Alfredo  de  Juan  de  España  Javier  Silvestre  Saez  

5ºCAV  Historia  de  la  representación  escénica    

                             

 El  plano  secuencia  en    la  puesta  en  

escena                                                  

ÍNDICE  

 

 

 

Introdución……………………………………………………………    2  

 

El  plano:  la  puesta  en  escena…………………………………      3  -­‐  6  

 

El  plano  secuencia  ……………………………………………….    7  -­‐    10  

 

Análisis  plano  secuencia  Sed  de  mal……………………..  10  -­‐    11  

 

La  steadicam………………………………………………………….  11  

 

Planos  secuencia  inolvidables………………………………    12  –  13  

 

Lista  de  planos  secuencia……………………………………..    14  

 

Bibliografía  ………………………………………………………….  15  

 

 

 

 

 

 

 

 

     

 

 

 

 

INTRODUCCIÓN  

 

Nuestro  trabajo  está  dividido  en  dos  partes,  “El  plano:   la  puesta  en  escena”  y  “  El  

plano  secuencia”.  En  la  primera  parte  nos  centraremos  en  la  puesta  en  escena  en  el  

cine,  definiremos  los  atributos  y  características  que  conforman  la  puesta  en  escena  

aportando   varios   ejemplos   de   películas   y   directores.   En   la   segunda   parte  

trataremos  el  plano  secuencia  como  máximo  recurso  de    puesta  en  escena    dentro  

de   la   técnica  cinematográfica.    En  este  apartado  aportaremos  definiciones  varias,  

ejemplos,   directores,   actores,   técnicas   y   maquinaria   así   como   una   lista   de   los    

planos  secuencia  que  más  nos  han  sorprendido  en  el  cine  actual  y  que  invitamos  a  

su  visionado.  

 

Hemos   querido   realizar   este   trabajo   por   dos   razones:   la   primera,   porque   nos  

encanta   el   cine,   tanto   su   visionado   como   su   realización   y   la   segunda   porque  

consideramos  que  el  plano  secuencia  es  uno  de  los  más  costosos  de  realizar  debido  

a  la  coreografía  que  han  de  seguir  todos  los  elementos  y  personajes,    es  uno  de  los  

planos  que  más  arte  engloba    y  es  el  que  mas  nos  llama  la  atención    ya  que    supone  

un  acercamiento  al  estilo  teatral  y  permite  una  mayor  improvisación  por  parte  de  

los  actores.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El  Plano:  Puesta  en  escena  

 

De  todas  las  técnicas  cinematográficas,  la  puesta  en  escena  es  con  la  que  estamos  

más  familiarizados.    Después  de  ver  una  película,  es  posible  que  no  nos  acordemos  

de   del   montaje,   los   movimientos   de   cámara,     las   transiciones   o   fundidos.   Sin  

embargo,  recordamos  el  vestuario  de  María  Antonieta  (  Sofía  Coppola,  2006),  La  

mala  iluminación  de  Lucia  y  el  sexo  (Julio  Medem,  2001),  la  gran  mansión  de  Tony  

Montana   (   Al   Pacino)   en  Scarface   (   Brian   de   Palma,   1983)   o   la     Naranja   que   se  

mete   en   la   boca   Vito   Corleone   (   Marlon   Brando)   en   El   Padrino   (   Francis   Ford  

Coppola,  1972).  En  resumen,  muchos  de  nuestros  recuerdos  cinematográficos  más  

conservados  acaban  por  centrarse  en  la  puesta  en  escena  .  

 

En  Repulsión  (  Roman  Polanski,  1965),  Carol  es  una  mujer  callada  e  insegura  que  

muestra   un   claro   rechazo   hacia   los   hombres.   A  medida   que   la   trama   avanza,   el  

comportamiento  de  Carol  se  vuelve  más  peculiar.  Se  encierra  en  su  apartamento,  

alucina.  Sus  alucinaciones  están  representadas  por  efectos  especiales  (la  grieta  en  

la  pared),  “vemos”  y  oímos  lo  que  su  mente  enferma  ve  y  oye.  El  director  ha  optado  

por   exteriorizar   la   demencia   más   allá   de   un   comportamiento   particular   de   una  

persona.  Aquí  la  puesta  en  escena  tiene  como  cometido  informar  al  espectador  que  

la   mente   de   Carol   no   funciona   bien.   Lo   grandioso   de   este   momento   es   que   el  

personaje  mismo,  en  un  umbral  de  la  locura,  se  asombra  de  lo  que  ve.  En  Psicosis      

(   Alfred   Hitchcock,   1960)     sucede   algo   similar   cuando   escuchamos   la   voz   de   la  

madre  que  dialoga  con  Norman  Bates  (Anthony  Perkins).  Solo  él  puede  escucharla  

porque   está   en   su   mente.   En   Reservoir   Dogs     (   Quentin   Tarantino,   1992)   Mr.  

Amarillo  (  Michael  Madsen)  se  encuentra  en  la  nave  industrial  a  cargo  del  policía  

maniatado  en  una  silla,  después  de  hablar  con  el,  pone  la  radio  y  escuchamos  una  

canción  que  no   tiene  nada  que   ver   con   lo   que   está   a   punto  de   suceder.   El   señor  

amarillo,   baila   y   se   acerca   al   policía  para   rebanarle   la   oreja.   En   esta  ocasión  nos  

damos  cuenta  de  la  locura  del  personaje,  la    elección  de  la  música  nos  hace  ver  que  

el  personaje  está  más  loco  de  lo  que  pensábamos.      

Estos  ejemplos  muestran  como  los  directores  reflejan  la  subjetividad  del  personaje  

a   través   de   la   puesta   en   escena.   Tanto   la   iluminación   como   el   decorado,     la  

interpretación   de   los   actores,   la   elección   de   una   simple   canción   en   un  momento  

determinado  del   film  o  un  simple  plano  detalle   interactúan  con  la  historia,  con  la  

narración,  y  se  convierten  en  parte  esencial  de  aquello  que  vemos  representado  en  

la  pantalla.    

De   modo   que   los   elementos   formales   de   la   narración,   como   la   elección   de  

determinadas   escenas   para   contar   la   historia   o   para   realzar,   en   este   caso,   los  

vértices  simpáticos  de  la  locura,  son  vinculados,  por  la  mirada  del  realizador,  con  la  

puesta  en  escena.  El  resultado  de  esta  relación  es  lo  que  vemos  en  la  pantalla,  pero  

¿cómo  lo  vemos?,  la  realización  de  todos  estos  elementos  es  visible  a  través  de  un  

componente  fundamental:  el  plano.  

Según   Miguel   Machalski,   con   la   puesta   en   escena   vemos   cómo   un   realizador  

escenifica  un  acontecimiento  para   filmarlo  y  cómo  este  procedimiento   interactúa  

con   la   narración   de   un   film.   Ahora   bien,   un   realizador   no   sólo   debe   controlar  

aquello  que  ha  elegido  para  filmar;  también  debe  decidir  cómo  lo  quiere  filmar.  Las  

propiedades   cinematográficas   del   plano   abarcan   tres   aspectos:   la   fotografía,   el  

encuadre  y  la  duración  

Como  menciona  Emmanuel  Siety  en  su   libro  El  Plano:  en  el  origen  del  cine,   con   la  

fotografía   existen   diferentes   áreas   de   control   tales   como   la   escala   de  matices:   a  

través   de   la   manipulación   de   la   tira   de   película   y   su   exposición,   el   realizador  

controla   el   color,   la   textura,   la   iluminación,   etcétera.   Esto   tendrá   consecuencias  

estéticas.   Por   ejemplo,   una   imagen   contrastada,   mediante   la   combinación   de   la  

iluminación,   el   revelado   y   el   tipo   de   sensibilidad   de   la   película,   puede   dirigir   la  

atención  del  espectador  hacia  un  punto  determinado  de  esa  misma   imagen.  Otro  

aspecto   de   las   faculta-­‐   des   fotográficas   es   la   velocidad   con   la   que   se   presenta   el  

movimiento.  Un   realizador  puede  manipular   esta   variable   a   través  de   la   cámara,  

esto  es,  ralentizar  (o  no)  el  objeto  filmado.  Esto  último  también  se  puede  hacer  en  

el  laboratorio.  

Los  valores  de  plano  se  suelen  utilizar  con  una  función  descriptiva  o  de  acuerdo  al  

contenido  dramático.  Se  utilizarán  planos  cerrados  (primer  plano)  de  los  actores  si  

su   expresión   o   lo   que   dicen   cobra   relevancia   dramática,   lo   que   nos   permite  

acercarnos   al   personaje.   Si   se   trata   del   comienzo   de   una   escena,   podemos  

encontrar  un  plano  abierto  (plano  general)  para  orientar  al  espectador,  presentar  

a  los  personajes,  ubicar  la  acción  en  el  espacio  y  el  tiempo,  etcétera.  En  los  planos  

abiertos  cobra  importancia  el  espacio.  Según  esto  podemos  decir  que  el  encuadre  

de   un   plano   es   uno   de   los   aspectos   más   visibles   e   importantes   de   la   creación  

cinematográfica,  ya  que  determina   la  composición  de   los  elementos  que  se  verán  

en  la  pantalla  para,  en  ocasiones,  dotarles  de  un  sentido  específico.  Es  el  medio  más  

inmediato  para  captar  y  organizar  la  realidad  que  se  quiere  mostrar.  En  la  época  de  

Méliès   se  utilizaba  el  encuadre  del   “profesor  de  orquesta”  donde   todo  se  veía  de  

frente,  como  si  se  tratase  de  teatro.  A  medida  que  evolucionaron  las  posibilidades  

de  la  cámara  aparecieron  nuevos  recursos.  Uno  de  ellos  es  el  “fuera  de  campo”,    un  

ejemplo   lo   tendríamos   en   la   película   Argentina    Garaje   Olimpo   (Marco   Bechis,  

1999)   ,   cuando   dos   hombres   se   disponen   a   torturar   a   una   chica,   en   vez   de  

enseñarnos   el   plano,   uno   de   los   hombres   cierra   la   puerta   he   impide   que   el  

espectador  vea  la  tortura,  simplemente  permite  que  se  escuche  el  sonido  creando  

una   atmosfera   aún  más   dramática   que   hace   que   el   espectador   imagine   lo   que   le  

están   haciendo.     Frenesí   (   Alfred   Hitchcock,   1972)   también   nos   muestra   un  

ejemplo  de  cómo  deja  la  acción  fuera  de  la  vista  del  espectador.  

Pero  el  encuadre  también  influirá,  por  ejemplo,  a  través  de  la  duración  del  plano.  

En  los  planos-­‐secuencia  los  valores  pueden  ir  variando  a  medida  que  el  personaje  

se  desplaza  por  el  espacio  y  entra  en  relación  con  otros  personajes,  o  el  plano  se  

puede   abrir   para   dejar   ver   una   acción   que   se   está   desarrollando   al   fondo   del  

cuadro,  gracias  a  la  profundidad  de  campo.  En  este  sentido,  hay  que  agregar  que  la  

duración  de  un  plano  puede  depender  de  su  valor,  lo  que  brinda  la  posibilidad  de  

jugar  con  la  percepción  del  espectador.    

Cada   plano   representa   algo   y   tiene   su   razón   de   ser   dentro   del   film:   un   sentido  

narrativo.   Es   por   eso   que   el   encuadre   es   importante,   al   igual   que   la   puesta   en  

escena,   la   iluminación,  el  movimiento  de  cámara,   la  actuación  y,  por   supuesto,   el  

tiempo.   Estos   elementos   componen   un   plano   y   le   confieren   mayor   o   menor  

intensidad.  

Como  ejemplo  y  para  introducir  la  segunda  parte  del  trabajo  haremos  una  pequeña  

mención  al  cine  de  Jean  Renoir,  basado  generalmente  (  por  lo  menos  en  una  etapa  

de   su   carrera)   en   el   plano   secuencia.   Renoir   busca,   en   estos   planos   de   larga  

duración,  trasmitir  el  realismo  de  cada  escena  y  la  continuidad  espaciotemporal  de  

la  acción.  Respeta  lo  real,  no  necesariamente  lo  verosímil  (“se  puede  ser  inverosímil  

pero   real:   además,   la   verdad   es   casi   siempre   inverosímil”,   afirma   el   autor).   Su  

preocupación  y  su  objetivo  consisten  en  mostrar  ciertos  aspectos  de  la  vida  misma,  

apoyado  en  la  realidad  existente  como  entidad  autónoma.  “Temía  y  temo  todavía  en  

reproducir   la   naturaleza   tal   como   es.   Creo   que   hay   que   observarla   con  

apasionamiento  desde  los  ángulos  de  las  tomas,  de  la  luz,  agrandar  el  sentido  de  un  

decorado,  de  un  paisaje,  de  un  rostro”   sostiene  Renoir,   conceptualizando  de  modo  

ejemplar   todas   las   variables   de   un   film   como   una   unidad.   De   ahí   su   empleo  

predilecto  de  los  planos  largos.  

A   la   mera   sucesión-­‐alternancia   de   planos,   Renoir   opone   la   fluidez   de   los  

movimientos   de   cámara:   travellings,   panorámicas,   entradas   y   salidas   de   cuadro,  

pasajes   a   primeros   planos   de   los   personajes.   La   cámara   los   sigue,   no   los   pierde  

jamás,   y   el   espectador   tampoco   deja   de   percibir   el   espacio   físico   donde   se  

desarrolla  la  acción,  el  conflicto.  En  esta  realidad  en  la  que,  simplemente,  no  puede  

suceder  nada  más  que   lo  que  sucede,   la  profundidad  de  campo  no  busca  desviar  

nuestra  atención,  solo  concentrarnos  en  lo  que  realmente  ocurre.  El  tiempo  tiene  

que  ser  el  más  “real”  posible.  El  ritmo  es  el  que  impone  la  propia  situación,  a  la  que  

se  subordina  la  duración  de  los  planos.  En  esta  forma  de  ver  las  cosas  es  esencial  la  

relación  con  los  actores,  valorando  la  improvisación,  buscando  el  máximo  de  cada  

uno  de  ellos.  Podríamos  hablar  de  un  teatro  cinematográfico,  pero  aclaremos  que  

no  es  “teatro  filmado”  sino  una  feliz  fusión  entre  ambas  artes,  que  mantiene  ciertas  

premisas  teatrales,  pero  a  su  vez  maneja  el  lenguaje  fílmico  a  su  antojo.  

Según  Jaques  Rivette  :  “El  cineasta  juzga  lo  que  muestra  y  es  juzgado  por  el  modo  

cómo  lo  muestra”(Cahiers  du  cinéma,  1961).  

 

 

 

 

El  plano  secuencia  

 

Al  cine  antiguo,  le  bastaba  la  fascinación  de  las  imágenes  en  movimiento,  no  había  

planificación  ni  desplazamientos  de   cámara.   Sin  embargo,   enseguida  aparecieron  

cineastas  que  contribuyeron  a  que  el  nuevo  medio  fuera  adquiriendo  un  lenguaje:  

el  lenguaje  de  las  imágenes  en  movimiento.  

 

El   plano,   es   la   unidad   básica   del   lenguaje   de   las   imágenes   en   movimiento.   El  

registro  de  cada  plano  supone  una  doble  elección:  qué  es  lo  que  se  va  a  mostrar  y  

cuanto  va  a  durar;  espacio  y  tiempo  son  los  materiales  que  maneja  el  realizador.  El  

orden  y  el  ritmo  definitivos  son  operaciones  que  se  llevan  a  cabo  luego  durante  la  

fase  de  montaje.  

 

El  plano  es  la  unidad  básica  cinematográfica.  Parte  de  la  película  que  desde  que  la  

cámara  empieza  a  rodar  en  un  momento  determinado  hasta  que  la  cámara  deja  de  

rodar,   con   el   propósito   de   grabar   una   escena.   Las   escenas   se   suelen   dividir   en  

varios   planos   de   diferentes   tipos.   Habitualmente   se   hacen   varias   tomas   de   un  

mismo  plano,  hasta  conseguir  uno  que  proporcione  el  efecto  deseado.  La  palabra  

plano  en  cine  tiene  dos  significados,  que  a  veces  se  confunden.  El  primero,  es  el  que  

acabamos  de  definir.  El  otro  significado  es  el  que  hace  referencia  a   la  manera  en  

que  se  presentan  los  objetos,  los  espacios  y  los  personajes.  Veamos  sus  clases:  

 

Plano   de   detalle:   Aparece   en   la   pantalla   una   parte   de   un   objeto   o   del   rostro  

humano.  Responde  a  la  idea  de  acentuar  al  máximo  las  posibilidades  expresivas,  al  

reducir   el   campo   de   visión   de   la   cámara   y   por   lo   tanto   fijar   imperativamente   la  

atención  del  espectador.  

 

Primer   plano:   Nos   muestra   el   objeto   entero   o   todo   el   rostro   de   un   personaje.  

Quiere  resaltar  el  gesto,  el  matiz  interpretativo  de  un  actor  o  actriz.  

 

Plano  medio:  Vemos  la  figura  humana  a  la  altura  de  la  cintura  (plano  medio  largo)  

o   la   altura   del   pecho   (plano  medio   corto).   Permiten   la   presencia   de   más   de   un  

personaje.  

 

Plano  americano  o   tres   cuartos:  Corta   la   figura   a   la   altura  de   las   rodillas.   Parece  

que   tiene   su   origen   en   los   primeros   westerns,   para  mostrar   que   los   personajes  

llevan  pistola   y   cartuchera   ...   En   este   plano   interesan  más   los  movimientos   y   las  

palabras  que  los  detalles  expresivos.  

 

Plano   general:   Nos   muestra   la   figura   humana   entera   y   situada   en   un   espacio  

abierto,  donde  se  sitúa  con  otros  personajes.  

 

Gran   plano   general:   Nos   enseña   el   espacio   total   donde   se   desarrolla   la   acción.  

Tiene   un   sentido   claramente   descriptivo,   de   referencia   global   o   de   situación  

geográfica.  

 

La  secuencia  hace  referencia  a  una  serie  de  escenas  con  una  cierta  continuidad  de  

espacio,  tiempo,  acción  o  personajes.  Una  película  se  compone  de  varias  secuencias  

que  vendrían  a  ser  como  capítulos  del  filme.  

 

Ahora  que  hemos  definido   lo  que  es  un  plano  y  sus  diferentes  clases,  y   lo  que  es  

una  secuencia,  somos  capaces  de  determinar  qué  es  un  plano  secuencia.  Se  trata  

simplemente  de  una  secuencia  rodada  en  un  solo  plano.  O  dicho  de  otro  modo,  una  

secuencia   filmada   en   continuidad,   sin   corte   entre   planos,   en   la   que   la   cámara   se  

desplaza   siguiendo   la   acción   hasta   la   finalización   de   dicho   plano.   No   es   muy  

frecuente,   aunque  hay  planos   secuencia  magistrales   como  en  Sed  de  mal   (Orson  

Welles,  1957)  o  El  juego  de  Hollywood  (Robert  Altman,  1992),  que  explicaremos  

más  adelante.  

 

Todo  plano  tiene  una  duración  escénica,  pero  en  la  historia  del  cine,  los  directores  

han   variado   considerablemente   su   opinión   a   la   hora   de   elegir   planos   cortos   o  

largos.  En  general,   en   los   comienzos  del   cine   (1895-­‐1905)   se   tendía  a   confiar   en  

planos  de  duración  muy  larga.  Con  la  aparición  del  montaje  continuo  en  el  período  

1905-­‐1916,  los  planos  se  volvieron  más  breves.  Entorno  a  1920,  los  planos  de  una  

película  tenían  una  duración  media  de  unos  cinco  segundos.  Después  de  la  llegada  

del  sonido,  el  promedio  se  amplió  a  unos  diez  segundos.    

 

Pero   a   lo   largo   de   la   historia   del   cine,   algunos   cineastas   han   preferido   utilizar  

constantemente  planos  con  una  duración  mayor  a   la  media,  y  esto  constituye  un  

importante  recurso  para  los  cineastas.  

 

“Toma  larga”  no  es  lo  mismo  que  “plano  general”:  el  último  término  se  refiere  a  la  

distancia   aparente   entre   la   cámara   y   el   objeto.   Una   toma   es   una   operación  

continuada  de  la  cámara  que  rueda  un  único  plano.  En  las  películas  de  Jean  Renoir,  

Kenji  Mizoguchi,  Orson  Welles,  Carl  Dreyer,  Andy  Warhol  o  Miklós  Jancsó,  un  plano  

puede  durar  varios  minutos,  y  sería  imposible  analizar  estas  películas  sin  conocer  

de  qué  manera  la  toma  larga  puede  contribuir  a  la  forma  y  el  estilo  de  una  película.  

 

Normalmente  podemos  considerar  la  toma  larga  como  una  alternativa  a  la  serie  de  

planos.  El  director  puede  elegir  presentar  una  escena  en  una  o  unas  cuantas  tomas  

largas,  o  presentar  la  escena  mediante  varios  planos  más  cortos.  Cuando  toda  una  

escena   se   ofrece   en   un   único   plano,   la   toma   larga   se   denomina   con   el   nombre  

francés  plan-­‐séquence  o  “plano  secuencia”.  

 

Más  comúnmente,  los  cineastas  utilizan  la  toma  larga  de  forma  selectiva.  Una  de  las  

escenas  se  basarán  mucho  en  el  montaje  y  otras  se  presentarán  en   tomas   largas.  

Esto  permite  al  director  asociar  determinados  aspectos  de  una  forma  narrativa  o  

no  narrativa  con  las  diferentes  opciones  estilísticas.    

 

El  hecho  de  mezclar  tomas  largas  y  planos  más  cortos  también  crea  paralelismos  y  

contrastes   entre   las   escenas.  André  Bazin   señalaba  que  Ciudadano  Kane   (Orson  

Welles,   1941)   oscila   entre   las   tomas   largas   en   escenas   de   diálogo   y   el   montaje  

rápido.  Hitchcock,  Mizoguchi,  Renoir  y  Dreyer  varían  a  menudo  la  duración  de  los  

planos,  basándose  en  la  función  que  desempeña  la  escena  en  toda  la  película.  

 

Por  otra  parte,  el  cineasta  puede  decidir  construir  toda  la  película  a  base  de  tomas  

largas.   La   soga   (Rope,   1948),   de   Hitchcock,   es   famosa   por   contener   solamente  

ocho  planos,  cada  uno  de  ellos  de  la  duración  de  un  rollo  de  película.  Igualmente,  

cada   escena   de   Siroco   de   invierno   (Sirokko,   1969),   Salmo   rojo   (ídem,   1971)   y  

otras  películas  de  Miklós  Jancsó  es  un  plano  secuencia.  En  estos  casos  la  toma  larga  

se  convierte  en  una  parte  a  gran  escala  de  una  película.  

 

Si  la  toma  larga  remplaza  a  menudo  el  montaje  a  nadie  le  sorprenderá  que  la  toma  

larga  sea  frecuentemente  aliada  del  encuadre  móvil.  La  toma  larga  puede  utilizar  la  

panorámica,   el   travelling,   planos   de   grúa,   o   zoom   para   presentar   continuamente  

puntos  de  vista  cambiantes  que  son  comparables  en  ciertos  aspectos  a  los  cambios  

de  imagen  que  proporciona  el  montaje.    

 

Análisis  del  plano  secuencia  de  Sed  de  mal  (Bordwell,  p.47)  

 

El  ejemplo  clásico  de  cómo  la  toma  larga  puede  constituir  un  patrón  formal  por  si  

misma   es   la   secuencia   inicial   de   Sed   de   mal   (Orson   Welles,   1958).   El   plano  

comienza  con  un  primer  plano  de  una  mano  accionando  el  reloj  de  una  bomba.  La  

cámara   se   mueve   inmediatamente   hacia   la   derecha   para   seguir   primero   a   la  

sombra   y   luego   a   la   figura   del   asesino   desconocido   colocando   la   bomba   en   un  

coche.    La  cámara  se  eleva  hacia  arriba  hasta  realizar  un  picado  mientras  el  asesino  

huye   y   las   víctimas   llegan   y   se   marchan   en   el   coche.   Mientras   el   coche   gira   la  

esquina,   la  cámara  retrocede,  vuelve  a   reunirse  con  el   coche  y  hace  un   travelling  

hacia  atrás  para  seguirle.    El  coche  adelanta  a  Vargas  y  su  mujer,  Susan,  y  la  cámara  

comeinza  a  seguirlos.  La  cámara  pierde  al  coche  y  realiza  un  travelling  en  diagonal  

hacia  atrás  siguiendo  a  la  pareja  mientras  camina  entre  la  gente.    

 

La  cámara  se  mueve  hacia  atrás  hasta  que  los  ocupantes  del  coche  y  Susan  y  Vargas  

se  encuentran  de  nuevo  esta  vez  en  el  puesto  fronterizo.  Le  sigue  una  breve  escena  

con  el  guardia  de  la  frontera.    Después  de  un  travelling  a  la  izquierda  siguiendo  al  

coche,  la  cámara  se  encuentra  de  nuevo  con  Susan  y  Vargas  y  avanza  hacia  delante  

hasta  ellos.  El  plano   finaliza  cuando  Susan  y  Vargas  están  a  punto  de  besarse.  Su  

abrazo  queda   interrumpido  por   el   sonido  off   de  una   explosión.   La  pareja   se   gira  

para  mirar.  En  el  plano  siguiente  se  abre  un  zoom  para  mostrar  el  coche  en  llamas.    

 

Este  plano   inicial   explica   claramente   la  mayoría  de   las   características  de   la   toma  

larga.  Ofrece  una  alternativa  a  la  construcción  de  la  secuencia  a  partir  de  muchos  

planos  y  subraya  el  corte  que  se  produce  al  final  (el  repentino  corte  del  sonido  de  

la  explosión  en  el  coche  ardiendo).  Y   lo  que  es  más   importante,  el  plano  tiene  su  

propio  modelo  de  desarrollo   interna.  Esperamos  que  la  bomba  que  se  muestra  al  

principio  estalle  en  algún  momento,  y  esperamos  esta  explosión  mientras  dura  la  

toma  larga.  El  plano  sitúa  la  geografía  de  la  escena  (la  frontera  entre  México  y  los  

Estados   Unidos).   El   movimiento   de   la   cámara   que   destaca   de   forma   alterna   al  

coche   y   a   la   pareja   caminando,   entreteje   dos   líneas   diferentes   de   la   causa   y   el  

efecto  de  la  narración  que  se  interseccionan  en  el  puesto  fronterizo.  Vargas  y  Susan  

de   este   modo   se   ven   arrojados   dentro   de   la   acción   relacionada   con   la   bomba.  

Nuestra  expectativa  se  satisface  cuando  el  final  del  plano  coincide  con  la  explosión  

(en  off)  de  la  bomba.  El  plano  ha  guiado  nuestra  respuesta  llevándonos  a  través  de  

un  proceso  lleno  de  suspense  respecto  al  desarrollo  de  la  narración.  La  capacidad  

de   la   toma   larga  para  presentar,  en  un  único   fragmento  de   tiempo,  una  compleja  

estructura  de  hechos  encaminados  hacia  una  meta  hace  que  la  duración  del  plano  

sea   tan   importante   para   el   impacto   de   la   imagen   como   lo   son   las   cualidades  

fotográficas  y  el  encuadre.    

 

La  Steadicam  

Desde   que   se   inventó   la   steadicam,   la   realización   de   los   planos   secuencia   son  

mucho  más  sencillos.  En  1.976,  Garret  Brown  inventó  la  steadicam,  dispositivo  que  

permite   llevar   la  cámara  atada  al  cuerpo  de  un  operador  de  cámara  mediante  un  

arnés,   compensando   los  movimientos   del   operador   (que   es   el   que   se  mueve),   y  

mostrando  así  unas  imágenes  que  parecen  el  resultado  del  punto  de  vista  subjetivo  

del   personaje.     La   steadicam  obtuvo   su  bautismo  en  el   cine  durante   el   rodaje  de  

Marathon  man  (John  Schlesinger,  1976)y  Rocky  (John  G.  Avildsen,  1976).  Un  par  

de  años  más  tarde  Garret  Brown  obtendría  un  Oscar  especial  como  contribución  al  

avance  de  la  técnica  cinematográfica.  

 

 

 

Ejemplos  de  planos  secuencia  inolvidables  

El   director   Brian   de   Palma   es   bastante   aficionado   a   la   realización   de   planos  

secuencia,   y   para   muestra   dos   de   sus   películas   con   los   planos   más   largo.   La  

primera  es  La  hoguera  de  las  vanidades  (Brian  de  Palma,  1990),  dónde  esta  vez  

sí,  gracias  a  la  steadicam,  el  comienzo  de  la  película  es  un  largo  plano  secuencia  de  

4  minutos  y  40  segundos.  

En  otra  de  sus  películas  más  conocidas,  Ojos  de  serpiente  (Brian  De  Palma,  1998),  

la   publicidad   anunciaba   un   plano   secuencia   de   15   minutos,   nada   más   y   nada  

menos,  pero  en  realidad  el  director,  utilizó  un  truco.  La  verdad  es  que  la  escena,  se  

compone  de  unos  cuantos  planos  secuencia,  de  4  o  5  minutos  de  duración  que  para  

que  pareciese  uno  sólo  hacia  que  un  actor  pasase  delante  del  objetivo  muy  cerca,  

de  este  modo  la  imagen  se  vuelve  negra  y  es  ahí  donde  justo  se  realiza  el  corte.  

Uno   de   los   más   largos   y   verdaderos   planos   secuencia,   sin   trucos,   es   el   que   se  

produce   en   el   comienzo   de   la   película   El   juego   de   Hollywood   (Robert   Altman,  

1992),  en  el  que  la  cámara  se  mueve  realmente  siguiendo  a  los  actores,  sin  cortes  

disimulados,  y  que  tiene  una  duración  de  7  minutos  y  48  segundos.  

Pero  por   lo  que  hemos  podido   investigar,   la  película   con  el  plano   secuencia  más  

largo   de   toda   la   historia   del   cine   hasta   el  momento,   es   la   titulada  El   arca   rusa,  

(Aleksandr  Sokurov,  2002).  La  película  tiene  la  particularidad  de  que  toda  ella  es  

un   único   plano   secuencia   rodado   con   una   steadicam   en   alta   definición   que   al  

mismo  tiempo  que  grababa  iba  volcando  la  información  a  un  disco  duro  en  donde  

sólo  cabían  100  minutos  y  no  se  podía  volver  a  grabar.  Se  hicieron  4  intentos  para  

conseguir  la  toma  buena,  y  al  cuarto  se  logró.  Esta  película  está  rodada  en  el  Museo  

del   Hermitage   de   San   Petersburgo,   con   alrededor   de   800   actores.   La   cámara  

recorre   las  distintas   estancias  del  palacio  donde  van  apareciendo   los  personajes.  

Es   por   tanto,   con   99   minutos   de   duración,   el   plano   secuencia   más   largo   de   la  

historia   del   cine.   Además   la   película   no   fue   editada   y   se  muestra   tal   y   como   se  

grabó.  

Cabe  destacar  que  el  director  Mike  Figgis  hizo  algo  parecido  en  Timecode  (2000).  

Durante  97  minutos  4  cámaras  graban  al  mismo  tiempo  la  acción  de  la  película  que  

posteriormente  se  proyectó  en  cines  dividiendo  la  pantalla  en  4  cuadrantes,  donde  

en   cada   uno   se  muestra   lo   grabado   por   cada   una   de   las   cámaras.   Algo   un   tanto  

complicado  de  seguir.  La  película  fue  la  primera  que  se  emitió  sin  realizar  ningún  

tipo  de  edición  o  montaje.  

 

Una   secuencia   especialmente   curiosa,   no   por   su   duración   ni   tampoco   por   la  

dificultad  de  compenetración  con  todos  los  departamentos  de  la  producción,  es  el  

de   la   película   Goodfellas   (Martin   Scorsese,   1990).   Nosotros   consideramos   la  

secuencia   de   “Copacabana”   como  magistral,   además   la   música   que   acompaña   al  

plano  secuencia  ofrece  todavía  más  carga  simbólica  al  personaje  de  Ray  Liotta,  a  la  

mafia  y  a  la  película  en  su  conjunto.  En  esta  secuencia  se  meten  en  el  restaurante  él  

y  la  mujer  a  la  que  va  a  conquistar,  evitando  la  cola  del  mismo  y  metiéndose  en  la  

cocina,  hasta  llegar  al  salón,  y  los  camareros  colocándoles  una  mesa  en  primera  fila  

del  espectáculo  que  va  a  comenzar.  A  parte  de  que  da  veinte  dólares  a  todos  los  de  

seguridad  por  los  que  va  pasando  y  de  que  se  pasea  como  en  su  casa,  el  hecho  más  

curioso  de   esta   escena   es   que   en   la   cocina,   los   actores   dan  una   vuelta   completa,  

volviendo  por  donde  han  venido,  sin  que  el  espectador  se  de  cuenta  de  ello.  Gracias  

a   los   extras   que   van   apareciendo   (seguridad,   camareros,   cocineros,   pinches   de  

cocina,  etc…)  y  a  los  gestos  de  los  dos  actores,  se  consigue  despistar  al  espectador  

de  la  inútil  vuelta  que  dan  por  la  cocina,  creando  una  secuencia  espléndida.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Listado  de  planos  secuencia  

Old  boy  (Park  Chan-­‐Wook,  2003).  Secuencia  de  lucha  en  el  pasillo  del  edificio.  

Hijos  de  los  hombres  (  Alfonso  Cuarón,  2006).  La  escena  del  coche  y  la  de  la  calle  

en  guerra.  

I  saw  the  devil  (Kim  Ji-­‐woon,  2010).  Escena  del  taxi.  

El  secreto  de  sus  ojos  (Juan  José  Campanella,  2009).  Escena  de  la  persecución  en  

el  campo  de  futbol.  

Pequeñas  mentiras  sin  importancia  (  Guillaume  Canet,2010).  Primer  plano  de  la  

película.  

Irreversible  (  Gaspar  Noé,  2002).  En  la  estación  de  metro.  

Expiación  (Joe  Wright,  2007).  Escena  del  campo  de  batalla.  

The  protector  (Prachya  pinkaew,  2005).  Escena  de  la  pelea  en  el  gran  edificio.  

Tenebre   (  Dario  Argento,  1982).  Escena  que  recorre  las  ventanas  de  las  distintas  

casas.  

Pulp  Fiction  (  Quentin  Tarantino,  1994).  Escena  por  los  pasillos  del  edificio.  

Memories  of  a  murder  (  Boong  joon-­‐ho,2003).  Despues  del  primer  asesinato.  

Elephant  (Gus  Van  Sant,  2003).  Escena  por  los  pasillos  del  colegio.  

Kill  bill  vol  1  (  Quentin  Tarantino,  2003).  Escena  dentro  del  club  japonés,  antes  de  

la  masacre.  

The  yellow  sea  (  Na  Hong-­‐jin  2010).  Escena  de  pelea  donde  el  mafioso  va  contra  

todos.  

The   man   from   nowhere   (Lee Jeong-beom, 2010). Plano cuando el

protagonista salta por la ventana y el cámara le acompaña.  

 

 

Bibliografía  

 

Bordwell,   David   y   Thompson,   Kristin,   El   Arte   Cinematográfico   (2010)   Espasa  

Libros,  Madrid  

 

Müller,   Jürgen   ,  100  clasícos  de  cine  de  Taschen,  Volumen  1  y  2   (2001)  Taschen,  

Alemania    

 

Walter  Murch,  En   el  momento  del  parpadeo,   un  punto  de  vista   sobre   el  montaje  

cinematográfico  (2003)  Ediciones  Ocho  y  Medio,  Madrid  

Emmanuel,  Siety,  El  plano  en  el  origen  del  cine,    (2004),  Paidos  Iberica.  

 

Bibliografía  Online  

 

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