Act 4: Leccin evaluativa Unidad 1Esta es una leccin de 0 puntos. Usted ha obtenido 0 punto(s) sobre 0 hasta ahora.

Texto 1La idea Toda pelcula empieza por ser una idea. Una persona con inquietud e imaginacin tiene una idea, quiere contar o decir algo a los congneres de su tiempo y concibe una idea. La idea de una pelcula es siempre una idea narrativa, es decir, que da cuenta de unas acciones o de unos hechos que son producto de la accin. Una idea se puede contar con pocas palabras, tres o cuatro frases como mucho. A veces se le denomina sinpsis a una descripcin de la idea en una extensin cercana a la media pgina. Hay muchas ideas idnticas, por ejemplo, las ideas de La Cenicienta y Blanca Nieves son idnticas: la joven protagonista, bella y buena, se ve maltratada por alguien de su familia que no la quiere bien y por ello ha de vivir una serie de sucesos hasta que encuentra uno o ms personajes que la ayudan. Como se nota, la idea es la misma, pero el argumento es distinto. El argumento El argumento es un desarrollo de la idea, an ms amplio que la sinpsis. El argumento es una sucesin de acciones o hechos relacionados entre s. Una misma idea puede tener dos o ms desarrollos o argumentos distintos. Lo que cambia son los personajes y los detalles de los sucesos. Cuando se desea contar a otra persona la ltima pelcula que se ha visto, se le narran los sucesos que conforman el argumento. El guin literario Cuando los sucesos que conforman el argumento estn escritos con un alto grado de detalles e inclusive fragmentado en escenas, se tiene un guin literario. Un guin es una obra de dramaturgia cinematogrfica. Quien escribe el argumento recibe el nombre de guionista y esta labor puede ser realizada por una persona o por varias. La estructura El filsofo Aristteles, en su obra "La potica", afirm que toda obra de poesa trgica (que por ahora podemos asimilar a una obra teatral y que, para el caso, podemos relacionar con un relato cinematogrfico de nuestra poca), tiene una "fbula", que, en este caso, es una sucesin de hechos, asimilable a nuestra nuestra nocin actual de "argumento". Igualmente afirm que toda obra consta de tres partes: comienzo medio y fin. Actualmente se acostumbra decir que los argumentos tienen tres momentos: el planteamiento de la historia (es decir, de los sucesos), el nudo o desarrollo de la misma, y el desenlace o resolucin. El autor debe ser cuidadoso con las tres por igual, pues la ejecucin defectuosa de cualquiera de ellas echa a perder la obra. Una historia bien planteada y bien desarrollada en su parte central, puede resultar fallida si el desenlace no es el adecuado. Lo mismo puede ocurrir si se expone mal el planteamiento o se equivoca el desarrollo del mismo. No obstante, conviene sealar que no siempre esas tres partes coinciden con un desarrollo cronolgico lineal, como si todos los sucesos o hechos avanzaran hacia el futuro, ya que a veces se cuentan relatos a manera de recuerdo (lo que se denomina flash back), otras como si se tratara de una ensoacin (lo que se deniomina flashfoward) sin salir del presente o como dos o ms historias paralelas. Algunas obras cinematogrficas, especialmente en nuestros das, parecen no presentar estas tres partes, sin embargo, esa no es ms que una apariencia, ya que de todas maneras una obra cinematogrfica empieza por alguna parte y termina en algn momento. Como sea, esta es una cuestin que resulta interesante para pensar en la estructura de este tipo de cine. El tema Si la idea es un relato contado sinteticamente y el argumento es ese mismo relato pero desarrollado en sucesos y el guin es la narracin escrita de ese argumento, el tema es la implicacin o conjunto de implicaciones o de mensajes y posiciones ideolgicas que tiene ese argumento en relacin con alguna problemtica o un valor o conjunto de valores. Por ejemplo, en Cenicienta y Blancanieves el tema "puede ser" el paso de la inocencia infantil femenina hacia el despertar de la adolescencia, frente a muchos tabes sociales. Otros prefieren ver en cenicienta las diferencias entre clases sociales y la ilusin de superar esa diferencias por gracia de la buena suerte. El tema permite desarrollar un discurso, es decir, un planteamineto a partir de un cierto punto de vista y depende de la interpretacin que el autor del guin haga de la realidad o de la interpretacin que el espectador haga acerca de la obra cinematogrfica. El tema es un aspecto abstracto en relacin con el guin, el argumento y la idea. Los guionistas trabajan con los sucesos que conforman a la historia, es decir, con el argumento y, como ya se dijo, siempre es importante contar una historia coherente pero siempre hay uno o muchos temas implcitos en cada historia que contamos.

Una idea narrativa es:

Principio del formulario

Un discurso conceptual acerca de algn aspecto moral o filosfico, que luego se transforma en personajes y hechos.

Un pequeo relato que puede ser ampliado a sinpsis, luego a argumento, luego a guin literario y despus a guin tcnico.

Una sinpsis que sugiere interesantes imgenes y sonidos, no necesariamente estructuradas, lo cual se puede hacer durante la filmacin de la obra cinematogrfica.

Una imagen que nos obsesiona y que nos lleva a pensar en una historia que an no hemos escrito pero que se puede desarrollar.

Un guin literario es:

Principio del formulario

Una narracin literaria en la que el estilo es determinante para la descripcin de los personajes y las atmsferas a lograr durante la filmacin.

Un documento escrito en forma ordinal, en el que se sugiere una gua de trabajo para que un persona con talento artstico lo lleve a escena.

Una estructura narrativa presentada por escrito en la que se describen detalladamente personajes, acciones, escenografas y sonidos.

Un conjunto de descripciones sobre imgenes y sonidos que deben articularse dentro de ciertos criterios plsticos.

Texto 2Desde los lejanos tiempos del cine mudo se ha considerado que un personaje es lo que hace, que lo eminentemente cinematogrfico es la accin. Sin embargo, no puede dudarse que tambin hay parte de l y su psicologa que slo conoceremos a travs de los dilogos. La mejor manera de considerar lo adecuado de unos parlamentos ser preguntarse si a travs de ellos el espectador resuelve situaciones o aclara caracteres de los personajes. En suma, los dilogos poseen el mismo objetivo que la accin: acercar el tema a su desenlace. A travs de lo dicho y confrontndolo con los hechos sabremos qu piensa un personaje y cmo se relaciona con el resto de los personajes. El habla es la va ms eficaz que posee el personaje para transmitir sus pensamientos. La palabra es un mecanismo a travs del que podemos tener una mejor definicin de su contexto, segn su acento podremos saber su procedencia y otros datos sociales. En Espaa es habitual que predomine un acento indefinido del castellano de la Meseta Norte o un cataln urbano. En ingls, tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido se trabaja mucho en los acentos al considerar que enriquecen la interpretacin de los actores y el perfil de los personajes. El dilogo es un texto dramtico que ha de ser recitado por un actor y se presenta en diferentes formas, adems de los dilogos propiamente dichos: Soliloquio ; cuando el personaje habla slo, como John McClane en La jungla de cristal (1988) de John McTiernan. Monlogo interior ; cuando se refleja el pensamiento del personaje como si estuviera hablando consigo mismo, usualmente representado por una voz en off como en S quin eres (1999) de Patricia Ferreira. Coro ; modelo arcaico y poco usado, heredado del teatro griego, en el que un conjunto de actores narran y comentan la accin. Es muy inusual verlo en cine pero se encuentra en Poderosa Afrodita (1995) de Woody Allen. Narracin ; relato de los acontecimientos, acciones o paso de tiempo. El narrador puede estar presente en las imgenes, como en Manolito Gafotas (1999) de Miguel Albadalejo o en off, como en Juana la Loca (2000) de Vicente Aranda. Los dilogos son el centro de la comunicaciones verbales del guin; caracterizan a los personajes, informan sobre la historia siendo fundamento del tiempo dramtico. Puede ser realista o naturalista, el que habitualmente identificamos como lenguaje fresco y de la calle, o ms apegado a los placeres del lenguaje literario como xtasis (1998) de Mariano Barroso o incluso en verso como El perro del Hortelano (1996) de Pilar Mir. Un buen dilogo muestra los sentimientos de los personajes, no cuenta la historia. Un error usual entre los malos y novatos guionistas es el de resolver las tramas y los conflictos a travs del dilogo (cuando esto debe realizarse a travs de las acciones). Por supuesto que toda regla tiene sus excepciones y que la creacin posee un componente de libertad que permite a cada uno utilizar los recursos a su gusto, pero en los ms de los casos ello no implicar calidad ni efectividad en el trabajo realizado (recurdese las comedias espaolas zafias de los aos setenta). En el cine clsico americano se tena como mxima los dilogos vertiginosos, directos y sencillos, como de novela policaca negra. En el cine francs son habituales recursos como el off para describir, de continuo, el estado emocional de los protagonistas (pinsese en el modlico cine de Eric Rhomer). En el cine japons de Ozu, Mizoguchi y Kurosawa los dilogos son breves y poco abundantes. En el cine espaol ltimamente se prodiga el modelo de lenguaje llano de la calle. Pero deberamos concluir afirmando que ser la historia, el contexto y el desarrollo de los personajes quienes irn guiando el modo de habla a utilizar en el guin.

La importancia de unos buenos dilogos radica en que ellos:

Principio del formulario

Describen la historia para enterar al espectador, de todo lo que pasa desde el principio hasta el final.

Distraen al espectador frente a diferentes pasiones para orientar su atencin hacia las acciones.

Resuelven situaciones o aclaran caracteres de los personajes sin que necesariamente hagan descripciones.

Revelan literalmente pensamientos filosficos del guionista o del director.

La accin es

Principio del formulario

Lo que un director le dice al actor que haga en la escena

lo que escribe el guionista

los movimientos que capta el camargrafo.

lo que en s hace el personaje

Texto 3La Arqueologa del plano: El casi dominio de lo real. Por Johan van der Keuken, Aventures d un regard, pag 43. Pequea biblioteca de Cahieres du cinema Todo el problema de la composicin flmica, ficcional, consiste en resolver cierto nmero de temas, que distan de estar resueltos en la realidad. Encuadrar, afirmar el punto de vista sobre la realidad, ya es algo positivo, posibilita al menos una comunicacin sobre la realidad, y una definicin de la realidad es al menos hablar, cosa preferible a no hablar. Pero por otro lado, con esto se tiene la ilusin de que la realidad social y poltica puede dominarse en el acto de la composicin. Este punto de vista sobre la realidad es, por lo tanto, muy ambiguo y por esta razn debe ser destruido simultneamente. En mis obras el encuadre muchas veces viene seguido por un desplazamiento que en realidad no va hacia un encuadre nuevo, sino que precisamente desplaza un poco las cosas, y que indica que todo punto de vista es ambiguo, arbitrario, y que tambin viene seguido por un infinito nmero de puntos de vista. A grandes rasgos, por lo tanto, existen dos clases de desplazamientos (movimientos) del encuadre: uno trata de encontrar dentro del propio plano una informacin nueva son, por lo tanto, varios encuadres en mismo plano- y otros, que considero bastante personal, consiste en conservar casi el mismo punto de vista pero desplazando ligeramente las relaciones espaciales en el encuadre para, precisamente, acentuar el casi. Muchas cosas son iguales y, al mismo tiempo, son casi iguales. Mostrar la realidad consiste, por lo tanto, en multiplicar esos casi. Tengo que insistir en otra cosa: el desplazamiento del encuadre se realiza siempre en mismo eje, sobre la superficie plana. Para mi es importante subrayar que el cine es la proyeccin de una ilusin luminosa sobre una superficie plana

Sobre el encuadre es posible afirmar que:

Principio del formulario

Un encuadre apenas permite afirmar un punto de vista acerca de algn aspecto de la realidad.

Un encuadre transfigura a los objetos por medio de la composicin.

Congela la realidad de tal manera que esta puede ser interpretada en forma inequvoca.

Un encuadre nunca es ms que una ilusin ptica que nunca coincide con la realidad.

El movimiento en el encuadre es:

Principio del formulario

Muy importante porque permite explorar a los objetos desde diferentes puntos de vista.

Ninguno. No puede haber movimiento en el encuadre. Un encuadre como fotografa es apenas un instante.

Un distractor porque desestabiliza a la composicin e impide que el espectador explore con su propia mirada lo que le permite ver la cmara.

Es lo que le da sentido a la accin de los personajes.

Texto 4La iluminacin es para el film lo que la msica es para la pera. Esta frase de Cecille B. DeMille nos da la pauta de la importancia que tiene la luz y la iluminacin en el cine. Al principio la luz general era fundamental, era una luz potente que quera simular la luz del sol. Cuando la pelcula evolucion aumentando su sensibilidad, la iluminacin empez a hacerse seleccionando zonas ms claras o ms oscuras, dibujadas con ms o menos nitidez o dureza. Al principio la luz era igual en todas las partes de la escena, era luz del sol tamizada, filtrada por medio de gasas como veremos en los primeros decorados al aire libre. As se utilizaba la luz solar repartindola por igual en todas partes del escenario. En los comienzos del cine no se rodaban partes de planos de una secuencia, sino que se trabajaba como si fuese una representacin teatral, haciendo el rodaje en un plano general. Cuando en el lenguaje de la imagen aparece el primer plano y el plano medio surge la necesidad de iluminar. La iluminacin tal como la entendemos ahora es posible gracias al control de la luz artificial generada por la electricidad. En esta parte de la tesis profundizo en el conjunto de tcnicas que se han utilizado, los diferentes tipos de foco, cmo afectan a la manera de hacer y cmo contribuyen a la esttica cinematogrfica. La historia de la iluminacin en el cine corre paralela a la historia de la tecnologa. Las innovaciones tecnolgicas ms importantes para el cine a raz de la aparicin de la electricidad han sido sobre todo los diferentes tipos de lmparas para generar luz y de aparatos para controlarla. Partiendo de la bombilla de Thomas Edison, en 1914 General Electric y Peter Mole desarrollan una lmpara incandescente especfica para el cine. En 1923 Peter Mole trabaja sobre el arco de soldadura Cerco para crear la lmpara de arco. En 1927 Peter Mole funda la compaa Mole-Richardson e introduce una lnea de luces incandescentes. En este mismo ao fue implantada la pelcula pancromtica que permite el uso de las luces incandescentes de Mazda. Tambin se rueda la primera pelcula sonora, The Jazz Singer. En 1934 aparece el sistema Technicolor con el proceso de tres colores. Mole-Richardson reintegra las lmparas de arco para luz de da equilibrando el color. Aunque la lente fresnel ya se utilizaba en 1800 para dirigir la luz en los faros, no se adapt en los aparatos de cine hasta alrededor de 1930; en 1935 la academia premia un foco, el Fresnel Solar Spot. En 1951-52 Technicolor introduce la pelcula equilibrada para tungsteno. En 1966 Sylvania introduce la lmpara de cuarzo halgena. En 1967 Mole disea un pequeo foco de cuarzo, el Baby. En 1969 se introducen las lmparas HMI. La luz dirigida y controlada es una idea que viene de antiguo. Pintores como Rembrandt o Caravaggio se preparaban la ventana de su taller para controlar la entrada de la luz del sol. La linterna mgica era un proyector de luz y seguramente a alguien ya se le habra ocurrido utilizarla para iluminar. En el cine desde sus primeros aos y prcticamente a lo largo de su historia ha existido siempre una lucha por el control de la luz. En la primera poca la emulsin necesitaba mucha luz para quedar impresionada. Se necesitaba toda la potencia de la luz del sol y el operador consegua uniformidad por medio de gasas para filtrar la luz solar logrando una potente luz difusa igual en todas las partes del decorado. Con el tiempo la emulsin se hizo ms sensible y el operador se recrea en componer por medio de luces y sombras. Es muy importante el descubrimiento del contraluz que delimita la figura con un halo que la separa del fondo. A partir de 1914 el contraluz se aplicaba generalmente en la mayora de las tomas. En 1925 en una presentacin de la Society of Motion Picture Engineers se demostr que los efectos del contraluz eran necesarios para separar las figuras del fondo y que era muy importante el uso del halo del contraluz sobre todo para la iluminacin de los retratos de las estrellas, tanto femeninas como masculinas, el moldeado por medio de la luz era fundamental y se fomentaba sobre todo en los cabellos rubios de las actrices o el pelo de los galanes abrillantndolo. He considerado interesante incluir en la tesis las importantes aportaciones que hicieron al cine Segundo de Chomn y Billy Bitzer. Durante los primeros aos del siglo XX, el cine se consolida de forma notoria en los pases nrdicos. En esa poca se desarrolla la etapa ms creativa de grandes maestros como Victor Sjstrm, Benjamn Christensen, Mauritz Stiller y Carl Theodor Dreyer. La plstica de la luz y la sombra se plasma en esas obras, logrando una esttica de extraordinaria belleza, mediante un sabio uso de la luz artificial. Estudio el movimiento expr.esionista que siendo una respuesta contra el impresionismo pictrico y el naturalismo literario tambin deja huella en el cine alemn. En 1919, El gabinete del doctor Caligari constituye el triunfo del expresionismo en el cine. En el teatro, Max Reinhardt utiliza la luz artificial, como un pintor creando con ella espacios y ambientes. Fritz Lang es el cineasta que ms experiment la influencia de la puesta en escena de Max Reinhardt. Lang, que se form como arquitecto, fomenta la arquitectura y la forma en los decorados resaltando, a veces en exceso, el relieve y los contornos de un objeto o los detalles de un decorado. Esta forma de iluminar se convertir en una caracterstica del cine expresionista alemn. Estudio la vanguardia francesa que se form hacia 1920 en torno a intelectuales como Louis Delluc.

En el cine desde sus primeros aos y prcticamente a lo largo de su historia ha existido siempre una lucha por el control de la luz. En la primera poca la emulsin necesitaba mucha luz para quedar impresionada. Con el tiempo la emulsin se hizo ms sensible y el operador se recrea en componer por medio de luces y sombras. Del anterior enunciado se concluye:

Principio del formulario

La tcnica en la iluminacin y el registro de la luz, afectan a la manera de hacer y a la esttica cinematogrfica.

La incorporacin del sonido sincrnico y el technicolor fueron pasos decisivos para mejorar las tcnicas de iluminacin.

La iluminacin se vuelve importante para el cine cuando en el lenguaje de la imagen aparecen el primer plano y el plano medio

En los comienzos del cine no se rodaban partes de planos de una secuencia, sino que se trabajaba como si fuese una representacin teatral, haciendo el rodaje en un plano general.

Una caracterstica del cine expresionista alemn es:

Principio del formulario

la iluminacin de los retratos de las estrellas, tanto femeninas como masculinas, se moldeaban por medio de la luz y se fomentaba sobre todo en los cabellos rubios de las actrices o el pelo de los galanes abrillantndolo.

Se resaltaba el exceso, el relieve y los contornos de los detalles de un decorado, diseados muchas veces por arquitectos como Fritz Lang.

El contraluz se aplicaba generalmente en la mayora de las tomas para separar las figuras del fondo

La luz era igual en todas las partes de la escena, era luz del sol tamizada, filtrada por medio de gasas . As se utilizaba la luz solar repartindola por igual en todas partes del escenario. Se trabajaba como si fuese una representacin teatral, haciendo el rodaje en un plano general.

Texto 5Por otra parte, los personajes pueden ser protagonistas, ayudantes u oponentes. A menudo el antagonista es una persona o un grupo de personas, como el Cardenal Richelieu y sus aclitos en las aventuras de los tres mosqueteros y DArtagnan. Es muy interesante que al oponente se le otorgue un mnimo de seduccin en su sentido fsico o, como mnimo, mental como la femme fatale del cine negro, que combina su atractivo con una capacidad de arruinar vidas masculinas con una minuciosidad de relojero; sirva de ejemplo el personaje de Yvonne de Carlo respecto al de Burt Lancaster en El abrazo de la muerte-. No obstante, no siempre los oponentes son personas: tambin podemos estar ante un animal o u monstruo Alien, el 8 pasajero-, un fenmeno natural el fro en Viven!-, una enfermedad o un defecto fsico la deformidad de El hombre elefante o los extraos seres de Freaks-, la injusticia social en general en La ley del silencio se denuncia la aceptacin social de la explotacin mafiosa de los estibadores del muelle de Nueva York- o, en un problema de ndole psicolgica en Taxi Driver, Travis, encarnado por Robert de Niro, es un taxista que no logra seducir a la mujer que ama por su propia tendencia a la soledad y la neurosis-. Tal vez slo hay dos gneros en los que se tolera un personaje sin psicologa apenas: en la comedia estructurada como sucesin de gags como Mr. Bean, donde lo que importa es la situacin resultante de su ingenuidad y su torpeza- y en ciertos subgneros de terror, donde el personaje es un mero receptor del miedo: sufre, grita, sangra, enloquece y, llegado el caso, muere sin que sepamos mucho de l, como ocurre en las pelculas del tipo psicpata-que-mata-a-jvenes-de-vacaciones, como Viernes 13 o, en general, en el cine gore.

Un conflicto dramatrgico es:

Principio del formulario

Una patologa psicolgica que conduce a que un individuo no logre socializar nunca.

Un conjunto de discordancias entre los intereses del pblico y lo que plantea un relato

Una discrepancia de criterio en la vida cotidiana entre dos personas.

Un choque progresivo entre fuerzas narrativas, en el que al menos una tales fuerzas es un personaje, es decir, la representacin de un ser humano con voluntad intereses o por lo menos sensibilidad.

La psicologa de un personaje:

Principio del formulario

Debe permanecer sin modificarse a lo largo del relato.

Se manifiesta por medio de lo que dice el personaje.

Se puede modificar como resultado de un proceso dramatrgico.

Es siempre diferente, en cada individuo al igual que en los seres humanos.

Final del formulario Final del formularioFinal del formularioFinal del formularioFinal del formularioFinal del formularioFinal del formularioFinal del formularioFinal del formularioFinal del formulario