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tG1EXPANSiÓN Y CRISIS DEL DIBUJOReflexiones sin imágenesLeopoldo Uria

«Arquitecto: el maestro de obras que da trazas en losedificios formándolos primero en su entendimiento»(Couarruhias, Tesoros de la lengua castellana o española. 1611)

1. La situación gráficaA lo largo de los últimos años se pro-ducen desde el ámbito universitario nu-merosas aportaciones teóricas al cam-po de la representación y la expresióngráfica -especialmente arquitectónica,aunque no de forma exclusiva- sobretodo como desarrollos puntuales en for-ma de ponencias y artículos, pero tam-bién como elaboraciones más ampliasa través de libros. Ese conjunto de aná-lisis viene a enriquecer y a cimentar elamplísimo territorio actual del lenguajegráfico, como una doble operación deiluminación y profundización en un pa-norama en el que la enorme riquezaoperativa actual no siempre va unidaa una paralela riqueza conceptual.

El análisis aquí recogido es un nue-vo episodio de ese ya amplio corpusteórico-gráfico, planteando una espe-cial reflexión desde el convencimientode que nos encontramos en un mo-mento en que se imegran dos procesosmuy nítidos y en cierta manera opues-tos: por un parte, la culminación delenriquecimiento del dibujo, como una"euforia" a la que aludía Alejandro de

la Sota (desde su minimalismo radical)al hablar del "festival gráfico" de laarquitectura, desarrollado y consoli- ,dado a través de los neo-registros mo-dernos, tardomodernos y posmoder-nos; en segundo lugar, destaca elcambio gráfico tan acelerado como ra-dical derivado de los tecno-registrosde la informática y la infografía, enel que paradójicamente el dibujo asu-me un papel recesivo. Parece oportu-no integrar a las innumerables angu-laciones que plantea el campo de larepresentación -a la vez conceptualesy operativas- un balance sintético e in-tegrador, como análisis alternativo queno incide tanto en el dibujo como en"lo que ocurre" en el dibujo actual.Así, puede entenderse esta aproxima-ción COtnO una doble teorización de laexpansión y del cambio.

En su día Ortega planteó la necesi-dad de reflexionar sobre "lo que nospasa" como situación del momento,detectando por otra parte que lo quepasaba era que "no sabemos lo quenos pasa"; este desconocimiento co-rresponde en gran medida a la falta deconciencia crítica colectiva en las si-tuaciones de cambio. En este momen-to me parece necesario también unareflexión sobre nuestra especial situa-ción gráfica, para aclarar lo que nospasa; me atrevería a decir que no lo sa-bemos en profundidad o como un co-nocimiento suficientemente explícito,ante lo que puede ser la mayor revo-lución en el campo de la representa-ción desde la invención renacentista dela perspectiva y desde la codificacióndel siglo XVIII. Tanto la expansión co-mo el cambio tecno-infográfico se cen-tran más en la producción gráfica queen el análisis de sus parámetros.

Desde una referencia histórica, po-dríamos referimos a la exigencia de re-flexión teórica, ya planteada en su díapor los tratadistas en el panorama dela arquitectura clásica, para estableceruna solidez lingüística y combatir 1adulteración formal; tal sería la de-nuncia de Alberti contra la "euforiadel adorno" y la exigencia de un pen-samiento que remita al "trasfondo delas obras", COITlO núcleo conceptual.Así, los tratados sumieron el doble ca-rácter de un repertorio operativo y uncorpus teórico para consolidar y -másaún- recuperar la esencia de la verda-dera arquitectura.

El balance se desarrolla medianteuna aproximación gradual, articuladaen una fase inicial que perfila algunosparámetros básicos relevantes y el aná-lisis concreto posterior de cómo sep la.srria n en la dualidad propuesta.!

2. La analogía lingüísticaLa preparación conceptual se articulaalrededor de cuatro aspectos que per-miten condensar el proceso a la vez ex-pansivo y contractivo del dibujo.

2.1. Lenguaje/ PensamientoEstá ya consagrada en el terreno téc-nico-arquitectónico la consideraciónanalógica del dibujo como un lengua-je gráfico. Esta asociación asume nu-rrier os as ra rnificacio nes; inicialmentedetermina un valor epistemológico pro-fundo que concede a la representacióngráfica el valor de mediador y de ve-hículo que materializa y h ace posible

el conocimiento proyectual, de la mis-ma forma que el lenguaje verbal ex-ternaliza el pensamiento general. Al

margen de este mecanismo mental yoperativo quedan los procesos popu-lares/ primitivos de la llamada" ar-quitectura sin arquitectos", que es tam-bién "arquitectura sin dibujo" (sinmediación) que no necesita una pre-fi-guración y traduce directamente enconstrucción los conceptos y registrosformales ya solidificados por la expe-riencia y el tiempo, como una "arqui-tectura sin proyecto"

Pero la formalización arquitectóni-ca proyectual alternativa introduce fac-tores no automáticos ni derivados dela tradición, articulando una obligadatríada escalonada idea-dibuja-cons-trucción; así lo señala Quaroni cuan-do indica que para resolver un pro-yecto el arquitecto (moderno) estáobligado a representado. El dibujo co-mo registro externo de conceptos, másallá de su papel de representación for-mal, se remite en último extremo al pa-pel de la imagen y la articulación vi-sual de los proceso mentales; a estocorresponde el amplísimo desarrollode Kepes del "pensamiento visual" yla síntesis clasificatoria de Bertin decuatro formas de conocimiento segúnlos cuatro registros que lo traducen:verbales, visuales, numéricos o musi-cales. El dibujo es así, en profundidad,parte de una de las cuatro formas depensar, pudiendo ampliar el lenguajegráfico como "pensamiento gráfico";si esto no se manifiesta en la arquitec-tura convencional, traducida en sim-ples rutinas opera tivas codificadas, ve-remos más tarde que es patente en lasneo-arquitecturas de la nco-cornplcji-dad y la hiper-trassresión_

De alguna forma, puede identificar-se una distinción nítida entre aquéllosque se apoyan en el valor propositivo y

conceptual del dibujo, concediendo aéste un papel condensador de los ob-jetivos y los mecanismos mentales, y losque, por el contrario, interpretan éstecomo un recurso necesano pero mera-mente operativo externo. Frente a la ar-quitectura virtual! simulada del dibu-jo se situaría la real; esta polaridad seha enunciado también como la oposi-ción entre "la mentira del dibujo" y "laverdad de la construcción". Ambas ac-titudes podrían condensarse en la reti-cencia esencia lista de Loos ante el va-lor engañoso de los "encantadoresgráficos" y la riqueza espléndida y fas-cinante de un Wrigth, cuya obra gráfi-ca constituye un paralelo indispensablede su obra ejecutada; el primero tieneun sentido ejecutivo/ constructivo de laarquitectura; el segundo, una voluntadrepresentativa/ narrativa. Más radicalaún sería el contraste entre los cons-tructores sin dibujo y los dibujantes sinconstrucción; en este sentido, el dibujosería el refugio indispensable y riquísi-mo de tantas arquitecturas utópicas,frustradas y rechazadas.

En esta primera aproximación se in-tegran infinidad de aspectos que co-rresponden a la cOlTlplejidad de la re-lación entre pensamiento y lenguaje,que no hay tiempo ni ocasión de de-sarrollar ahora. Pero sí procede aludirfinalmente al entendimiento dellen-guaje/ dibujo como registro activo delconocimiento general! proyectual o sucarácter pasivo; se trata, en esencia, deestablecer si el dibujo produce (o co-produce) la arquitectura como pro-ceso "interno" o silTlplelTlente la tra-duce; según lo ya apuntado, laconsideración actual del pensamien-to gráfico vinculado a arquitecturassingulares puede entenderse también

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como un papel activo y participativo.Desde este ángulo de complejidad lin-güística e integración gráfica, ya no se-ría exacta la consideración clásica dela arquitectura como "cosa mentale".

2.2. Normal LibertadEn el paralelismo gráfico-lingüísticopodemos rastrear también una segun-da significación que definirá parárne-tros de la expansión gráfica actual; és-ta supone la referencia a un sistemagráfico estructurado, como una gra-mática de la representación que definelas reglas y los medios. Si antes era re-levante su papel participativo, ahorainteresa su función esencial represen-tativa y visualizadora, en cuanto tras-lación plana de una realidad. Como enla estructura del lenguaje, tales normasson arbitrarias y variables en el tiem-po y la geografía, definiendo el carác-ter convencional del sistema como re-gistros "colectivos y consolidados" perono "solidificados" para siempre. (Fue-ra de esta analogía estricta quedaría eldibujo arristico-creativo, en el que pri-maría la libertad sobre la norma sin-táctica). Como antecedente clásico pró-ximo a la lectura lingüística normativapodría citarse la referencia vitrubianaa la ciencia gráfica, que "permite re-presentar con modelos dibujados la de-seada apariencia de las cosas", enun-ciando así la existencia y la necesidadde un armazón operativo.

En una visión más matizada, la ana-logía lingüístico-gráfica puede aludircomo segundo referente al carácterabierto de C:JtO:Jcódigos, que definenla dualidad entre la lengua gráfica -nor-rria tiva->, y el habla -personal y varia-ble; así se ha consolidado también la"expresión gráfica", como el desarro-

110interpretativo y semicodificadol se-milibre de la lengua reglada, (que per-mite considerar el dibujo expresivo co-mo un proyecto gráfico). Esta dualidadtiene especial relieve en un balance dela actualidad, porque como veremoshemos asistido a un crecimiento expo-nencial de los registros libres, asocia-do a la comunicación gráfica como re-presentación narrativa vinculada a losnuevos medios de difusión, como neo-tratados más atentos a la difusión ope-rativa de la producción arquitectónicaque a la articulación de una imposi-ble teoría proyectual.

2.3. El artificio gráficoPero en Vitrubio encontramos tambiénuna tercera interpretación, alternativaal entendimiento científicol sistemá-tico en cuanto estructura gráfica, cuan-do alude al carácter reductivo del di-bujo -análogo al de las palabras- quese concreta en la idea y la definicióndel dibujo como "defurmatiu", inci-diendo en que su esencia y su eficacia(corno la del lenguaje) radican en la in-evita ble trasformación de formas (oconceptos), como principio de la re-presentación gráfica (o lingüística) enque la "realidad virtual" del dibujo ola lengua sustituye a la "realidad re-al". Esta angulación sirve también deapoyo a la lectura sígnical serniológi-ea de la imagen como otro filón re-flexivo paralelo de extraordinario pro-tagonismo en su día (y de extremadacomplejidad conceptual); así, el dibu-jo viene a ser un signo gráfico en cuan-to es algo que está "en lugar de" otrarealidad, como referente.

Esta lúcida angulación vitrubianapermite incidir en una consideraciónprofunda de la esencia del dibujo, enun-

ciada genialmente por Leonardo en laebullición intelectual renacentista en su"Tratado de la pintura", al entender eldibujo como esencia de ésta; más aún,el dibujo se constituye en centro del co-nocimiento en sus innumerables rami-ficaciones, estableciendo lo que paa míconstituye la definición más rica y am-biciosa: "enseña a la arquitectura elmodo de conseguir queun edificio seaagradable de contemplar l ..!; ha en-contrado los caracteres mediante loscuales se expresan los distintos len-guajes; ha dado los signos a los arit-méticos; ha enseñado la configuracióna la geometría; enseña a los que ha-cen perspectiva, a los astrólogos a losque fabrican maqúinas y a los ingenie-ros". Se ha destacado siempre la ge-nialidad múltiple leonardiana, pero nose señala con suficiente claridad que es-ta multiplicidad está articulada alre-dedor de la tríada epistemológica esen-cial ojo- imagen- dibujo, que le sitúa yle identifica como un lúcido defensordel ya citado pensamiento visual; másallá del genial creador renacentista, en-contramos en él un completo plan epis-temológico. Podíamos afirmar que unaimagen vale más que mil palabras si laimagen es de Leonardo.

Pero su lectura no se limita a valo-rar la importancia del dibujo y la ima-gen visual; más aún, define su condi-ción conceptual y operativa, entérminos que resultarán de extraor-dinaria relevancia al precisar nuestropanorama gráfico-arquitectónico ac-tual. Así, al comparar la pintura en re-lación con la escultura, establece el ca-rácter de artificio de aquélla, en cuantoobligada "reducción/ transformaciónplana" (o deformación vitrubiana) y,por tanto, su mayor valor conceptual

e intelectual frente a la menor "artifi-cialidad" escultórica; en términos ac-tuales, la tridimensionalidad de ésta seaproxima al "duplicado" como re-producción que no excluye la creati-vidad. Podría definirse así una polari-dad entre la genialidad de MiguelAngel, (que piensa en volumen inclu-so cuando pinta) y la de Leonardocuando explora incansablemente conmayor penetración todos los registrosartificiales del dibujo; desde este pun-to de vista, sería lícito determinar quela obra leonardiana es más extensa quela rnigelangelesca, si no se miden porla respectiva "altura" de su creativi-dad sino por la variedad de territoriosexplorados. Así, la absoluta "artisti-cidad" de Miguel Angel, como subli-mación personal, desarrollada esplén-didamente pero desde una líneacreativa, contrasta con la tan repetiday elogiada pluralidad de Leonardo, queintegra este mismo valor (condensadoen su Mona Lisa) con la "cientifici-dad" y la "tecnicidad" de sus infinitasbúsquedas gráficas.

Aunque en este momento estas re-flexiones no dan para más, interesa se-ñalar cómo el dibujo de aquél es mo-delo emblemático de la expresiónpersonal creativa, el de éste es ademásun referente genial del dibujo comoanálisis conceptual; el valor autóno-mo de cada dibujo de Miguel Angelcontrasta con el valor de "mediadorintelectual" de gran parte de la obragráfica de Leonardo (aunque en últi-mo extremo siempre contienen un su-premo valor artístico), su "objetivográfico" está en la transmisión del pen-samiento, como vehículo prioritariodel conocer. Leonardo se consagra así,en resumen, en el riquísimo panorama

intelectual renacentista como el gran"genio del artificio gráfico", tanto alenunciar esta lectura de la imagen y eldibujo como al desarrollarla con unagenialidad meta-artística.

Finalmente, es conveniente ampliarestas reflexiones preliminares con algu-nas consideraciones sobre los mecanis-

. mas teóricos y operativos de la lengua,para comprender mejor posteriormen-te los de la representación gráfica.

2.4. Representa ción/ ReflexiónLa analogía gráfico-linguística no alu-de al hecho de que el lenguaje habi-tualmente se usa pero no se piensa. Lasmanifestaciones básicas de las lenguas,que corresponden al desarrollo de laoralidad como primera etapa simple-mente verbal, se realizan sin recurrir aun apoyo reflexivo, sino integrandomediante la experiencia y la prácticalinguística las exigencias funcionalescotidianas -como demanda externa-y las variables de la expresión perso-nal-como impulso interno. El apren-dizaje de la lengua a través del desa-rrollo infantil, integrado en la propiaevolución mental del niño, se realizainicialmente mediante un proceso im-plícito de socialización intelectual y vi-tal -pero no mediante un proceso ex-plícito de educación- que permite elhabla, elemento básico y universal delconocimiento y la comunicación.

Se determina así un mecanismo pri-mario caracterizado por la integracióny dependencia mutua de pensamientoy lenguaje en un relación profunda, co-mo proceso complejo y esencial, apo-yada en la espontaneidad verbal comodesarrollo a la vez socializado e indi-vidual, en la que la no se demanda nin-guna teorización sustituida por la prác-

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tica colectiva (la enseñanza de uno pormuchos). Pero este proceso epistemo-lógico se prolonga en la exigencia detraducir la lengua en escritura, comonotación que amplía y enriquece susposibilidades; en este sentido, pode-mos afirmar que la representación co-mienza con los conceptos linguísticosantes de traducir o trasmitir formas.

La alfabetización supone el contac-to con la lengua escrita (alfa/ beta noson referentes verbales) y exige un nue-vo proceso consciente y un esfuerzo for-mativo, que contrasta con la adquisi-ción continua e inconsciente del habla,a través de la socialización escolariza-da (la enseñanza de muchos por uno),que hace posible leer y escribir, comolas dos caras de la segunda fase del co-nocimiento y uso de la lengua y comoobjetivo y exigencia de una sociedaddesarrollada; el analfabetismo resultauna patología que hay que erradicar,por lo que supone de in-comunicacióno sub-comunicación (sometida en el pa-sado a la dependencia de los escriba-nos/ escribientes). Pero estas dos carasno son equivalentes ni en su mecanis-mo mental y práctico ni en su frecuen-cia y su esfuerzo; el carácter pasivo dela lectura contrasta con el carácter ac-tivo de la escritura y a la facilidad ad-quirida de la primera se opone la difi-cultad de redactar (más allá de textossimplemente funcionales).

La escritura como "escrito" para unlector es posible si antes ha sido "ac-ción" de un escritor! redactor activo,que ha debido conceptualizar con unmínimo umbral de reflexión lingüísti-ca; estas consideraciones son especial-mente acusadas cuando la escritura sehace literatura, cuya exigencia en oca-siones supone un lento y continuado

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EG1ajuste/ corrección o la búsqueda ob-sesiva de un término, situación quecomparte en alguna medida la tra-ducción, como esfuerzo de re-escribir(esfuerzo imposible en ocasiones y quesiempre supone algo de traición al tex-to original).

Todo ello es especialmente intensoen el proceso de aprendizaje de lenguasextranjeras: la globalización, como in-tegración sometida al dominio cultu-ral y económico angloparlante, nos haconvertido a todos en neo-analfabetosobligados a los esfuerzos continuadosde una segunda hipersocialización lin-güística. De alguna manera, tambiénse reproduce el aprendizaje primariodel habla en la práctica de la emigra-ción (como especiales analfabetos sub-desarrollados), pero más allá de estecaso límite, esta situación supone la exi-gencia de procesos teóricos educativosmuy estructurados (que frecuentemen-te compiten en eficacia, brevedad y fa-cilidad). Sin embargo, se manifiesta unasituación nueva opuesta lo señaladohasta aquí, en la que la aptitud de le-er y escribir contrasta con la incapa-cidad de hablar el nuevo lenguaje.

El uso gráfico arquitectónico ha-bitual responde a estas condiciones,lo que permite considerar el predo-minio unas rutinas adaptadas a lasnormas operativas cerradas de los sis-temas de representación y a las exigen-cias también cerradas de la demandagráfica profesionalista, entendiendo és-ta como el nivel medio dominante dela actividad arquitectónica, que limi-ta su función a dar respuestas codifi-cadas, tanto formalmente como do-cumentalmente. Tanto el diseño comosu representación se resuelven con losrecursos de la experiencia, con un li-

mitado nivel de exigencia gráfica, co-mo una "lengua" coincidente con el tra-dicionalmente denominado dibujo y sinnecesidad de introducir elaboracionesabiertas, interpretativas o expresivas.

Solamente desde ángulos específicoscomo la creación literaria o la especu-lación filosófica o intelectual se des-arrollan aproximaciones teóricas ex-plícitas. Una variante que nos afectadirectamente en el ámbito gráfico es ladocencia, en la que la formación ope-rativa debe (o debería) anclarse nece-sariamente en una estructura concep-tual sistemática o semi-sistemática. Elloexplica que gran parte de las aporta-ciones teórico-gráficas se hayan pro-ducido desde la estructura universita-ria, vinculadas a cursos y seminariospuntuales que generan a la vez una de-manda y una oferta de ponencias, a lasque no es ajena la dinámica derivadade la cada vez más exigente "presióncurricular"; también; asimismo, las re-vistas especializadas acojen numerosostrabajos, a la vez producidos-por y di-rigidos-al medio académico. Fuera deél, los ámbitos arquitectónicos (desdela vanguardia a la actividad profesio-nalista cotidiana) están más interesa-dos en la espléndida producción neo-gráfica (el "habla") que en la reflexión.

A partir de estas consideracionespreparatorias que definen el marcoconceptual de análisis, corresponde de-sarrollar los dos términos planteados.!

3. Codificación/ExpansiónEl análisis más claro de la expansión yexplosión del dibujo arquitectónico mo-derno/ posmoderno/ neomoderno pue-de apoyarse en su evolución histórica,acotada al proceso gráfico postrena-

centista; en las etapas anteriores los re-gistros gráficos conocidos podrían en-tenderse como una pre-codificación osemi-codificación vinculada a mecanis-mos ejecutivos muy directos en los queel dibujo era un "apoyo" instrumental,más o menos necesario y más o menosestructurado, pero no todavía el vehí-culo dominante y estructurado de len-guaje y proyecto.

Ese mecanismo de "consolidación"se produce esencialmente alrededor delcomplejo y largo proceso clasicista,que desarrolla una serie de factores for-males y conceptuales que en gran me-dida tienen una salida gráfica, cornoun neo-registro que desborda el dibu-jo medieval y pre-medieval. Podemosrastrear en paralelo las diversas valo-raciones del lenguaje y las traduccio-nes en su dibujos, que asumen así unpapel "axiológico" meta-descriptivo.

3.1. NotaciónInicialmente, la primera angulación aconsiderar analiza el clasicismo comouna incógnita que hay que despejar:las obras de la antigüedad son pistasde una sutil geometría profunda olvi-dada, sintetizada en la dualidad "ar-do et número". Por tanto, el primerobjetivo de la teoría es la recuperaciónde esa verdad; no olvidemos que siahora nos maravilla la espiritualidadgótica, para el renacer clásico intere-sado en una belleza esencial se tratóde un episodio decadente.

Por tanto, en esa tarea de búsquedalingüística da lugar a unos levanta-mientos interpretativos de innumera-bles exploradores que acuden a Romaa medir obsesiva mente, corno arqueó-lagos que "interrogan" a las ruinas co-mo depositarias mudas de las propor-

ciones y trazados ocultos. Sus dibujosson así especulaciones gráficas, comohipótesis formales cada vez más pre-cisas, hasta recomponer la compleji-dad del sistema lingüístico; convienerecordar cómo en algunos casos las in-certidumbres compositivas son espe-cialmente complejas, como es el casode la voluta jónica que constituye másbien un "enigma" indescifrable queuna incógnita despejar.

Más allá del valor conceptual de es-tos registros, podemos destacar que suplasmación visual tiene el carácter denotaciones esenciales geométrico-nu-méricas, entendiendo este concepto ensu analogía matemática y/o musical co-mo una representación simbólica aleja-da de cualquier valor representativo odescriptivo. Los dibujos de esta ar-queología gráfico-clásica supeditan laforma apariencial a la forma subyacente,hasta el punto de que aquélla puede de-saparecer completamente quedando sim-ples "esqueletos compositivos" repre-sentados por abstracciones que recogenla verdad profunda y metavisual del len-guaje; el dibujo se despoja y se esencia-liza para poder llegar a lo esencial. Seconsagra así una etapa conceptual querepresenta lo que se sabe o, de algunamanera, lo que se busca.

3.2. Códificación/ figuraciónEsta fase inicial de búsqueda e inter-pretación del clasicismo premedieval-basado en hipótesis- deja paso gra-dualmente a la constitución de un len-guaje clásico consolidado, basadoahora en "certezas" como cánonesfOI-males y no limitado a ruinas y res-tos como "pistas", sino desarrolladouna nueva proyectación clásica, que nose limita analizar e interrogar al pasa-

do sino a prolongado en sus posibili-dades compositivas a través de "obras".Diríamos que una vez reestablecido elsistema formal perdido, como lenguaarquitectónica y verdad referencial, yase puede traducir en hablas clásicas plu-rales y dependientes de diversas auto-rías individuales y de diversos ciclos.

En esta nueva situación, la neo-gra-fiación clásica acusa necesaiament uncambio trascendental, que ratifica lavinculación del dibujo con factores ide-ológicos y conceptuales profundos, másallá de la simple "representabilidad"descriptiva. Así, la esquematizaciónesencialista y trascendente deja paso auna figuratividad creciente que recogela forma aparencial y elimina casi to-talmente los anclajes profundos, o bienlos deja reducidos a "citas" proporcio-nales; en la jerga teórico-gráfica, estosignifica que manifiestan una crecienteiconicidad. Si antes encontramos en le-vantamientos y análisis gráficos abs-tractos los documentos relevantes, aho-ra los Tratados reflejan una evolución,desde los primeros que recogen imáge-nes aún "alusivas" y de un carácter se-mi-figurativo hasta la espléndida "des-criptividad" de un Vignola. Esta faseepisterno-gráfica representa lo que seve, como traducción figurativa de lo quese sabe; las reglas antes buscadas ex-plican las obras ahora proyectadas.

Si el carácter gráfico dominante an-terior era la notación ahora va a ser lacodificación, como la corresponden-cia a la canonización arquitectónica.La "demanda figurativa" ya explica-da debe traducirse en un solídu sístc-ma capaz de representar la forma ar-quitectónica de manera completa; lasemi-codificación y semi-figuraciónmeramente "indicativa" con la que Ser-

lio representa el Coliseo, en alzadosy secciones, recorrerá una larga y acu-sada evolución hasta la hiper-figura-ciónl hiper-icónica del lavado de unPrix de Rome del XVIII. El estilo Beaux-Arts constituye, más allá de su carác-ter proyectual, la culminación y el ce-nit de este doble proceso icónico ysistemático, como segunda fase de lacultura gráfica clásica postrenacentis-

ta. El clasicismo se va a integrar de talforma con esta figuración codificada(o codificación icónica) que se consa-grará como un sistema gráfico intoca-do hasta la renovación/ revolución dela modernidad; esta consolidación setraduce también en la formación ar-quitectónica, a través de la estatua y ellavado como "ritos gráficos". Supo-nen que la mejo forma de aprender labelleza y el lenguaje es su reproduc-ción, a través de la educación del ojoy el virtuosismo de la mano.

En este proceso podemos conside-rar la determinación de una especifi-cidad de los códigos arquitectónicos,diferenciados de los registros pictóri-cos que hasta el momento estaban in-tegrados con ellos. En este sentido, Jor-ge Sáinz ha analizado cómo Albertiestablece la condición esencial de "ve-racidad", que recoge la realidad comoes y no como se ve, diferenciando; asíla autenticidad de la apariencia; ellosupone la valoración de las orto-gra-fías (plantas) como la códificación máspertinente, diferenciada de la perspec-tiva (estereo-grafía) por su "contami-nación visual". Este planteamiento se-rá dC5urrollado por R" hel, alincorporar el alzado y la sección (esci-grafía) y, más tarde, Quatrernere deQuincy considera la "fidelidad" comocarácter fundamental; al mismo tiern-

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56 po, apoyaba la conveniencia de unamayor simplicidad gráfica que la aca-bada definición de lavados, en relacióncon los dibujos instrumentales, comouna "figuratividad contenida". Reto-rnando la consideración leonardianadel artificio, sería así más eficaz la ar-tificialidad conceptual de la represen-tación codificada abstracta que la se-mejanza naturalista y visual.

No se puede olvidar para cerrar es-te episodio la aportación de extraor-dinaria lucidez de dos figuras como Pa-lladio y Herrera. Aquél consolida losregistros específicos, al no recurrir a lasemejanza pictórico-visual de la pers-pectiva y trasmitir su obra a través deuna implacable ortogonalidad, al tiem-po que desarrolla la línea como basede sus dibujos; la perfección de su len-guaje está apoyada así en una grafia-ción estricta. Herrera desarrolla ini-cialmente en sus planos ejecutivos unaanáloga eficacia codificada y conteni-da, pero avanza más aún cuando ela-bora en sus espléndidos grabados unaobra maestra de la difusión arquitec-tónica, como una definición a la vezfiel y completa de la obra, como unverdadero "proyecto gráfico" parale-lo al arquitectónico; el carácter espe-cíficamente comunicativo y meta-ins-trumental da lugar a una extremadadefinición icónica que contrasta con lavoluntaria contención palladiana yque, finalmente, culmina en la genia-lidad del séptimo diseño, en que laperspectiva condensará la obra en elfuturo, como una "imagen canónica".

3.3. Ideología/ pluralidad

El sistema formal y gráfico anterior, detanta duración como el propio lenguajeclásico -en sus diversos replantea-

mientos- explota con la irrupción dela modernidad. La ruptura de códigoscompositivos agotados y la necesidadde implantar nuevas soluciones paranuevas circunstancias no supone la sus-titución de un sistema y un estilo porotro, sino el alumbramiento de unapluralidad ideológica; a los paráme-tros tecno-constructivos, sociales, eco-nómicos, etc., que determinan una re-novación "funcional" sustentada enuna nueva lógica, se une la nueva "vo-luntad proyectual" como un factor in-terpretativo y abierto.

Así asistimos a la apertura de unnuevo ciclo histórico en que coexistenpropuestas diversas e incluso contra-dictorias; el carácter "diacrónico" delos estilos históricos, que se sucedenen el tiempo, se sustituye por un pa-norama "sincrónico" en que las an-gulaciones modernas ya no derivan se-cuencialmente como ciclos de unproceso lineal, sino que determinan ca-ras alternativas de un panorama con-ceptual múltiple.

Esta explosión no puede articular-se con el viejo sistema gráfico de la co-dificación estricta y la figuración icó-nica. Por tanto, se desarrolla enparalelo una "expansión gráfica" enque las perfectas icono-grafías del cla-sicismo se traducen en ideo-grafías per-fectamente encadenadas con sus refe-rentes linguísticos; se inicia así una"vanguardia gráfica" riquísima, apo-yada en una consideración lúcida deldibujo como un lenguaje articuladocon el pensamiento que sustenta (plas-mando lu analizado en el preámbulu).El visualismo sutil del organicismowrightiano es el registro perfecto partransmitir la riqueza de sus referentes,así como la fuerza sintética de los cro-

quis expresionistas constituyen la ma-terialización figurativa emblemáticapara la energía de sus formas, comouna "condensación" contrapuesta a la"matización" anterior.

Pero es más relevante el nuevo de-sarrollo de la modernidad al conside-rar el conceptualismo tridimensionalcubista/ neoplasticista y, más aún, elriquísimo experimentalismo del cons-tructivismo ruso, quizá el filón máscomplejo en sus "corrientes" gráficasy arquitectónicas (antecedente de len-guajes posteriores). Si las alternativasneo-figurativas de la modernidad sonepisodios tardíos de la representaciónvisual, estos registros suponen la irrup-ción de una lógica gráfica propia querecoge de forma radical el carácter de"deformatio" de la representación; encierta medida, los dibujos ya no se "le-en" como una imagen al modo clási-co sino que se "comprenden" comoelaboraciones conceptuales.!

4. La revolución infográficaLa evolución gráfica analizada "esta-lla" con la irrupción informática. Pa-ra analizar la incidencia de esta revo-lución gráfica en la expansión y crisispostulada, es conveniente una prime-ra aproximación general sobre las re-glas de los nuevo procesos.

4.1. Códigos/ procesosEl proceso del dibujo desemboca, pa-rece ser que desde 1962 (Sutherland,Massachussets), en el nacimiento deuna nueva "era gráfica", plasmada entecno-grafías elaboradas con procesosque rompen la vieja manualidad. Se haseñalado ya que esta es la tercera re-volución esencial, tras la perspectiva

renacentista y la codificación ilustra-da; pero si éstas desarrollaron nuevoscódigos, en gran parte anticipados poruna proceso evolutivo (aunque no es- _tructurados sistemáticamente), ahorase trata de un cambio radical deriva-do del medio gráfico. La perspectivatambién se apoyó en mecanismos "óp-ticos", de escasa complejidad técnica,pero la nueva instrumentalidad co-rresponde a las leyes de una tecnolo-gía avanzada.

Ante esta invasión de nuevos pro-cesos operativos se ha reaccionado porlas generaciones pre-informáticas ma-duras con escepticismo, rechazo y tam-bién con el temor a una desconexión,el fastidio de una adaptación y la exi-gencia del aprendizaje de una nuevalengua; no es agradable sentirse comoun neo-analfabeto, lo que obliga a laactualización infográfica o condenaa la dependencia de operadores ajenos.El "extrañamiento gráfico" tambiénse apoya en unos prejuicios que con-sideran la tecnificación como un em-pobrecimiento; Por el contrario, lasnuevas generaciones se han insertadocon naturalidad en el nuevo panora-ma; así, en el ámbito de las escuelas seha señalado (Sainz-Valderrama) el "te-rror" de los profesores a que los alum-nos aprendan más deprisa, debido aldesconcierto de aquéllos -con un sta-tus intelectual establecido- al sentir-se como alumnos inadaptados. Nun-ca ha sido más cierto la modernaexigencia del aprendizaje continuo,aunque parecía impensable que ello seplanteara en el dibujo, como mediotradicionalmente prioritario del ar-quitecto y controlado por él.

Si el dibujo tradicional se redefinecomo lenguaje, ahora podemos esta-

blecer la consideración de la infogra-fía como un sistema, en cuanto inte-gra registros específicamente gráficosy nuevos "procedimientos". En estesentido, podemos identificar tres con-diciones fundamentales: el cambio ope-rativo, el nuevo conceptulismo y la per-fección figurativa.

4.2. Cambio operativoEn primer lugar, se ha modificado lageneración gráfica" (producción), queahora se apaya en procesos internosignorados (extra-gráficos y matemáti-cos); los info-dibujantes sólo conocenlas rutinas operativas externas del soft-ware, como proceso de entrada, perodesconocen los secretos del hardwareque se traducen en una "salida gráfi-ca". La ejecución directa y unitaria deldibujo clásico como una "acción grá-fica" del dibujante -como agente úni-co- pasa a fraccionarse en instruccio-nes sistematizadas de un "ordenadoractivo" (ordenante) en interacción conel "ordenador pasivo" (ejecutante). Es-to no es sino una manifestación con-creta de un mundo tecnificado en queusamos máquinas cuyo funciona-miento no conocemos; en este sentidose justifica el concepto de dibujo-asis-tido-por-ordenador como una nuevaalternativa frente a un dibujo-desasis-tido, en que el dibujante -como el es-critor- trabaja en soledad, con la úni-ca asistencia de su capacidad ejecutivay una instrumentalidad elemental.

A este doble proceso instrumentalhay que añadir nuevas "condicionesoperativas ", que: se concretan inicial-mente en un perfeccionamiento auto-mático: la nueva tecno-ejecución haceimposibles los errores, lo que antes exi-gía una absoluta capacidad manual; en

cierto sentido, la implacable perfeccióninfográfica se ha constituido en un nue-vo género "fria" identificable por susestilemas neutrales. Como segunda ca-racterística destaca la facilidad, deri-vada de la citada segregación de "ins-trucción ordenante" y "acciónejecutiva"; las rutinas del ordenadorson más sencillas que la acción manualdel dibujante pre-tecnológico.

La posibilidad de desarrollo de loscódigos perspectivas, de gran comple-jidad según los trazados manuales dela vieja "artesanía gráfica" ahora sonprocesados y elaborados de forma in-terna y desconocida por la enorme po-tencia de los programas, que se con-cretan en una "salida perspectiva". Asíse consagra la generación tridimen-sional y narración integral de la formacomo un registro habitual, cuando an-tes era especial y complementario (aun-que también un registro singular porsu calidad, específicamente narrativaextra-instrumental). Pero, más aún, aeste predominio de un mecanismo grá-fico ya conocido se añade la posibili-dad de una "secuencialidad" comonueva variante infográfica, dando lu-gar así a la animación y la representa-ción cinética, que integra en el tiempouna pluralidad proyectiva.

Finalmente, hay que considerar efec-tos prácticos complementarios deriva-dos, en cuanto a la sistematización, mo-dificación, reproducción, trasmisiónetc. En este sentido, destaca cómo elpapel ya no es un soporte directo -aho-ra electrónico- sino indirecto y deri-vado, referido a las copias, generan-

do así grandes ventajas: tal es el casode la "reducción gráfica" (miniaturi-zación) de los nuevos tecno-soportes-riónnerando micra-archivos.

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tG14.3. El nuevo conceptualismoYa se ha analizado cómo la moderni-dad implanta registros gráficos con-ceptuales, como una nueva comuni-cación de nuevos lenguajes. Ahora losregistros infográficos desarrollan almáximo la capacidad de una repre-sentación meta-figurativa, capaz derecoger datos formales más allá de lasemejanza visual en sus diversos gra-dos. En esta variable se insertan tan-to diversas informaciones tecnográ-ficas, en las que -como ya se hapuntado- procesos numéricos com-plejos internos dan lugar a "salidasgráficas" conceptuales. A esta nuevasituación conceptual y lingüística sesuman los nuevos trazados como pro-ceso específicamente gráfico y gene-ración visual de esa complejidad; semanifiesta así en la actual tardo-ar-quitectura tecnificada la dualidad clá-sica de la geometría profunda, libe-rada ahora de "mitos" linguísticosproporcionales y acotada a un sus-trato "inventiva" que no se apoya ennormas y cánones sino, por el con-trario, en una búsqueda radical de li-bertad y ruptura.

En relación con los mecanismos dela modernidad, ahora no se trata deilustraciones ideológicas que con-densan procesos gráficos externos, si-no visualizaciones de procesos "im-posibles" mediante registros clásicos;así, la simulación matemática supo-ne una vía de tecno-simulación for-mal que abre el panorama del pro-yecto, incidiendo directamente en su"generación" y no sólo en su "trans-misión". Las perspectivas de una su-tileza japonesa de Wright comunicanun producto diseñado por registros

gráficos paralelos; asimismo, los bo-cetos expresionistas definen un em-brión formal que luego se traduce enuna convencionalidad gráfica codifi-cada (el archivo de Mendelsohn con-tenía miles de planos). Por otra parte,el neoplasticismo y el constructivismorecurrían a la simulación! generacióntridimensional. Ahora la generacióntecno-conceptual es a la vez una víaactiva y necesaria sin la cual el pro-ceso no es posible.

Esta incidencia se corresponde conla "nueva complejidad", como unaextrapolación límite de la pluralidadmoderna que ahora sustituye la re-novación formal por la trasgresión.Tanto la nueva geometría del ámbitocientífico-matemático como el hiper-experimentalismo de las tardovan-guardias requieren una nueva "ex-pansión gráfica" capaz de visualizarformas insólitas. Así, esta segunda ex-pansión supone una nueva explosiónoperativa que demanda del dibujo lamáxima "tensión", hasta el punto dellegar a generar como caso extremouna nueva "ilegibilidad", (ante la in-suficiencia de lo códigos establecidospara leer), así como una "incapaci-dad" del arquitecto/ dibujante mediopara resolver estos tecno-registros, li-mitados a los círculos de las van-guardias especulativas.

4.4. Expansión figurativaLa facilidad tecnológica ya apuntadaen cuanto a los códigos se prolongaen la posihilidad de un desarrollo icó-nico, como una tecno-figuración conla máxima capacidad de registrar lasdiversas variables realistas: color, luz-sombra, texturas, etc; resulta así un

grado extremo y el último episodiode la evolución y la consolidación fi-gurativa histórica. Retornando laaproximación conceptual básica pro-puesta al principio, el fotorrealismo(o info-realismo) del "rendering" se-ría el grado cero de la artificialidadleonardiana, como un duplicado dela realidad; este registro se apoya enla "fidelidad" y la "semej anza", co-mo foto-grafías de una realidad queaún no existe.

Esta evolución se enuncia con laacuñación de la virtualidad como unneologismo necesario para recoger lanovedad de los procesos infográficos,ante la exigencia de superar la insu-ficiencia de los calificativos clásicos.La realidad virtual como registro neo-gráfico supone la "equivalencia vi-sual" de la representación y su refe-rente, de manera que se establececómo aquélla es falsa y la otra es ver-dadera. Esta relación, que implica unaposible confusión entre ambos térmi-nos, ya se producía en los mecanis-mos visuales intencionadamente en-gañosos de los trampantojos (como"trampas visuales"); pero si bien és-tos correspondían a la perfección delrealismo pictórico, que exige un com-plejo proceso manual, ahora se iden-tifican con los procesos fotográficosen cuanto el dibujante -como el fo-tógrafo- es un "operador externo"que pone en marcha mecanismos in-ternos. En este sentido, la dificultady el esfuerzo picto-gáfico (Leonardode nuevo) se traduce ahora en un "es-fuerzo técnico" ignorado, que se tra-duce en el tiempo necesario.

Pero la conclusión más relevantede este parámetro, que nos remite fi-

nalmente a la crisis del dibujo comotesis, es el desarrollo de la imagenfrente a la recesión de aquél como re-gistro comunicativo y narrativo. Aun-que los términos del dibujo son am-plios y variables, podemos afirmarque el signo/ lenguaje gráfico se dife-rencia de la pintura (aunque sea subase) y de la fotografía, en cuanto su-pone una" artificialidad obligada"por la imposibilidad de reproducir lorepresentado; hay que retomar aho-ra la "deformatio" vitrubiana en-,tendida también corno una reduccióngráfica (la "mentira" del dibujo).Frente a ello, la simulación tecnoló-gica virtual de la imagen neo-figura-tiva constituye un signo "adánico"que duplica la realidad sin transfor-mación alguna, haciendo realidad elmito clásico del espejo.

Esta nueva posibilidad se adaptade manera automática a una "de-manda figurativa", vinculada a la pre-sentación arquitectónica convencio-nal. El profesionalismo comercial haencontrado en la fidelidad del rende-ring el registro más eficaz para unalectura no sometida a ninguna inter-pretación visual, al tiempo que eli-mina "efectos" al producir vistas"neutrales" para lectores! compra-dores de la arquitectura como pro-ducto, que integran la claridad inme-diata del realismo y la fascinación porla simulación fiel. Pero más allá de es-ta utilización para profanos, la cul-tura arquitectónica asume también lavirtualidad de la imagen como "sali-da figurativa" muy útil para narrar adestinatarios profesionales la arqui-tectura como diseño; tampoco en es-te campo son necesarios los estilemasde las presentaciones pre-t:ecnoló¡:;i-

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cas; los dibujantes como redactoresgráficos son ahora operadores y es-pecialistas de la imagen.

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5. Lo que nos pasaDe la suma de todo lo aquí analiza-do puede deducirse, finalmente, la co-existencia entre el desarrollo expan-sivo de la nueva complejidadtecno-gráfica, traducido en hiper-ar-tificios conceptuales, que articulaahora nuevas arquitecturas y un re-pliegue frente a imágenes extra-grá-ficas, El primero permite que todo lo" bl "" blpensa e sea representa e", cons-tituyéndose así como un lenguaje hi-per-activo (experimental! especulati-vo), que no sólo incide sino queamplía el territorio arquitectónico;por otra parte, el desarrollo operati-vo hace posible que todo lo r epr e-sentable sea "realizable", a través eldibujo instrumental tecnificado. Fi-nalmente, todo lo pensable es simu-lable virtualmente, a través de la per-fección de la imagen como "signovisual" que desplaza al viejo "signográfico", como artificio cero. En rca-lidad, este dualismo lo encontramostambién en Leonardo, como genial re-ferente de un status visual! pictóricodel dibujo: el genial autor de MonaLisa -como visualidad canónica y her-mética- produjo también sus esplén-didos registro anatómicos.

En resumen, la expansión de la tec-no-infográfica de la imagen compleja/conceptual frente al repliegue del di-bujo frente a la imagen adánica figu-rativa del la representación virtual de-finen, en mi opinión, una situación quellamaría neo-leonardiana y que es, si-guiendo a Ortega, lo que nos pasa.