5 ABRIGOS AUTOR: MARÍA CRISTINA ... - Universidad de...

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5 ABRIGOS

AUTOR: MARÍA CRISTINA CARRASCO PIEDRA

TUTOR: DIS. DANIEL LÓPEZ

TESINA PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA EN ARTES VISUALES DE LA FACULTAD

DE ARTES UNIVERSIDAD DE CUENCA

2010

Ma. Cristina Carrasco P.

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Resumen La obra se basa en la idea de estudiar los elementos que conforman la memoria personal simbólica en relación a espacios recorridos, terceros, objetos y su paso y consolidación en la memoria colectiva, a través de registros estéticos, testimonios sociales, análisis de discursos, para reflexionar y revivir las situaciones espirituales relacionadas con la comunidad que se habita y que constituyen también una memoria subjetiva. Por lo tanto la obra está concebida dentro de un campo teórico-visual por una temática de la memoria desplegada en los objetos personales y cómo estos derivan en la memoria colectiva haciendo de esta misma una pequeña hibridación conformándonos como ethos barroco dentro de nuestra cultura cuencana como ecuatoriana. Sin duda se trabaja sobre un registro de las memorias, pensando en su mejor presentación dentro del arte contemporáneo, con prácticas artísticas como es la instalación, la cual se forma de fotografías, objetos personales (abrigos) y piezas sonoras que relatan las memorias personales como las colectivas, siguiendo una sucesión de eventos por un lapso de cuatro años (2006-2010); se espera que la obra como producto final, cumpla un proceso de catarsis para quizás comenzar una nueva época de recuerdos y memorias y seguir con una evolución personal y como parte de la sociedad.

Ma. Cristina Carrasco P

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INDICE Objeto de estudio………………………………………………....7 Antecedentes………………………………………….7 Desarrollo de contenidos y capítulos……………………………..…………..........11 CAPÍTULO I La Memoria colectiva y subjetiva y sus relaciones con el arte 1.1 La memoria social y subjetiva Memoria subjetiva en el método científico………………………………………………11 Memoria colectiva, memoria histórica…………………………………….….……..14 1.2 Los artistas y su sensibilidad

mnémica…………………………………….…….19 1.3 Mecanismos de la

memoria…………………………………….……..23 1.4 Referentes estéticos de la

memoria…………………………………………...26


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CAPÍTULO II De la memoria a la práctica 2.1 El artista y el asidero de la memoria…………………………………….…………30 2.2 Memorias híbridas en Cuenca………………………………………….……33 2.3 Registro de imágenes mnémicas…………………...…………………….....37 2.4 Análisis del discurso sobre las memorias del espacio y los objetos…………………………………………....39 2.5 Razonamiento………………………….………..45 CAPÍTULO III 5 ABRIGOS 3.1 Descripción técnica de la obra……………………………………………..……47 3.2 Registro de la obra……………………………………………….…..48 Bibliografía……………………………………………49


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AGRADECIMIENTOS Necesito, debo y quiero agradecer a todas aquellas personas que estuvieron presentes durante la realización de esta tesina, así como a aquellas que ya no estarán; es por eso que debo empezar por la cadena jerárquica, gracias al Curso de Graduación y a su director el Sr. Mst Blasco Moscoso, como a todos los profesores y personal que hicieron el Curso posible, gracias a mi tutor de la tesina el Sr. Dis. Daniel López, que si no fuera por su gran creatividad y buen humor, el tedio se hubiese apoderado de todos, gracias a las personas que me colaboraron con sus recuerdos y por haberme hecho revivir unos cinco años de mi vida, a mi enamorado Bernardo Piedra por estar siempre conmigo ayudándome, soportándome y todo lo demás, y sobre todo a mis padres que son el pilar más grande de mi vida, gracias por la educación que me han brindado y todos esos valores que espero haber cumplido, gracias a mi Madre por revisarme la tesina y corregirme todos esos errores de redacción, a mi Padre por su constante preocupación y apoyo que me ha dado día a día, y a mis hermanas y sobrinos que junto a la familia, me hacen todo más fácil; gracias al ejercicio de catarsis que se llevó a cabo, debo agradecer a la vida que aún a pesar de todo, me sigue iluminando y dándome el don del asombro y por último gracias al bello mundo del arte pues sé que me depara un futuro maravilloso.


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Para Sabine von Kopilow, quien aseguraba que la vida es un constante performance,

y que me empujó a hacer del arte mi carrera por ahí en Hildesheim en el año 2006.


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Objeto de estudio: Estudio de las relaciones y los límites de las memorias colectivo- subjetiva a través de los objetos personales, así como de los lugares y espacios en común de la sociedad cuencana. Tema: Un encuentro estético con los recuerdos a través de los objetos personales y los espacios recorridos y su paso hacia la memoria colectiva. Antecedentes: Los primeros estudios sobre la memoria comenzaron en el campo de la filosofía, e incluían las técnicas para mejorar la memoria. El psicólogo William James (1890) fue el primero en hacer una distinción formal entre memoria primaria y memoria secundaria (memoria a corto y memoria a largo plazo, respectivamente). En general, se considera que Hermann Ebbinghaus (1885) fue el pionero en el estudio experimental de la memoria, al haberse utilizado a sí mismo para estudiar fenómenos básicos tales como las curvas de aprendizaje y del olvido e inventar sílabas sin sentido para dicho propósito. Sin embargo desde la revolución cognoscitiva que tuvo lugar en la década de 1950, la memoria se ha vuelto un tema integral dentro del enfoque del procesamiento de información, cuyo núcleo es la analogía con la computadora.


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Memoria declarativa (explícita) La «memoria declarativa» contiene información referida al conocimiento sobre el mundo y sobre las experiencias vividas por cada persona (memoria episódica), así como información referida al conocimiento general, sobre todo respecto a los conceptos extrapolados de situaciones vividas (memoria semántica). Tener en cuenta estas dos subdivisiones de la memoria declarativa es importante para entender de qué modo la información está representada y se recupera diferencialmente. La «memoria semántica» da cuenta de un almacén de conocimientos acerca de los significados de las palabras y de las relaciones entre estos significados, y constituye una especie de diccionario mental, mientras que la «memoria episódica» representa eventos o sucesos que reflejan detalles de la situación vivida y no solamente el significado. La organización de los contenidos en la «memoria episódica» está sujeta a parámetros espacio-temporales; esto es, los eventos que se recuerdan representan los momentos y lugares en que se presentaron. Sin embargo, la información representada en la «memoria semántica» sigue una pauta conceptual, de manera que las relaciones entre los conceptos se organizan en función de su significado. Otra característica que diferencia ambos tipos de representación se refiere a que los eventos almacenados en la «memoria episódica» son aquellos que se han codificado de manera explícita, mientras que la «memoria semántica» posee una capacidad inferencial y es capaz de manejar y generar nueva información que nunca se haya aprendido explícitamente, pero que se halla implícita en sus


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contenidos (entender el significado de una nueva frase o de un nuevo concepto utilizando palabras ya conocidas)1. En el transcurso de la historia, el concepto "alma" pasa por diversos intentos de explicación. Desde el dualismo del idealismo filosófico y de la gnosis, a la interpretación existencialista de un todo con dos aspectos específicos que son: lo material y lo inmaterial. El alma desde el punto de vista védico o veda es El Ser, que por naturaleza es eterno (sin nacimiento ni muerte o sin principio ni fin) de substancia diferente a la del cuerpo físico y que posee conciencia propia. Desde este punto de vista, la ciencia material o la que estudia los fenómenos físicos o materiales, es limitada porque no puede estudiar fenómenos espirituales ya que su naturaleza es diferente a la física. 2 En el arte los conceptos de memoria y espiritualidad se han retomado como temas de índole social alta, ya que se daban nuevas modas dentro de los círculos occidentales donde religiones muy espiritualistas como el hinduismo y el budismo crearon nuevas tendencias para los millonarios, haciéndolos sentir “in” y por supuesto como seres tolerantes al “tercer mundo”; aún así los artistas empezaron con una especie de nueva representación de la memoria colectiva comenzando por el surrealismo donde se pintaba los sueños que en cierto punto denotan el recuerdo, así se pasa a la abstracción con Kandinsky y sus tratados espirituales en la música junto con los colores; el expresionismo abstracto donde Mark Rothko (1940) pintor ruso ponía énfasis en los colores a través de los temas surreales, capturando sus más infames recuerdos; Zhao


1 http://es.wikipedia.org/wiki/Memoria_(proceso) 2 http://es.wikipedia.org/wiki/alma(proceso), El Bhagavad Gita, tal como es.

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Wuji oriundo de China (1921), logró mezclar al abstraccionismo con el fuerte significado espiritual de la caligrafía china, sin dejar de lado los artistas minimalistas que buscaban una pureza en las líneas y colores como la simpleza que demanda el feng-shui, así Lucio Fontana (1946) perforaba sus lienzos en una búsqueda de espacio para el alma; en 1963 Dan Flavín con sus obras de luces fluorescentes lograba crear ambientes y espacios anímicos; dentro del op art se trabajaba únicamente con los colores blanco, negro y gris, evocando las fotografías de antaño con una rememoración hacia los objetos y personas que las habían utilizado. Y por último el assemblage, junk y land art que aparecieron en 1936, utilizando objetos encontrados que de por sí ya tienen su carga personal junto con la idea de la naturaleza y su regreso a los recuerdos del campo, de lo que el mundo solía ser expresado por medio del land art. Así se puede seguir con una lista interminable de prácticas artísticas en donde la mayoría de ellas tiene por objeto lo espiritual, temas de existencialidad, memoria y de imaginarios colectivos, pero la práctica que más se está desarrollando hoy en día es el arte conceptual, en donde los artistas se ven desplegados mayormente dentro de las palabras y conceptos de vida; así el filósofo Ortega y Gasset solía decir “yo soy yo y mis circunstancias”, Gabriel García Márquez después lo citó como “yo soy yo y mis memorias”, ya que nuestra humanidad no podría haber existido hasta el día de hoy sin nuestros recuerdos.


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CONTENIDOS

CAPITULO I

La memoria colectiva y subjetiva y sus relaciones con el arte

1.1. La memoria social y subjetiva Memoria subjetiva en el método científico. Al comenzar un recorrido por una considerable situación de vida pero a manera de historieta, en donde se hace necesaria la constante rememoración de hechos pasados para así poder surtir con el hecho de la superación personal hacia otro nivel, Freud cita “recordar con nitidez algo sin importancia le llamo “recuerdos encubridores”, y los planteo como una transacción, un conflicto entre lo reprimido y lo recordado, dándoles en este sentido el estatuto de síntoma. En “Psicopatología de la vida cotidiana” esto se puede leer con claridad. Estos recuerdos sintomáticos muestran que la memoria no es automática, que entra en juego un deseo reprimido que condiciona la vida de las personas. Deseo reprimido que hace de motor en los movimientos del inconsciente.”3 Como vemos la memoria en su juego con el recuerdo deja de ser un sistema científico, exacto, pasa de su forma natural concebida casi por todos a su forma ya espiritual o de entendimiento de alma, en donde muchas veces nosotros la codificamos de acuerdo a nuestra visión, en lo subjetivo, pero qué pasa cuando esa memoria pasa a ser colectiva, “una nueva forma de entender la memoria que va desde los recuerdos encubridores hasta el olvido momentáneo de algunas palabras, así no se trata de una memoria mecánica, se trata del deseo operando en los recuerdos y,


3 Roldán Arturo, Conferencia pronunciada en la Universidad de Sevilla en Marzo de 1999, http://www.salvatierra.biz/arturo//recuerdo.htm, basada en los análisis de Sigmund Freud

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especialmente, en el recuerdo de las situaciones traumáticas. De esta manera se explica por qué se recuerda esto y no aquello, por qué dos personas que han vivido el mismo suceso recuerdan cosas totalmente distintas, por qué en algunas personas encontramos episodios enteros de amnesia”4, de esta manera, el alma individual, si es que así se lo puede llamar, opera de la manera más adecuada de acuerdo a cada situación o espacio recorrido, pero el inconciente colectivo va a estar presente de alguna manera en espera de poder ser explotado con un recuerdo ameno que invite a la memoria a soltar toda esa información aprendida junto con el otro (espacio, tiempo, persona, objeto); así es poder tender una pequeña trampa sutil al espectador en cuanto a lo estético y al límite de la memoria colectiva por medio de esos disparos de recuerdos un tanto agresivos para ellos pero muy transgresores hacia mi recuerdo intimo. La experiencia humana, la de todos los días, muestra que no todos los olvidos son iguales, que hay olvidos y olvidos, que no es lo mismo olvidarse momentáneamente del nombre de una persona que olvidarse de las entradas del teatro cuando los amantes se han prometido una feliz velada, de la misma manera que no es lo mismo olvidarse de una situación traumática infantil que el olvido del Alzheimer. Sin embargo, a pesar de la diversidad de los olvidos, todos tienen algo en común: son olvidos que, según la Real Academia Española, son “cesaciones de la memoria que se tenía”. Estamos de nuevo en la memoria, ya que el olvido aparece como una falla de aquella; el olvido tiene que ver con el no recordar.


4 Roldán Arturo, Conferencia pronunciada en la Universidad de Sevilla en Marzo de 1999, http://www.salvatierra.biz/arturo//recuerdo.htm, basada en los análisis de Sigmund Freud

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Tomémoslo desde otro ángulo, desde el punto de mira de lo que entiende la gente de la calle por memoria. En general se piensa que la memoria está construida por los efectos de estímulos exteriores que han impactado sobre el desarrollo de la persona. Un paso más, y podemos ver que el conductismo define a la memoria como la capacidad para repetir una conducta aprendida previamente. Para esta disciplina, la memoria sería la capacidad de repetición de un acto aprendido con anterioridad. “Recordar dónde uno está y situarse en relación a los puntos cardinales del espacio es, evidentemente, no sólo orientarse sino hacer un acto de memoria”, afirma Henri Ey en su clásico “Tratado de psiquiatría”5. Esta otra manera de entender la memoria, tiene en común con la del conductismo un borramiento de las determinaciones inconscientes de ésta y, sobre todo, el quitarle su dimensión de deseo, que es uno de los aportes fundamentales del psicoanálisis. Lo que vemos, lo que olemos, lo que oímos, tocamos y saboreamos, y el nivel de importancia que le demos, es decisivo a la hora de recordar algo. "Uno sólo recuerda lo que quiere recordar", afirma el catedrático de fisiología de la Universidad de Coruña, Javier Cudeiro. El primer beso, una mala experiencia o un simple paseo agradable de camino a casa pueden recordarse de formas muy distintas. Un momento de nuestra vida puede ser recogido de cinco maneras diferentes, ligadas directamente con los cinco sentidos humanos. "Cuando acudimos a una pesca con los amigos, por ejemplo, somos capaces de almacenar la información que recibimos de lo que vemos, oímos o tocamos. Sin embargo, una vez que esa información ha llegado a nuestro cerebro,


5 Ey Henri, Tratado de la Psiquiatría.

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cuando queremos recuperarla como un recuerdo, puede que no se consiga en su conjunto de forma completa debido al peso de importancia que le hayamos otorgado en nuestra inconsciencia", explica el científico coruñez. "Cuando pensamos en ese día, es posible que recordemos con exactitud el olor y el sabor de las sardinas, el sonido de la música que sonaba de fondo, pero que no recordemos, sin embargo, qué ropa llevábamos en ese momento, debido a la poca visibilidad de la noche"6. Lo que vemos, lo que olemos, lo que oímos, tocamos o saboreamos, y el nivel de importancia que le otorguemos indirectamente a estas acciones, juegan un papel importante en la selección de datos que recordaremos después con el paso del tiempo. Las consideraciones anteriores contribuyen a esclarecer la condición humana en un aspecto importante: lo que en la vida de todos los días se llama la “forma de ser” de cada cual. Es decir, que más allá de la unidad imaginaria del yo, algo marca de manera singular a las diversas personas. A esto que ahora he llamado “forma de ser”, también se le dio el nombre de “carácter”, y Reich lo teorizó por el lado de la “coraza defensiva”. En realidad, se puede afirmar que el carácter lo constituye el conjunto de repeticiones que marcan un tiempo espacial sobre el tiempo biológico, mostrando una invariabilidad en la conducta de los hombres y mujeres. Memoria colectiva, memoria histórica. No es suficiente que se participe de una reunión con otras personas, para que más tarde, cuando alguien evoque

Ma. Cristina Carrasco P. 6 Cudeiro Javier, estudio de la memoria, Universidad de Coruña, España, http://www.laopinioncoruna.es/sociedad/2009/08/23/son-recuerdos/313590.html

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delante de uno esas viejas acciones, de repente se transformen en recuerdo. Es verdad que tales imágenes que nos son impuestas por nuestro medio, modifican la impresión que habíamos guardado de un hecho pasado o de una persona conocida. Es posible que dichas imágenes reproduzcan inexactamente lo pasado y que los recuerdos aparecidos de repente y que se encuentran delante de nuestro espíritu muestren una expresión exacta, y a los recuerdos reales se añada así una masa de recuerdos ficticios; pero inversamente es posible que los testimonios de otros sean exactos y que ellos corrijan y completen nuestros repasos, al mismo tiempo que ellos se vayan incorporando a los nuestros, pues en uno y otro caso nuestra memoria no opera como una tabla rasa, de tal manera que los testimonios de los otros son impulsados a reconstituir nuestros recuerdos. De una u otra manera, se nos presenta aquí una mezcla de lo que podríamos llamar memoria individual, memoria colectiva y memoria histórica. La memoria está, pues, íntimamente ligada al tiempo, pero concebido éste no como el medio homogéneo y uniforme donde se desarrollan todos los fenómenos humanos, sino que incluye los espacios de la experiencia.La memoria individual existe, pero ella se enraíza dentro de los marcos de la simultaneidad y la contingencia. La rememoración personal se sitúa en un cruce de relaciones de solidaridades múltiples en las que estamos conectados. Nada se escapa a la trama sincrónica de la existencia social actual, y es de la combinación de estos diversos elementos que puede emerger lo que llamamos recuerdos, que uno traduce en lenguaje.La conciencia no es jamás encerrada sobre ella


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misma, no es solitaria. Nosotros entramos en direcciones múltiples, como si los recuerdos se situaran en un punto de señal o de mira, que nos permite colocarnos en el medio de la variación continua de los marcos sociales y de la experiencia colectiva histórica. Eso tal vez explica por qué en los períodos de calma o de fijación momentánea de las estructuras sociales, los recuerdos colectivos son menos importantes que dentro de los períodos de tensión o de crisis. El recuerdo se sitúa así como la frontera, como el límite en la intersección de varias corrientes del pensamiento colectivo, hasta el punto que nos resistimos a remover (traer) los recuerdos, los eventos que nos conciernen sólo a nosotros. La obra de Halbwachs7 nos ayuda a situar los hechos personales de la memoria, la sucesión de eventos individuales, los que resultan de las relaciones que nosotros establecemos con los grupos en que nos movemos y las relaciones que se crean entre dichos grupos, formándose así una distinción, como en seguida veremos: Memoria histórica. Supone la reconstrucción de los datos proporcionados por el presente de la vida social y proyectada sobre el pasado reinventado. Memoria colectiva. Es la que recompone mágicamente el pasado, y cuyos recuerdos se remiten a la experiencia que una comunidad o un grupo puede legar a un individuo o grupo de individuos. Memoria individual. En tanto que ésta se opone (enfrenta) a la memoria colectiva, es una condición necesaria y suficiente para llamar al reconocimiento de los recuerdos. Nuestra memoria se ayuda de otras, pero no es suficiente que ellas nos aporten testimonios.

Ma. Cristina Carrasco P 7 Halbwachs, M., La mémoire Collective, París, 1968

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Creemos que la memoria colectiva, la memoria individual y la memoria histórica, se construyen desde la experiencia. En este sentido nos apoyamos en la noción de experiencia, a partir de la tradición y la costumbre desarrollada por Thompson8. En efecto, para este autor en los procesos de construcción de conciencia juega un papel muy significativo la noción de experiencia, en sus dos momentos fundamentales: la experiencia vivida y la experiencia percibida. La primera involucra aquellos conocimientos históricos sociales y culturales que los individuos, los grupos sociales o las clases ganan, aprehenden al vivir su vida, elementos que se constituyen en los nutrientes de sus reacciones mentales y emocionales frente a cualquier acontecimiento. De otra parte, la experiencia percibida comprende los elementos históricos, sociales y culturales que los hombres, los grupos, las clases, toman del discurso religioso, político, filosófico, de los medios, de los textos, de los distintos mensajes culturales; en una palabra, del conocimiento formalizado e históricamente producido y acumulado.La experiencia surge "espontáneamente", en el interior del ser social, pero ella no brota sin pensamiento; nace porque los hombres son racionales, piensan y reflexionan sobre lo que les acontece a ellos y a su mundo; dentro del ser social se produce una serie de cambios que dan lugar a la experiencia transformada; ésta produce presiones sobre la conciencia social, generando nuevos y mejores cuestionamientos9.De otra parte, es bueno no dejar de lado los planteamientos de Dubet, quien al estudiar la experiencia social en acción nos dice que la noción más común de experiencia es ambigua y vaga, fundamentalmente porque evoca dos fenómenos contradictorios que de todas maneras vale la pena ligar.

Ma. Cristina Carrasco P. 8 Thompson, e., Miseria de la teoría, Barcelona, Crítica 1981, pp. 16-22 9 Thompson, E., Miseria de la teoría, Op. cit., pp. 16 y 55

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En primer término, la experiencia es una manera de comprobar, de ser invadido por un estado emocional suficientemente fuerte, de tal manera que el actor no se pertenece verdaderamente, pudiendo entonces descubrir una subjetividad personal. De esta manera es que permanentemente se habla de experiencia estética, amorosa, religiosa, etc. Pero esta representación de lo "vivido" es también ambivalente: de una parte, aparece como total individual hasta el extremo de "inefable", "misteriosa" e "irracional", manifestación romántica del "ser" único y de su historia particular. De otro lado, la experiencia puede ser concebida como el recubrimiento de la conciencia individual por la sociedad, como este "trance" original de lo social del que hablaban Durkheim y Weber, en el que el individuo olvida su yo por fundirse en una emoción común, aquella del "gran ser" que no es más que la sociedad percibida como una emoción, o aquella del amor engendrado por la emoción carismática. A esta representación emocional de la experiencia se yuxtapone un segundo sentido: la experiencia es una actividad cognitiva, es una manera de construir lo real y sobre todo de "verificarlo", de "experimentarlo". La experiencia construye los fenómenos a partir de las categorías del entendimiento y de la razón. Evidentemente, para el sociólogo, estas categorías son ante todo sociales, son unas "formas" de construcción de la realidad. Desde este punto de vista la experiencia social deja de ser una "esponja", una manera de incorporar el mundo a través de emociones y sensaciones, para tornarse en una manera de construirlo10. Ahora bien, algunos investigadores, como Phippe Ariès11, plantean que la historia se compone de dos esferas,

Ma. Cristina Carrasco P. 10 Dubert, F., Sociologie de L´epérience, París, Seuil, 1994, pp. 91 - 93 11 Ariés, P., "Le secret" en: Essais de Mémoire, París, Éditions du Seuil, 1993

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la esfera de lo visible y la esfera de lo invisible. En la primera, se tiene en cuenta la historia del Estado, de la política, del derecho, del mercado económico, de las relaciones sociales, de los discursos lógicos, de la escritura, de la ideología, de la cultura erudita, del dominio de la conciencia clara, mientras la segunda, ignorada hasta hace poco por los historiadores, se había constituido en un espacio de médicos y psicólogos. Esta hace relación al inconsciente colectivo, al espacio entre naturaleza y cultura, entre lo biológico y lo mental. Nos sitúa, pues, en el complejo campo de lo escondido, de lo secreto en los recuerdos de la memoria, para referirse a ese espacio velado, nublado y confuso, al que nos enfrentamos cuando tratamos de vivir un recuerdo. Es pues, la esfera de lo invisible, lo velado y lo escondido, lo oculto de nuestros recuerdos, lo que Michel Vovelle ha dado en denominar el inconsciente colectivo. Un sistema, a decir de Ariés, que reúne tres características: a- coherente por un período dado b- de representaciones comunes a toda una sociedad c- que no se expresa porque se percibe no consciente, y cuando se torna muy consciente los recuerdos son a toda hora considerados como de naturaleza inmutable, misteriosa y extraña que escapan a la influencia humana. 1.2. Los artistas y su sensibilidad mnémica El desarrollo de la sensibilidad, algo que no esta percibido como propio y necesario en la educación y desarrollo humano, que evidentemente favorece la comunicación con otros y la capacidad de expresión personal y se da en las artes en general, donde se otorga un gusto meditativo, una concentración profunda en un objeto que nace de uno pero que no es propio del ego, sino de la mnémesis y actúa


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armonizando lo interno y externo, debe acumular informaciones de toda una vida para su correcto funcionamiento. Los artistas “gracias a Dios” han sabido armonizar los sentimientos que nacen de la memoria y el recuerdo con lo estético de los objetos. Así cuando un niño empieza a almacenar información necesita asociarle un sentimiento, positivo o negativo. Tenemos alguna información genética pero por lo general esta asociación se realiza cuando el niño consulta en las personas que le rodean qué es lo que éstas han asociado. Ejemplo: El niño se cae al suelo, mira a su madre que tiene una gran cara de susto, asocia que caerse es malo y se echa a llorar… Así es como empezamos a generar asociaciones de pensamientos y sentimientos a la información pura y a las experiencias. Cuando volvemos a percibir la misma información o la misma experiencia la memoria reconoce y asocia directamente. De lo que tengamos en memoria dependerá nuestra reacción y nuestro sentimiento. Sin embargo, nuestra mente aún puede percibir más. Los dos caminos de la información “Resumen esquemático:

1. Información - Los sentidos captan la información –> Pensamiento consciente (subjetividad) –> Reconocimiento de la memoria consciente y sentimiento asociados –> Bloqueo de la información –> Conocimiento superficial = SENSIBLONERÍA

2. Información - Los sentidos captan la información - Actitud Sensible - Aumento de la percepción (búsqueda de más datos) –> No hay bloqueo de los pensamientos ni asociación de sentimientos –> Acceso de la información al sistema subconsciente de las Sensaciones y los Sentimientos –> La información es sentida y comprendida> = SENSIBILIDAD


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Desarrollo del razonamiento

La sensibilidad es la facultad de las personas de sentir, de percibir por los sentidos. La sensibilidad es percepción sensible. Todas las áreas de conocimiento necesitan desarrollar este tipo de percepción porque aporta la Atención y Concentración para conocer. El problema se encuentra en la memoria y lo que conocemos, porque ello genera la subjetividad. Al contrario, la objetividad se basa en la razón. “La actitud emocional que corresponde a la razón es la humildad”12. Es decir, reconocer que no estamos en poder de la verdad absoluta. Si nos creemos en poder de la verdad ya no seguimos buscando el conocimiento y se produce un bloqueo de la percepción. Por otra parte tenemos la memoria. Como dice Ramón Campayo, la memoria se halla en el subconsciente y solo controlamos ciertos datos en nuestro consciente. Por lo tanto, es el subconsciente el que tiene más información, aunque nosotros no lo sepamos. Así pues, tenemos por una parte el mecanismo de la Conciencia: Los pensamientos y la memoria consciente traducen la información con un sistema limitado, reducido al conocimiento consciente. Los pensamientos pueden ser positivos o negativos. Ambos generan lo que llamo “SENSIBLONERÍA” y que es una actitud producida por unos pensamientos que potencian unos determinados sentimientos. La apariencia que da esta actitud es la de ser “más sensible” pero en verdad la sensibilidad ha sido bloqueada por los pensamientos y la percepción no ha continuado recibiendo más datos.

Ma. Cristina Carrasco P 12 Fromm Erich.

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Por otra parte, tenemos el mecanismo del subconsciente: Si desbloqueamos la sensibilidad, dejamos a un lado los pensamientos y sentimientos asociados y continuamos percibiendo, nos llegará más información, fomentamos la SENSIBILIDAD. Desbloquear es dejar de pensar, reconocer que nuestros pensamientos son subjetivos. Por lo tanto abrimos nuestra mente y permitimos que el subconsciente (que es muy listo) trabaje. Gracias al subconsciente, la información que no nos llega por medio de la conciencia, puede llegar. Esto es el “conócete a ti mismo y conocerás a los demás (o lo demás)” y el “escucha tu corazón” que se suele decir. En mi opinión, la sensibilidad es la clave de la creatividad. Es más sensible aquel que más conoce. La creatividad es un sistema de asociaciones, asociar unas cosas con otras para generar algo nuevo. Cuanto más datos se tiene, más asociaciones se pueden crear. Cómo desarrollar la sensibilidad Conozco el color azul. Empiezo reconociendo dónde se halla el color azul; en el cielo, en el mar, en los ojos de alguien, en una tela, etc. ( 1 dato: color azul) Desbloqueo. Empiezo a sentir una sensación a partir del color azul. Voy analizando las sensaciones que siento al percibir de nuevo el color (2 datos: color azul + sensaciones). Desbloqueo. Percibo el color azul, la sensación determinada que me produce y analizo la forma de aquello que contiene ese color, (3 datos: color + sensación + forma). Desbloqueo para seguir percibiendo. Percibo las relaciones entre forma y color (4 datos: color + sensación + formas + relaciones), podemos seguir recibiendo información con solo tener la voluntad de buscarla. Desbloquear es seguir percibiendo información.”13

Ma. Cristina Carrasco P 13 http://www.pinturayartistas.com/la-percepcion-sensible-sensibilidad-vs-sensibloneria

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Y así pasa con todo aquello por lo que nos interesemos. Dudo que seamos capaces de tener toda la información. Pero como dijo Paracelso: “Quien no conoce nada, no ama nada. Quien no puede hacer nada, no comprende nada. Quien nada comprende, nada vale. Pero quien comprende también ama, observa, ve… Cuanto mayor es el conocimiento de una cosa, más grande es el amor… Quien cree que todas las frutas maduran al mismo tiempo que las frutillas nada sabe acerca de las uvas.”14 Se ha añadido el tema de la sensibilidad por la siguiente razón: que el artista decida tratar un tema u otro, representar una imagen de un modo o de otro, enviar un mensaje determinado, etc, se basa en su percepción sensible derivada en la memoria. El tema de un cuadro es aquello por lo cual el artista se ha interesado, por lo que ha desarrollado (más o menos) su sensibilidad. La imagen creada es la mirada del artista, aquello que pretende conocer o conoce. Y el mensaje final es el resultado de su conocimiento. 1.3. Mecanismos de la memoria Sin duda el arte es uno de los inventos más significativos del ser humano, sin este no podríamos recordar ciertos estados históricos, el desenvolvimiento de la raza, los sentimientos, todos esos objetos o acciones que se resguardan tanto en la memoria colectiva como en la subjetiva; así se dice que en todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede substraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos, ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años lo que han venido siendo siempre,


14 Fromm Erich, “El arte de amar”.

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ahí es exactamente el momento que toda esa memoria se hibrida con lo actual, cuando el mecanismo natural del cerebro tiende a transformar y agregar nuevos elementos al recuerdo, el mismo que se verá propagado por el arte, la historia, una película, novela, etc. La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción, la idea de llegar a las masas para consolidar ese imaginario colectivo a través del subjetivo; frente a todo ello la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes de otros, pero con intensidad creciente. Así vemos cómo las memorias son reproducidas por medio de colores, tridimensionalidad y mecanismos multimedia como la fotografía, sonido y cine, acciones muy extracurriculares a lo que se debería llamar despliegue de alma, pero como no existe otra salida más que esta en la modernidad, nuestro ser se ve obligado a dirigirse a estos nuevos mecanismos de representación de la memoria. Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un Standard en el que no solo comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a modificaciones hondísimas), sino el innovado recuerdo de la sociedad para que conjugue con la nueva técnica de expresión. Poniendo el caso de la reproducción técnica, esta se acredita como más independiente que la manual respecto del original; en la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original (memoria colectiva) accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo (memoria subjetiva) con el fin de seleccionar diferentes puntos de vista. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino parejamente vale también por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador.


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Sin embargo el proceso aqueja en el objeto de arte, una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella, desde su duración material hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la testificación histórica de la cosa. Lo que se dice que es correcto, ya que la cosa si bien se despliega en varios seres y momentos, está siendo verdadera en cuanto a la percepción personal e incluso de índole social de acuerdo a la memoria, pero si se intenta trasladar esto a una obra, la cosa se podría complicar ya que entran en juego nuevos aspectos estéticos y filosóficos. Aún así el recuerdo de la cosa es muy fuerte como para abandonar el sentido que se la da, ya que cumple con una etapa del ser como de la cosa al ser fijada, Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podemos decir que en la época de la reproducción técnica de la obra de arte, lo que se atrofia es el aura de esta, el proceso es sintomático, su significación señala por encima del ámbito artístico (nacen las memorias híbridas, por medio de las mismas sociedades ahora híbridas también). El saber acercar espacial y humanamente las cosas, es una inspiración de las masas actuales, tan apasionada como su tendencia de superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción, cada día toma una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido de lo igual en el mundo ha crecido tanto que, incluso por medio de la reproducción,


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le gana terreno a lo irrepetible; porque, qué es la globalización más que esto, todo está al alcance de todos, ya casi nada es original y con el boom de la información en el que vivimos, nos volvemos como unos auténticos vampiros al absorber todo tipo de acción, de idea, de sentimiento para en cierto punto cuidar nuestras memorias y mantenerlas auténticas, al menos las subjetivas, porque la memoria colectiva está condenada a sufrir estos daños tecnológicos de alcance masivo. Pero para no desanimarse, el valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana, ahora esta misma aura se despliega en los objetos de cada humano, de cada sonido o canción, de cada brisa otoñal, por más cursi que parezca es lo que el ser humano debe asimilar, al convertirnos en sociedades híbridas con memorias colectivas híbridas, debemos apelar al alma de cada uno insertada en los objetos ( de reproducción técnica) así como de los terceros queridos, porque el linaje de la memoria sentimental es el que debe perdurar, al menos en este caso. 1.4 Referentes estéticos de la memoria • Eleanor Antin:

1935, New York, EEUU Es una artista performática, directora de cine, artista de instalación y fotógrafa, la cual por más de tres décadas ha sido una figura influyente dentro del arte en EEUU. Su trabajo va desde temas de identidad, como el rol de la mujer en la sociedad y la carga sentimental de las cosas. 100 Boots (100 botas), es la obra conceptual más conocida de la artista, consiste en 51 postales que fueron enviadas a cientos de personas alrededor del mundo (1971).


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Ella documenta las botas diariamente, cumpliendo diferentes roles a manera de personas, como si estos objetos tuviesen alma, esta travesía comienza en la costa del Pacífico y termina en New York en el museo de arte moderno el MOMA. En su famoso performance de 1972, Carving: a tradicional sculpture, la artista hace una documentación fotográfica de su cuerpo que ha sido sometido a una dieta estricta durante un mes, en Eight Temptations (1972), Antin se fotografía haciendo gestos burlescos y de ansia, resistiéndose a ingerir comida chatarra que pueda arruinar su dieta. Y más recientemente Antin completó su serie de fotografías a gran escala sobre la historia y mitología romana, The last days of Pompeii 2002, Roman allegories 2005, en donde claramente muestra una nostalgia por aquella cultura perdida que indudablemente nos invita al recuerdo, al cual podemos llamar colectivo. • Trenton Doyle Hancock:

1974, Oklahoma City, EEUU Las pinturas, dibujos y collages de Hancock, cuentan la historia de los mounds (un grupo de criaturas míticas que son los trágicos protagonistas de la turbada memoria del artista), cada nueva creación es una parte mas de los Mounds, con temas desde el nacimiento, crecimiento, vida, muerte, vida después de la muerte, e incluso estados de sueños de estos animales-plantas-personas, a su vez los confunde con temas religiosos y otros de campo psicológico. El artista mantiene su colección personal de objetos, entre ellos basura, juguetes, libros, joyas, etc, que dirigen un gran significado de recuerdo en la vida el artista y por medio de ellos crea su obra y sus queridos Mounds.


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• Bruno Novelli

1980 Brasil Su obra es realizada en lienzos con figuras geométricas, orgánicas, en una sinfonía visual que expresa mutaciones entre el hombre, las plantas y otros animales, un universo mítico poblado de entidades fantásticas, en donde una hibridación de culturas y elementos toman lugar en la temática principal de la obra, el artista al vivir en Sao Paulo, una ciudad de 18 millones de habitantes y con una ingesta inmensa de culturas, describe lo que es ser un hombre del mundo, tener de todo un poco, ser la sociedad híbrida. La abreviatura de su nombre Novelli (9li) sugiere diferentes dicotomías de la sociedad brasileña tecnológica, efímera y metropolitana. En su trabajo los animales parecen saltar los diarios de bestiarios de las primeras exploraciones del mundo viejo (Europa), los héroes míticos que se imponen ante el espectador a través de la inmersión de un mundo supernatural y ancestral; un regreso a los orígenes, a la idea de memoria, así con esta frenética línea, el artista dibuja un mundo caóticamente arreglado, gobernado por una poderosa alquimia que controla el pasado y el futuro entre la muerte y la resurrección; la fantástica metamorfosis y la mutación genética de bestias y paladines hacia los semidioses de la India y androides. • Jorge Luis Fajart

El autor argentino se ha dedicado a la creación audiovisual y su desarrollo teórico, entendiendo a este medio como el lenguaje aunado de fotografías (imágenes estáticas) proyectadas y sonido, en un todo articulado por un montaje, y exhibido en las mismas condiciones que el cine, o sea, en un recinto que oficia de cámara oscura.


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• Diane Arbus

De 1955 a 1957, Diane Arbus toma clases con la fotógrafa austríaca Lisette Model, quien ejerce una gran influencia. La década del sesenta fue la más productiva. Recorre los peligrosos barrios de Nueva York para seleccionar a los personajes que retrata, entre los que se encuentran enanos, nudistas y prostitutas. Influenciada por Model y la película Freaks (La parada de los monstruos o Fenómenos, en castellano) de Tod Browning, Diane Arbus eligió a personas marginales para sus fotografías: gemelos, enfermos mentales, gigantes, familias disfuncionales, fenómenos de circo, etc. Los personajes miraban directamente a la cámara, lo que hace que el flash revele sus defectos. Su intención era producir en el espectador "temor y vergüenza".


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CAPITULO II

De la memoria a la práctica

2.1 El artista y el asidero de la memoria Es necesario hablar de Giordano Bruno un personaje sencillo, el cual manipulaba la información de la memoria por medio de la “magia”. Así Bruno es la figura resultante del platonismo enriquecido con el tiempo, a lo largo de la historia se fue sumando toda una lista de nuevas artes prácticas como es el cabala, el hermetismo o las artes lulianas como acción sobre el mundo. Además como síntesis mágica del mundo y de la posible acción confundida por la gnosis, se constituye cierto arte de la memoria. La secuencia que se expone es mostrar cómo la metafisica bruniana funda casi inevitablemente su magia y la cosmología como visión trascendente que posibilita su reforma de la mente en el arte de la memoria. En su obra “Sobre la causa, principio y unidad” nos muestra cómo es necesario que haya una sola sustancia; el cosmos es una unidad metafísica, la sustancia divina es causa y principo del mundo, de esta manera la mente del ser humano, en este caso del artista, es la sustancia divina con su almacenamiento de memorias y recuerdos que han transcurrido en torno a él. El universo comporta un principio que entiende indistintamente lo material y lo formal, a semejanza del prinopio que es potencia y acto absolutos. De ahí que el Todo, según la sustancia, es Uno. Bruno igual que Aritóteles habla de una materia informada del origen de todo lo material junto con la forma, pero el alma del mundo, la forma productora de


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las formas sólo se manifiesta actuando desde la materia, así todo lo que sale de la materia regresa a la materia ( en esto hablamos de los objetos y cómo estos se despliegan en la memoria que es producida por el cerebro). Así la teoría del conocimiento, como su magia y su arte de la memoria, es mimetica con la producción de las cosas ( que ya desde los griegos se viene hablando de mímesis en el arte), la complicación de la unidad, el objetivo de Bruno es reflejar las formas y las imágenes de la naturaleza mediante vestigios o sombras en el espejo de la naturaleza que es la mente.

Esta teoría del conocimiento pone las bases de su magia, como el corolario práctico del hecho de haber conocido cómo se comporta la naturaleza, la magia supone que las fuerzas que recorren la escala de la producción, pueden ser usadas una vez que el operador conoce la manera de capturarlas. La memoria mágica bruniana pretende poseer el orden, conexión, composición y gobernacion de todas las cosas, de la relación de lo superiror y de lo inferior, lo material y lo espiritual, por lo consiguiente la memoria pretende enseñar la vía por la cual el sujeto asciende de la sombra de las tinieblas a la sombra de la luz, y su reconocimiento de la memoria como acción material y de significancia espiritual. La mente para realizar la reforma propuesta por Bruno requiere de esta base real (personas y objetos) capaces de ofrecer un establecimiento ya ordenado donde colocar las imágenes que conseguimos atrapar. “Infirió que las personas que deseen educar esta facultad han de seleccionar lugares y han de formar imágenes mentales de las cosas que deseen recordar, y almacenar esas imágenes en los lugares (que ya se tienen dispuestos en la memoria) de modo que el orden


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de los lugares asegure el orden de las cosas y de todo, que las imágenes de las cosas denoten las cosas mismas”.15 De esta manera tenemos las bases sobre las que se desarrolla el arte de la memoria bruniano cuyo interés es diverso; desde estructurar los contenidos del pensamiento hasta reformar el psiquismo, pasando por la comprensión de la mente humana. También se puede ver en su mnemótica el deseo de volver el intelecto universal mediante la organización de imágenes significativas. Dos son los elementos a tratar según lo expuesto, la imaginación y el espacio, para ver cómo la naturaleza se va conformando en la mente y cómo la simple reforma de ésta por medio del arte reforma la naturaleza. La teoría del ojo y el espejo Si la naturaleza proporciona un espejo terso y plano de las ideas metafísicas o divinas, también por medio del arte florece y resplandece la luz de las reglas en el horizonte del raciocinio. El atrio, unidad elemental del lugar en el arte mnemónico, es la tierra y el ojo, donde la capacidad de percepción del artista toma fuerza para la mímesis de la memoria. El idioma de la imaginación Si la mente humana es concebida como un ojo y un espejo, indudablemente la imaginación como facultad de traer imágenes, sombras o signos a la conciencia resulta de gran importancia. Así se le ofrece al hombre un campo poblado de vestigios de los objetos ideales, la posibilidad de ascender por la escala del conocimiento se debe a la capacidad de formar imágenes que concede la imaginación al hombre; por otro lado la

Ma. Cristina Carrasco P. 15 Ciceron, De Oratore, II, 354

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limitacfión del hombre radica precisamente en el poder de la visión, el hombre no puede verse a sí mismo, pues él mismo sería todas las cosas, es por esto que el alma indiscutiblemente, como la personalidad, se transfiere a las cosas y se procura energías procedentes del mundo superior.16 2.2 Memorias híbridas en Cuenca Las memorias hìbridas en Cuenca quizás se vienen trabajando desde la idea o concepción de la Escuela Quiteña, en donde si bien se ve la influencia española en cuanto a cultura y a religión, se va dando el famoso mestizaje de los indígenas con los españoles, y de los españoles con los criollos, etc, con esto hablando del ethos barroco de Bolívar Echeverría17, en donde el concepto de barroco ha salido de la historia del arte y la literatura en particular y se ha afirmado como una categoría de la historia de la cultura en general, y de por sí el barroco vino y se impuso sobre nuestra memoria colectiva de antaño, el mestizaje claramente es lo que nos gobierna hoy en día en cuanto a recuerdos; así si se trata de una abigarrada serie de comportamientos y objetos sociales que, en medio de su heterogeneidad, muestran, sin embargo, una cierta copertenencia entre sí, un cierto parentesco difuso pero inconfundible, parentesco general que puede identificarse de emergencia, a falta de un procedimiento mejor, mediante el recurso de los rasgos, no siempre claros ni unitarios, que esbozan otro parentesco, más particular dentro de la historia del arte, el de las obras y los discursos conocidos como barrocos. Nuestro intento más reflexivo que descriptivo, es el de explotar justamente aquello que nos llama a identificar

Ma. Cristina Carrasco P. 16 Bruno Giordano, El Arte de la memoria. 17 Echeverría Bolívar, El ethos barroco.

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como barrocos a ciertos fenómenos de la historia de la cultura y a oponerlos a otros en un determinado plano de comparación, se trata sobre todo de proponer una teoría, un “mirador” al que hemos llamado del ethos histórico, en cuya perspectiva creemos poder distinguir con claridad el ethos barroco; en nuestro caso, la necesidad sentida por la narración histórica de construir el concepto de una época barroca se conecta con una necesidad diferente, que aparece en el ámbito del discurso crítico acerca de la época presente. Poco a poco desde el siglo XVIII se ha vuelto imposible separar los rasgos propios de la vida civilizada en general, de los que corresponden particularmente a la vida moderna; la modernidad que fue una modalidad de la civilización humana, por la que esta optó un determinado momento de su historia, ha dejado de ser solo eso, una modificación en principio reversible de ella y ha pasado a formar parte de su esencia; sin modernidad la civilización en cuanto tal se ha vuelto ya inconsiente. Cuando hablamos de crisis civilizatoria, nos referimos a la crisis del proyecto de modernidad que se impuso en este proceso de modernización de la civilización humana, el proyecto capitalista en su versión puritana y neoeropea, que se fue afirmando y afinando, al prevalecer sobre estos alternativos y que domina actualmente, convertido en un esquema operativo capaz de adaptarse a cualquier substancia cultural y dueño de una vigencia y una efectividad aparentemente incuestionables. La civilización de la modernidad capitalista no puede desarrollarse sin volverse en contra del fundamento que la puso en pie y la sostiene, quizás estemos hablando de una autoeliminación enraízada, así el interés en indagar la consistencia social y la vigencia histórica de un ethos barroco se presenta a partir de una


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preocupación por la crisis civilizatoria contemporánea y obedece al deseo, aleccionado ya por la experiencia (memoria), de pensar en una modernidad postcapitalista como una utopía alcanzable.

El término ethos tiene la ventaja de su ambigüedad: en la significación básica de “morada o abrigo” se refiere a refugio. El otro concepto de “uso, costumbre o comportamiento automático”, es una presencia del mundo en nosotros que nos protege de la necesidad de descifrarlo a cada paso con el concepto de “carácter, personalidad o modo de ser”, una presencia de nosotros en el mundo que lo obliga a tratarnos de cierta manera, ubicando lo mismo en el objeto que en el sujeto, el comportamiento social estructural al que podemos llamar ethos histórico puede ser visto como todo un principio de construcción del mundo de la vida. Es barroca la manera de ser moderno que permite vivir la destrucción de lo cualitativo, producida por el productivismo capitalista, al convertirla en el acceso a la creación de otra dimensión, retadoramente imaginaria de lo cualitativo; el ethos barroco no borra como lo hace el realista, la construcción propia del mundo de la vida en la modernidad capitalista, tampoco lo niega como lo hace el romántico; la reconoce como inevitable, en donde pretende convertir en bueno lo malo y que según Hegel, así avanza la historia. Pero qué justifica que empleemos el término “barroco”; si uno considera los usos que se le dieron al adjetivo, cuando se lo aplicó en el siglo XIX para calificar a todo conjunto de estilos artísticos y literarios postrenacentistas, también por extensión a todo un conjunto de comportamientos, de modos de ser, y de actuar del siglo XVII, se llega a una encrucijada semántica en la que llegan a coincidir tres conjuntos de adjetivación, diferentes con intención peyorativa.


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Barroco quería decir: a) extravagante, artificial, caprichoso, exagerado,

amanerado. b) Falso, ornamental, sensualista, superficial,

inmediatista. c) Ceremonial, prescriptivo, esotérico, sobrecargado,

asfixiante. El primer conjunto de adjetivos subraya el aspecto transgresor o deformador respecto a una forma clásica; el segundo su lado improductivo o irresponsable respecto a la función del arte, y el tercero su tendencia represora de la libertad creativa. Aún así, dado que coincidentemente, es asunto del arte la puesta en evidencia del ethos de una sociedad y de una época, el ethos barroco se genera y desarrolla a partir de ciertas circunstancias que sólo se reunen de manera desigual en los distintos lugares y momentos sociales de esta historia, son circunstancias cuyo conjunto es diferente en cada situación singular pero que parecen organizarse siempre en torno a un drama histórico cuya peculiaridad reside en que está determinado por un estado de empate e interdependencia. Retomando el tema del mestizaje como memoría híbrida en Cuenca, sabemos que el modo de vida natural de las culturas, no parece estar cómodo ni en la figura química (yuxtaposición de cualidades) ni en la biológica (cruce o combinación de cualidades), a través de las que se lo suele pensar, todo indica que se trata mas bien de un proceso semiótico al que bien se podría denominar “codigofagia” (una idea de ir comiéndose las memorias e historias desde antaño y que a las mismas se las va tapando con lo moderno, se van mezclando y se van hibridando); las subcodificaciones o configuraciones


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singulares y concretas del código de lo humano no parecen tener otra manera de coexistir entre sí que no sea la de devorarse las unas a las otras, la del golpear destructivamente en el centro de simbolización constitutivo de la que tienen en frente y apropiarse e integrarla en sí, sometiéndose a sí mismas a una alteración esencial de los restos aún vivos que quedan de ella después.

2.3 Registro de imágenes mnémicas

Wundaerbar, café-bar, Cuenca-Ecuador.

El Cafecito, café-bar, Cuenca-Ecuador.


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Antiguamente discoteca Loft, Cuenca-Ecuador.

Calle Juan Jaramillo, Cuenca-Ecuador.

Antiguamente Aguacoya, café-bar, Cuenca-Ecuador.


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Museo de los Metales, Cuenca-Ecuador. 2.4 Análisis del discurso sobre las memorias del espacio y los objetos. El trench o Abrigo

El trench es un abrigo que llega a la altura de las pantorrillas, utilizado por muchos ejércitos durante la Primera y Segunda guerra mundial. A la vuelta del frente, los soldados conservaron el trench, introduciéndolo así en la vida civil. Pasaron los años y el trench seguía conservando su forma inicial. El trench conserva las bandas de tela en el interior de la costura, inicialmente previstas para que se fijara mejor a las piernas y se adaptara mejor al cuerpo. Las mangas de estilo raglán con hebillas en los puños y en los hombros. Imitado hasta el infinito, pero nunca igual, el trench Burberry se ve tanto en la calle como en el cine. Sin embargo, el modelo pierde algo al estar relacionado a lo largo de los años a movimientos más o menos reaccionarios.


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Los punks se apropiaron del abrigo militar a finales de los 70. Durante los 80 se ven fans del trench de todo tipo. Durante mucho tiempo asociado a la izquierda más chic, son los intelectuales los que le confieren al trench el estatus de prenda que nunca pasará de moda, pero clásico a la vez Tuvimos que esperar hasta 1990, para que Burberry desempolvara su modelo. Al estilo de los años 30, en el que el forro se consideraba como una prolongación del modelo, Roberto Menichetti, Director Artístico de la casa, imprimió el estampado tartán característico de Burberry. El modelo terminó siendo un auténtico must. Son muchos los que se apropiaron del modelo para copiarlo a diestra y siniestra. Así se presenta una serie personal de 5 abrigos que han acompañado la formación de mi memoria relacionada con las personas y los lugares de ciertas etapas, así como los recuerdos de estas otras personas en torno a estos abrigos y a su consideración sobre mi persona y su configuración en el espacio en cuanto a memoria colectiva. Porque sin duda las memorias se basan en que los abrigos son una característica esencial en mi persona.

Abrigo 1 Azul ultramar a rayas Marca Allo Martínez


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2005-2010 6 Personas relacionadas. Lugar: Bar El Ahuacoya, museo de los metales, conciertos, casas.

Abrigo 2 2006-2010 Rojo Marca Max Mara 3 personas relacionadas Lugar: Café bar Wunderbar, supermaxi.

Abrigo 3 2006-2010 Beige con detalles verdes, capucha 6 personas relacionadas Lugares: Café bar El Cafecito, calles, casas, discoteca Loft.


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Abrigo 4 2008-2010 Violeta 4 personas relacionadas Lugares: Centro de la ciudad, casas, calle larga, Loft

Abrigo 5 2007-2010 Negro de cuero 2 personas relacionadas Lugares: Argentina-Cuenca.

Lugares Para que las memorias sean más efectivas, se recurrió a la investigación de los lugares transitados durante un lapso de 4 años, en donde se dieron diferentes sucesos con las personas escogidas para las entrevistas; los lugares van desde la Calle larga y sus bares sectoriales como el Wunderbar, Aguacoya café-bar, discoteca Loft, Zoociedad


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café-bar, El cafecito café-bar, Radio café, Museo de los Metales, casa de amigos, un viaje a la Argentina, conciertos en diferentes localidades. Estos puntos de encuentro van de acuerdo a mi edad y a los intereses propios como comunes, son lugares de encuentro y de socialización de un determinado grupo social, que sirven para el despliegue de las memorias colectivas-híbridas y que han permitido el avance personal como sujeto dentro de la sociedad cuencana. Instalación Sonora

La instalación sonora constituye un medio de comunicación y expresión social concreto, por el hecho de poseer características y cualidades intrínsecas determinantes de una esencia de lenguaje propio, que lo diferencia y hace independiente convirtiéndolo en una experiencia que apunta hacia un camino distinto, todavía no suficientemente explorado, en el campo de la comunicación, con posibilidades de desarrollo completamente nuevas en ese terreno. Sobre todo en la concepción artística sonora como instalativa, donde se pueden producir síntesis originales y combinaciones impensadas que distinguen a la instalación como arte en particular. El tema de la instalación sonora como arte ocupa, por consiguiente, un centro de interés principal. Se trabaja con piezas sonoras, fotografías, objetos y luces, en donde se logra fusionar varias disciplinas para el mejor funcionamiento del concepto de la obra. A principios de este siglo, los movimientos vanguardistas Dadá y Futurista hicieron que las fronteras entre las distintas disciplinas artísticas se borraran del mapa. El ruido se convirtió entonces por vez primera en un elemento expresivo y no exclusivo, y los sonidos de la vida cotidiana se liberaron. Desde entonces, el arte sonoro ha comenzado


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una lenta y fatigosa evolución, encontrando en el camino numerosos obstáculos que lo han hecho retroceder y encontrar nuevas vías alternas de desarrollo. Hoy en día nadie cuestiona el indiscutible acercamiento entre los distintos lenguajes de expresión. Vivimos una época de anti-especialización en la que los artistas de distintas disciplinas se ven forzados a entrar en comunicación para enriquecerse mutuamente. La conciencia del mundo sonoro que nos rodea ha avanzado a pasos agigantados, gracias a personajes develadores como el polifacético artista John Cage, y a importantes movimientos de vanguardia tales como Fluxus, que llevaron hasta sus últimas consecuencias al paradigma Arte = Vida. La definición y la existencia de este campo relativamente nuevo es vaga y cuestionable. Algunos artistas que de manera natural le dieron preponderancia al elemento sonoro en su obra se vieron forzados a auto definirse como miembros de una nueva familia, y se convirtieron entonces en seres bicéfalos (un poco artistas plásticos, un poco músicos). Podríamos preguntarnos por ejemplo si La Monte Young (miembro fundador del grupo de arte Fluxus en los años sesenta) es compositor o artista, y no tendríamos otra alternativa que aceptar que es ambas cosas. Sin embargo, en los últimos años, muchos artistas con nula o poca experiencia musical se han interesado por una utilización más consciente y estructurada del elemento sónico en su obra, sin tener por esto necesidad de diferenciarse y de distanciarse de los demás miembros de su gremio. Al hacer un intento por describir lo que es el arte sonoro, podemos correr el riesgo de demarcar y delimitar un posible nuevo campo en el arte, que siendo tan rico y complejo, necesita en cambio estar en permanente auto cuestionamiento para no convertirse en una disciplina que se defina a partir de algunos parámetros técnicos rígidos y escuetos. Este tipo de lineamiento es el que ha definido a


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las llamadas bellas artes en los últimos siglos, y es el que ha llevado a ciertas disciplinas como la pintura, a una seria crisis actual, y el que probablemente llevará también al cine y a la fotografía al primer momento difícil de su corta historia.18

2.5 Razonamiento

En la actualidad sabemos que la grandísima importancia de la memoria estriba en que hace posible la percepción aún de las cosas más elevadas (alma), sin la memoria no podríamos reconocer, aprender ni saber. Pero no reconocemos esa capacidad de revivir los sentimientos y situaciones, nos hemos dejado llevar por un simple materialismo al despachar las cosas cuando ya no tienen validez, muchas de las cuales están cargadas con una parte anímica, así preferimos el olvido. Es la revalorización de toda una vida vista a través del recuerdo desplegado en el objeto material y de uso cotidiano. Es también necesario aceptar la condición de hibridación que se está sufriendo por medio del boom de información, estamos relativamente al alcance de todo y parece que ya no es suficiente vivir sólo con nuestras tradiciones, sino que se adoptan las extranjeras a una manera de más confort. Así por medio de una estética de la realidad de la cultura actual demostrar los puntos mencionados para un público quizás todavía dogmático, como es el cuencano. Así el arte puede activar procesos subjetivos y colectivos de memoria y hacernos reflexionar sobre los olvidos, los cuales mantienen y esconden nuestra memoria al ras de la civilización, sin ella no seríamos lo que somos, y es

Ma. Cristina Carrasco P. 18 Rocha Iturbide Manuel, El arte sonoro. Hacia una nueva disciplina. 2004

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importante no dejar que el olvido gane para no perder nuestra esencia como seres pensantes y razonables y continuar siendo esa máquina orgánica de procesos eléctricos que nuestro cerebro emite en orden para crear una buena historia almacenada en el recuerdo.


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CAPITULO III

5 ABRIGOS 3.1 Descripción técnica de la obra Esta obra plástica consiste en una serie fotográfica a manera de registro de las memorias y recuerdos investigados a lo largo de los dos meses, así como la recopilación de memorándums de voz de varias personas involucradas en la obra, como también el registro de los objetos que se utilizaron a manera de despliegue del alma. Por lo tanto será una obra de índole instalativo audio-visual; las fotografías artísticas serán tomadas a blanco y negro como referencia de lo antiguo y cargado de recuerdo y también como estilo artístico personal. Se mostrará en cada fotografía el lugar como indicador de la memoria colectiva con la instalación preparada de los objetos con su respectivo despliegue del alma ( en este caso los objetos son una colección personal de abrigos y sacos , que contienen las memorias y recuerdos así como historias íntimas, en donde yo creo que parte de mi alma o energía se ha impregnado y también como reconocimiento de mi personalidad al ser mostrados a las otras personas las cuales identificarán los objetos inmediatamente con mi ser y sus recuerdos hacia mí ), se exhibirá también las fotografías de los lugares y espacios, así como objetos que hagan relación a la memoria exhibida, detalles de los abrigos, todos ellos involucrados en el proceso de creación junto con la presencia física de los abrigos que cada persona entrevistada haya reconocido como parte de su memoria. Junto con esto se reproducirá la pieza sonora que fue trabajada con voz en off contando con las


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entrevistas a estas personas, ya con efectos especiales (voces con eco en referencia a la memoria) y editada para su buen funcionamiento; en la pieza sonora se escucharán relatos de los recuerdos que se tengan sobre los objetos (abrigos) y una narrativa en primera persona sobre los mismos, ahí se juega con la idea de la memoria subjetiva y su límite con la memoria colectiva. Montaje En la sala destinada para la exposición se acomodará a los cinco abrigos en forma circular para seguir una secuencia con la narración, cada abrigo estará colocado sobre un perchero hecho a mi medida, con mi altura y ancho de espalda. De los bolsillos de cada abrigo saldrá el audio trabajado con las memorias y la narración en off de mi voz, en el bolsillo derecho estará mi narración y en el izquierdo las memorias recolectadas (para esto se cuenta con una instalación eléctrica de parlantes y ipods que estarán escondidos dentro de los abrigos), las fotografías estarán instaladas desde el techo, colgando alrededor de los abrigos apoyando el registro de las memorias. 3.2 Registro de la obra El registro de la obra ya montada se encuentra en los anexos (cd).


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BIBLIOGRAFIA

1 BIBLIOGRAFIA BASICA Lyotard Jean Francoise, La condición Postmoderna Heidegger Martin, El origen del arte. Insa Alba José Ramón, Sociedades híbridas y espirituales Canclini García, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Freud Sigmund, Los recuerdos encubridores, Über

Deckerinnerungen 1899. Lyotard Jean citado por Vasquez Rocca Adolfo, Ensayo

sobre la Condición Postmoderna. Calvo Serraller Francisco, Los géneros de la pintura, Ed

Taurus 2005, cap I De las historias inmortales la muerte de la historia pag 19 Benjamín Walter, La obra de arte en la época de reproductibilidad técnica, 1928 Hegel, Georg Wilhem Friedrich, La fenomenología del espíritu. 1807 El Bhagavad-Gita, tal como es Ariés, P., "Le secret" en: Essais de Mémoire, París, Éditions du Seuil, 1993 Thompson, e., Miseria de la teoría, Barcelona, Crítica 1981, pp. 16-22 Thompson, E., Miseria de la teoría, Op. cit., pp. 16 y 55 Dubert, F., Sociologie de L´epérience, París, Seuil, 1994, pp. 91 – 93 Halbwachs, M., La mémoire Collective, París, 1968 Ey Henri, Tratado de la Psiquiatría. Cudeiro Javier, estudio de la memoria, Universidad de Coruña, España Roldán Arturo, Conferencia pronunciada en la Universidad de Sevilla en Marzo de 1999.


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Kindersley Dorling DK, Arte la guía visual definitiva, 1945-Actualidad, Arte conceptual, pintura figurativa, nuevos medios, escultura contemporánea. Kindersley Dorling DK, Arte la guía visual definitiva, 1945-Actualidad, Expresionismo Abstracto, Minimalismo, Pop Art, Op Art, Arte cinético. Bruno Giordano, El arte de la memoria. Echeverría Bolívar, El ethos barroco. Rocha Iturbide Manuel, El arte sonoro. Hacia una nueva disciplina. 2004

2 BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTARIA Antin Eleanor, Interwiew at the MOMA, 100 boots. Wikipedia.com Art:21.com Salvatierra.htm Película Memento Pinturas y artistas.com Novela 100 años de soledad, Gabriel García Marquez En femenino.com Fur (retrato de una obsesión, vida de Diane Arbus) película. 3 SITIOS DE INTERES. www.wikipedia.com www.art:21.com http://www.salvatierra.biz/arturo//recuerdo.htm http://www.pinturayartistas.com/la-percepcion-sensible-sensibilidad-vs-sensibloneria El Bhagavad Gita, http://www.bruno9li.com/series_meta_english.htm# http://www.pbs.org/art21/artists/antin/index.html http://www.enfemenino.com/estilos/moda-th1154-23.html


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