1. crticaliteraria

2. Traduccin de:ANA MARA NETHOL 3. Teora de la literaturade los formalistas rusos porJakobson, Tinianov, Eichenbaum,Brik, Shklovski, Vinogradov,Tomashevski, ProppAntologa preparada y presentada por Tzvetan Todorov MEXICO ESPAA ARGENTINA COLOMBIA 4. sialo veintiuno editores, saCERol6DELAGUA 2... MEXICO:lO. D.F.sialo veintiuno de espaa editores, saClPl1.zA 5. MADIlID 33. ESPANAsiglo veintiuno argentina editores, saportada de anhelo hernndezprimera edicin en espaol, 1970tercera edicin en espaol, 1978 siglo xxi editores, s. a.ISBN 968-23-0245-5primera edicin en francs, 19(;5 ditions du seuil, parsttulo original: Thorie de la literaturederechos reservados conforme a la leyimpreso y hecho en mxico/printed and made in mexico 5. NDICEROMAN JAKOBSON7 Hacia una ciencia del arte poticoTZVETAN TOOOROV 11 Presentacin1B. EICHENBAUM 21 La teora del "mtodo formal"V. SHKLOVSKI 55 El arte como artificioR. JAKOBSON 71 Sobre el realismo artsticoV. V. VlNOGRADOV 81 Sobre la tarea de la estilsticaJ. TINIANOV 85 La nocin de construccinJ. TINIANOV 89 Sobre la evolucin literariaJ. TINIANOV y R. JAKOBSON103 Problemas de los estudios literarios y lingsticos11O. BRIK107 Ritmo y sintaxisB. TOMAS HEVSKI115 Sobre el versoV. SHKLOVSKI127 La construccin de la "nouvelle" y de la novela 6. B. EICHENBAUM147 Sobre la teora de la prosaB. EICHENBAUM159 Como est hecho El capote de GogolV. PRopp177 Las transformaciones de los cuentos fantsticosB. TOMASHEVSKI199 Temtica233 NOTA BIBLIOGRFICA234 SoBRE LOS AuroRES 7. HACIA UNA CIENCIA DEL ARTE POETICOROMAN JAKOSSONEra la poca de los jvenes experimentadores en las artes y en loaciencias. En el curso del invierno /914 -/9/5. algunos estudiantesfundaron el Crculo Lingstico de Mosc bajo los auspicios de laAcademia de Ciencias; dicho crculo se dedicaba a promover lalingstica y la potica. como lo deca el programa que sus organi-zadores sometieron al secretario de la Academia. el clebre lingistaShajnxuoo. A la iniciativa de O. Brik, apoyado por un grupo dejvenes investigadores, debemos la publicacin de la primera anto-loga colectiva de estudios sobre la teora del lenguaje potico (Pe-troqrado, /9/6) Y luego, a comienzos de /9/7, la formacin de lanueva Sociedad de estudio del lenguaje potico. que ser designadams tarde con la abreviatura Opoiaz y que colaborar estrechamentecon el Crculo de Mosc. El aspecto lingstico de la poesa fue puesto deliberadamentede relieve en todas estas empresas. En esa poca comenzaban a abrirsenuevos caminos en la investigacin de la lengua; el lenguaje de lapoesa es el que se prestaba ms para ello porque este dominio,descuidado por la lingstica tradicional. permita salirse de las huellasde los neogramticos y adems, porque la relacin entre medios yfines, as como del todo con las partes, o sea entre las leyes estruc-turales y el aspecto creador del lenguaje, se encontraban ms alalcance del observador en al discurso potico que en el habla coti-diana. Por otra parte, el denominador comn de las bellas letras-la impronta de la funcin potica en su estructura uerbal- apor-taba una dominante neta en el conjunto de los valores literarios;la historia de la literatura se encontraba dotada de un hilo conductory prometa unirse a las ciencias nomotticas. La significacin primordial del trmino poesa en griego antiguoes "creacin"; en la antigua tradicin china shih ("poesa. arteverbal") y chich ("finalidad. designio, fin"), son dos nombres yconceptos estrechamente vinculados. Ese carcter netamente crea-dor y finalista del lenguaje potico, es el que trataron de explorarlos ;venes rusos. 7 8. El "formalismo", una etiqueta vaga y desconcertante que los detractores lanzaron para estigmatizar todo anlisis de la funcin potica del lenguaje, cre el espejismo de un dogma uniforme yconsumado. Sin embargo, como repeta B. Eichembaum, todo movi- miento literario o cientfico debe ser juzgado ante todo en base a la obra producida y no por la retrica de sus manifiestos. Desgra- ciadamente al discutir el saldo de la escuela "formalista" hay una inclinacin a confundir los slogans pretenciosos e ingenuos de sus heraldos con el anlisis y metodologa innovadoras de sus inves- tigadores cientficos.La bsqueda progresiva de las leyes internas iJel arte no eliminaba del programa de estudio los problemas complejos de la relacin entre este arte y los otros sectores de la cultura y de la realidad social. Es evidente que entre los investigadores de estas leyes inma- nentes nadie haba tomado en serio los folletines que lamentaban las discrepancias en el seno de la Opoiaz y anunciaban, para impre- sionar al lector, que "en el arte, libre desde siempre con respecto a la vida, el color de la bandera que corona la fortaleza no puede ser reflejado de ninguna manera". Pero los que polemizaban contrael "mtodo Formal", solan aferrarse, precisamente, a estas boutades. Sera igualmente errneo identificar el descubrimiento e incluso laesencia del.pensamiento "formalista" con los vacuos discursos sobre el secreto profesional del arte, que consistira en hacer ver las cosas desautomatizndolas y volvindolas sorprendentes (ostranienie) mientras que en realidad el lenguaje potico opera un cambio esencial en las relaciones entre el significante y el significado, as comoentre el signo y el concepto.Evidentemente, el desarrollo intemacional del anlisis estruc- tural en lingstica r en las otras ciencias sociales en el curso de lapoca siguiente, aport numerosas correcciones a las hiptesis preli-minares, nuevas respuestas Q los problemas anteriores y plantenumerosos problemas imprevistos. Debe reconocerse sin embargo lacontribucin sustancial de los pioneros rusos de los aos 1910-1920en el dominio de la potica, al progreso del pensamiento cientficoen lo que concierne a la lengua en la diversidad de sus funciones.Estas ideas vivificadoras se difundieron mundialmente, sobre todopor intermedio del grupo ruso-checo formado en Praga en 1926.a imagen del Crculo moscooita.Quiero citar aqu a uno de los ms finos y serios representantesdel equipo, B. Tomasheosi, quien. en ocasin de nuestro ltimoencuentro en Mosc (1956). me hizo observar que las ideas msosadas y estimulantes del movimiento permanecen an en la sombra.Podran citarse las penetrantes observaciones sobre la correlacin delas funciones referencial y potica o sobre la interdependencia de la 8 9. sincrona y la diacrona y, ante todo, sobre la mutabilidad, desco-nocida de ordinario, en la jerarqua de los oalores. Los trabajos queextendan los principios sintcticos al anlisis de enunciados com-pletos y de su intercambio dialgico han llegado a uno de los msgrandes descubrimientos de la poesa rusa: el de las leyes que rigenla composicin de los temas folklricos (Propp, Skaftymov) o delas obras literarias (Bajtin), Desde el comienzo, las cuestiones tericas retuvieron la atencin de los investigadores, como lo seala el ttulo de sus primeras publi- caciones. Pero si bien no faltan las tentativas de hacer un balance de la doctrina (tal como el meditodo libro de Engelgardt), lo que permanece corno ms significativo de los "formalistas", es la dis- cusin; tanto la oral como la reflejada en sus escritos. Se encuentra all la complementaridad necesaria de las diversas perspectivas, tal como se ha manifestado en los dilogos de Platn y erigida en princi: pio en la concepcin fundamental de Niels Bohr. El encuentro de los analistas del arte potica con sus maestros es lo que pone a prueba la investigacin y la enriquece: no por azar el Crculo lingstico de Mosc cont entre sus miembros a poetas como Maiakovski, Pastetnak, M andelshtam y Aseiev. En la crnica de los debates en el Crculo de Mosc y en la Opoiaz, tal vez los ms encarnizados y sugestivos son los que conciernen a la relacin entre las propiedades puramente lingsticas de la poesa y sus caracteres que trascienden los lmites de la lengua y pertenecen " la semiologa general del arte.Los aos veinte dieron a los estudios rusos de potica una fuerte envergadura. La investigacin, la enseanza, la lista de los autores, de las publicaciones, de institutos consagrados al estudio de la poesa y las otras artes, de cursos y conferencias. se acrecentaron constan- temente. La crisis de crecimiento era inminente. El desarrollo cons- tante de la potica exiga un nuevo impulso de la Iinqiiistic generalque era tan slo embrionaria. Pero esta inhibicin temporaria setransform en un letargo de larga duracin."La interrupcin prolongada en el estudio del lenguaje de lasbellas letras en su carcter de fenmeno esttico", como lo sealauna publicacin reciente de la Academia de Ciencias de la U.R.S S ."es debida menos a la lgica interna del proceso del conocimientoque a las limitaciones extrnsecas al pensamiento cientfico". Elcacctet de estas barreras ha sido evidenciado por el eminente poetaS. Kirsanoo en el primer Congreso de Escritores soviticos (Mosc./934): "No se pueden tocar los problemas de la forma potica. delas metforas. de la rima o el epteto. sin provocar la respuestainmediata: [detened a los formalistas! Todo el mundo est amena-zado de ser acusado del crimen formalista. Este trmino se ha trans- 9 10. formado en un punchinq-ball para ejercitar los bceps de los crticos.Toda mencin de la "figura fnica" o de la "semntica" es auto-mticamente seguido por un rechazo: Al formalista! Ciertos cr-ticos canbales han hecho de este santo y sea un grito de guerrapara defender su propia ignorancia en la prctica y en la teoradel arte potico y para arrancar el cuero cabelludo a cualquiera q~ose perturbar el wigwam de su oscurantismo". Pese a las enojosas supervivencias de estas actitudes de odio, seobserva actualmente "una tendencia a retomar, a reintetpretar, adesarrollar con un nuevo impulso creador las verdaderas conquistasde la lingstica y de la esttica sovitica de los aos veinte", con-frontndolas con las corrientes actuales del pensamiento lingsticoy semiolgico e integrndolas en el sistema conceptual actual. Estabeneficiosa tendencia se manifiesta vivamente en los debates y eninteresantes trabajos de los jvenes investigadores de Mosc, Lenin-grado y Tarta.1965 10 11. PRESENTACIONTZVETAN TODOROVFormalismo fue el nombre que design. en la acepcin peyorativaque le daban sus adversarios, la corriente de crtica literaria que seafirm en Rusia entre los aos 1915 y 1930. La doctrina forma-lista se encuentra en el origen de la lingstica estructural o por lomenos de la corriente representada por el crculo lingstico dePraga. Actualmente, numerosos dominios estn afectados por lasconsecuencias metodolgicas del esrructuralisrno. De esta manera. lasideas de los formalistas se encuentran representadas en el pensa-miento cientfico actual; sus textos. en cambio. no pudieron fran-quear las mltiples barreras aparecidas posteriormente.El movimiento estaba ligado en sus comienzos a la vanguardiaartstica: el futurismo, Este ofreca los slogangs de sus poetas (Jleb- nikov, Maiakovski, Kruchenij) para recibir, como retribucingenerosa. explicacin y justificacin. El parentesco sealado vinculadirectamente el formalismo al arte actual: a travs de las pocasy bajo diversas denominaciones. la ideologa de las vanguardiaspermanece aparentemente estable.Debemos a los formalistas una teora elaborada de la literatura (ttulo de una obra aparecida entonces, de la que la nuestra hatomado el nombre) que deba ensamblarse naturalmente con unaesttica que. a su vez, forma parte de una antropolga. Ambicindifcil que desenmascara lo que toda la literatura sobre la literaturano llega a disimular a pesar de su abundancia verbal: poco. se haavanzado sobre las cualidades intrnsecas del arte literario. Cuandose trata de hacer el balance del pasado, tarea en la que se empeaneruditos y sabios congresos, las teoras formalistas aparecen enlugar privilegiado.No presentaremos en este prefacio una exposicin sistemticade la doctrina formalista: los textos que siguen son suficientementeexplcitos. El primero nos ofrece un bosquejo histrico de los diezprimeros aos de la actividad formalista. Traducir la doctrina entrminos de lingstica moderna sera una tentativa que rebasarael marco de una introduccin; nos hemos asignado esta tarea en 11 12. otro estudio. Nos limitaremos aqu a algunas indicaciones hist- ricas y a algunas consideraciones de orden ms general.Actualmente nos parece que las ideas alrededor de las cuales seha constirudo la doctrina del formalismo se encuentran al margendel sistema. Se trata de las ideas sobre el automatismo de la per-cepcin y el papel renovador del arte. El hbito nos impide ver,sentir los objetos; es necesario deformarlos para que nuestra miradase detenga en ellos: esa es la finalidad de las convenciones arts-ticas. El mismo proceso explica los cambios de estilo en arte: lasconvenciones, una vez admitidas. facilitan el automatismo en lugarde destruirlo. Treinta aos despus. la teora de la informacinresucita las tesis de Shklovski, explicando que la informacin apor-tada por un mensaje disminuye a medida que su probabilidadaumenta. Como buen formalista. Norbert Wiener afirma: "Anen los grandes clsicos del arte y de la literatura no se encuentraya gran cosa de su valor informativo porque el pblico se hafamiliarizado con su contenido. Los escolares no aman a Shakes-peare porque no ven en su obra nada ms que una cantidad decitas conocidas". Sin embargo. identificar el valor de una obracon su novedad (como a veces hicieron los formalistas) es unasimplificacin exagerada. Otro principio adoptado desde el comien-zo por los formalistas es el de colocar la obra en el centro de suspreocupaciones; rehuyen el enfoque psicolgico. filosfico o socio-lgico que rega entonces la crtica rusa. En este punto, sobre todo,los formalistas se distinguen de sus predecesores: segn. ellos no sepuede explicar la obra a partir de la biografa del escritor, ni 3 par-tir de un anlisis de la vida social contempornea. En este primerperodo las concepciones de los formalistas se haban difundidoampliamente; en casi toda Europa se produjo un movimientoanlogo hacia la misma poca. La evidencia misma de esas afirma-ciones las hace actualmente menos interesantes; adems. como todateora construda a partir de la negacin de un dogma existente,de un vuelco de valores. sta no llega a salir del marco de laconcepcin criticada. Una vez que se rechazan las opiniones tradi-cionales. no nos queda saldo positivo. De todas maneras. estasmismas ideas revestirn otra forma a lo largo del desenvolvimientoposterior del formalismo y darn nacimiento a una teora que siguesiendo actual.Otra idea importante para la primera fase del formalismo es laque V. Shklovski resume en el ttulo de uno de sus artculos: Elarte como artificio. Rechazando toda mstica que no hace msque oscurecer el acto de creacin. (y la obra misma). los for-malistas tratan de describir su fabricacin en trminos tcnicos.Sin duda la tendencia artstica ms prxima a los formalistas es12 13. aquella que es ms consciente de sus propios medios. La concepcinde "fabricacin" se reforz an ms cuando. despus de la revo-lucin de 191 7. este espritu se expande sobre toda la culturasovitica. Un punto de partida totalmente nuevo hace creer en elpoder de la tcnica; provistos de una nueva terminologa. losinvestigadores quieren explicar todo lo que sus predecesores handeclarado inexplicable. Pero slo ms tarde los formalistas sacarnlas conclusiones tericas de estos principios positivistas. Los aos que siguen son aos de trabajo intenso. El grupo seapoya sobre los principios elaborados y aborda un gran nmerode problemas de la teora literaria. as como de la literatura rusa ytambin de la occidental: problemas que hasta entonces no habansido advertidos. Recordemos los principales temas tericos: la rela-cin entre lengua emocional y lengua potica. la constitucin fnicadel verso (R. Jakobson, La poesa moderna rusa y Sobre el versocheco). la entonacin como principio constructivo del verso (B.Eichernbaum, La meloda del verso lrico ruso). el metro. la normamtrica. el ritmo en verso y en prosa (B. Tomashevski, A propsitodel verso). la relacin entre ritmo y semntica en poesa, la meto-dologa de los estudios literarios (J. Tinianov. El problema de lalengua potica). el modo en que las exigencias impuestas a la obrapor la realidad interfieren con las que reclama por su propia estruc-:tura (A. Skaftimov, Potica y gnesis de las bilinas). la estruc-tura del cuento fantstico (V. Propp, La morfologa del cuento),la tipologa de las formas narrativas (V. Shklovski, Acerca de lateora de la prosa). etc. En el curso de estos aos se produce una modificacin imper-ceptible. Como se ha mostrado. el formalismo est estrechamentevinculado en sus comienzos con la vanguardia artstica de la poca.El nexo no se manifiesta solamente a nivel terico, sino tambina nivel del estilo. como lo muestran los primeros textos formalistas.La bsqueda de lo paradjico. las digresiones lricas. remplazan amenudo la argumentacin fundada. propia del razonamiento cient-fico. Estos textos aparecen as en su mayor parte en revistas artsticasy llegan a ser materia de discusiones animadas de donde estnausentes los escrpulos de la erudicin. Este rasgo se desdibujaen las obras publicadas en el curso de los aos siguientes: lo para-djico y la frmula espiritual dan lugar a un pensamiento rigurosoy lgico. Esta transformacin es debida. en parte. a una evolucinpersonal (en Jakobson, por ejemplo); pero tambin a la importan-cia lograda por los trabajos de algunos de los jvenes participantesdel grupo corno J .. Tinianov, B. Tomashevski, V. Vinogradov.El espritu de vanguardia persiste. con la diferencia de que la actitudhasta entonces artstica se torna cientfica de all en adelante.13 14. Si todas las obras enumeradas no fueran ms que una ilustracin de los principios elaborados anteriormente. no hubieran contribudo a la evolucin de la doctrina. U no de estos principios empero. ha abierto el camino al perfeccionamiento ulterior: el que postula queel mtodo debe ser inmanente al estudio. Se ve as que su valorse encuentra a un nivel superior. puesto que este principio noexcluye los diferentes enfoques de un mismo objeto. Un mtodoinmanente implica la posibilidad de recibir sugerencias de los hechosanalizados. En efecto. los formalistas modifican y perfeccionan sumtodo cada vez que encuentran fenmenos irreductibles a leyesya formuladas. Esta libertad ha permitido. diez aos despus de losmanifiestos del comienzo. una nueva sntesis. muy diferente a laprimera.Esta actitud ha reforzado el positivismo ingenuo de los forma-listas: muy a menudo declaran a la cabeza de sus obras que laciencia es independiente de toda teora. De creerles. no existiraen su trabajo ninguna premisa filosfica o metodolgica. Del mismomodo, ellos no tratan de sacar las consecuencias que surgen de sustrabajos, y an menos de generalizarlas en una metodologa de lasciencias humanas. No puede dejar de sorprender una declaracintal de parte de estos estudiosos que, negando todo valor autnomoa su mtodo. han elaborado de hecho una de las doctrinas meto-dolgicas ms logradas: actualmente hasta se les podra reprocharel no haber pensado ms que en la metodologa. Esto muestra unavez ms que. en ciencia, el positivismo ingenuo es siempre ilusorio;es ms bien el ndice de un fenmeno corriente en los empiristas:la falta de conciencia de sus propios medios. incluso de la esenciade sus actos. Tinianov, en sus ltimos artculos. esboza la nueva sntesis.Encontramos all muchas ideas que confirmarn su importancia enlos aos siguientes. En primer lugar est la distincin entre formay funcin del elemento (signo) literario. Esta pareja puede estarrelacionada con la dicotoma saussuriana de significante y significado;pero como se trata aqu de literatura. es decir de un sistema signifi-cativo de segundo grado, las dos nociones estn en este caso no sloinseparablemente unidas sino tambin confundidas. Estando cons-tituda la forma por signos lingsticos. se puede comprender lainterpretacin que ella provoca a nivel del lenguaje comn. comotambin la capacidad de una misma sustancia de participar tantoen el anverso como en el reverso del signo. en pocas o autoresdiferentes: de esta manera se introduce la confusin que consisteen clasificar errneamente los elementos formales bajo la categorade sentido y viceversa. Tomemos un ejemplo. El "viaje en bs-queda de un medio de existencia" no es un elemento formal para 14 15. la novela picaresca del siglo diecisis. Ms tarde. en cambio, llega aser simple procedimiento que puede tener funciones diversas: as escomo se permite al autor vincular situaciones diferentes conservandosimpre el mismo hroe (primera funcin), expresar sus impresionessobre diversos lugares visitados (segunda funcin), o bien presen-tar los retratos de diferentes personajes que de otro modo no serancompatibles en el mismo relato (tercera funcin), etc. Estos dosaspectos del discurso literario se encuentran en una interdependen-cia compleja. La nocin de significacin funcional se revela par-ticularmente til en literatura, donde estamos en presencia de unmaterial heterogneo: ella nos permite colocar en un mismo planoelementos tan diferentes cerno el ritmo. la construccin fnica yfonolgica, los procedimientos de composicin, las figuras ret-ricas, etc. Tinianov introduce una distincin importante en la nocin defuncin: sta puede ser definida sea en relacin con las otras fun-ciones parecidas que podran rernplazarla, sea en relacin con lasfunciones vecinas con las cuales entra en combinacin. Adems,ella se manifiesta a muchos niveles. As. para la "funcin sinoma" (de combinacin) el primer nivel es el de la "funcin constructi-va", es decir la posibilidad de incluir los signos en una obra; en elnivel siguiente encontramos la "funcin literaria". es decir la inclu-sin de las obras en la literatura; finalmente toda la literatura esintegrada en el conjunto de los hechos sociales gracias a su "funcinverbal", En consecuencia, el orden de la descripcin, el procedi-miento, adquiere una importancia particular ya que la confusinde niveles equivale a la falsa interpretacin del sentido. As apareceel concepto de jerarqua, presente tanto en el fenmno estudiadocomo en el desarrollo de nuestro anlisis.En el interior de cada clase jerrquica, las formas y las funcionesconstituyen sistemas (y no simple conjuntos de hechos yuxta-puestos), Cada sistema refleja un aspecto homogneo de la realidad,llamado "serie" por Tinianov. As. en una poca determinadaencontramos, al lado de la serie literaria, una serie musical. teatral.etc., pero tambin una serie de hechos econmicos, polticos y otros.Una vez ms, el orden lgico de las relaciones juega aqu un papelprimordial; es solamente por su conocimiento que llegaremos aabarcar la totalidad de loe; hechos. Tal punto de partida permiteintegrar la dimensin histrica en el estudio estructural de la lite-ratura (o de toda otra actividad social), En este esbozo de laantropologa social los partidarios actuales del estructuralismo en-contrarn una correspondencia entre sus puntos de vista y los delos formalistas.Se percibe rpidamente que la mayor parte de estas ideas no16 16. pueden aspirar a ser completamente originales. Colocar la obraliteraria en el centro de la atencin, examinar sin prejuicios sumateria y su construccin. es una tarea que ha llevado a los pen- sadores de todas las pocas y de todos los pases a conclusiones quese aproximan a las de los formalistas. Los creadores lo hicieronms frecuentemente que los crticos: en Francia. ms o menosen la misma poca, Mallarrn, Andr Gide, Marce! Proust, expre-saron a menudo las mismas reflexiones sobre el arte literario lacorrespondencia es particularmente sorprendente en el caso de Valryquien, por sus puntos de vista tericos. se revela como un "forma-lista" por excelencia. Pero entonces, tienen un valor particularlas teoras del formalismo? Y si es as. en qu consiste? Por que! formalismo ha dado origen a la metodologa actual de las cienciashumanas y no otra doctrina? Pues. ciertamente. no es el estilo loque asegura perennidad a los escritos de los formalistas... Para tener la posibilidad de dar una respuesta justa a este pro-blema de valor, es necesario sin duda captar ante todo el criterioque la funda. El trabajo cientfico no puede reducirse a su resultadofinal: su verdadera fecundidad reside en la actividad por mediode la cual ese trabajo se actualiza, en sus contradicciones inherentes,en sus impasses meritorios. en sus grados sucesivos de elaboracin.El pedagogo exige un tratado que describa un sistema acabado defrmulas perfectas; no el investigador. quien encuentra en las apro-ximaciones de su predecesor un punto de partida para su trabajo.El contenido de una obra cientfica. como el de una obra de arte,no se confunde con su mensaje lgico, que se resume en un pequeonmero de proposiciones. Es lo mismo que afirmar el carcter finitodel conocimiento, pretender que es posible agotarlo. sin tener encuenta a aqul que. observndola. formula el sentido de la realidad.Las ideas abstractas se sitan ms ac de la obra cientfica. que, paraconstituirse. exige ser integrada en una experiencia personal. Apartir de esto. una concepcin slo se expande despus de su pri-mera formulacin. cuando ella se encuentra sostenida por un con-junto de formas y de relaciones vividas. No se trata entonces. en eltrabajo cientfico. de comunicar un conocimiento que ha tomadoya su forma definitiva. sino de crear una obra, de escribir un libro. Los formalistas han sabido dejar en sus libros la impronta de suesfuerzo. Descubrimos all no solamente un resultado, sino tambinun acto. Es una obra que lleva en s misma la imagen de su devenir. As vemos que. paradjicamente, el doble peligro que representatanto la verificacin de las teoras como el mejor conocimientode los hechos es ilusorio: ni la confirmacin de las hiptesis quelas hace evidentes y las sustrae asi del pensamiento activo. ni su, refutacin que las obliga a contentarse con ocupar un lugar en la his- 16 17. toria de las ideas, pueden alterar el valor de la obra cientfica. Elpaso dado por la teora del formalismo desde la vanguardia arts-tica a la vanguardia cientfica no es ocasional ni inexplicable: aeste nivel, ambos procesos marchan juntos y llegan a conjugarse.Podra justificarse as todo conocimiento de la literatura, conoci-miento que de otra manera no alcanzara nunca una calidad com-parable a la de la obra de arte analizada.Actualmente podemos preguntarnos cul es la significacin delformalismo para nosotros, en qu medida corresponde a nuestraimagen del conocimiento de la literatura. Esta pregunta nos obligaa colocar en primer plano la pareja constituda por el mtodo y elobjeto de estudio. El reproche de "formalismo" dirigido a los for-malistas parece injustificado y, considerando el grado de nuestrosconocimientos actuales, su anlisis conceptual del hecho literariose mantiene, segn nuestra opinin, siempre vlido. Si no se reduceel mtodo a una serie de procedimientos tcnicos de descomposiciny recomposicin se podr percibir que el programa anunciado estan lejos de ser realizado. Se objetar que la imagen de la literaturaque surge de sus anlisis es relativamente pobre y que no superael grado de complejidad de un relato mtico. Sin embargo, estaimpresin de simplismo en los resultados se debe a la complejidadestructural de la obra literaria, forma superior de expresin, propiade nuestra civilizacin. Los formalistas han distinguido, justamente,en el interior de la obra, la presencia de varios planos superpuestosque, aunque poseen sustancia diferente, poseen funciones correla-tivas: los fonemas, la prosodia, el ritmo, la entonacin, etc. Peroel anlisis literario no puede detenerse aqu: esta estratificacin nocorresponde a la verdadera multiplicidad de significaciones inherentesa la obra. En realidad, el nivel del relato constitudo por los ele-mentos lingsticos sirve de significante al mundo virtual, a loscaracteres de los personajes y a los valores metafsicos. El creadorse encuentra tambin inmerso en esta red (no en su personalidadconcreta, sino por una imagen indisolublemente integrada en laobra): su sensibilidad es un significado suplementario. El mtodoelegido no limita nuestro objeto: en efecto, podemos integrar en elanlisis todo nivel de significacin que encontremos til aislar:el carcter del cdigo nos indicar los medios y las tcnicas a utilizar.Esto prueba, una vez ms, la riqueza del camino propuesto por elformalismo.Durante los quince aos que dur su actividad, los formalistasprodujeron una cantidad considerable de obras. Una antologa 17 18. supone en consecuencia una eleccin que, aun siendo inevitable-mente subjetiva, no debe deformar la imagen de la doctrina.Diversas exigencias nos han impuesto restricciones. En primer lugar,el ttulo de la coleccin: si bien Ja teora de la literatura es el temaprincipal de sus trabajos, no es sin embargo el nico: hemos dejadode lado preciosos textos sobre las otras artes y sobre lingstica.Por otra parte, esta antologa est destinada esencialmente a lecto-res que no poseen forzosamente un conocimiento profundo de lalengua y de la literatura rusas. De esto resultan dos consecuenciasimportantes para el contenido de este libro: la teora de la prosaes la que ocupa el primer lugar y no la del verso, que hubiera sufridoms en la traduccin o resultara simplemente incomprensible. Elsistema fonolgico y prosdico del ruso es demasiado diferente delsistema del francs como para que el lector no iniciado pueda aprehen-derlo sin dificultad *. La segunda consecuencia corre el riesgo de deformar an msel verdadero aspecto de la actividad formalista. Hemos elegido casiexclusivamente textos que tratan el aspecto terico de los problemas.omitiendo as la mayor parte de los anlisis y observaciones con-cretas, as como todo tipo de conclusin que slo tendra valor parala historia determinada de una literatura, rusa o cualquier otra.El lector podra imaginar fcilmente una doctrina abstracta, aisladade los hechos y de la prctica cientfica. En realidad, se trata de locontrario. El trabajo de los formalistas es ante todo emprico. Loque falta con frecuencia son, precisamente, las conclusiones abs-tractas, la neta conciencia terica. Agreguemos, finalmente, que no hemos conseguido todos lostextos formalistas, lo que ha restringido igualmente la seleccin.Hemos agrupado los textos elegidos en dos partes. Se puede decir,simplificando, que la primera se centra en los estudios literarios y la segunda en la literatura en s misma. Por supuesto que estelmite entre el objeto de estudio y su mtodo es ilusorio, y cadaparte toca, por lo menos parcialmente, los dos aspectos.El artculo de B. Eichembaum, "La teora del mtodo formal"presenta un balance del trabajo de los formalistas durante losaos 1916-1925. Este artculo puede servir de introduccin a ladoctrina, ya que seala las ms importantes adquisiciones de esteperodo. Escrito por uno de los participantes ms activos del grupo,nos ofrece una condensacin de los puntos de vista de los formalistassobre su propio trabajo y, de una manera ms general. de suactividad ante el status e historia de la ciencia. Otro tanto ocurre en espaol (N. de T.).18 19. Los otros artculos includos en esta parte siguen un ordencronolgico. Los dos primeros pertenecen a la fase inicial delmovimiento. "El arte como artificio", de V. Shklovski, fue elartculo-manifiesto. Su autor desempea el papel de cabeza delgrupo durante este primer perodo. El texto de R. Jakobson notuvo la misma importancia en la evolucin de la doctrina puestoque fue publicado originariamente en checo y luego en ucraniano;el original ruso apareci por primera vez en 1962. Este texto pre-senta las posiciones iniciales del autor, que luego desarroll en sulibro La poesa rusa moderna. Hemos preferido el primero en lugardel ms reciente, que se ocupa de la poesa de Jlebnikov y que sepresta menos a una traduccin.V. Vinogradov no adhiri nunca al grupo formalista: sus preo-cupaciones fueron siempre de orden lingstico y estilstico; sinembargo, la influencia de los formalistas sobre sus primeras obrases incontestable. El extracto elegido, que trata de la relacin entreel estudio sincrnico y el estudio diacrnico, es la conclusin de unanlisis estilstico sobre un texto ruso del siglo XVI."La nocin de construccin" es igualmente un extracto, tomadodel primer catulo del libro de Tinianov, El problema del lenguajepotico. Esta obra encara los problemas del ritmo y de lasignificacin en el verso y constituye indiscutiblemente un logrode la actividad formalista.Principalmente en los artculos que marcan la ltima etapa delmovimiento, el mismo Tinianov desarrolla las ideas retomadasms tarde por el estructuralismo, Algunas de ellas ("De la evolu-cin literaria") esperan an una elaboracin y una aplicacin msextensa. Las tesis de Tinianov y de Jakobson, ltimo texto deesta primera parte, les dan una forma ms general apoyndose enel principio, despus clebre, de la analoga entre el lenguaje y lasotras formas de la actividad social.En la segunda parte, los textos estn dispuestos segn un prin-cipio sistemtico. Los extractos tomados del artculo de O. Briksobre la interferencia entre ritmo y sintaxis caracterizan bien aeste inspirador de los formalistas que ha dejado tan pocos escritos"cientficos". Se puede notar su influencia en los textos tomadosde diferentes artculos de B. Tomashevski (de los cuales hemosquitado casi enteramente los ejemplos).Los tres textos siguientes se refieren a la teora de la prosa; elltimo ("Cmo est hecho El capote de Gogol") es el nico an-lisis concreto aqu presentado; lo hemos elegido por dos razones:su importancia en la evolucin del formalismo y la notoriedaddel texto analizado.El artculo de V. Propp "Las transformaciones de los cuentos 19 20. fantsticos" da cuenta del ltimo perodo del movimiento; re-presenta un complemento precioso al libro del mismo autor sobrela morfologa del cuento. Al mismo tiempo, este texto tiene valorpor si ya que destaca un problema actual para el estudio estruc-tural de los mitos, sueos, etc. Finalmente. el largo extracto sobre la temtica est sacado dellibro de Tomashevski Teora de la literatura. Esta obra. realizadaen forma de manual. est destinada a un pblico ms vasto; estoexplica la presencia de algunas informaciones casi banales. Con to-do. sin pretender tener un carcter original. este libro es la nicatentativa contempornea de dar una forma sistemtica a las ad-quisiciones de los formalistas. en especial en el dominio de la prosa. Adems del primero y del ltimo artculo. que presentan visienes de conjunto. el lector percibir ciertas repeticiones o contra-dicciones entre los textos particulares. Este defecto es fcil de ex-plicar. ya que nuestro libro no constituye un estudio homogneo.Son textos de autores diferentes escritos a lo largo de un perodode diez aos. Al mismo tiempo, permanecemos fieles de esta ma-nera al espritu de los formalistas. que siempre rehusaron dar for-ma definitiva e indiscutible a los resultados adquiridos.Agradezco al profesor Roman Jakobson, de la Universidad deHarvard, que me di consejos preciosos sobre la eleccin de lostextos y me ayud a encontrar algunos de ellos; al profesor Ladis-lav Majetka, de la Universidad de Michigan, que me procur di-versos textos; y a Grard Genette, que me dio la idea de esta co-leccin y los primeros impulsos en mi trabajo. Agradezco particularmente a Annie Lavaur, que particip en laelaborcin del texto francs de la traduccin. as como a DelphinePerret por su trabajo desinteresado; expreso tambin mi vivo re-conocimiento a mis amigos Eliane Morere, Nicols Ruwet, Geor-ges Sebbag y Marc Rouanet, que leyeron y corrigieron partes delmanuscrito.Pars. noviembre de 1964. 20 21. LA TEORIA DEL "METODO fORMAL"B. ElCHEN BAUMLo peor, a mi criteeio, rI pre.ntara la cimci como dffinitiIJa.A. P. DE CANDOLLEEl llamado "mtodo formal" no resulta de la constitucin de unsistema "metodolgico" particular, sino de los esfuerzos por lacreacin de una ciencia autnoma y concreta. En general. la no-cin de "mtodo" ha adquirido proporciones desmesuradas: sig-nifica actualmente demasiadas cosas. Para los "formalistas" (1) loesencial no es el problema del mtodo en los estudios literarios,sino el de la literatura considerada como objeto de estudio.En los hechos, nosotros no hablamos ni discutimos de ningunametodologa. Hablamos y podemos hablar nicamente de algu-nos principios tericos sugeridos por el estudio de una materiaconcreta y de sus particularidades especficas y no por tal o cualsistema acabado, sea metodolgico o esttico. Los trabajos de losformalistas que tratan la teora y la historia literaria expresan estosprincipios con suficiente claridad: sin embargo, en el curso de los l-timos diez aos se han acumulado tantos nuevos problemas y viejosmalentendidos en torno a aquellos principios que no ser intil tra-tar de resumirlos: no como un sistema dogmtico sino como unbalance histrico. Interesa mostrar, pues, de que manera comenzy evolucion el trabajo de los formalistas.El elemento evolutivo es muy importante para la historia del m-todo formal. Sin embargo nuestros adversarios y muchos de nuestrosdiscpulos no lo tienen en cuenta. Estamos rodeados de eclcticos yde epgonos que transforman el mtodo formal en un sistema inm-vil de "formalismo" que les sirve para la elaboracin de trminos,esquemas y clasificaciones. Fcilmente se puede criticar este sistemaque de ninguna manera es caracterstico del mtodo formal. Nosotrosno tenamos y no tenemos an ninguna doctrina o sistema acabado.En nuestro trabajo cientfico, apreciamos la teora slo como hipte-1. En este artculo llamo "formalistas" al grupo de tericos que hablanconstituido en una Sociedad para el estudio de la lengua poitica (Opoiaz) ., quecomenzaron a publicar sus trabajos desde 1916. 21 22. sis de trabajo con cuya ayuda se indican y comprenden los hechos:se descubre el carcter sistemtico de los mismos gracias al cual llegana ser materia de estudio. No nos ocupamos de las definicionesque nuestros epgonos buscan vidamente y tampoco construimoslas teoras generales que los eclcticos encuentran tan agradables.Establecemos principios concretos y, en la medida en que pueden seraplicados a una materia, nos atenemos a ellos. Si la materia requie-re una complicacin o una modificacin de nuestros principios,obramos de inmediato: nos sentimos libres con respecto a nuestraspropias teoras; (y toda ciencia debera serlo, pensamos. en la me-dida en que existe diferencia entre teora y conviccin). No existeciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendoverdades. La finalidad de este artculo es polmica. El perodo inicial dediscusiones cientficas y de polmicas periodsticas ha terminado.Ahora slo nuevos trabajos cientficos pueden responder a este g-nero de polmicas, de la que Prensa lj revolucin (1924, n? 5) mejuzg digno de participar. Mi tarea principal es la de mostrar c-mo, al evolucionar y extender el dominio de su estudio, el mtodoformal ha sobrepasado los lmites de lo que se llama generalmentemetodologa, y se ha transformado en una ciencia autnoma quetiene por objeto la literatura considerada como una serie especfi-ca de hechos. Diversos mtodos pueden ocupar un lugar en elmarco de esta ciencia. a condicin de que la atencin se mantengaconcentrada en el carcter intrnseco de la materia estudiada. Esteha sido, desde el comienzo. el deseo de los formalistas y el sentidode su combate contra las viejas tradiciones. El nombre de "m-todo formal", slidamente ligado a este movimiento. debe ser in-terpretado como una denominacin convencional, como un trmi-no histrico. y no es til apoyarse en l para definirlo. Lo que noscaracteriza no es el "formalismo" como teora esttica, ni una"metodologa" que representa un sistema cientfico definido, si-no el deseo de crear una ciencia literaria autnoma a partir de lascualidades intrnsecas de los materiales literarios. Nuestra nica fi-nalidad es la conciencia terica e histrica de los hechos que per-tenecen al arte literario como tal.1A los representantes del mtodo formal se ha reprochado a menu-do. y desde distintos puntos de vista. el carcter oscuro e insufi-22 23. dente de sus principios, su indiferencia con respecto a los proble-ms generales de la esttica. de la psicologa. de la sociologa. etc.Estos reproches. a pesar de sus diferencias cualitativas. tienen elmismo fundamento y dan cuenta. correctamente. de la distanciaque separa a los formalistas tanto de la esttica como de toda teorageneral acabada. o que pretenda serlo. Este desapego (sobre todopara con la esttica) es un fenmeno que caracteriza en mayor omenor medida todos los estudios contemporneos sobre el arte.Luego de haber dejado de lado un buen nmero de problemas ge-nerales (como el problema de lo bello. del sentido del arte. etc.),dichos estudios se han concentrado sobre los problemas concretosplanteados por el anlisis de la obra de arte {Kunstuiissenschait},La comprensin de la forma artstica y su evolucin han sido cues-tionados al margen de las premisas impuestas por la esttica gene-ral. Fueron planteados nurnrosos problemas concretos concernien-tes a la historia y a la teora del arte. Aparecieron consignas reve-ladoras. del tipo de la de Wolflin, Historia del arte sin nombres t Kunstqeschichte ohne Nomen). y tentativas sintomticas de an-lisis concretos de estudios y procedimientos, como (1 Ensauo deestudio comparativo de los cuadros. de K. Foll, En Alemania. lateora y la historia de las artes figurativas fueron las disciplinasms ricas en experiencia y en tradiciones y ocuparon un lugar cen-tral en el estudio de las artes, influyendo tanto en la teora generaldel arte como en las disciplinas particulares. en especial los estudiosliterarios (2). En Rusia. en virtud de razones histricas locales. laciencia literaria ocup un lugar anlogo.El mtodo formal llam la atencin sobre dicha ciencia y ellaha llegado a ser un problema actual, no por sus particularidadesmetodolgicas. sino en razn de su actitud ante la interpretaciny el estudio del arte. En los trabajos de los formalistas se desta-caban netamente algunos principios que contradecan tradiciones yaxiomas, a primera vista estables. de la ciencia literaria y de la es-ttica en general. Gracias a esta precisin de principos, la distanciaque separaba los problemas particulares de la ciencia literaria de losproblemas generales de la esttica se redujeron considerablemente.Las nociones y los principios elaborados por los formalistas y to-mados como fundamento de sns estudios. se dirigan a la teora2. R. Unger seala la influencia decisiva que tuvieron los trabajos de Wolf1insobre los representantes de la corriente mtica en los estudios actua.lts de historialiteraria en Alemania. O. Walzel y F. Strich: cf. su articulo "Moderne Stri)-mungen in der deutschen Literatur Wissensehaft" (Die Literatur, 1923. Nov.H. 2). el, el libro de O. Walzel, Gehalt und Gtstalt im Kumtwrrlc dts Dicb-ter. Berlin, 1923. 23 24. general del arte aunque conservaban su carcter concreto. El rena-cimiento de la potica, que en ese momento se encontraba en com-pleto desuso. se hizo a travs de una invasin a todos los estudiossobre el arte y no limitndose a reconsiderar algunos problemasparticulares. Esta situacin result de una serie de hechos histri-cos, entre los que se destacan la crisis de la est~tica filosfica y ei"viraje brusco que se observa en el arte que, en Rusia. eligi la poesacomo terreno apropiado. La esttica qued al desnudo mientrasel arte adoptaba voluntariamente una forma despojada y apenasobservaba las convenciones ms primitivas. El mtodo formal y elfuturismo se encuentran. pues histricamente ligados entre s.Pero el valor histrico del formalismo constituye un tema apar-te: aqu deseo ofrecer una imagen de la evolucin de los principiosy problemas del mtodo formal, una imagen de su situacin actual.En el momento de la aparicin de los formalistas, la ciencia acad-mica que ignoraba enteramente los problemas tericos y que utili-zaba tibiamente los envejecidos axiomas tomados de la esttica, lapsicologa y de la historia, haba perdido hasta tal punto el sentidode su objeto de estudio. que su propia existencia era ilusoria. Notenamos necesidad de luchar contra ella: no vala la pena forzaruna puerta abierta; habamos encontrado una va libre y no unafortaleza. La herencia terica de Potebnia y Veselovski, conservadapor sus discpulos. era como un capital inmovilizado. como un te-soro al que se privaba de valor por no animarse a tocarlo. La au-toridad y la influencia ya no perteneca a la ciencia acadmica sinoa una ciencia periodstica, si se permite el trmino; pertenecan alos trabajos de los crticos v tericos del simbolismo. En efecto. enlos aos 1907-1912. la influencia de los libros y de los artculosde V. Ivanov, Briusov, A. Bieli, Merekovski, Chukovski, etc., era infinitamente superior a la de los estudios eruditos y de las tesis universitarias. Esta ciencia periodstica, a pesar de su carcter subje-tivo y tendencioso, estaba fundada sobre ciertos principios y fr- mulas tericas que apoyaban las corrientes artsticas nuevas y de moda en esa poca. Libros como Simbolismo de Andr Bieli (1910) tenan naturalmente ms sentido para la nueva generacin que las monografas de historia literaria privadas de concepciones propias y de todo temperamento cientfico.Por este motivo, el encuentro histrico de las dos generaciones. encuentro extremadamente tenso e importante, tiene lugar. no enel dominio de la ciencia acadmica, sino en la corriente de la ciencia periodstica compuesta por la teora simbolista y por los mtodos de la crtica impresionista. Nosotros entramos en conflicto con los simbolistas para arrancar de sus manos la potica, liberarla de sus teoras de subjetivismo esttico y filosfico y llevarla por la 24 25. va del estudio cientfico de los hechos. La revolucin que promo-van los futuristas (Jlebnikov, Kruchenij, Maiakovski) contra elsistema potico del simbolismo fue un sostn para los formalistasal dar un carcter ms actual a su combate. Liberar la palabra potica de las tendencias filosficas y religiosascada vez ms preponderantes en los simbolistas. fue la consigna queconsagr al primer grupo de formalistas. La escisin entre lostericos del simbolismo (1910-1911) Y la aparicin de los ac-mestas prepararon el terreno para una revolucin decisiva. Eranecesario dejar de lado toda componenda. La historia nos ped-aun verdadero pathos revolucionario. tesis categricas. irona despia-dada. rechazo audaz de todo espritu de conciliacin. Lo que im-portaba era oponer los principios estticos subjetivos que inspirabana los simbolistas en sus obras tericas, contra nuestra exigencia deuna actitud cientfica y objetiva vinculada a los hechos. De allproviene el nuevo nfasis de positivismo cientfico que caracterizaa los formalistas: rechazo de premisas filosficas. de interpreta-ciones psicolgicas y estticas. etc. El estado de las cosas nos exigasepararnos de la esttica filosfica y de las teoras ideolgicas delarte. Necesitbamos ocuparnos de los hechos. alejarnos de sistemasy problemas generales y partir de un punto arbitrario para entraren contacto con el fenmeno artstico. El arte exiga ser examinadode cerca; la ciencia quera ser concreta.IIEl principio de concrecin y especificacin de la ciencia fu el prin-cipio organizador del mtodo formal. Todos los esfuerzos se con-centraron en poner trmino a la situacin precedente, cuando laliteratura era, segn el trmino de A. Vaselovski, res nullus. Re-sult imposible conciliar en esto la posicin de los formalistas conlos otros mtodos y hacerla admitir por los eclcticos. Al oponerse.los formalistas negaron y niegan todava no los mtodos. sino laconfusin irresponsable de las diferentes ciencias y de los diferentesproblemas cientficos. Postulbamos y postulamos an como afir-macin fundamental. que el objeto de la ciencia literaria debe serel estudio de las particularidades especficas de los objetos litera-rios que los distinguen de toda otra materia; independientementedel hecho que, por sus rasgos secundarios. esta materia pueda darmotivo y derecho a utilizarla en las otras ciencias como objetoauxiliar. Roman Jakobson (La poesa rusa moderna, esbozo 1.Praga 192 I. pg. 1 I) da forma definitiva a esta idea: "El objeto 25 26. de la ciencia literaria no es la literatura sino la "literaturidad" (literatumoa}, es decir lo que hace de una obra dada una obraliteraria. Sin embargo. hasta ahora se podra comparar a los histo-riadores de la literatura con un polica que. proponindose detenera alguien. hubiera echado mano. al azar. de todo lo que encontren la habitacin y an de la gente que pasaba por la calle vecina,Los historiadores de la literatura utilizaban todo: la vida personal.la psicologa. la poltica. la filosofa. Se compona un conglorne-rado de pseudo disciplinas en lugar de una ciencia literaria. comosi se hubiera olvidado que cada uno de esos objetos pertenece res-pectivamente a una ciencia: la historia de la filosofa. la historia dela cultura. la psicologa. etc . y que estas ltimas pueden utilizarlos hechos literarios como documentos defectivos. de segundoorden",Para realizar y consolidar este principio de especificacin sin re-currir a una esttica especulativa. era necesario confrontar la serieliteraria con otra serie de hechos y elegir en la multitud de seriesexistentes aquella que. recubrindose con la serie literaria. tuvierasin embargo una funcin diferente. La confrontacin de la lenguapotica con la lengua cotidiana ilustraba este procedimiento me-todolgico. Esto fue desarrollado en las primeras publicaciones de laOpoiaz (los artculos de L. Yakubinski) y sirvi de punto departida al trabajo de los formalistas sobre los problemas fundamen-tales de la potica. Mientras que para los literatos tradicionales erahabitual orientar sus estudios hacia la historia de la cultura o dela vida social. los formalistas los orientaron hacia la lngsticaque se presentaba como una ciencia que coincida parcialmente conla potica en la materia de su estudio. pero que la abordaba apoyn-dose en otros principios y proponindose otros objetivos. Adems.los lingistas se interesaron tambin en el mtodo formal. en lamedida en que los hechos de la lengua potica pueden ser considera-dos como pertenecientes al dominio lingstico puesto que son he-chos de lengua. De ello resulta una relacin anloga a la que existaentre la fsica y la qumica en cuanto a la utilizacin. y delimitacinmutua de la materia. Los problemas presentados tiempo atrs porPotebnia y aceptados sin pruebas por sus discpulos. reaparecieronbajo esta nueva luz y tomado as un nuevo sentido.Yakubinski haba realizado la confrontacin de la lengua poti-ca con la lengua cotidiana bajo su forma general en su primer art-culo "Sobre los sonidos de la lengua potica" (Ensayos sobre lateora de la lengua potica. fase. 1. Petrogrado, 1916). donde for- mulaba la diferencia del siguiente modo: "Los fenmenos lings- ticos deben ser clasificados desde el punto de vista de la finalidadpropuesta en cada caso por el sujeto hablante. Si ste los utiliza con26 27. la finalidad puramente prctica de la comunicacin, se trata delsistema de la lengua cotidiana (del pensamiento verbal) donde losforrnantes lingsticos (sonidos. elementos morfolgicos. etc.) notienen valor autnomo y son slo un medio de acumulacin. Perose pueden imaginar (y ellos existen realmente) otros sistemas lin-gsticos en los que la finalidad prctica retrocede a segundo plano (aunque no desaparece enteramente) y los formantes lingsticosobtienen entonces un valor autnomo".Verificar esta diferencia era no slo importante para la cons-truccin de una potica sino tambin para comprender la tenden-cia de los futurisras a crear una lengua "transracional" * como re-velacin total del valor autnomo de las palabras. fenmenos quese observa en parte en la lengua de los nios. en la glosolalia delos Sectantes, etc. Los ensayos futuristas de poesa transracional ad-quirieron importancia esencial puesto que aparecieron como de-mostracin contra las teoras simbolistas que. al no ir ms all dela nocin de sonoridad que acompaa el sentido, desvalorizabanel papel de los sonidos en la lengua potica. Se otorg importan-cia particular al problema de los sonidos en el verso: ligados a losfuturistas en este punto, los formalistas se enfrentaron con los te-ricos del simbolismo. Es natural que los formalistas hayan libradosu primera batalla en este terreno: era necesario reconsiderar su pri-mera batalla en este terreno: era necesario reconsiderar ante todoel problema de los sonidos a fin de oponer un sistema de observa-ciones precisas a las tendencias filosficas y estticas de los simbo-listas y sacar inmediatamente las conclusiones cientficas que de allsurgan. Se constituye as la primera seleccin de trabajos consagra-dos enteramente al problema de los sonidos en poesa y al de lalengua transracional.En la misma poca que Yakubinski, V. Shklovski mostraba connumerosos ejemplos, en su artculo "Sobre la poesa y la lenguatransracional", como "la gente a veces hace uso de palabras sinreferirse a su sentido". Las construcciones transracionales se reve-laban como un hecho lingstico difundido y como un fenmenoque caracteriza la poesa. "El poeta no se atreve a decir unapalabra transracional: la trans-significacin se oculta habitual-mente bajo la apariencia de una significacin engaosa. ficticia. queobliga a los poetas a confesar que ellos no comprenden el sentidode sus versos". El artculo de Shklovski pone el acento, entre otrascosas, sobre el aspecto articulatorio. desinteresndose del aspecto* Traducimos as el trmino zaumnq] que designa una poesa donde se suponeun sentido a los sonidos sin que constituyan palabras. (T.T.) 27 28. puramente fnico que ofrece la posibilidad de interpretar la corres- pondencia entre el sonido y el objeto descripto. o la emocin presentada de una manera impresionista: "El aspecto articulatorio de la lengua es sin duda importante para el goce de una palabra transracional, de una palabra que no significa nada. Es probable que la mayor parte de los goces aportados por la poesa estn contenidos en el aspecto articulatorio. en el movimiento armonioso de los rganos del habla". El problema de la relacin con la lengua transracional adquiere as la importancia de un verdadero pro- blema cientfico, cuyo estudio facilitara la comprensin de muchos hechos de la lengua potica. Shklovski formul as el problema general: "Si para hablar de la significacin de una palabra exi- gimos que sirva necesariamente para designar nociones, las cons- trucciones transracionales permanecen exteriores a la lengua. Pero no son las nicas que permanecen exteriores: los hechos citados nos invitan a reflexionar sobre la pregunta siguiente: las palabras tienen siempre un sentido en la lengua potica (y no solamente en la lengua transracional) o bien hay que ver en esta opinin una resultante de nuestra falta de atencin?".Todas estas observaciones y todos estos principios nos han llevado a concluir que la lengua potica no es nicamente una lengua de imgenes y que los sonidos del verso no son solamente los elementos de una armona exterior: que stos no slo acom- paan el sentido sino que tienen una significacin autnoma en s mismos. As se organizaba la reconsideracin de la teora general de Potebnia construda sobre la afirmacin de que la poesa es un pensamiento por imgenes. Esta concepcin de la poesa admitidapor los tericos del simbolismo nos obligaba a tratar los sonidos del verso como la expresin de otra cosa que se encontrara detrs de ellos, y a interpretarlos sea como una onomatopeya, sea como una aliteracin. Los trabajos de A. Bieli caracterizaban particu- larmente esa tendencia. Haba encontrado en dos versos de Pushkin una perfecta "pintura por sonidos" de la imagen del champagne que pasaba de la botella a la copa, mientras que en la repeticin del grupo r, d, r, en Blok vea "la tragedia del desengao" (1) . Esas tentativas de explicar las aliteraciones, tentativas que se encontraban en l lmite del "pastiche", provocaron nuestra resis- tencia intransigente y nos incitaron a demostrar con un anlisis concreto que los sonidos existen en el verso fuera de todo vnculo3. Cf. los artculos de A. Bieli en las antologias Los Escitas (1917). Ramos (1917) y mi artculo "Sobre los sonidos en ti verso" de 1920. incluido en la.Ieccin de trabajos: A tralJa dt la literatur (1924). 28 29. cen la imagen y que tienen una funcin verbal autnoma. Losartculos de L. Yakubinski servan de base lingstica a las afir-maciones del valor autnomo de los sonidos en el verso. El artculode O. Brik "Las repeticiones de los sonidos" (Ensayos sobre lateora de la lengua potica, fase. 2. Petrogrado, 1917) mostrabalos textos (extractos de Puschkin y Lerrnontov) y los disponaen diferentes clases. Luego de expresar sus dudas sobre la opinincorriente de que la lengua potica es una lengua de imgenes, Brikllega a la conclusin siguiente: "Sea cual sea la manera cmo seconsideren las relaciones entre la imagen y el sonido, queda deter-minado que los sonidos y las consonancias no son un puro suple-mento eufnico sino el resultado de una intencin potica aut-noma. La sonoridad de la lengua potica no se agota con losprocedimientos exteriores de la armona. sino que representa unproducto complejo de la interaccin de las leyes generales de laarmona. La rima, la aliteracin, etc., no son ms que una mani-festacin aparente, un caso particular de las leyes eufnicas funda-mentales". Oponindose a los trabajos de Bieli, el artculo de Brikno da ninguna interpretacin al sentido de talo cual aliteracin:supone solamente que el fenmeno de repeticin de los sonidos esanlogo al procedimiento de tautologa en el folklore, es decirque en ese caso la repeticin en s desempea un papel esttico:"Evidentemente se trata aqu de manifestaciones diferentes de unprincipio potico comn, el principio de la simple combinacindonde pueden servir corno material de la combinacin ya los soni-dos de las palabras, ya su sentido, ya lo uno y lo otro." Estaextensin de un procederniento sobre materias diferentes caracte-riza el perodo inicial del trabajo de los formalistas. Con el trabajode Brik, el problema de los sonidos en el verso perdi su par-ticularidad. para entrar en el sistema general de los problemasde la potica.IIIEl trabajo de los formalistas comenz con el estudio del problemade los sondos en el verso que en esa poca era el ms candente eimportante. Tras este problema particular de la potica se elabo-raban, por supuesto, tesis ms generales que aparecieron posterior-mente. La distincin entre los sistemas de la lengua potica y lalengua prosaica que haba determinado desde el comienzo el trabajode los formalistas, influy la discusin de muchas cuestionesfundamentales. La concepcin de la poesa como un pensamiento 29 30. por imgenes y la frmula que de all se desprenda: poesa =imagen. no corresponda evidentemente a los hechos observados ycontradeca los principios generales esbozados. Desde este puntode vista. el ritmo. los sonidos, la sintaxis, no tenan ms que unaimportancia secundaria al no ser especficos de la poesa y no entraren un sistema. Los simbolistas. que haban aceptado la teorageneral de Potebnia puesto que justificaba el papel dominante delas imgenes-smbolos, no podan superar la famosa teora sobrela armona de la forma y del fondo. aunque ella contradijeraostensiblemente su propio deseo de tentar experiencias formales yrebajara estas experiencias confirindoles carcter de juego. Al ale-jarse de los puntos de vista de Potebnia, los formalistas se libe-raban de la correlacin tradicional forma / fondo y de la nocinde forma como una envoltura. como un recipiente en el que se vierteun lquido (el contenido). Los hechos artsticos testimoniabanque la differentia specifica en arte no se expresaba en los elementosque constituyen la obra sino en la utilizacin que se hace de ellos.La nocin de forma obtena as otro sentido y no reclamabaninguna nocin complementaria, ninguna correlacin. En 1914, poca de las manifestaciones pblicas de los futuristasy antes de la creacin de la Opoiaz, V. Shklovski haba publicadoun folleto titulado La resurreccin de la palabra en el que, refi-rindose en parte a Potebnia y a Veselovski (el problema de laimagen no tena an esta importancia), postulaba como rasgodistintivo de la percepcin esttica el principio de la sensacinde la forma. "No sentimos lo habitual, no 10 vemos, 10 recono-cemos. No vemos las paredes de nuestras habitaciones; nos esdifcil ver los errores de una prueba de imprenta sobre todocuando est escrita en una lengua muy conocida, porque no pode-mos obligarnos a ver, a leer. a no reconocer la palabra habitual.Si deseamos definir la percepcin potica e incluso artstica. seimpone inevitablemente lo siguiente: la percepcin artstica es aque-lla en la que sentimos la forma (tal vez no slo la forma. peropor 10 menos la forma) ". Resulta claro que la percepcin de laque se habla no es una simple nocin psicolgica (la percepcinde talo cual persona) sino un elemento del arte. y ste no existefuera de la percepcin. La nocin de forma obtiene un sentidonuevo: no es ya una envoltura sino una integridad dinmica yconcreta que tiene un contenido en s misma, fuera de toda corre-ladn, Aqu se evidencia la distancia entre la doctrina formalistay los principios simbolistas segn los cuales "a travs de la forma"debera trasparentarse un "fondo". A la vez era superado el este-ticismo, la admiracin de ciertos elementos de la forma consciente-mente aislados del "fondo". 30 31. Pero todo esto no era suficiente para un trabajo concreto. Almismo tiempo que se estableca la diferencia entre la lengua poticay la lengua cotidiana y que se descubra que el carcter especficodel arte consiste en una utilizacin particular del material. eranecesario concretar el principio de la sensacin de la forma. a finde que permitiera analizar en s misma esta forma comprendidacomo fondo. Era necesario demostrar que la sensacin de la formasurga como resultado de ciertos procedimientos artsticos desti-nados a hacrnosla sentir. El artculo de V. Shklovski "El artecomo artificio" (Ensayos sobre la teora de la lengua potica,fase, 2. 1917) que representaba una suerte de manifiesto del rntodo formal. abri el camino del anlisis concreto de la forma *.Aqu se ve claramente el distanciamiento entre los formalistas yPotebnia y. por lo tanto. entre sus principios y los del simbolismo.El artculo comienza con objeciones a los principios fundamen-tales de Potebnia sobre las imgenes y a la relacin de la imagencon lo que ella explica. Shklovski indica entre otras cosas que lasimgenes son casi invariables: "Cuanto ms se conoce una poca.ms uno se persuade de que las imgenes que consideraba como lacreacin de tal o cual poeta fueron tomadas por l de otro poetacasi sin modificacin. Todo el trabajo de las escuelas poticas noes otra cosa que la acumulacin y revelacin de nuevos procedi-mientos para disponer y elaborar el material y consiste mucho msen la disposicin de las imgenes que en su creacin. Las imgenesestn dadas; en poesa se recuerdan mucho ms las imgenes de 10que se las utiliza para pensar. El pensamiento por imgenes no esen todo caso el vnculo que une todas las disciplinas del arte. nisiquiera del arte literario; el cambio de imgenes no constituye laesencia del desarrollo potico". Ms adelante. Shklovski indica ladiferencia entre la imagen potica y la imagen prosaica. La imagenpotica est definida como uno de los medios de la lengua potica.como un procedimiento que en su funcin es igual a otros proce-dimientos de la lengua potica. tales como el paralelismo simpley negativo. la comparacin. la repeticin. la simetra. la hipr-bole. etc. La nocin de imagen" entraba as en el sistema generalde los procedimientos poticos y perda su papel dominante en lateora. Al msmo tiempo se rechazaba el principio de economaEn compensacin se indicaba el procedimiento de singularizacin .*artstica que se haba afirmado slidamente en la teora del arte.y de la forma difcil, que aumenta la dificultad y duracin de lapercepcin; el procedimiento de percepcin en arte es un fin en s y Cf. pgs. 55 a 70 de este libro . En ruso: cutranmir (T. T.). 31 32. debe ser prolongado. El arte es interpretado como un medio dedestruir el automatismo perceptivo; la imagen no trata de facili-tarnos la comprensin de su sentido. sino de crear una percepcinparticular del objeto, la creacin de su visin y no de su reconoci-miento. De all proviene el vnculo habitual de la imagen con lasingularizacin. La oposicin a las ideas de Potebnia est definitivamente formu-lada por Shklovski en su artculo "Potebnia" (Potica, ensayossobre la teora de la lengua potica. Petrogrado, 1919). Shklovskirepite una vez ms que la imagen. el smbolo, no constituyen ladistincin entre la lengua potica y la lengua prosaica (cotidiana):"La lengua potica difiere de la lengua prosaica por el carcterperceptible de su construccin. Se puede percibir. sea el aspectoacstico. sea el aspecto articulatorio, sea el aspecto semntico. Aveces no es la construccin sino la combinacin de palabras. sudisposicin. la que es perceptible. La imagen potica es uno de losmedios que sirven para crear una construccin perceptible. que unopuede experimentar en su sustancia misma; pero no es ms queeso. . La creacin de una potica cientfica exige que se admitacomo presupuesto que existe una lengua potica y una lenguaprosaica cuyas leyes son diferentes; idea probada por mltipleshechos. Debemos comenzar por el anlisis de esas diferencias".Se ve en estos artculos un balance del perodo inicial del trabajode los formalistas. La principal adquisicin de este perodo consisteen el establecimiento de un cierto nmero de principios tericosque servirn de hiptesis de trabajo para el estudio ulterior de loshechos concretos: al mismo tiempo, gracias a ellos. los formalistaspudieron superar el obstculo que oponan las teoras vigentes.fundadas en las concepciones de Potebnia. A partir de los artculoscitados se desprende que los principales esfuerzos de los forma-listas no tendan al estudio de la llamada forma. ni a la construccinde un mtodo particular, sino a fundar la tesis segn la cual sedeben estudiar los rasgos especficos del arte literario. Para estoes necesario partir de la diferencia funcional entre la lengua poticay la lengua cotidiana. En cuanto a la palabra "forma", para losformalistas era importante modificar el sentido de ese trminoconfuso a fin de evitar la molestia creada por la asociacin corrienteque se hada con la palabra "fondo", cuya nocin era an msconfusa y menos cientfica. Interesaba destruir la correlacin tradi-cional y enriquecer as la nocin de forma con un sentido nuevo.La nocin de artificio ha sido de importancia mucho ms gran-de en la evolucin posterior. puesto que surga directamente dehaber establecido diferencia entre la lengua potica y la lenguacotidiana.32 33. IVEl estadio preliminar del trabajo terico estaba ya superado. Sehaban esbozado los principios tericos generales con cuya ayudaera posible orientarse dentro de la multitud de hechos. En adelanteera necesario examinar la materia ms de cerca y precisar ms losproblemas. Las cuestiones de la potica terica que haban sidoslo rozadas en Jos primeros trabajos pasaban a ocupar ahora elcentro de nuestro inters. Era necesario pasar de la cuestin de lossonidos del verso. que tena solamente una importancia ilustrativapara la idea general de la diferencia entre la lengua potica y coti-diana. a una teora general del verso; de la cuestin del procedi-miento en general, al estudio de los procedimientos de composicin.al problema del argumento. etc. Al lado de los problemas presen-tados por las teoras heredadas de Potebnia, se situaba el de larelacin con las opiniones de A. Veselovski y su teora del argu-mento. Es natural que durante ese tiempo las obras literarias represen-taran para los formalistas slo una materia adecuada para verificarlas tesis tericas. An se dejaban de lado las cuestiones relativasa la tradicin. a la evolucin. etc. Era importante que nos apro-piramos del material ms vasto posible. que estableciramos leyesy que realizramos un examen previo de los hechos. De este modo.no era ya necesario para los formalistas recurrir a premisas abs-tractas. y por otra parte podan asumir la materia sin perderseen detalles. Durante este perodo. los trabajos de V. Shklovski sobre lateora del argumento y de la novela tuvieron particular importanciaShklovski demuestra la existencia de procedimientos inherentesa la composicin y su vnculo con los procedimientos estilsticosgenerales. fundndose en ejemplos muy diferentes: cuentos. novelasorientales. Don Quijote de Cervantes, Tolstoi, Tristam Shandrde Srerne. Sin entrar en detalles. me detendr sobre los puntosque timen tal importancia terica. que superan el marco de losproblemas relativos al tema y que han dejado sus huellas en laevolucin ulterior del mtodo formal. El primero de esos trabajos. "El vnculo entre los procedimien-tos de composicin y los procedimientos estilsticos generales" (Potica. 1919). contiene una serie de esos puntos. En primerlugar. al afirmar la existencia de procedimientos especficos a la composicin del argumento (existencia ilustrada por numerosos ejem-plos). se cambiaba Ja imagen tradicional del argumento. dejaba de serla combinacin de una serie de motivos y se los transfera. de la clasede elementos temticos a la clase de elementos de elaboracin. As.33 34. la nocin de argumento adquiria nuevo sentido (sin coincidir sin em-bargo con la nocin de trama) y las reglas de su composicin entra-ban en la esfera del estudio formal como cualidad intrnseca de lasobras literarias. La nocin de forma se enriqueca con rasgos nuevosy se liberaba poco a poco de su carcter abstracto perdiendo suimportancia polmica. Es evidente que la nocin de forma se habaconfundido poco a poco con la nocin de literatura. con la nocinde hecho literario. Por consiguiente. el establecer una analogaentre los procedimientos de composicin del argumento y los proce-dimientos estilsticos era de gran importancia terica. La construc-cin en escalones que caracteriza la epopeya se encontraba en lamisma serie que las repeticiones de sonidos. la tautologa. el parale-lismo tautolgico. las repeticiones, etc. Esta serie dependa de unprincipio general del arte literario construido siempre sobre unfraccionamiento.Se pueden comparar. por lo tanto. los tres golpes de Rolandosobre la piedra (La cancin de Rolando) y las otras repeticiones ternarias semejantes (habituales en los cuentos) con fenmenosanlogos como el empleo de sinnimos en Gogol, con construccio- nes lingsticas tales como kudi-mudu, pluski-mluski. etc.", "To- dos estos casos de construcciones escalonadas no se encuentranhabitualmente reunidas y se intenta una explicacin aislada paracada una de ellas". Es claro el deseo de afirmar la unidad del procedimiento sobre materias diferentes. en conflicto con la teorade Veselovski que. en casos semejantes recurre a una tesis histrica y gentica que explicaba las repeticiones picas por el mecanismode interpretacin inicial (el canto amorfo). Aunque sea verdadera en relacin a la gnesis. una expresin de este tipo no explica el fenmeno como hecho literario. Shklovski no rechaza el vnculo general de la literatura con la vida real (que serva a Veselovski y a otros representantes de la escuela etnogrfica para analizar las particularidades de los motivos y argumentos de los cuentos) pero no 10 utiliza para explicar estas particularidades del hecho literario.La gnesis explica slo el origen, mientras que lo que interesa para la potica es la comprensin de la funcin literaria. El punto de vista gentico no tiene en cuenta la existencia del artificio que es una utilizacin especfica del material; no se tiene en cuenta la eleccin realizada cuando se toma materia de la vida. de la trans- formacin sufrida por ese material. de su papel constructivo; finalmente. no se tiene en cuenta que un medio desaparece mientras que la funcin literaria que l ha engendrado permanece: no slo CC.. en francs. construcciones tales como "ple-mle".34 35. como supervivencia. sino tambin como procedimiento literario que mantiene su significacin independientemente de toda relacin con ese medio. El mismo Veselovski se contradeca cuando consideraba las aventuras de la novela griega como puro procedimiento esti- lstico. El etnografismo de Veselovski tropez con la resistencia natural de los formalistas para quienes este mtodo desconoca el carcter especfico del procedimiento literario y sustitua el punto de vistagentico por el punto de vista terico y evolutivo. Sus puntos de vista sobre el sincretismo como fenmeno perteneciente slo a la poesa primitiva y nacido de las condiciones de existencia, fueroncriticados ms tarde en el estudio de B. Kazanski "La idea de lapotica histrica" (Potica, peridico de la seccin literario del Instituto de Estado de Historia del Arte. Leningrado, 1926). Kazanski demuestra que la naturaleza de cada arte comprende tendencias sincrticas que aparecen con nitidez particular en ciertosperodos y por ese motivo rechaza el punto de vista etnogrfico.Es natural que los formalistas no aceptaran las consideraciones deVeselovski cuando stas hadan referencia a los problemas gene-rales de la evolucin literaria. Los principios fundamentales de lapotica terica se haban aclarado a partir del conflicto con las ideasde Potebnia. Ahora. gracias al conflicto con las ideas de Veselovskiy de sus discpulos, pudieron formularse las concepciones de losformalistas sobre la evolucin literaria y, en consecuencia, sobreel estatuto de la historia literaria.El comienzo del cambio estaba contenido en ese mismo artculode Shklovski. Al discutir la frmula de Veselovski tomada delprincipio etnogrfico. "la nueva forma aparece para expresar uncontenido nuevo", Shklovski propone otro punto de vista: "Laobra de arte es percibida en relacin con las otras obras artsticas,y con ayuda de asociaciones que se hace con ellas. . . No slo el"pastiche", sino tambin toda obra de arte se crea, paralelamentey en oposicin con un modelo cualquiera. La nueva forma noaparece para expresar un contenido nuevo. sino para remplazar lavieja forma que ha perdido su carcter esttico". Para fundar estatesis. Shklovski se refiere a la indicacin de B. Christiansen sobrela existencia de sensaciones diferenciales o de una sensacin de lasdiferencias; por esa va se prueba el dinamismo que caracteriza todoarte y que se expresa en las violaciones constantes del canon creado.Al final del artculo, Shklovski cita a F. Brunetiere, segn quien"de todas las influencias que se ejercen en la historia de una lite-ratura, la principal es la de las obras sobre las obras" y "no esnecesario multiplicar intilmente las causas ni. bajo pretexto deque la historia de la literatura es la expresin de la sociedad. con- 35 36. fundir la historia de la literatura con la de las costumbres. Lasdos son cosas distintas". Este artculo as esbozaba el pasaje de la potica terica a lahistoria literaria. La imagen inicial de la forma se enriquece conlos rasgos nuevos de la dinmica evolutiva y de la variabilidadpermanente. El paso a la historia literaria era el resultado de laevolucin de la nocin de forma y no una simple ampliacin delos temas de estudio. La obra literaria no es percibida como unhecho aislado y su forma es apreciada en relacin con otras obrasy no por s misma. Los formalistas salieron as del marco de eseformalismo concebido como una elaboracin de esquemas y declasificaciones (imagen habitual de los crticos poco informadossobre mtodo formal), y que es aplicado con tanto celo por algunosespritus escolsticos que se alegran frente a todo dogma. Esteformalismo no est ligado al trabajo de la Opoiaz ni histrica-mente ni en su esencia y nosotros no somos responsables de l;por el contrario, somos sus adversarios ms opuestos e intran-sigentes.vMe detendr ms tarde en los trabajos de historia literaria de losformalistas. Concluir antes la exposicin de los principios y pro-blemas tericos que se encuentran en los estudios de la Opoiaza 10 largo del primer perodo. En el citado artculo de Shklovskiexiste otra nocin que desempe un gran papel en el estudioulterior de la novela: la nocin de motivacin. El descubrimientode diferentes procedimientos utilizados para la construccin deltema, construccin escalonada, paralelismo, "encuadre", enumera-cin, etc.) nos ha llevado a percibir la diferencia entre los elemen-tos que forman su material: la trama. la eleccin de los motivos,de los personajes. de las ideas, etc. Esta diferencia fue bien sealadaen los trabajos de ese perodo, pues la tarea principal era establecerla unidad de tal o cual procedimiento constructivo sobre materialesdiferentes. La ciencia anterior se ocupaba slo del material y ledaba el nombre de fondo; adjudicaba el resto a la forma exteriorque solamente podra interesar a los aficionados: o quizs absolu-tamente a nadie. De all provena el esteticismo ingenuo de nuestrosantiguos crticos e historiadores de la literatura que encontrabanen los versos de Tiuchev un descuido de la forma y simplementeuna mala forma en Nekrasov o Dostoievski. (Es cierto que seperdonaba a estos escritores esa mala forma en razn de la profun-36 37. didad de sus ideas o experiencias). Es natural que los formalistas,en los aos de polmica contra esta tradicin, se esforzaran pormostrar la importancia de los procedimientos constructivos y des-cartaran todo lo que era motivacin. Cuando se habla del mtodoformal Y de su evolucin es necesario tener en cuenta que muchosde los principios postulados por los formalistas en los aos dediscusin intensa con sus adversarios tenan importancia no slocomo principios cientficos. sino tambin como consignas, que en sufinalidad de propaganda y oposicin se acentuaban hasta la para-doja. No tener en cuenta este hecho y tratar los trabajos de laOpoiaz de 1916 a 1921 como trabajos acadmicos, es ignorar lahistoria.La nocin de motivacin ofreci a los formalistas la posibilidadde aproximarse ms a las obras literarias, en particular a la novelay al cuento y observar los detalles de la construccin. Tal es eltema de dos estudios posteriores de Shklovski: El desarrollo del argu-mento y Tristam Shandy de Sterne y la teora de la novela (sepa-ratas de la Opoiaz, 1921). En estos dos estudios, Shklovski observala relacin entre el procedimiento y la motivacin; considera DonQuijote de Cervantes y Tristam Shandy de Sterne como una ma-teria apropiada para estudiar la construccin del cuento y de lanovela fuera de los problemas de la historia literaria. Don Quijotees considerada como eslabn intermedio entre la coleccin de cuen-tos (del tipo de Decamern) y la novela de un solo protagonistaconstruida con ayuda del procedimiento de "enhebrado", justi-ficado por un viaje. La novela de Cervantes sirve de ejemplo porqueen ella el procedimiento y la motivacin no estn lo suficiente-mente entrelazados como para formar una novela totalmente moti-vada en la que todas sus partes estaran bien soldadas. A menudoel material est simplemente agregado, los procedimientos de com-posicin y las diferentes formas de construccin aparecen con niti-dez; en el desarrollo ulterior de la novela, "el material diseminadopenetra ms y ms profundamente en el cuerpo mismo de lanovela". Cuando analiza "cmo est hecho Don Quijote", Shklovs-ki muestra entre otras cosas el carcter inestable del hroe y llegaa la conclusin de que "ese tipo de hroe es el resultado de laconstruccin novelesca". Se subrayaba as la primaca del argumen-to, de la construccin por sobre el material. Es evidente que un arte que no es enteramente motivado oque destruye conscientemente la motivacin y pone al desnudola construccin, provee de la materia ms conveniente para acla-rar este gnero de problemas tericos. La existencia misma deobras cuya construccin es conscientemente puesta al desnudo, de-be testimoniar en favor de estos problemas, confirmando su exis- 37 38. tencia y la importancia de su estudio. Se puede decir que estas obras slo fueron comprendidas a la luz de estos problemas y principios tericos; fue el caso de Tristam Shandq de Sterne. Gracias al estudio de Shklovski, esta novela no slo ilustr los principios tericos. sino que adquiri nuevo sentido y despert la atencin sobre ella. La novela de Sterne pudo ser percibida como una obra contempornea gracias al inters general por la construccin: hasta interes a quienes vean en ella slo una char- la aburrida o anecdtica y an a quienes la consideraban desde el punto de vista del famoso sentimentalismo. del cual Sterne es tan poco responsable como lo es Gogol del realismo. Observando el develamiento consciente de los procedimientosconstructivos, Shklovski afirma que en el caso de Sterne la cons-truccin de la novela est acentuada: la conciencia de la formaque se obtiene gracias a su deformacin constituye el fondo de lanovela. Al final de su estudio formula as la diferencia entre elargumento y la trama: "Se confunde a menudo la nocin de argu-mento con la descripcin de los hechos a los que propongo llamarconvencionalmente. trama. As, el argumento de Eugenio Oneguinno es el romance del hroe con Tatiana sino la elaboracin de estatrama dentro de un argumento realizado por medio de disgresionesintercaladas... Las formas artsticas se explican por su necesidad est-tica y no por una motivacin exterior tomada de la vida prcti-ca. Cuando el artista demora la accin de la novela, no introdu-ciendo rivales sino desplazando captulos, nos muestra las leyesestticas sobre las que reposan los dos procedimientos de com- . . , ,t poslclon .Mi artculo "Cmo est hecho El capote de Gogol" (Potica. 1919) * se relacionaba igualmente con el problema de la cons-truccin del cuento. Al problema del argumento agregu el del rela-to directo donde la construccin est fundada en el tono de lanarracin. Trat de mostrar que el texto de Gogol "se componede imgenes verbales vvidas y de emociones verbales", que laspalabras y las proposiciones estn elegidas y combinadas por Go-gol siguiendo el principio del relato directo expresivo, donde laarticulacin, la mmica, los gestos fnicos, etc., desempean unpapel particular. Analic la composicin de El capote desde esepunto de vista. demostrando la alternancia del relato directo c-mico ligado a las ancdotas, a los retrucanos, etc., con una de-clamacin sentimental y melodramtica. alternancia que confierea la obra su carcter grotesco. En este orden de ideas, la conclu-* Cf. pgs. 159 a 176