante, de la reiterativa microrrefutación de Chomsky también se deduce que los hombres no rectifican, que nada que no forme parte del inter-nal record mayoritariamente impreso ha de consi-derarse, y que Kennedy no dejó rastro que lo dife-rencie sustancialmente de Reagan, siendo un mero servidor, acatando órdenes. Si hemos de hacer caso a Chomsky, y llevar su lectura hasta sus últimas consecuencias, el Kennedy de la esfera pública, el

que se presentó en la Universidad Americana en 1963, es el más sincero de los demagogos y el más honesto de los mentirosos; un político de superla-tiva duplicidad, sólo superado por el Ricardo III de Shakespeare.

Así estaban las cosas cuando la película de Stone desató la imprescindible protesta pública que cul-minó en la aprobación de la ley de 1992 para la reco-lección de registros, a desclasificarse gradualmente hacia 2017. Desde entonces, documentos y grabacio-nes han salido a la luz dando lugar a recientes inves-tigaciones. Death of a Generation (2003), de Howard Jones, confiesa haber puesto en duda las aserciones de los apologistas, para constatar en “la montaña de documentos de Vietnam”, que el único alto funcio-nario “en constante oposición a no comprometer la fuerza de combate” era “el presidente”. David Kaiser, en American Tragedy (2000), documenta las repeti-das ocasiones en que Kennedy “rechazó la casi uná-nime propuesta de sus consejeros para colocar un gran número de tropas en Laos, en Vietnam del Sur o en ambos países”. El eminente Robert Dallek llegó a una conclusión similar, al decir que hacia “el final de su vida” Kennedy “desconfiaba cada vez más de sus asesores militares” y que fue “cambiando sus puntos de vista sobre la política exterior” de tal modo que una “nueva mirada a los últimos meses de su presi-dencia sugiere que un segundo mandato” podría no sólo haber “producido una retirada estadunidense de Vietnam, sino también un acercamiento con la Cuba de Fidel Castro”. En The Kennedy Tapes (1997), May y Zelikov se basaron en las grabaciones de voz en vivo durante la crisis de los misiles para aseverar que, en un salón con oficiales del más alto mando, Kennedy “era el único con la determinación de no desatar una guerra”. De modo que podemos sospe-char que Robert McNamara, secretario de Defensa de Kennedy, no necesariamente vive en Camelot con su In Retrospect. The Tragedy and Lessons of Vietnam (1995), al decir del fiasco en Bahía de Cochinos que, “contra la intensa presión de la cia y de los jefes mili-tares”, Kennedy sostuvo su convicción: “bajo ningu-na circunstancia los Estados Unidos intervendrían con la fuerza militar en apoyo de la invasión”, apli-cando la misma “sabiduría durante los tensos días de la crisis de los misiles”. Concluimos con el actual se-cretario de Estado John Kerry, en reciente entrevis-ta para nbc News, cuando dice que, aunque no está en sus manos resolverlo, “como cualquiera que haya seguido la pregunta [sobre Vietnam], sí creo que él mismo [Kennedy] estaba teniendo serias dudas so-bre cualquier escalada”, y agregó que, en su opinión, “la mayoría de los registros indican que se proponía disminuirla tras la [re]elección” para “no ser succio-nado dentro de una guerra más grande”.

Más allá de la incompetente Comisión Warren y de lo aún no demostrado, sigue siendo el Kennedy de los discursos, de las grabaciones y de los testimo-nios de sus más cercanos colaboradores el que nos confronta continuamente. Trasciende registros, evidencias y teorías. Cuestiona a la democracia y a la impartición de justicia. ¿Por qué una nación que se propone cazar a Hussein, y lo atrapa; que se pro-pone atrapar a Bin Laden, y lo logra; no logra escla-recer el asesinato de su propio presidente?

Pues los hombres también importan por lo que representan. Con Sorensen lamentamos la fallida “estrategia de la paz”, convertida en una estrate-gia de la aniquilación que “lanza una guerra sin la aprobación de la onu, pasando por encima del de-recho internacional, con la arrogancia del poder en la ignorancia de la historia […] a la voz del terroris-mo que juzga de ingenuos o antipatriotas a quienes difieren […] indiferente al calentamiento global, a la posesión de armas, al apoyo a la Corte Penal In-ternacional”, pues, como dijo Kennedy aquel día so-leado, “todos vivimos en este planeta… Todos respi-ramos el mismo aire. Todos cuidamos el futuro de nuestros hijos. Y todos somos mortales.”�W

Óscar Xavier Altamirano es investigador, ensayista, traductor; ha colaborado con revistas como Este País, Letras Libres y la propia gaceta del Fondo, y en diarios como Milenio y Reforma.

JOHN F. KENNEDY: ¿LA ANIQUILACIÓN DE UN PROYECTO DE PAZ?

¿Por qué una nación que se propone cazar a Hussein, y lo atrapa; que se propone atrapar a Bin Laden, y lo logra; no consigue esclarecer el asesinato de su propio presidente?


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se trastoca en una experiencia estética. El volumen posee también un texto introductorio del crítico literario y escritor Eduardo Portella, quien ha sido distinguido por la Universidad de Río de Janeiro como profesor emérito y quien arroja luz sobre estas pesquisas líricas que la autora hace sobre la memoria.

tierr a firmePrólogo de Eduardo PortellaTraducción de Elkin Obregón S.1ª ed., 2013, 175 pp.978 607 16 1468 1$130

INDIA Y EUROPAEjercicio de entendimiento filosófico

W I L H E L M H A L B F A S S

El diálogo entre Europa y la India se remonta a la Antigüedad y ha sido fuente de importantes influencias para ambos mundos.

LIBRO DE HORAS

N É L I D A P I Ñ O N

Ganadora del entonces llamado Premio Juan Rulfo en 1995 y del Premio Príncipe de Asturias de las Letras una década después, Piñon es considerada una de las autoras brasileñas más originales y valiosas de nuestro tiempo, en cuya obra ha desplegado un mundo poético sin igual con el que explora la sensibilidad y realidad humanas. Esta obra no es la excepción, pues en ella reflexiona, versa y recompone la vida, su propia vida, y el sentido que dentro de ella tienen la palabra y la literatura. Obra de memorias donde los recuerdos son temas medulares de la narrativa, donde se asoman amistades e incidentes (con Clarice Lispector, con Rubem Fonseca), donde la reescritura de su existencia, ese esfuerzo por capturar todas las horas,

Pero, ¿qué interrogantes ha suscitado el encuentro entre esas culturas?, ¿de qué manera se han percibido mutuamente en su religión y su filosofía?, ¿cómo han construido una identidad propia y cómo han enfrentado su otredad? Estas son algunas de las preguntas que guían el recorrido de esta importante obra que, sin ser exhaustiva, presenta una valiosa introducción a esta historia. Filósofo y especialista en el pensamiento indio, Halbfass ofrece así una evaluación rigurosa de la relación entre la tradición india y la europea cuyo objetivo final es esclarecer tanto los horizontes de autocomprensión de cada universo como las perspectivas de entendimiento mutuo, con lo que esclarece algunos de los problemas básicos y las ambigüedades que rodean el proceso global de occidentalización. filosofía

Traducción de Óscar Figueroa Castro1ª ed., 2013, 694 pp.978 607 16 1481 0$440

E l mundo del libro vive una nueva cri-sis, pero no sabemos bien de qué tipo. A los añejos factores que desde siem-pre han difi cultado el apogeo de la

edición —de la alfabetización insufi ciente a la censura, del irresoluble laberinto de la dis-tribución a la piratería—, se han añadido en las últimas décadas otros riesgos, derivados de esa severa reinvención del mundo que vie-ne produciendo la informática. Fantasmal, seductor, arrogante, el libro electrónico está transformando de manera severa la lógica esencial con la que, durante más de medio milenio, se han publicado los libros y hoy es imposible anticipar el resultado de esta meta-morfosis. Si bien ya carece de sentido la pre-gunta de inspiración victorhuguina de si esto matará a aquello, aún permanece en las bru-mas de la incertidumbre el modo en que con-vivirán los libros impresos y los inmateriales. La crisis actual de los editores consiste preci-samente en determinar cuáles de las funcio-nes que han venido desempeñando tendrán sentido en el futuro digital; la angustia se in-crementa porque pocas veces ese porvenir nos ha parecido tan inmediato.

A intentar comprender en qué con-siste esa crisis se dedica una obra publicada apenas el mes pasado por el sello londinense Anthem Press:

se trata de The Content Machine, de Michael Bhaskar, quien procura construir, según reza el subtítulo, “una teoría de la edición, desde la imprenta hasta las redes digitales”. Para ha-cerlo, este editor —responsable del catálogo electrónico de otra llamativa editorial asenta-da en Londres: Profi le Books— recorre los de-bates sobre la coyuntura actual de la edición y teje, con hebras provenientes lo mismo de la historia del libro que de estudios académicos sobre comunicación, lo mismo de las más abs-trusas teorías literarias de hoy que de blogs de extrema fugacidad, un argumento sólido sobre la esencia de la función editorial, sin importar el medio de fi jación al que se recurra. Es, pues, un ejercicio de abstracción que permite, sin recetas facilonas, plantar cara a los vientos de cambio que nos azotan.

T ras discutir las versiones más ele-mentales de en qué consiste publi-car y luego de revisar casos paradig-máticos como el de Aldo Manuzio

y su imprenta veneciana o el de Allen Lane y el sello Penguin, Bhaskar presenta su prome-tida teoría sobre “la máquina de contenido”, la cual podría resumirse así: un editor fi ltra y amplifi ca ciertos contenidos, en torno de los cuales construye un marco de referencia con base en algunos modelos. Los cinco elementos clave —el contenido, el fi ltraje, la amplifi ca-ción, el marco y los modelos— pueden identifi -carse desde el taller maguntino de Gutenberg y son independientes del soporte elegido: per-gamino, papel o pantalla, pueden servir como tabla de salvación luego de que fi nalmente ocurra el anunciadísimo —y por suerte toda-vía no materializado— naufragio de la edición tradicional.

La máquinade contenido

C A P I T E L

DE NOVIEMBRE DE 2013

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J O S E P H S H E R I D A N L E F A N U

Aunque poco conocido en la actualidad, Sheridan Le Fanu fue un escritor irlandés del siglo xix al que se le reconoce como uno de los fundadores de la narrativa moderna de horror. Tomando como misteriosos motivos de su obra a fantasmas, vampiros o fenómenos sobrenaturales, en sus tramas no siempre triunfa la virtud ni se explica con simpleza el origen de los hechos macabros: eso lo distingue de la literatura de horror previa. Tal es el caso de esta historia (que, según se ha afirmado, fue una de las inspiraciones de Bram Stoker para su Drácula), en la que la protagonista es una mujer vampiro, toma lugar en un castillo de Estiria y en donde a partir de la visita de una huésped la involuntaria y joven anfitriona se enfrentará a una terrible realidad. Recuperado en esta edición con traducción de Juan Elías Tovar, el relato está ilustrado por la española Ana Juan, quien vuelve a desplegar su maestría en láminas de gran formato que hablan a los lectores desde las tinieblas.

cl ásicos del fondoIlustraciones de Ana JuanTraducción de Juan Elías Tovar1ª ed., 2013, 104 pp.978 607 16 1428 5$270

el prólogo de este volumen, donde narra cómo en 1982 participó en un panel de la Academia Nacional de Ciencias de los Estados Unidos en el que publicaron un reporte, censurado en su momento, donde instaban a examinar alternativas a la prohibición del cannabis. Esta obra, realizada por la Fundación Beckley (una ong inglesa abocada al estudio de la conciencia y sus cambios desde una perspectiva multidisciplinaria), presenta trabajos de gran relevancia sobre la marihuana (sus características químicas, sus efectos sobre la salud) y el régimen de control de las drogas a nivel mundial. Se rata de un conjunto de estudios que sitúan el debate en otro nivel y ofrecen un marco sólido y diverso desde el que se pueden desprender importantes conclusiones y líneas de acción.

biblioteca de l a sa ludCoordinación de Amanda FeildingPrólogo de Thomas C. SchellingTraducción de Manuel Casals1ª ed., fce-Beckley Foundation, 2013, 344 pp.978 607 16 1651 7$240

GREGORIO WALERSTEINHombre de cine

E U G E N I A M E Y E R

Pocos más de cincuenta años son narrados y reconstruidos en este volumen por la historiadora y profesora emérita Eugenia Meyer: cinco décadas en las que el centro de la investigación es uno de los principales productores que ha tenido el cine nacional y que fue pieza central en la llamada época de oro de la cinematografía mexicana. Se trata de Gregorio Walerstein, un hombre de su época quien no sólo supo navegar por las turbias aguas del acontecer nacional sino que fue capaz de consolidar una industria a partir de la elaboración de cerca de trescientos filmes en los que capturó las temáticas que el público reclamaba y que hicieron posible la consolidación de esa industria. Obra biográfica que no pierde nunca de vista la influencia de los hechos históricos como detonadores y determinantes de la acción individual, este volumen ofrece además una rica investigación iconográfica que contextualiza y ejemplifica los hechos narrados a partir de carteles, steels y documentos personales del productor.

tezontle1ª ed., fce-una m, 2013, 184 pp.978 607 16 1648 7$320

DE LA PRIVATIZACIÓN DE LAS ECONOMÍAS A LA PRIVATIZACIÓN DE LOS ESTADOSAnálisis de la formación continua del Estado

B É A T R I C E H I B O U

Investigadora del Centro Nacional de la Investigación Científica (cnrs) en el Centro de Estudios y de Investigaciones Internacionales (ceri) de París, Hibou presenta en este pequeño-gran libro un análisis sobre las recientes configuraciones del Estado, marcadas por la privatización y el ascenso de nuevos grupos de poder. Para la investigadora, estas tendencias imponen una constante redefinición de las fronteras entre lo público y lo privado, así como una negociación política con los múltiples actores sociales y económicos que detentan distintos grados de poder. Su visión no es catastrofista y, al contrario, reconoce en esta realidad un espacio sui generis de emergencia de lo político, donde se han creado nuevos mecanismos de poder, dominación, corrupción y criminalidad que, apunta, deben ser estudiados desde “otros” marcos conceptuales. Así lo hace ella al abordar, en este trabajo, a algunos países de Asia, África y Europa del Este, en los que observa esos campos de negociación y violencia.

umbr a lesTraducción de Guillermina CuevasPrólogo de Fernando Escalante Gonzalbo1ª ed., 2013, 86 pp.978 607 16 1482 7$120

POLÍTICAS SOBRE EL CANABIS

R O B I N R O O M E T A L .

Aunque el debate sobre la legalización del consumo y cultivo de la marihuana está muy activo en nuestros días, es una discusión que al menos lleva cuarenta años en la agenda política. Así lo sostiene el premio Nobel de economía Thomas C. Shelling en

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B haskar elude en general los eufe-mismos y expone con frescura cómo toda editorial funciona como un par de embudos concatenados, el prime-

ro de los cuales, en la posición usual, recibe en su boca un sinnúmero de posibles publicacio-nes, de las que sólo unas pocas pasarán al otro lado, y un segundo embudo, éste invertido, por el cual esas pocas obras elegidas se mul-tiplican. Un editor es no sólo el cancerbero que abre o cierra las puertas —si son del cie-lo o lo son del infi erno es otra historia—, sino que además es el responsable de la prolifera-ción del contenido, sin la cual éste no se pu-blica (aquí conviene lamentar el hecho de que en inglés es más explícito el víncu lo entre el editor y el hecho mismo de publicar, en tre publisher y publish; en español parece más importante el proceso que el resultado: uno es editor, o sea quien prepara la obra, no pu-blicador). En ese trasvase casi alquímico, los editores construyen un mapa de referencias para los lectores, como las marcas —la del Fondo está por cumplir ochenta años—, el di-seño que atrae y explica cómo usar los pro-ductos, los canales de venta por los que esos productos llegan al lector, la publicidad y las campañas de prensa, los mensajes tuiteados o facebookeados, los textos de encomio que adornan las cuartas de forros, los lucidores actos de presentación: todos esos rostros del libro condicionan su recepción y por ello su efecto público. No basta, entonces, con elegir y reproducir: hay que orlar lo publicado para que se comunique con su lector prototípico. He ahí la función del modelo en tanto que re-presentación ideal de un grupo de lectores, en tanto que forma prevista de comerciali-zar las obras para alcanzar cierto resultado económico.

M ichael Bhaskar sabe que se puede sobrevivir como editor sin com-plicarse mucho la vida: basta ha-cer lo que se ha venido hacien-

do, por lo que la refl exión sobre la médula de ese quehacer parece superfl ua. Pero ante una normalidad interrumpida, nada mejor que identifi car lo duradero para usarlo como puente hacia esa otra orilla —esa otra norma-lidad— de la edición digital. Cada vez más los modos de construir el marco de referencia pasan por las interacciones sociales en inter-net, cada vez más los modelos deben recono-cer los hábitos de lectura contemporáneos, tan apresurados y fragmentarios. La teoría presentada en este libro permite mirarse en un espejo profesional que muestra las virtu-des y los defectos de cada editor y ayuda a de-tectar aquello que necesita fortalecerse.

N o es frecuente hallar obras sobre la actual etapa de transición en el ámbito editorial que recurran con tanto acierto a una extensa biblio-

grafía sobre la historia de la edición. Autores caros al Fondo como Robert Darnton o Eli-zabeth Eisenstein, y otros clásicos ajenos a nuestro catálogo como Roger Chartier, ofre-cen casi sin quererlo un rayo de luz en este intento por iluminar el oscuro panorama al que se enfrentan los editores de hoy. Por esa capacidad de penetración, por la riqueza de su argumentación, por su optimismo, hemos de-cidido contratar esta obra y, más aún, convo-car al autor a México para el momento en que la pongamos en circulación. Manténganse alerta nuestros lectores interesados en estas materias: Michael Bhaskar está llamado a ser un valioso acompañante durante nuestra aún interminada adolescencia digital.

Tomás Granados Salinas

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