Adam & Lorda. Ling. Tex. Narrat.

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Dcrcchos cxclusivos de edición en españolreservados para todo el mundo:O 1999: Editorial Ariel, S. A.Córcega, 270 - 08008 Barcelona

ISBN: 84-344-8232-0

t999

Irnprcso cn España

|999. -

Rornanyá/VallsVcrdaguer, I . Capellades (Barcelona)

Ninguna paltc dc esta pLrblicación, incluido el discriodc la cubicrta, puede ser reproducida, alrnacenada o transmitidaen rnonera alguna ni por ningún rnedio, ya sea eléctrico,químico, rnecánico, óptico, de grabación o de fotocopia,sin perrniso prcvio del editor.

B.

Lo que al suceder no es grosero ni elevado

ni gracioso ni triste puede ser cualquiet'a de es-

tas cosas cuando se cuenta, el mundo depende

de sus relatores y también de los que oyen el

cuento y lo condicionan a veces.

JevIER M¡RÍas: Mañana en Ia batallapiensct en tní

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ÍxotcE

Presentación

INrnooucctóN. Los relatos y la vida.

PRIn¡eR¡ PARTE

UNA NUEVA APROXIMACIÓN AL RELATO

Capfrulo 1. Las nociones de los clásicos (de la mímc-sis a la diégesis)

C¡pÍrulo 2. La narratología estructuralista (de la mor-fología a la semiótica narrativa).

CapÍrulo 3. Un cambio de perspectiva sobre el relato(de la gramática del relato a la pragmática de lanarración).

Sncu¡.tpa PARTE

LAS UNIDADES DE LA COMPOSICIÓN TEXTUAL

CapÍrur-o 4. De la frase al texto. 39

C¡pÍrulo 5. La secuencia como unidad textual 57

C¡pÍrulo ó. La composición heterogénea del texto 69

C¡pÍrulo 7. Pragmática del relato 83

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I (.)

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INDICE

TERcERa PARTE

LOS COMPONENTES DEL RELATO

CrpÍrulo

C¿pÍrulo

CapÍrulo

CnpÍrulo

8. La acción y la transformación.

9. El tiempo

9-5

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155

tt.t

181

189

El mundo creado

I l. La enunciación narrativa

('oNcr.usroNEs. Del texto al discurso

PRESENTACION

Lingüística de los textos narratiyos es el resultado de lacolaboración de dos autores que han integrado en una obraoriginal aspectos de los trabajos que vienen desarrollándo-se en el Centre de Recherches en linguistique textuelle et

analyse des discours de la Universidad de Lausana (Suiz.zr),

en particular los llevados a cabo por Jean-Michel Adan-r y

por Frangoise Revaz (1996 Y 1997).Dichas investigaciones se articulan en torno a las pro-

puestas teóricas del propio Jean-Michel Adam, las cuales,partiendo de los uelementos, que componen los textos(1990) y pasando por la definición de las (secltencias pro-totípicas" y de los planos de organización del texto (1992),se abren actualmente hacia el análisis de los discursos.

Clara-Ubaldina Lorda inició su labor investigadora en

los campos de la didáctica de las lenguas y del análisisdel discurso. Más tarde extendió su reflexión al ámbito dela lingüística del texto, imprescindible desde la perspecti-va de la formación de los traductores. Una beca posdoc-toral del CSIC le permitió realizar una estancia de un ¿rño

en el mencionado Centro de Investigaciones de Lalts¿in¿t,

que incluyó entonces textos en español como obieto dcestudio.r

1. Jean-Michel Adam y Frangoise Revaz han publicado en España:

u(Proto)Tipos: La estmctura de la composición en los textos), en Terttlsn." 10, Barcelona, Graó, 199ó (págs.9-22) y J.-M. Adam ha publicado tam-

bién uLos textos: heterogeneidad y complejidado, en Dicláctica tle la lertgtnt, la literatura pora una sociedad plurilingiie tlel siglo XlJ, Bat'celona, publi-caciones dc la UB, 1997 (págs. 3-12). En estos artículos sc presentan los

primeros análisis de los textos 4,5,7 y 8, aquí estudiados'

Re f'erencias bibliográficas

Índice de términos

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10 PRESENTACIÓN

En las páginas que siguen se presenta una síntesis deestos trabajos, referidos a textos en que el relato es domi-nante, esto es, a <textos narrativos>, tanto literarios comono literarios. La mayor parte de los ejemplos ilustrativosestán escritos originariamente en español; los que provie-nen de otras culturas (francesa, principalmente) se trans-criben en su versión española publicada, cuando ésta exis-te. La transposición se ha realizado dedicando una aten-ción particular a la especificidad de los componentes de lalengua española.

Este libro se dirige principalmente a profesores y estu-diantes de lingiiística, de lengua(s), de literatura y de tra-ducción, y también de ciencias de la educación, de la in-formación y de la comunicación; sus lectores encontrarán,tras una breve presentación de los estudios narratológicos,un modelo global de análisis de los textos, apoyado en nu-merosos ejemplos en los que domina el relato. por último,la lingüística del texto se pone en relación con el análisis delos discursos.

La numeración de los ejemplos ilustrativos permite suestudio desde distintas perspectivas, para poder observarmejor la interacción entre los diferentes planos de organi-zación del texto. El índice de términos premitirá encontrarrápidamente los temas tratados y las principales definicio-nes, algunas de las cuales, imprescindibles para el análisisde los relatos, tienen ya una larga historia; pueden ser leí-das separadamente, pero la progresión de las tres partesdel libro obedece a un proyecto de articulación de todosesos instrumentos para elaborar progresivamente una defi-nición del relato y una definición del texto.

Agradecemos a Gemma Andúiar Moreno y a Rexina Ro-dríguez Vega su atenta lectura de este trabajo y sus perti-nentes observaciones.

INrnooucclóN

LOS RELATOS Y LA VIDA

Consideramos textos narrativos aquellos en los que do-mina el n¡,r-Aro; este último término designa en español unamodalidad literaria específica también denominad¿r NnR¡rn-

CtóN, pero puede evocar otras modalidades, conlo novt'lltso cuentos. Nada más natural que establecet- talcs ¿tsot'ilt-

ciones, ya que en la mayoría de los textos que pcrtctl('('('ll:lestos géneros pueden reconocerse ORGANIZACIONLIS NAI{l{Al l-

VAS; por otra parte, las obras en que las que cl rcl¿rto clollli-na destacan cuantitativamente en el conjunto de lats pro-

ducciones literarias, de las que constituyen, probablemen-te, las formas más populares.

Pero al referirnos a los textos narrativos podemos pen-

sar en otros ámbitos culturales (la parábola religiosa, el

cuento filosófico y didáctico) y, por supuesto, debemos in-cluir lo que se cuenta en las interacciones sociales (hechos

cotidianós, relatos de sueños, de viajes e incluso chistes).Por otra parte, numerosos Son los cauces de presentacióndel relato verbal, literario y no litet-ario, ya que existen va-

riantes históricas (el relato mítico, la tábula, el relato poli-ciaco o fantástico) y variantes de la composición: los rela-tos pueden encajarse unos en otros (como en el caso de Las

ntil y una noclt¿s, el Decanterón, o las "novellaso que se in-tercalan en el relato principal de Don Quiiote de la Man-cha), o sucederse (como ocurre en la novela picaresca).

Sus funciones difieren también. E,n algunos casos se

orientan claramente hacia la explicación (por ejemplo, los

que tienen carácter etiológico), mientras que en el ámbito

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l2 r.tN(;trÍs'ncA DE Los rEXTos NARRATIVos

litr:r'ario los ob.jctivos son muy variados: entre las finalida-des clc algr,rn¿rs novelas puede incluirse precisamente la dec-uestionar el propio género mediante el recurso a la paro-dia, como ocurre en Don Quijote de la Mancln. En efecto,esta obra maestr-a del siglo de oro español es a la vez laprimera nnovela moderna, y la primera nanti-novelar, yaque contiene en germen la tensión entre dos polos queconformará su evolución: el respeto a las .o.trr".rtiones ge-néricas (polo de la repetición) trente a su puesta en tela deiuicio (polo de la renovación), del que el denominado Not¿-r)ealt ron'rcrn trancés constituye un buen ejemplo.

Más allá de las formas verbales del relato, múltiplesconfiguraciones semióticas contienen igualmente organiza-ciones narrativas: la pintura, el vitral, la tira dibujada y lafotonovela, por ejemplo, sin olvidar el teatro y el cine. óo.tel desarrollo de las nuevas tecnologías, además, aparecenlas diferentes modalidades de contaf que permiten a cad.alector construir su propia historia. Éste ei el principio clebase que desarrolla el dramaturgo inglés Alan Ayckbournen Intin'tate Exchanges, del que Alain Resnais ha realizadouna transposición cinematográfica simplificada en srto-king y l/o Smoking.

Vemos pues que nos hallamos lejos de referirnos a unarealidad discursiva sencilla, con sus contornos bien deter-minados. como la lista de formas narrativas no literarias yliterarias, orales y escritas, verbales e icónicas parece in-terminable... ¿podemos considerar el texto narrativo comoun modelo homogéneo? Lo cierto es que todos los génerosque hemos ido citando, a pesar de sus diferencias, tienennalgo que les es familiar, y que, como sugiere paul Riceu4no es ajeno a su filiación directa respecto a los intercam-bios verbales de la vida cotidiana:

En este sentido se puede decir que todas las arles de lanarración, y de modo eminente las que han nacido de la es-critura, son imitaciones de la narración, tal como se practi-ca ya en las transacciones del discurso corriente (paul Ri-cceu4 1984, trad. esp. 1987, pág. 275).

Las semejanzas entre los relatos <naturalesu y otros ti-pos de relato quedaron de manifiesto en los estudios de los

TNTRoDUCctóx

sociolingüistas William Labov y Joshua Waletzky (1967 y1972\. Al identificar una estructura relativamente constan-te en los relatos espontáneos de la comunidad negra deHarlem y, en general, de las grandes ciudades de EstadosUnidos, estos investigadores realizaban la primera aproxi-mación lingüística a las unidades constitutivas de la sr,-

cuENCIA NARRATIVA (cf. capítulos 3 y 5).Desde nuestra perspectiva, por 1o tanto, el relato no

constituye un tipo de discurso ni un tipo de texto, sino unmodo particular de organización de los enunciados (escri-tos, orales e incluso no verbales, si tenemos en cuenta lasimágenes). Pero, como trataremos de demostrar a lo largode las páginas que siguen, el establecimiento de tipologíasno es imposible si partimos del cpNeRo DIScuRSIVo, que de-pende de la situación de comunicación en que se inscribeun relato. Todo análisis de un texto narrativo debería, porlo tanto, articular la aproximación discursiva al género y laaproximación textual a la narratividad, como organizaciónespecífica de los enunciados.

De todos modos, relatar, sea cual sea la situación na-rrativa, y ya se trate de experiencias vividas, soñadas o ima-ginadas, constituye uno de los medios más eficaces de re-lacionarse con otras personas, por lo que es una actividadfundamental para la sociabilidad. Todos hemos podido ob-servar la fascinación de los niños ante los cuentos y las pe-queñas anécdotas, su escucha atenta e infatigable. Y losadultos no les van a Ia zaga si tienen un buen relato que lle-varse a los oídos. Este interés, que parece ser inher-ente a lanaturaleza humana, justifica, por ejemplo, la historia gerne-

radora de relatos en la célebre obra Las ntil y Lrtla ttocltt'spues, como sabemos, Sahrazad2 logra salvar su vidtt gllr-cias a su talento de cuentista. La capacidad de con[ar y lirposibilidad para mayores y pequeños de dir¡ertirnos, con()-cernos meior y aprender gracias a los relatos tiene caráctc-t'

universal, como subraya Roland Barthes:

El rclato comienza con historia misma de la humani-dad; no hay ni ha habido iamás en parte alguna trn pueblo

2. Conocicla popularmente como Sltere:ade. Hemos optado por latraducción de Juan Vemet (Barcelona, Plancta, 1990).

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sin r-cl¿rlos; todas las clases, todos los grupos humanos, tie-ncn sLl.s rclatos, y muy a menudo estos relatos son saborea-d's cn común por hombres de cultura dive'sa e inclusnopucsta: el lclato ser burla de la buena y de la mala literatu-r¿r: internacional, transhistórico, transcultural, el relato estáallí, como la vida (1966, trad. esp. 7982, pág. 9).

Por ntrestra par-te, preferimos decir que el relato estánjunto a la vidao, de la que constituye un doble estilizado,r-rn espe.jo def-ormante e incompleto, con fi ecuencia embe-llecedor. Pues, claro está, es imposible contar todos lossrandes y pequeños acontecimientos que trenzan el huma-no discurrir-: todo relato se produce despr-rés de los aconLe-cimientos, implica una selección, y se suprimen, o tal vezse olvidan, numerosos detalles, a la vez que pueden aña-dirse otros elementos. cuando narramos eliminamos denuestros relatos

-tengan o no motivac ión literar-ia- aque-

llos hechos que nos parecen irrelevantes para la finalicladde la nar.ación y los completamos

-aunqlle sea de modobrevísimo- con evaluaciones o comentarios sobre lo na-rrado, como c|-reda de manifiesto en los est.udios realizadospor W. Labov y J. WaleLzky. Querernos explicarnos y expli-car las callsas, moti'",os o ¿rzares que han detern-rinaclo loshechos acaecidos, sus consecuencias o bien las leccionesque cabe extraer de ellos.

De este rnodo, todo relato constituye de algún modo unmedio para reflexionar sobre las vivencias de las personasy para reordenarlas. El relato interroga en profundidad elactuar humano, sLls motivaciones, sus objetivos, su ética(¿son buenas o censurables determinadas acciones?). Loshombres se preguntan también qué lugar ocupan en elmundo y exploran los momentos pasados de sus propias vi-das. Podemos decir por ello que los relatos se originan enla experiencia previa de las acciones humanas al tiempoque se proyectan sobre las acciones futuras.

En el campo literario, los propios escritores han puestode manifiesto estas funciones importantísimas del relato ytambién lo han hecho, naturalmente, teóricos de diversoiámbitos del conocimiento humanístico, como lingüistas yfilósofos. En lo que se refiere a los escritores, citaremosesta síntesis de M." José obiols sobre las motivaciones de

INTRODLICCION

la narración literaria: "explicar y explicar-se el mundo y, so-bre todo, establecer lazos con un semejante, siquiera conun lectorr.3

Como sugieren las palabras del narrador de Mañctna enla batalla piensa en ntí, que abren este estudio, y como se

declina de muy diferentes formas en las novelas de JavierMarías, casi se podría llegar a pensar que la realidad tieneuna existencia menos precaria cuando se relata. Aquelloque no se cuenta terminará por desaparecet' tarde o tem-prano.t Es por lo tanto explicable la gran atención que entodos los tiempos se ha concedido al relato, al que se handedicado numerosos trabajos, tanto en la Retórica de losclásicos, como en la Poética y en la Linguística contempo-ráneas. En estos dos marcos el estudio del relato ha adqui-rido un extraordinario desarrollo, debido, en buena medi-da, al éxito alcanzado por la narratología estructltt'alist¿r.

Nos parece llegado el momento de reconsidet'ar est¿t

privilegiada posición teórica, no porque pretendamos dis-minuir en nada la importancia lingüística del relato que, enotro plano, constituye una acción humana tundan-rental.Pero pensamos que este protagonismo ha ocr,rltado parcial-mente que los distintos modos de organización del discur-so no se actualizan (casi) nunca de modo homogéneo: porejemplo, apenas existen relatos en los que no haya un mí-nimo de descr-ipción o de discursos referidos, como seña-la oportunamente Ton-rás Albadaleio (198ó, pírgs. 126-127).Y, como veremos, contar y describir son dos oper-¿rcionescomplementarias pero muy diferentes: los lecLot'es r-cc()n()-

cen bien los fragmentos descriptivos, ya qtle e n ocltsiol'lcsnse los saltan".

Por otra parte, la predilección por el r^el¿rlo h:-r clc.iatlrr

relativamente en la sombra otros modos de orglrniz.¿rcitirldel discurso (que pueden, a su vez, incluir momenLos tl¿t-

rrativos). Por ejemplo, el dialogal (tanto las obras teatt'alcscomo las conversaciones corrientes incluven con frecuen-

3. EI País, nEscritores ante el espejoo (Babelia, 3l-1-1998).

'1. No otr¿r es la tesis que subl'ace, cntre bromas y vet'as, en una co-lumn¿r de Arcadi E,spada (nUn siglo,,) en la que sosticnc que la tenue exis-tencia dcl siglo xvlll español sc debe a la escasa ficción literaria quc pro-duio (E/ País, 22-5-1997).

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ló I,IN(;I]IS'I'ICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

ci¿i rcl:rtos) () el ¿il'gumentativo (los discursos judicialescontienen e'spacios narrativos en el n-rovimiento general dela argumentación).

Nuestra ambición aquí es aproximarnos a la heteroge-neidad inherente a todo texto tratando de dibujar al mismotiempo los contornos de ese naire de familia, propio de losllamados textos narrativos. Este trabajo se basa en las pro-puestas teóricas desarrolladas por J.-M. Adam en las obrassiguientes Le Récit (Presses Universitaires de France, 1984,"Que sais-.je?" n." 2Ia9) y I¿ kxte narratif- (Nathan , 1994),así como en el libro de J.-M. Adam y F. Revaz: L'Analyse desrécits (Seuil, 1996, colección Mémo n." 22); también se hatonrado en cuenta la investigación de F. Revaz en torno al¿rs nf'ronteraso del relato (In.s textes d'action, Klincksieck,1997). En lo que se refiere a las definiciones de numerosostérminos narratológicos, remitiremos al exceient e Diccio-nario de narratología, de Carlos Reis y Ana Cristina M. Lo-pes, traducido por Ángel Marcos de Dios, y publicado porEdiciones Colegio de España en 1995.

Prunnr,RA PARTE

UI{A I{UEVA APROXIMACIÓNAL RELATO

La representación lingüística de Ia realidad en su deve-nir; en la que las acciones y las pasiones humanas ocupanel primer plano, ha sido presentada como fundamento dela Poética. Así lo consideral'orl los clásicos, como veremosa continuación, y, con algunas matizaciones, ése es tam-bién ei punto de vista de algunos teóricos modernos.

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CapÍrulo 1

LAS I{OCIOI{ES DE LOS CLÁSICOS(DE LA MÍMESIS A LA DIÉGESIS)

Platón en el libro III de su República distinglrer clos n-ro-dos de enunciar: la mímesis o imitación y la diégcsis r sinr-ple lelato. En la epopeya, en cuanto el poeti.t n¿rn'arl,rr t't.tlt.la palabra a Lln personaje, Platón habla clc irnit¿rci<in I'ru'rrqtre la forma siga siendo narrativa pura ha.y c¡trt'r'(,('rnr'¡r'rldiscurso narrativiz.ado de los personajes. Así, por t' jt.rrr¡rlr,,en estos dos fi"agmentos de kt Regenta cle Cl¿ir'ín prrcrlc lra-blarse de l¡,lrractów o vÍiunsts en el primer- c¿rs() (cliscrrlsodirecLo m¿rrcado por el verbo introductor, los dos ptrntos vel guión) y de simple RELATo o orÉc¡,srs en ei segundo caso(discurso narrativizado) :s

Texto 1: Mímesis

Ana puso un dedo en la boca, y sonriendo a don Álvar<rle dijo:

-¡Ahora silencio! Bastante hemos charlado..., déiemeusted oír.

-Es que... no sé... si debo despedirme...

-No... DO..., ¿por qué? -respondió ella, arrepentida al

instante da haberlo dicho.

-No sé si estorbaré, si habrá sitio...

5. ctrando el narrador refiere las palabras de los personajes median-te el discurso indirecto se trata de discurso trarLspuesto (Diccionario cle na-rratología , 1995).

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2l20 I,IN(;LJISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

-Sitio sí, porque Quitanar está en la bolsa de ustedes...,rrrír'clc ustcd.

kt Regenta, Madrid, Alianza Editorial, 1998,páss. 506-507.

Texto 2: Diégesis

Hablaron del caballo, del cementerio, de la tristeza deldía, de la necesidad de aburrirse todos de común acuerdo,de lo inhabitable que era Vetusta. Ana estaba locuaz, hastase atrevió a decir lisonjas, que si directamente iban con elcaballo también comprendían al jinete.

Op. cit., págs. 485-48ó.

Platón establece una triple caracterización genérica: lonarrativo puro (epopeya), lo mimético puro (el teatro) y

"lgénero mixto o alternado. Las dos primeras categorías co-rresponden a los dos grandes géneros poéticos que se dis-tinguieron en la antigüedad grecolatina (narrativo y dra-mático), con sus dos variantes respectivas, la "noble, y la"baja": epopeya I parodia; tragedia I comedia. La novela,por su parte, corresponde al modo mixto, como es obvia-mente el caso de la obra de Clarín a la que pertenecen losdos fragmentos citados.

Esta distinción entre nformas puras> corresponde a loque nosotros consideramos FoRMAS pRororÍprcas (del diálo-go o del relato) que alternan casi siempre en las novelas.En el primer caso, el narrador pone en escena el discursode los personajes, mientras que, en el segundo caso, repre-senta los acontecimientos mediante su propio discurso. Lasdos modalidades permiten representar lingüísticamente lasacciones y las interacciones de los seres humanos; FélixMartínez Bonati (1983) denomina DISCURSo MIMÉrtco a lasconfiguracions lingüísticas que permiten representar las ac-ciones humanas, y dicho discurso incluye la nmímesis delnarr-ador'" (op. cit., pág. 60) que es nel fundamento de losdiscrrrsos dialógicos o monológicos de los personajes,, (ibi-letn). Viene así a coincidir^ con la distinción de Platón en ellibro X de la misma obra, Repúblice, en la que, desde la

¡rt:r'spe'ctir,¿r de su dimensión ética, define la nimitación,

LAS NOCIONES DE LOS CLÁSICOS

como representación de la realidad o de su apariencia porcualquier medio (trad. esp. 1994, págs. 513-519).

Aristóteles en la Poética parece distinguir entre la re-presentación teatral como género mimético y reselar lanoción de diégesis a toda mediación de hechos relatadospor un narrador (incluso cuando éste delega la palabra enlos personaies episódicamente). De modo que- el géneroépico es en su opinión diegético y no mixto.

No obstante, en la misma obra, paradójicamente, el con-cepto de mímesis se convierte en un concepto englobanteque designa la "imitaciónu y la n¡sp¡ssentación, d" la ac-ción, por lo que es tan propia de la epopeya, como de ra tra-gedia o de la comedia, con lo que las cate,sorías de Aristóte-les vienen a coincidir con las de platón. Désde esa óptica, lamímesis constituye a la vez un modo particular de repr-crscn-tación (unos personajes actúan y hablan ante nuestr-os <r.ios)y el objeto de la representación. Asimila entonces mínre¡sis r.HISToRTA o FÁBULA5 (el mythos de| filósofo griego): uLa inrit¿r-ción de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a l¿rcomposición de los hechos" (trad. esp. 1988, pág. 146).

Por nuestra parte, proponemos renunciar a la noción demímesis, por su ambigüedad, y mantener el término deotÉcnsls en el sentido específico de .,mundo representadoupor (y en) el texto, tanto si se trata de un relato de ficcióncomo de un relato factual. Por l<l tanto, el uxruEnso DrEGÉ-TICo designará el mundo singular construido en todo rela-to. conservaremos también la noción de HrsroRrA, muy pró-xima a la anterio4 ya que que corresponde al contenido g"-neral de un relato, por lo que designa simultáneaments elunivérso diegético y el desarrollo de la rNrRrcA o rRrn¡R.t

6. Mientras que algunos autores utilizan indistintamente estos tftrstérminos en español, otros los usan con matices diferentes, cle los cualcsdan razón los artículos correspondientes del Diccionario cle narratología(1995). Nosotros optaremos por historia.

7. También en este caso pueden utilizarse los dos térninos. según elDiccionario de la Real Acadentia sería más adecuado tranta, ya que ,r.ro á" ,r,significados es definido así: nDisposición interna, contextura, y en especial elenredo de una obra dramática o novelesca., Este significado no

", uiribrridoa intriga en la citada obra lexicográfica. sin embargo, por su amplia difusiónen el ámbito de la narratología pref'erir-emos el último término, iin perjuiciode que tranta pueda aparecer en alguna de las traducciones aquí ciiadas.

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DIÉGESIS O RELATO [DISCURSO NARRATIVIZADO O TRANSPUESTO (1995)]
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22 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Por e.jemplo, hablar del universo diegético de I'a Regenta o

de la historia en esta novela es hablar en parte de lo mis-mo. En el primer caso aludimos al espacio físico y huma-no inscrito en la ciudad de Vetusta, mientras que con el tér-mino historia nos referimos a todo cuanto acontece en lanovela, a lo que Emilio Alarcos Llorach denominó <parte

activa> (1982, pág. 230). Este mismo autor explica la inte-r:relación profunda entre ambos aspectos de la diégesis a

través de la escena o (coro)) sobre el que los personajes,,agonizano (op. cit., pág. 132).

CapÍruro 2

LA NARRATOLOGÍA ESTRUCTURALISTA(DE LA MORFOLOCÍA A LA SEMróTrCA

NARRATIVA)

Los trabajos de E. Alarcos Llorach y de F. Martínez Bo-nati, a los que acabamos de referirnos, forman parte de unvasto conjunto de obras que se han dedicado al relato du-rante el siglo que ahora termina. puede considerarse quela Morfología del cu.ento (lg}8) del formalisra ruso Vladl-mir Propp constituye la publicación inaugural de la Na-RR¡rolocfR.

Este folclorista estudió los relatos populares de Afana-siev y estableció una gramática formal de los cuentos ma-ravillosos observando las combinaciones de los personajesy sus acciones. Las características del género, por sus regu-laridades, tanto temáticas como de composición, r" p."Ju-ban extraordinariamente a aquella primera teorización.

La nueva perspectiva constituyó un punto de inflexiónrespecto a la crítica literaria precedente, centrada en el es-tudio de los personajes desde el punto de vista de su sico-logía individual. Frente a ella Propp estableció las constan-tes que permitían contemplar las acciones de los persona-jes según su signiticación para el desarrollo de la intriga,reduciéndolas así a 31 nuNcror.rss.8 Estas funcioner nt"agrupan lógicamente según determinadas esferas. Estas es-

8. Para una descripción detallada de las funciones de los personajespuede consultarse el Diccionario de narratología (1995).

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24 I-INC;IJIS'TICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

feras con'esponden a los personajes que realizan las fun-ciones. Son esferas de acción" (Vladimir Propp, 1928, trad.esp. 1992, pág. 91). De este modo, los personajes quedantambién reducidos a siete grandes rlPos: 1. El Agresor (omalvado), 2. El Donador (o proveedor), 3. El Auxilial 4. LaPrincesa (o npersonaje buscado") y su Padre, 5. El Manda-tario (que ,,envía, al héroe a cumplir su misión), 6. El Hé-roe, y 7. El Falso Héroe. (Utilizamos los términos de la tra-ducción española, Fundamentos, 1992.)

La obra de Propp fue difundida por Claude Lévi-Strauss(1960) y sobre todo por Algirdas J. Greimas (1966), quen-rodificó la clasificación de los personajes y sus funciones.Greimas distinguía los actantes (A) o papeles abstracLosque se desempeñan en todo relato, en número de 6, de losactores (a) o personajes que poseen nombre e identidad.E,stos últimos se caracteriz.an por tener ciertas propiedadesy por desempeñar determinados papeles temáticos, ademásde sus papeles actanciales. Actantes (A) y actores (a) pue-den relacionarse de tres modos distintos, tal como ya habíaseñalado Propp:

1. A = ?y'u'

3. A€-->a¿\^

<L3

2.

En el caso t hay coincidencia entre actante y actor, enel caso 2 un actor puede ocupar varios lugares o papelesactanciales (primero sujeto, Iuego oponente, etc.) y en elcaso 3 un papel actancial (el de héroe-sujeto, el de opo-nente o el de adyuvante) puede ser ocupado por varios ac-tores (por ejemplo, el hijo mayo4 el mediano o el menor deuna misma familia).

Los papeles actanciales, según Greimas, corresponden aotros tantos polos actanciales que dependen de tres eies orelaciones:

LA NARRATOLOGÍA ESTRUCTURALISTA

Cuadro 1. Esquema actancial

25

. Relación de deseo (ournnn) o de btisqueda:

SUJETO -------------> OBJETO DE VALOR

. Relaciótt de comunicación (snarn):

D ESTINAD oR ---) (su ¡pro-----> oe¡¡ro ) -----> o rrTrNATARr o

. Relación de lucha (ponril :

AD YUVANTE -------) ( su¡ero---> oerero) <- o pSNENTE

Este esquema indica que el suJETo-HÉnoE (o protagonis-ta) se lanza en busca de un objeto valorado por el destina-dor (relación de deseo: euERER), cuya existencia y valor le harevelado el oEsrrNADoR, convertido en informador (relaciónde comunicación: sABER). En su búsqueda el sujeto-protago-nista puede ser ayudado por colaboradores / nnvuvaNrEs) cr

combatido por adversarios / opoNENTEs (relación de lucha:rooen). se establece entonces un coNTRATo entre el informa-dor-incitador (destinador) y el sujeto-héroe. Dicho contratoabre el relato (por ejemplo, el rey promete la mano de la be-lla princesa al joven que halle el remedío capaz de curarlade su extraña enfermedad). El relato se cierra mediante unasANCIóN o RESoLUcIóN FINAL. Según una estructura antropo-lógica clásica, podemos decir que cuando el sujeto efectúa laooNactóN del objeto de valor al nr,srrNArARro (que en nuestroejemplo coincide con el destinador, el rey) recibe a cambiouna CONTRA-DoNACIóN (el joven modesto que ha superado to-dos los obstáculos se casa con la princesa) como reconoci-miento del valor del sujeto-héroe. Esta resolución positivacontrasta con el castigo del ralso-HÉno¡ (el envidioso, queha ido sembrando de dificultades el camino del héroe, escastigado con la pérdida de sus riquezas o el exilio).

Entre el momento en que se establece el contrato y elde la resolución final, el protagonista sólo logra realizar suPRocRAMA NARRATTvo si consigue reunir las modalidades delQUERER HACER, del saeEn HACER y del poDER HACER, a las quepodría añadirse el oEsER HACER. Ilustraremos la noción de

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26 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

programa narrativo con el relato de la muerte de Juan elBautista en el evangelio de Marcos (VI, 14-29); también enMateo XIV I-12). A lo largo del relato aparecen flerodes,Juan el Bautista y Herodías. Juan denuncia, desde elpunto de vista del código simbólico judío, la unión inces-tuosa de Herodes y Herodías. De esta denuncia nace unprimer programa narrativo, el de Herodías: hacer morir a

Juan el Bautista.Pero aunque Herodías posee el querer (uquería que

murierao), no posee el saber-hacer ni, muy especialmente,el poder-hacer (ono podíau) a causa de un antiprograma deHerodes que tendía a conservar la vida del profeta (nHero-des temía a Juan sabiendo que era un hombre justo ysanto"). Herodes nsabeo que se halla sometido a la ley ju-día de la que está al mismo tiempo separado por su relaciónincestuosa, si se da crédito a la palabra de Juan que exponeel orden simbólico regulador de las relaciones de parentes-co. Además de este saber, Herodes posee el poder y el que-reL por lo que su programa narrativo domina el de Hero-días. Esta situación inicial del relato queda interrumpidapor la intrusión de un cuarto personaje, la hija de Herodías,Salomé. Herodes, al ligarse por contrato al poder de quienacaba de seducirle con su danza, pierde el poder que le ga-rantizaba el dominio de su programa narrativo:

Texto 3: La danlLza de Salomé

Entró la hija de Herodías, bailó, y agradó tanto a Hero-des y a los convidados, que dijo el rey a la muchacha: Píde-me cuanto quisieres, que te lo daré.

Y le añadió con juramento: Sí, te daré todo lo que me pi-das, aunque sea la mitad de mi reino.

Y habiendo ella salido, dijo a su madre: ¿Qué pediré?Respondióle: La cabeza de Juan Bautista.

X volviendo al instante a toda prisa a donde estaba elrey, le hizo esta demanda: Quiero que me des luego en unafuente Ia cabeza de Juan Bautista.

El rey se puso triste; mas, en atención al impío jura-mento, y a los que estaban con ól a la mesa, no quiso dis-gustarla; [...]

LA NARRATO LOGIA ESTRUCTURALISTA 27

El interés de este relato bíblico y su valor de demostra-ción residen en que la hija de Herodías, que ha obtenido lamodalidad de poder que le faltaba al programa narrativode su madre, no posee ni el saber ni el querer que le per-mitirían constituirse su propio programa narrativo. La aso-ciación de las modalidades de la madre con el poder ad-quirido por Ia hija permiten que triunfe el programa na-rrativo de muerte. Tias haber adquirido por su madre lamodalidad de saber, Salomé puede manifestar su querer("quieroo) y hacer que el rey abandone el poder y el que-rer ("¡6r quiso disgustarlao) de su anti-programa.

En la semiótica narrativa de Greimas, por lo tanto, lairrupción de lo discontinuo en el decurso de una vida, deuna historia o de una cultura produce una sucesión de es-tados y transformaciones que constituye la base de la na-rratividad (cf. capítulo 8).

En 1966, eI número ocho de la revista Conutttttticatir¡ns(Introduction d I'analyse structurale des récits) sc clt'clir-timonográficamente a esta perspectiva de análisis qtre crst¿t-mos presentando. Contenía los artículos, hoy clirsicos, deBarthes, Bremond, Eco, Genette, Greimas, Griil.i, Metz,Morin y Todorov. Christian Metz, por su parte, aplicó elanálisis estructural del relato al cine (1967 y 1969). Y en1973, Claude Bremond y Gérald Prince propusieron suspropias gramáticas del relato.

La narratología estructuralista se ha aplicado sobretodo al estudio de los relatos literarios. Ya en 1969, T. To-dorov dedicó un importante Trabajo al Decamerón; en Es-paña, fue el recordado lingüista E. Alarcos Llorach quienbasó sus trabajos sobre obras literarias (La luclta por lavida, de Pío Baroja, La Regenta y también la poesía de Blasde Otero y de Ángel González) en modelos formales de ins-piración estructuralista. En cuanto a los enfoques de Grei-mas, podemos afirmar que han encontrado amplio eco enlos llamados métodos semiológicos, desarrollados en par-ticular por M.u Carmen Bobes, que toman como objeto deestudio obr-as literarias, consideradas en sí mismas, sin r.e-cul'so explícito a circunstancias exteriores a ellas, por loque se apoyan en el análisis lingüístico para poder deter-minar la significación y el valor que nacen de su literarie-

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28 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

dad. Estos trabajos se sitúan entre las corrientes teóricasque establecen una diferencia cualitativa entre los textos dela vida cotidiana, cuyas finalidades son prácticas, y los tex-tos literarios, cuyas finalidades son estéticas.

De manera general, los <textos> se asocian en la tradi-ción española al estudio (o, más modestamente, al (comen-tarioo) de las producciones literarias. La mayoría de los tra-bajos realizados en España sobre narratología se inscribenen el campo de la Teoría literaria, por ejemplo los de DaríoVillanueva (1977, 1984), Antonio García Berrio (en colabo-lación con János S. Petófi, 1978), o los de T. Albadalejo(198ó). No es ésa nuestra perspectiva, ya que, como hemosseñalado, nos interesaremos menos por las diferencias en-tre relatos de ficción y factuales, literarios y no literariosque por el "aire de familian que todos ellos comparten.

Con todo, se nos podrá objetar que la mayoría de losejemplos que ilustran nuestro estudio son literarios, aun-que hayamos incluido algunos que no lo son. Nuestra op-ción se debe a que no consideramos que haya una divisióntajante entre unos y otros, y que nos situamos en la líneaabierta ya en los años treinta por Charles Bally:e

Ha llegado el momento de dejar de considerar la lengualiteraria como algo aparte, una especie de creación ex nihilo;es ante todo una transposición de la lengua de todos (Char-Ies Bally, 1932-1965, pág. 62).

Es precisamente ese trabajo de transposición realizadocon esfuerzo por los autores de obras literarias el que per-mite que se pongan de manifiesto de modo más rotundolos recursos y potencialidades de la lengua, así como las re-gularidades discursivas que compartimos los hablantes deun idioma. De ahí que los textos literarios nos parezcan es-pecialmente ilustrativos de todos y cada uno de los dife-rentes componentes de los textos narrativos, sea cual sea elgénero al que pertenezcan.

9. Las citas peñenecientes a libros todavía no publicados en españolhan sido traducidas por los autores de este ensayo.

CapÍruro 3

UN CAMBIO DE PERSPECTTVASOBRE EL RELMO (DE LA GRAMÁTICA

DEL RELMO A LA PRAGMÁTICADE LA NARRACIÓN)

Hacia finales de los años setenta los estudios sobre elrelato evolucionaron de modo paralelo a los avances de lalinguística general. En esa época se había iniciado un cam-bio cualitativo de gran trascendencia para los desarrollosulteriores de esta joven ciencia. Desde aproximaciones teó-ricas distintas empezó a ponerse en tela de juicio la ausen-cia total del suieto hablante en los estudios de la lengua.Del mismo modo, las gramáticas formales del relato hanido evolucionando hacia perspectivas más enunciativas dela narración, considerada ahora como un conrplejo actode lenguaje.

Cabe subrayar que la citada desaparición del srr jcto rr'-sultaba por lo menos paradójica en un mundo en quc, apartir del siglo xvrrr, el progreso científico había ido dc lamano de una conciencia creciente de Ia presencia del incli-viduo y de su acción organizadora. Y lo que es más, en elcaso de la lengua, la actividad del sujeto es condi ción sinequa non: no hay lengua sin hablantes, por lo menos <viva>.Sin embargo, Ferdinand de Saussure y sus inmediatos se-guidores estructuralistas tuvierolr que olvidarlo provisio-nalmente, pagando un alto precio por^ dar a la lingüísticauna condición indiscutiblemente científica: la lengua queestudian los estructuralistas y los senera[ir¡isLas no se ha-

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30 L,INCiUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

bla. Con todo, si se observa con detalle la historia de la dis-ciplina se constata que los años 1920-1930 no son exclusi-vamente formalistas.

Miiaíl Baitín había sostenido ya en esos años que el len-guaje era no sólo subietivo, sino, además y principalmente,intersubjetivo. Hacia la misma época, C. Bally, alumno ysucesor de Saussure, ponía de manitiesto la afectividad deqr-re está impregnada toda manifestación discursiva, ya queemana de la subjetividad de los hablantes.'o En el mismomomento, el antropólogo Bronislaw Malinosky elabora enIrs Jardins ¿le coraill' una teoría pragmática del lenguajeque contempla también el relato y sus funciones sociales(cf. J.-M. Adam, 1995).

En los años sesenta, y en el ámbito anglosajón, apare-cen los primeros trabajos en torno a los ACTos DE HABLA,

que afirman la importancia de las intenciones y los obieti-vos de los usuarios de la lengua (John L. Austin, 1962 yJohn R. Searle, 1969); en el área mediterrártea, principal-mente en Francia, y en torno a las reflexiones de ÉmileBenveniste (196ó y 1974), se desarrollan los enfoques enun-ciativos que ponen en primer plano las diferencias entre lascosas que se dicen, segúrn el modo en que se digan.

En lo que al relato se refiere, además de las reflexionespiorreras de Malinosky que acabamos de citar, la enuncia-ción narrativa constituye el eje central del estudio sobre laRecherclte dt¿ ten'tps perdu de Marcel Proust en Figt¿res III,de Gér-ard Genette (1972), un auténtico clásico en la mate-ria. Y tratándose de clásicos, ahora en su sentido másusual, no podemos dejar en el tintero los trabajos de LouisMarin sobre La Fontaine y Racine, en los que presenta elrelato com una <trampa,: I¿ récit est un piége (1978). Enesta obra, las est.rategias narrativas de los escritores citadosse inscriben en su marco histórico, de modo que el análisisde sus funciones permita realizar una auténtica pragmáti-ca del discurso narrativo.

G. Prince constituye un ejemplo significativc¡ de la evo-

10. Sobre la obra de Bally puede verse el reciente estudio Introduc-tion a h linguistique tle Charles Bally, de Sylüe Durrer (Lausanne, Dela-chaux & Niestlé, 1998).

11. Traducción francesa, París, Maspéro (La Découvefte), 1974.

UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO 3t

Iución de la narratología; en 1973 había escrito A Grantntarof'Storie.s y su reflexión sobre el relato se enriquece y pro-fundiza en The Fornt and Functioning of I,,larrative (1982)introduciendo las figuras abstractas del NARRADon y el run-

RRATARTo,'2 y estudiando el acro DE NARRAcIóu (cf. capítulo1l). Del mismo modo, Christian Metz, cuyo estudio ktttga-ge et cinén'ta (1971) se inscribía en el marco de las gramá-ticas narrativas, pasó a un enfoque sicoanalítico del dispo-sitivo fílmico (Le Signiliant intaginaire, 1977) y cerró suobra con un último libro sobre la enunciación narrativa(L'énonciation intpersonnelle ou. le site du ftl*, 1991).

Los trabajos que acabamos de citar hacen evidentes laslimitaciones de los análisis estructuralistas y semióticos, de-masiado centrados en la descripción del funcionamiento in-terno del relato y de su organización formal; estos procedi-mientos de análisis separan los textos narrativos del marcosituacional en que se generan. Del ntodo externo> de las c<l-rrientes críticas precedentes a las que hemos aludido en erl

capítulo 2 (que Pedro Salinas calificaba irónicamente cle(crítica hidráulica>, por la importancia que se concedía a lasufuentesu), los enfoques estructuralistas habían pasado alntodo internoo que cortaba el relato de las circunstancias dela enunciación narrativa. La nueva perspectiva enlazaba conlos enfoques del lr{etv Criticisnt, que se habían desarrolladoparticularmente en Alemania durante los años cincuenta.

La orientación integradora entre la situación que da ori-gen al texto, el texto mismo, y la modificación de la situa-ción por el texto se inició con la obra de M. Bajtín ya en losaños treinta, pero sólo se ha desarroliado de manera gene-r-al en las últimas décadas. Citaremos los trabajos en tornoa Hans Robert Jauss y su Estética de la recepción (1967,1978), que se propusieron liberar a la literatura tanto delenfoque exclusivamente histórico como del inmanentista yel comparatista. En Italia Umberto E,co comenzó a teori-zar los problernas de la interpretación en Opera aperta(1962), que desarrolló especialmente en Lector in fabula

12. En realidad, 1'a cn 19ó1 \{ayne Booth había introducido las ligu-t'as textu¿tlcs clel autor y el lcctor enThe Retr¡ric of'Fictiort, penr las nocio-nes de ttarratlor y ttarralario sc prccisalon más talde en los trabaios de en-fbquc scmiótico-estructural sobre el relato.

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¡AL LORO!
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32 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

(I979), donde definió la noción de ncooperación interpreta-tivar, por la que los lectores completan los vacíos c-r las elip-sis de los enunciados.

En la primera obra citada Eco distinguía las obras ce-rradas (de interpretación relativamente unívoca), de lasobras abiertas, conro Finnegans Wake de James Joyce, enlas que diversas lecturas son posibles, aunque subrayabaque todas ellas están relacionadas. Su tesis se precisa en unestudio de título significativo, Los líntites de la interpreta-ciót't, en que ironiza finamente sobre las posiciones extre-nras que defienden una semiosis indefinida:

En resumidas cuentas, decir que un texto carece potcn-cialmente de fin no significa que cada acto de interpreta-ción pucda tener un final teliz.Incluso el deconstruccionis-ta más radical acepta la idea de que hay intcrpretacioncsque son escandalosamente inaceptables. Los límites de lainterpretación coinciden con los derechos del texto (lo qucno quiere decir que coincidan con los derechos dc su autor')(Umberto Eco, 1990, trad. esp. 1992, pág. 19).

Esta evolución de los estudios sobre el relato pone dernanifiesto, además, la cornplejidad de cualquier texto. Des-de el campo de la semántica interpretativa, Frangois Rastier(1987) se opone a una semántica hermenéutica y'tan-rbién a

la separación entre semántica y pragmática. Consideramos,siguiendo a este lingtiista, qlle los lextos, efectil'antenLe,contienen instrucciones que orientan su interpretación, )'que las más generales dependen de slt género discursivcr(cf. conclusiones):

Pero ademirs cl texto, ¿runque sólo sea por su género,contiene instr-ucciones interpretativas que, scan o no explí-citas, no pucdcn ser descuidadas sin reducir la interprcta-ci<in a un¿l reescritura con lergunas. Todo ello restringc losrecorridos intcrpretativos posibles, e incluso la imagineríamcntal del lcctor (Fran<;ois Rastier, 1987 , pág. 15).

La perspectiva integradora sobre los textos narrativostambién se maniiiesta en Francia en la sociología de la li-teratura (Pierre Bourdieu, 1992). Con Lodo, en el país veci-

TJN CAMBIO DE PERSPECTIVA SOBRE EL RELATO 't1JJ

no, es en las reflexiones de Paul Riceur donde nos parecer¡r-re el relato se libera en más alto grado del corsé estruc-turalista. Para este filósofo, que estudia la ficción literaria.v la escritura de los historiadores, narrar, una acción arti-culada en torno al paso del tiempo, tiene una dimensióncrxplicativa esencial cuyo estudio desborda ampliamente lagramática formal del relato. En ef.ecto, según este autor, elrelato y la metáfora (1975) constituyen los dos medios deque dispone el lenguaje para trascender la referencia ordi-naria, que debe ser anulada para que pueda expresarse dis-cursivamente aquello que, de otro modo, permanecería enel silencio, no dicho, inexplicado.

En sus tres volúmenes Temps et récit (1983, 1984 y 1985)y en su libro de 1990 (Soi-méme comme un autre), exponeRiceur las tres etapas que constituyen el proceso accionalcompleto de todo relato y que denomina ntriple mímesisn.13

. Mímesis 1. Antes de la realización textual, la intri-ga es una representación de acciones que se basa en los co-nocimientos de los sujetos, en la comprensión práctica qr-re

comparten el escritor o el historiador y el lector: ulmitar orepresentar Ia acción es, en primer lugar; comprender pre-viamente en qué consiste el obrar humano, su sem ántica,su realidad simbóIica, su temporalidadu (P. Riceun 1983,trad. esp. 1987 , pá9. 134).

o Mímesis 2. O plano de la configuración. Es la pro-ducción de una intriga al transformar una sucesión de ac-ciones en un todo organizado susceptible de ser seguido ycomprendido por el que escucha o lee. La creación de la in-triga permite transformar un con.iunto de acontecimientossingulares y heterogéneos en una historia. De este modo, 1o

que constituía una sucesión se transforma en un todo sig-nificante que tiene principio y fin, constituyendo, por lotanto, una ufigura).

13. Aunque cn el Diccionario de narratologia (.199-5) se opta por el tér-ntino represetttución en lugar de ntútrcsis, )' a pesar de que nos clecantamospor la erpresión universo tliegético, pensamos que conviene conscn'ar ladenominación de P. Rictelrr, quc cst:r, por lo demas, directamente relacio-nada con las nocioncs de los clásicos, rcpasadas brevementc cn el capí-tulo l.

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. Mímesis 3. O plano de la refiguración. Se sitúa udes-

puéso del texto, pues es el momento de la (reconfiguración,de la experiencia desencadenada por la lectura. Correspondea la intersección del mundo configurado (el de la historiacontada) y del mundo de las acciones del lector u oyente.

La importancia creciente de la orientación pragmáticaen los estudios del relato literario y de ficción se pone demanifiesto actualmente en la atención que se dedica a estamodalidad de los textos narrativos en los manuales de re-tórica y argumentación en Francia (Jean-Jacques Robrieux,1993; Joélle Gardes-Tamine, 1996). Paralelamente, los es-

pecialistas en literatura empiezan a interesarse por laespecificidad de la argumentación en las obras literarias(podemos citar el trabajo colectivo Que prouve la littératu-re? Fiction et argurnentation, 1997, o el artículo nlinterac-tion argumentative dans le discours littérairer, de Ruth S.

Amossy, próxima publicación). El mismo fenómeno se pro-duce entre los estudiosos del otro lado del Atlántico, de losque mencionaremos a Zahava K. McKeon ( 1982) en Esta-dos Unidos y a Albert W. Halsall (1988, 1995) en Canadá.

Pero no sólo los teóricos se interrogan sobre el contar ylas funciones del relato. La reflexión sobre el acto de na -

rración constituye, bajo modalidades diversas, un compo-nente importante en obras particularmente significativasde la narrativa española más actual (cf. capítulo 11).

A pesar de esta evolución, la narratología sigue consti-tuyendo una disciplina relativamente autónoma que hapuesto en primer plano la organización del relato, en de-trimento de otros modos de organización del discurso, porlo demás, también presentes en los propios textos narrati-vos. Cabe también preguntarse si el protagonismo del rela-to en muchos estudios sobre el texto ha ocultado la ausen-cia de una lingüística textual de mayor alcance, que per-mita reintegrar el análisis de los textos narrativos en unareflexión más amplia sobre la textualidad y sobre las ope-raciones discursivas que implica.

Por ejemplo, como hemos visto en el capítulo l, losclásicos engloban las formas diegéticas (discurso del na-rrador) y las formas miméticas (discurso de los personajes)

UN CAMBIO DE PERSPECTIVA SoBRE EL RELATo 35

para designar las configuraciones lingüísticas que repre-sentan las acciones humanas. En nuestro tiempo, algunosautores distinguen configuraciones distintas en dichos tex-tos, como, por ejemplo, F. Martínez Bonati (cf. pág. 151).Por nuestra parte, nos parece necesario, además, pensarteóricamente estas alternancias, tener en cuenta que exis-ten diferentes categorías de acciones y también que éstasse desarrollan siempre en un marco físico y social.

Un texto narrativo (novela, parábola, suceso...) es unaunidad compleja y profundamente heterogénea, compues-ta de momentos narrativos, descriptivos y dialogales más omenos puros, que denominamos SECUENCIAS.

J.-M. Adam ha estudiado las relaciones entre las obser-vaciones de los relatos espontáneos realizadas por W. Labovy J. Waletzky (cf. introducción), los análisis que TzvetanTodorov realizó del Decarnerón y los de Paul Larivaille sobreel cuento maravilloso (1974) y ha elaborado su modelo se-cuencial para la descripción de los textos. Este modelo seinscribe en el marco de las teorías del pnororlpo, que per-miten reorientar la reflexión sobre las clasificaciones y lastipologías. De la búsqueda de criterios en términos de con-diciones necesarias y suficientes se pasa, desde esta pers-pectiva, a la identificación de configuraciones de atributoscuya importancia varía. Al entrar en esa lógica se compren-de mejor que un texto pueda considerarse un relato, unadescripción, una argumentación de índole más o menos tí-pica, según su menor o mayor alejamiento de un prototipode referencia. Dado que no se confundirán prototipo y tex-to realizado, se dirá que un texto (o una secuencia de untexto) es sólo una ejemplificación más o menos típica.

De modo que lo que parece a primera vista una (unidadglobal" es en realidad el resultado de una extraodinariacomplejidad. Por eso, para poder analizar los textos ycomprender su funcionamiento, nos parece necesario dis-tinguir diversos planos en la organización de la textuali-dad. Sólo así es posible captar el carácter profundamenteheterogéneo, a la vez complejo y coherente, de un objetoirreductible a un solo tipo o modo de organización.

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SEcuxDA PARTE

LAS UI{IDADESDE LA COMPOSICIÓX TEXTUAL

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CapÍruro 4

DE LA FRASE AL TEXTO

El texto se presenta como una coNFIGURACIóN REcULADApoR DIVERSos pLANos EN coNSTANTE INTER¡cctóN y considera-mos que el estudio de tales interacciones es el objeto prin-cipal de la lingüística del texto. Los planos de organizaciónprincipales y los subplanos que los componen constituyenotras tantas subteorías (o ámbitos) de una teoría de con-iunto.

Dichos planos está constituidos por unidades que no seintegran unas en otras para formar, por inserción jerárqui-ca, unidades de rango superior. Cada una de ellas puedepensarse por separado, pero al mismo tiempo, a causa desu interaccción permanente, su autonomía es muy relativa.

Gustave Guillaume, que matizó la definición saussureanade la lengua como sistema, subrayaba que use ha de consi-derar cada forma de la lengua como la expresión de la rela-tividad de sus usos, común a los usos de las otras forrnas dela lengua, y el conjunto de las formas de una lengua, comoun sistema de relatividades recíprocas> (1929, pá9. 124).

Un lingüista del texto como Robert de Beaugrande ibaen el mismo sentido ya en 1981, y subraya más tarde quencada subsistema de un texto (por ejemplo, el léxico, la gra-mática / la sintaxis, los conceptos, las etapas de un guión,Ios actos de habla, y así sucesivamente) funcionan en partesegún sus propios principios internos y, en parte, según lasexigencias o las acciones retrospectivas de los otros subsis-[emas. Esta interacción entre subsistemas es REGULAR pero¡srnÉrRrcA" (1984, pág.356). Por ello las clasificaciones de

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40 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

origen anglosajón en "tipos de textos, (narrativo, descripti-vo...) no son operativas para el análisis, ya que ignol-an laprofunda complejidad de todo texto, cuya heterogeneidaddebe poder ser integrada mediante la teorización.

Para poder dar cuenta de dicha con-rplejidad 1, hetero-geneidad presentarentos sucesivanlente las diversas unida-des que conforman el texto centrándonos, en todos los ca-sos, en textos narrativos. Éste será el objeto de esta segun-dar parte, en la que procederemos en un orden de menor anr¿ryor', esto es, desde las unidades n-rás pequeñas hasta lle-s¿ir' ¿r contemplar los textos en su conjunto, desde la pers-pecliva de su funcionamiento przigmártico.

Las r-rnidades inferiores a la flase pueden con-rbin¿lr-seentre sí y, con la organización de los enunciados, incidir enel r-itmo del discurso y producir así determinados efectosde sentido. Veremos más abajo un ejemplo de cómo los so-nidos (representados por grafentas) contr:ibuyen a la crea-ción de un mundo en el texto (cf. texto 33).'*

Por lo que respecta a la textr-rra de la frase, como siste-ma de solidaridades estructurales y locales, puede decirseqlle su alcance discursivo es limitado. Pero también en estecaso el orden de los elementos (en par-ticular en las lenguasen que éste es relativamente libre, como en español) con-tribuye a la modalización del texto (cf. capítulo 11). Des-de el punto de vista de Ia composición de cualquier texto,la or-ación sintáctica constituye una de la unidades de base.Además, como veremos más abajo (cf. 4.3), las oracionespueden organizarse en estructuras periódicas desde laperspectiva rítmica.

Mayor importancia tienen (para la interpretación globaldel texto) las conexiones trasfrásticas, de las que dependela articulación a distancia de los enunciados. El conjuntode estas unidades, que iremos presentando sucesivamente,torman una unidad, la unidad del texto, reconocible tantoen las interacciones habladas como en Ia comunicación

ll. Por otra par-te, en el nivel graférnico se dan en ocasiones particu-lar-idadcs dc uso cntre lenguas-cultul'as dif'erentes. Por ejemplo, la conr,en-cirin erige que los gentilicios llcven ma1,úscula en ll'¿rncés v minúscula e¡respañol. Así, por ejen-rplo, en el texto 4 obserlamos que indio en la versiónoricinal se convierte en Indien en la traducción liancesa.

DE LA FRASE AL TEXTO

por escrito porque se sitúa entre dos "silencios, notorios:el que precede el intercambio cara a cara y la interrupciónde éste, cuando hablamos; el que antecede al título y el quesucede al punto final en un documento escrito. Pero Ia uni-dad textual, a su vez, está segmentada en subconiuntos. Es-Las consideraciones nos permiten determinar un primer'elemento para una definición progresiva del texLo:

Elemento <1> para una definición del rrxro

El texto es un objeto verbal segmentado en unidades de diferen-tes niveles de complejidad (en el caso de una novela, por ejem-plo, de la oración gramatical al capítulo, pasando por el párrafo).

4T

Distinguiremos dos nivelesla macrosegmentación y la

en la segmentación del tex-microsesmentación.

4.1 . La macrosegmentación del texto

Las grandes segmentaciones de los textos están estre-chamente relacionadas con el género al que pertenecen: loslibros (tanto las novelas como las obras didácticas, porejemplo) pueden estar divididos en cApfrulos o ApARTADos,

mientras qr-re los artículos periodísticos de una cierta lon-gitud suelen estar segmentados mediante intertítulos. Engeneral, todo el conjunto del rERITEXToTS tiene una gran re-levancia en los textos de la prensa escrita.

E,n los textos en prosa el pÁnnaro (S) constituye una m¿r-

crounidad significativa, perfectamente visible gracias ¿rl

punto y aparte. Como indica Jean-Frangois Le Ny (1985),el final de cada párrafo señala que ualgoo ha terminado, yel principio del siguiente que ualgo nuevo> va a empezar'.Así, los dos párrafos del texto 4 corresponden a dos sp-

1-5. El peritextct está constituido por todos los elcmentos que rodeanal texto propiamente dicho (títulos, notas a pie de página, ilustraciones,gráficos) y cs uno de los componentes del paratexto (Gérard Genette, 1987;Philippe Lane, 1992).

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cUENCIAS (cf. capítulo 5); en otros casos, el párrafo está re-lacionado con el tipo de progresión temática. En fin, comosubraya Daniel Bessonnat, <<a la sucesión lineal de las fra-ses se superpone la articulación jerarquizada en párrafosu(1988, pág. 85).

En cambio, un poema estará segmentado de modo dife-rente, en principio mediante un cambio de línearó (que pue-de no coincidir con el final de una oración semántico-gra-matical, como observaremos más abajo en el texto 5, unpoema de Antonio Machado). El paso a la línea siguientepuede venir determinado por las reglas del género (númerode sílabas y de versos en un soneto, por ejemplo) o por unritmo original en el caso de las formas poéticas libres.

Comparemos, desde este punto de vista, un relato y unpoema narrativo, de los que más abajo estudiamos otroscomponentes.

Texto 4: El cautivo

En Junín o en Tapalqué refieren la historia. Un chico de-sapareció después de un malón; se dijo que lo habían roba-do los indios. Sus padres lo buscaron inútilmente; al cabode los años, un soldado que venía de tierra adentro les ha-bló de un indio de ojos celestes que bien podía ser su hijo.Dieron al fin con él (la crónica ha perdido las circunstanciasy no quiero inventar lo que no sé) y creyeron reconocerlo.EI hombre, trabajado por el desierto y por la vida bárbara,ya no sabía oír las palabras de la lengua natal, pero se dejóconducir', indiferente y dócil, hasta la casa. Ahí se detuvo, talvez porque los otros se detuvieron. Miró la puerta, como sinentenderla. De pronto baió la cabeza, gritó, atravesó co-rriendo el zaguán y los dos largos patios y se metió en la co-cina. Sin vacilar, hundió el brazo en la ennegrecida campa-na y sacó el cuchillito de mango de asta que había escondi-do ahí, cuando chico. Los ojos le brillaron de alegría y lospadres lloraron porque habían encontrado al hijo.

Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio nopodía vivir entrc paredes y un día fue a buscar su desierto.Ytr querría saber qué sintió en aquel instante de vértigcl en

1ó. Decimos (en principiou porque en algunos movimientos poéticosexperimentales se crean segmentaciones originales (como en los caligra-mas y otras producciones de poesía visual).

DE LA FRASE AL TEXTO 43

que el pasado y el presente se confundieron; yo querría sa-ber si el hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis o sialcanzó a reconoce4 siquiera como una criatura o un pel:ro,los padres y la casa.

Joncn LuIs BoncES, E/ hacedor, Buenos Aires,Emecé Ed., 1960 (págs. 18-19).

Este texto constituye por sí mismo una unidad de unconjunto de pequeños textos independientes. oEl cautivo>,por lo tanto, es una parte de un macro-texto llam ado El ha-cedor, y a su vez está dividido en dos párrafos.

Desde la óptica de la relación que mantiene con otrostextos y con otros géneros, este corto relato recuerda un su-ceso convertido en crónica de la conquista del Oeste. Borgeslo transforma en cuento filosófico, por lo que este relatopasa a ser literario. Cuando el escritor argentino dice "re-fieren la historiar, señala la procedencia exterior del rela-to. Este origen queda subrayado por el comentario <(no

quiero inventar lo que no sé)). En cambio, declara por dosveces oyo querría saber>. Estas injerencias de Iavoz narra-tiva (cf. capítulo 11) son indicadoras del cambio de género.

El texto siguiente, un poema de Antonio Machado, estásegmentado según las reglas del género RoMANCE, esto es,

compuesto de versos octosílabos, de los que los pares tie-nen rima asonante:

Texto 5: Un poema narrativo de Antonio Machado

La plaza tiene una torre,la torre tiene un balcón,el balcón tiene una dama,la dama una blanca flor.Ha pasado un caballero

-¡quién sabe por qué pasó!-,

y se ha llevado la plaza,con su torre y su balcón,con su balcón y su dama,su dama y su blanca flor.

ANroNro MacH¡oo, "Consejos, c<tplas, apuntes>,Canciot'tero Apócrif o, Madrid, Espasa-Calpe

(Austral), 1959, pig. 261.

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Este texto parece venir también de un ámbito distintoal literario. ¿Cómo se transforma lo que parece una can-ción popular o infantil en un poema filosófico? Se trata deuna pregunta importante, ya que el análisis lingüístico de-bería poder aporta6 como en el caso del texto de Borges,elementos de explicación complementarios de los que pue-de proporcionar la historia literaria y cultural.

Elemento <2> para una definición del rexro

Un texto es una frágil unidad sometida acentrípeto (su caracter cerrado, completo)go (su apertura intertertextual y genérica).

4.2. La microsegmentación

En este nivel distinsuimosqueñas:

. Las oraciones tipográficasri (que manifiestan la pro-sodia y permiten reproducir la oralidad subyacente en todotexto escrito), separadas de modo más o menos intenso, se-gún una gradación:

- separación fuerte, mediante el par punto-mayúscula(y también punto de exclamación, de interrogación,puntos suspensivos);

- separación media, que establecen, por una parte, elpunto y coma, y, por otra parte, los pares de parén-tesis, guiones o corchetes, que conforman subunida-des internas;

- separación débil, indicada por las comas.

17. Existen otras denominaciones de las unidades que distinguimosaquí. Por ejemplo, Joaquín Garrido define, por una parte, la oración ele-ntental (o cláusula) y la frase prosódica núninta, y, por otra par1e, el grupofónico como unidad sintáctico-semántica y la oraciór? como unidad de usoo enunciado (1997, págs. 133-135).

la vez a un principioy un principio centrífu-

DE LA FRASE AL TEXTO 45

. Las oraciones semántico-sintácticas, organizadasde acuerdo con las reglas gramaticales de cada lengua.

4.2.I. Ln SEGMENTAcTóN TrpocRÁFrcA

Volvamos ahora al texto de Borges, del que indicaremoslas oraciones tipográficas que lo componen, mediante elsigno O (oración) seguido de un número que cambia cadavez que hay una separación fuerte; la separación media seindica con el mismo número acompañado por el signo ', yla separación débil, por el signo ".

(o 0) EL CAUTTVO

(O 1) En Junín o en Tapalqué refieren la historia. (O 2)Un chico desapar"eció después de un malón; (O 2') se di.j<r

que lo habían robado los indios. (O 3) Sus padres lo busca-ron inútilmente; (O 3') al cabo de los años, (O 3") un sold¿r-

do que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojoscelestes que bien podía ser su hijo. (O 4) Dieron al fin con él(O 4') (la crónica ha perdido las circunstancias y no quieroinventar lo que no sé) (continuación de O 4) y creyeron re-conocerlo. (O 5) El hombre, (O 5") trabajado por el desier-to y por la vida bárbara, (O 5") ya no sabía oír las palabrasde la lengua natal, (O 5") pero se dejó conducir, (O 5") in-diferente y dócil, (O 5") hasta la casa. (O ó) Ahí se detuvo,(O 6") tal vez porque los otros se detuvieron. (O 7) Miró lapuerla, (O 7") como sin entenderla. (O 8) De pronto bajó lat-.abeza, (O 8") gritó, (O 8") atravesó coriendo el zaguán ylos dos largos patios y se metió en la cocina. (O 9) Sin vaci-lac (O 9") hundió el brazo en la ennegrecida campana y sac<i

el cuchillito de mango de asta que había escondido ahí, (O9") cuando chico. (O 10) Los ojos le brillaron de alegría y lospadres lloraron porque habían encontrado al hijo.

(O 11) Acaso a este recuerdo siguieron otros, (O 11")pero el indio no podía vivir entre paredes y un día lue a bus-car su desierto. (O 12) Yo querría saber qué sintió en aquelinstante de vértigo en que el pasado y cl presente se con-fundieron; (O l2') yo querría saber si el hijo perdido rena-citi y murió en aquel éxtasis o si alcanzó a t'econocel (O12") siquiera como una criatura o un perro, (O 12") los pa-dres y la casa.

del texto

unidades textuales más pe-

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mento,que hazación.

4.2.2.

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Al marcar estas huellas gráficas subrayamos,un ritmo de base, una preorganización delde ponerse en relación con otros niveles de

La se,cnn¡,NrRcróN sgruÁNuco-srNTÁcrrcA

A la división en oraciones tipográficas superpondremosahora la división en oraciones semántico-sintácticas, queindicaremos mediante letras minúsculas. Analicemos elprincipio del texto y el final del primer párrafo.

(O 1) a. En Junín o en Tapalqué refieren la historia.

En este primer enunciado del relato coinciden la ora-ción tipográfica y la oración semántico-sintáctica. Esta úl-tima es impersonal (como indica el plural refieren) y sirvede ENrn¡DA-pREFAcro (cf. capítulo 5) al relato propiamentedicho.

El artículo determinado antecede siempre un nombreque se supone conocido por el oyente/lector. La historia,de este enunciado inaugural, como el título (el cautivo) seinterpretan gracias al conocimiento que el lector tiene delgénero discursivo. En ambos casos se anuncia crr¡r'óRrcA-MENTE lo que va a ser contado: el título indica el tema prin-cipal del relato que, por definición, va a contener una his-toria.

(O 2) a. Un chico desapareció después de un malón;

(O 2) es el primer enunciado del relato y en él se pre-senta al personaje principal, mediante un artículo indeter-minado (un chico), cu)¡a característica es. precisamente.introducir un elemento nuevo en. el discurso. Del persona-je, que es el tema de la oración, se dice que desapareció, yeste hecho se sitúa en el tiempo (después de un malón).En este caso también hay coincidencia entre la oración ti-pográfic a y la semántico-sintáctica.

DE LA FRASE AL TEXTO

(O 2') a. se dijob. que lo habían robado los indios.

En la siguiente oración tipográfica se da una explica-ción del acontecimiento que acaba de presentarse, y se si-gue sin atribuirle una fuente precisa por el uso de otra for-nra impersonal (se dijo). Por otra parte, esta (O 2') corres-ponde, desde la óptica semántico-sintáctica, a dos oracio-nes, la primera, a., es la oración principal y el tema delenunciado, Ia segunda, b., es una oración subordinada sus-Lantiva de complemento directo respecto a la anterior; ade-más, responde al tema (el decir anónimo) dando la expli-cación del suceso. La relación sintáctica entre estas dosoraciones viene indicada por el sustantivador que.

Per-o además en (O 2') un elemento gramatical, el pro-nombre lo, remite directamente a una unidad lingüísticade (O 2), chico, por lo que sabemos que se trata de la mis-ma historia, en cuyo conocimiento se avanza. La irrrpresiónde permanencia semántica nace también del contenido dclas oraciones, que nos parecen bien relacionadas lógica-mente por nuestra experiencia del mundo: el robo de losindios (O 2') es una explicación de la desaparición del chi-co (O 2), que la razón acepta. De esta manera (O 2) y (O2') forman un conjunto: el hecho y su explicación. Un equi-librio coherente aparece entre un mínimo de repeticionesde (O 2) en (O 2') y una progresión de la información en-tre (O 2) y (O 2').

Estas consideraciones nos llevan a enunciar aquí unnuevo elemento definitorio de los textos:

Elemento <3> para una definición del rrxro

En todo texto se crea un equilibrio delicado entre una continui-dad-repetición, por una parte, y una progresión de la información,por otra parte.

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de mo-sentidoorgani-

Obserwemos, en las oracionesque garantizan al mismo tiempo lasión:

siguientes, los enlacesrepetición y la progre-

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MAGNÍFICO ANÁLISIS. A ESO HAY QUE LLEGAR, MACHO
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4B LINGÜÍSTICA DE I-OS TEXTOS NARRATIVOS

(O 3) a. Sus padres lo buscaron inútilmente;

En (O 3), en que de nuevo hay coincidencia entre losdos tipos de oración, dos elementos gramaticales, el pose-sivo sus y el pronombre personal lo realizan la función¡Nar'óRIcR de remitir a un nombre )¡a presentado, por loque enlazan unos enunciados con otros, confiriendo, almismo tiempo, unidad a la historia. Desde el punto de vis-ta lógico, la búsqueda de los padres constituye igualmenteLrna reacción natural ante la áesaparición de un tri¡".

(O 3') a. al cabo de los años, (O 3") un soldadob. que venía de tierra adentro

a. les habló de un indio de ojos celesresc. que bien podía ser su

En este caso a la oración tipográhca corresponden tresoraciones sintácticas; la primera de ellas (a.) queda seg-mentada por una oración de relativo con función adjetiva(b.), esto €S, identifica al soldado, dando explicacionesacerca de este nuevo personaje, introducido como en (O 2)por el artículo indeterminado; otra oración de relativoidentifica, aunque esta vez en modalidad de probabilidad,al indio de ojos celestes como el hijo que perdieron.

(O 4) a.(o 4')

(o 4)

Dieron al fin con él(b. la crónica ha perdido las circunstancias

c. y no quiero inventard. lo que no sé)

e. y creyeron reconocerlo.

En este caso es la oración tipográfica ia que lleva inser-ta otra oración entre paréntesis, por lo que aparecen dospares de oraciones coordinadas, un par englobante y otropar encajado. La oración (c.), además, tiene una oraciónsubordinada sustantiva de complemento directo (d.)

Es interesante observar en el fragmento pr^ecedenteque la ruptura media, propia del par de par-éntesis, per-mite inciuir lo que llamaremos un cAMBro DE voz (cf. ca-pítulo 11). E,l relato, que hasta ahora parecía no tener na-rrador (a causa de las formas impersonales se dijo, re-

DE LA FRASE AL TEXTO 49

I'ieren), se atribuye ahora a un yo que transmite fieimen-Ic lo que cuenta la crónica ("no quiero inventar lo queno sé").

Por último, en (O 10), a una oración tipográfica co-lresponden tres oraciones sintácticas:

(O 10) a. Los ojos le brillaron de alegríab. y los padres lloraron

c. p-e_LCIue habían encontrado al hijo.

Se trata de la conclusión de la primera parte del relato.Esta primera parte constituye un párrafo completo. Hay en(O 10) una resolución provisional: los padres han creído\/er en las acciones del indio de ojos celestes la prueba deque es realmente el hijo. Surge así la emoción del recono-cimiento, explicada mediante una oración subordinada ad-verbial causal, introducida por el conector explicativo por-que. El final de párrafo corresponde al final de la primeraparte del relato.

De manera que las distintas unidades en que está seg-mentado el texto aparecen, además, unidas mediante co-nectores lógicos, que son generalmente coNJUNICToNES (que,y, porque), mediante ENLACES ANAFóRrcos (lo, sus, les), ylambién por otros procedimientos de co-referencia, comola sustitución léxica (cf. 8.5, cuadro 20), por lo que pode-mos dar un cuarto elemento para la definición del texto:

Elemento <4> para una definición del rrxro

Las distintas unidades que componen el texto están enlazadasentre ellas por medios diferentes (conectores, elementos anafóri-cos, sustitución léxica, relación semántica lógica entre aconteci-mientos) de manera que componen unidades de rango superior.

Desde el punto de vista de la microsegmentación, elpoema de Antonio Machado, además de estar segmentadoen versos, consta de dos grandes oraciones tipográficas,indicadas por la presencia de un punto y aparte. La pr:i-mera contiene tres rupturas débiles, manifestadas por la

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coma (que coinciden con el final de los versos) y cuatrooraciones transitivas. de las cuales la última tiene el verboelíptico.

La segunda oración tipográfica incluye una rupturamedia (una oración encajada entre guiones en la que seproduce un comentario de la voz narrativa) y tres ruptu-ras rítmicas débiles manifestadas por las comas. Esta ora-ción tipográfica contiene cuatro oraciones sintácticas:una oración intransitiva (O 2a), una oración compuestaqr-re lleva una subordinada sustantiva de complemento di-recto (O 2'b) y una oración transitiva con varios comple-rnentos (O 2d):

v 1 (O la) Laplaza tiene una torre,v 2 (O l"b) la torre tiene un balcón,

v 3 (O 1"c) el balcón tiene una dama,v 4 (O 1"d) la dama una blanca flor.

v 5 (O 2a) Ha pasado un caballerov 6 (O 2'b)

-¡quién sabe (O 2'c) por quépasó!-,

v 7 (O 2d) y se ha llevado la plaza,v 8 (O 2") con su torre

y su balcón,v 9 (O 2") con su balcón

y su dama,v 10 (O 2") su dama

y su blanca flor.

Desde el punto de vista semántico, la progresión se es-

tablece en los cuatro primeros versos convirtiendo el rema(lo que se dice del tema) en un nuevo tema, por lo que es

LINEAL:r8

---> R.2

I

YT.3 ---> R.3

I

vT.4 ------> ¡¡.4

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O la T.1---->

o L"b

o l"c

o l"d

R.1

I

YT.2

18. Existen otras modalidades de

tante, ten'tas derívados y saltos Íettttíticosprogresión semántica: tenta cotls-(cf. J.-Vt. Adam, 1990).

Tras la introducción de un nuevo tema (el paso del ca-ballero), la interrogación suspende la progresión volviendosobre el verbo que está en posición temática

Los dos textos presentados, uno en prosa y otro en ver-so, están constituidos por unidades de complejidad diversa,unidas entre sí por diferentes medios, de manera que se re-conoce en aquéllos una unidad, en gran medida relaciona-da con los procedimientos de repetición-progresión.

4.3. EI período como unidad de ritmo

A los dos tipos de oración que hemos tomado en consi-deración (la oración tipográfica y la oración semántico-sin-táctica) añadiremos ahora otra noción que nos perrnitirásuperar el límite de la frase y tener en cuenta la oralidadsubyacente en todo texto escrito: el ppnfono, que podemosconsiderar como unidad rítmica del texto.

Esta noción aparece en el libro III de la Retórica deAristóteles y en otros autores clásicos, bajo variantes diver-sas. En nuestro tiempo ha reaparecido en la obra de algu-nos estudiosos de la lengua oral (Daniel Luzzati, 1985;Claire Blanche-Benveniste et al., 1987); estos autores defi-nen bloques de unidades que mantienen entre ellas rela-ciones de dependencia marcados morfosintácticamente.Por su parte, Michel Charolles (1988) ha sido el primero enconsiderar el período como un plano de organización tex-tual, y también lo han tomado en cuenta para superar el

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marco de la frase Alain Berrendoner. M."-José Reichler-Bé-guelin ( 1989) y J.-M. Adam ( 1990, 1991).

Aristóteles oponía el estilo nseguidou y el estilo operió-dicor. El primero se caracteriza por establecer relacionesmás lógicas que gramaticales, mientras que el segundo esoel de los períodoso:

Llamo período a la expresión que tiene en sí misma unprincipio y un fin propios, así como una extensión abarca-ble de una mirada (Retórica, I409a 35-37, trad. esp. 1990,pás. 524).

E,sta forma presenta una doble ventaj a, ya que es <agra-dable, y ofácilmente comprensibler:

Y fácilmente comprensible, porque cabe memorizarlobien, lo cual (sucede) en virtud que la expresión periódicatiene número, que es lo más fácil de memorizar por todos.Ésta es también la razón de que los metros se recuerdenmejor que la prosa, ya que tienen un número con el que semiden (ibidem, 1409b 5-10).

E,l período sencillo consta de un solo miembro y el pe-ríodo complejo consta de varios, que no deben estar trun-cados ni ser demasiado largos. En cualquier caso, el perío-do debe constituir un coniunto completo, poder emitirse deuna sola vez, contener divisiones, aunque no rupturas fuer-tes, y constituir (un todor.

La distinción que realiza Aristóteles entre período sim-ple y complejo demuestra que no considera la estructuragramatical (y menos aún la tipográfica) como periódicas.Según el filósofo griego, es el número el que define el pe-ríodo. Por ello puede existir un período de un solo miem-bro, pues si tiene una estructura acentual (sílabas largas ybreves), "tiene númeroo.

Más tar-de se abandonó la idea de un período de un solomiembro y la noción se gramaticalizó. En el siglo xvIII, enFrancia, se define el período como una trase compuestaque, por sí sola, contiene nsentido completoo, de la quecada oración constituye un miembro y en la que la últimade éstas forma cadencia (o tonema descendente).

DE LA FRASE AL TEXTO 53

La teoría clásica distingue períodos de dos, tres o cua-l.ro miembros. Si sólo hay uno, se trata de una oración y,

por encima de cuatro, se hablará de oestilo periódico,. Po-demos considerar que el cuento de Borges, del que hemosanalizado su estructura tipográfica y semántico-sintáctica,tiene estilo periódico. La (O 2), por ejemplo, constituye unperíodo perfecto de dos miembros:

Un chico desapareció después de un malón;se dijo que lo habían robado los indios.

La (O 10), por su parte, tiene un ritmo periódico ter'-nario:

1. Los ojos le brillaron de alegría2. Y los padres lloraron3. POROUE habían encontrado al hijo [.1

La organización periódica, como estructura rítmica, estambién productora de sentido. Como demuestra IsabelParaíso de Leal, en la prosa de Borges los (grupos bimem-bres y trimembres> corresponden a MoDALTDADES (cf. capí-tulo 11) distintas: los primeros son (grupos de la concisióny de la sentenciar,, mientras que los segundos son <gruposdel subjetivismo y la emoción" (1976, pág. 1I7l). Sin em-bargo, es poco frecuente que este aspecto de la composi-ción textual sea tomado en consideración en las prácticastraductoras.

Así, por ejemplo, en la traducción francesa de RogerCaillois (Gallimard, colección ulimaginaireo n.o 105, 1982,págs. 35-36), la estructuración periódica no se mantiene, yaque el punto establece una ruptura fuerte:

(O 2) Un chico desapareciódespués de un malón; se dijoque lo habían robado los indios.

Un enfant disparait aprés unraid d'Indiens. On dit qu'ils

l'avaient enlevé.

La (O l0) sufre una transformación comparable del rit-mo periódico ternario, pues una oración en español quedatransformada en dos oraciones en francés:

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54 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Los ojos le brillaron de alegr'ía y los padres lloraronporque habían encontrado al hüo.

nses yeux bñIlérent de ioie. Ses parents pleurérent, parcequ'ils avaient retrouvé leur enfant".

La (O 11), que contiene igualmente un período terna-rio, también ha quedado cortada en dos oraciones:

l. Acaso a este recuerdo siguieron otros,2. PERO el indio no podía üür entre paredes3. Y un día fue a buscar su desierto [.]

Ésta es la versión francesa: nCe souvenir fut peut-étresuivi par d'autres, mais I'Indien ne pouvait vivre entre qL4a-

tre nturs. Un jour il partit retrouver son désert." Podemospreguntarnos por qué se destruye el ritmo periódico queune cuidadosamente las tres oraciones.

El mismo principio de ruptura se aplica a la traducciónde (O 12). El ritmo interno de los elementos que compo-nen este período bimembre puede ser representado así:

l. Yo querría saberqué sintió en aquel instante de vértigo en que

1. el pasado2. Y el presente se confundieron [;]

2. vo ouerría saber1. SI el hijo perdido 1. renació

2. Y murió en aquel éxtasis2. O SI alcanzó a reconocer,

siquiera como

1. los padres2. Y la casa [.]

1. una criatura2. O un perro,

Este período queda escindido en dos oraciones: nJe vou-drais savoir ce ql4'il ressentit d cet ütstant vertiginet¿x ot1 lepassé et le présent se conlondirent. Je voudrais savoir si le filsperdtt renaquit et ntotl"rt¿t en cette extase, oLr s'il paruint d re-

connattre, ne fi.tt-ce qu'a la maniére d'ttn nol4veaLt-né ott d'unchien, ses parents et sa wtaison.,

Afbr-tunadamente, en la traducción se conselvan las

DE LA FRASE AL TEXTO 55

conjunciones de coordinación que confieren un ritmo bi-nario sistemático a este largo período, aunque nos parezcadifícilmente admisible la ruptura mediante un punto en latraducción de Roger Caillois, que olvida la importancia delritmo en la escritura de Borges.

En otros momentos de este estudio señalaremos nuevoselementos que ponen de manifiesto el interés de la lingliís-tica del texto para las reflexiones sobre la traducción y parasu práctica, que algunos especialistas han comenzado ya ateorrzar desde esta perspectiva (cf. Mercedes Tricás, 1995).

4.4. Las unidades frásticas y transfrásticas

El coniunto de las unidades que hemos estudiado, com-ponentes de base de todo texto, puede sintetizarse del si-guiente modo:

Cuadro 2. Textura frástica v transfrástica

Partiendo de la macrosegmentación del texto (T8), he-mos presentado sucesivamente todos estos componentesen dos textos, uno en prosa y otro en verso. Nos hemos de-tenido especialrnente en ei nivel de la fr-ase (tZ t t3), de laque hemos estudiado la relación entre el componente se-mántico-sintáctico (las oraciones) y el ritmo, a través delperíodo (t+ y tS).

MrcnoNrver [t]:infrafrá.stico t 1. Grafo-fónic<r

de la FRASEintrafrá.stico t 2. Léxico-semántico

t 3. Morfosintácticc-rt 4. Ritmo y prosodia (oral/escrito)t 5. Períodos

Macnorurvel [T]:transfrástico r ó. Enl¿rces

t 7. Continuidad y progresiónaI TEXTO r 8. Segmenración tipográfica

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5ó LINGÜÍSTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS

El nivel superior a la frase es el de la Gramática del Tex-to (T6-T8), un ámbito que empieza a ser explorado en es-pañol y del que existe una excelente introducción de Ma-nuel Casado (1995). En nuestra presentación hemos indi-cado algunos de los mecanismos de enlace que garantizanla continuidad y la progresión en los textos estudiados.

CapÍruro 5

LA SECUEI{CIA COMO UNIIDAD TEXTUAL

Las unidades que acabamos de presentar experimentancaracterizaciones textuales de otro tipo, pues adquieren di-ferentes valores dentro de lo que denominaremos sECUENCTA.

Se combinan entre sí para formar pRoposrcroNEsre NARRATT-

VAS, DESCRIPTIVAS, ARGUMENTATIVAS, E.XPLICATIVAS Y DIALOGALES.

E,n el caso del relato, la secuencia prototípica está for-mada por cinco proposiciones narrativas (Pn) que corres-ponden a oraciones simples, compuestas o a grupos de va-rias oraciones, de manera que pueden reconocer-se en ellaslos componentes siguientes:

Cuadro 3. Esquema de la secuencia narrativa de base

19. Optamos por el término proposicirin, dada su tradición en na¡'a-tología (Dicciornrio,1995) y por su uso en lógica. De estc rnodo las unida-des secuenciales quedan dif'erenciadas de las unidades semántico-sintácti-cas I' r'Ítnricas (crrac'iones).

SituacióninicialPnl

SituaciónfinalPn5

Nudo <- DesenlacePn2 --------> Pn4

AcciónEvaluación

Pn3

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58 LINGUÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

5.1. "El cautivoo como relato ejemplar

Volvamos de nuevo al texto de Borges "EI cautivo>. Lasoraciones sucesivas que componen el primer párrafo (que

ya hemos analizado) pueden agruparse de modo que dibu-jen una estructura narrativa canónica. Si la organizaciónsemántico-sintáctica determina ciertas características rít-micas, como señala U. Eco, en narrativa se crean movi-mientos discursivos de mayor amplitud "mediante macro-proposiciones más extensas, mediante la escansión de losacontecimientos, (Postille e "Il non'rc della rosA>>, trad. esp.,

1986, pág. a8). Analicemos la escansión de acontecimientoss¡ uEl cautivor:

Aparece en primer lugar una proposición que sirve de

introducción y que corresponde a lo que se denomina, a

partir de los trabaios sobre la narración oral (cf. capítulo3), una ENITRA¡¡-PREFACIo o proposición PnO. La entrada-prefacio y la EvIIUACIóN FINAL PnQ abren y cierran el rela-to, están situadas en sus fronteras y constituyen (unto conlas proposiciones evaluativas encajadas) elementos de tran-sición entre la interacción verbal y el relato (o diégesis).

Pn0: (O 1) En Junín o en Tapalqué refierer¡ la historia.

El primer componente del esquema de base de la se-

cuencia narrativa es la llamada Stru¡CtÓN INICIAL. En ella se

plantean las circunstancias espacio-temporales, es[o es, unlugar y un tiempo (que pueden ser algo vagos), los agentes(personajes) y los acontecimientos. Esta situación se pre-senta como estable.

Por ejemplo, en uEl cautivo, nada se dice del lugar, el

momento tomado como referencia temporal es aproxima-do (después de un malón, cf. cuadro 23), per-o las cir-cunstancias del actor principal quedan claramente enun-ciadas en estas tres oraciones que definen la situación ini-cial (Pnl) de este relato:

(O 2) Un chico desapareció después de un marlón; (O 2')se dijo quc lo habían robado los indios (O 3) Sus padrcs l<r

buscaron inútilmente;

LA SECUENcIA coMo UNIDAD TEXTUAL 59

Se produce entonces el Nuno. Esta parte de la secuen-cia determina todo el desarrollo de la acción v fue definidaasí por los formalistas rusos:

Para poner la trama20 en movimiento se introducen mo-tivos dinámicos que destruyen el equilibrio de la situacióninicial. El conjunto de los motivos que rompen la inmovili-dad de la situación inicial y que desencadenan la acción sellama nudo. Habitualmente el nudo determina toda la evo-lución de la trama y la intriga se reduce a las variaciones delos motivos principales que han sido introducidos por elnudo. Estas variaciones se llaman peripecias (el paso de unasituación a otra) (Boris Tomashevski, 1970, trad. esp. 1987,páe.207).

El nudo que crea la intriga (Pn2), desencadenante delrelato, queda introducido por un organizador temporal

(O 3') al cabo de los años, (O 3") un soldado que veníade tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes quebien podía ser su hijo. (O 4) Dieron al tin cón él [.. ] y cie-yeron reconocerlo.

El paréntesis, como hemos sugerido más arriba, no esuna nueva proposición sino un comentario de la voz na-rrativa que da la impresión de distanciarse de lo contado alinsistir en que este suceso-crónica de la conquista del Oes-te es transmitido con toda fidelidad. Siguiendo a W. Labovy a J.Waletzky, consideramos que este tipo de proposiciónes evaluativa, exterior a la historia aunque no al acto de n¿i-rración. Como hemos indicado más arriba, situamos l¿rs

oraciones evaluativas encajadas en el mismo nivel pragnrnr-tico de la interacción que PnO y PnQ.

(O 4') (la crónica ha perdido las circunstancias y noquiero inventar lo que no sé)

20. El traductor ha optado por tratna para designar. lo que los fbr-malistas r-Llsos denominalon lábula, por lcl que pensamos que éste es el ti:r-r-trino quc convendría :rc¡uí. Rccordcmos qLre tronra es sinónimo de intri-ea(cf. nota 7).

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6ló0 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

El núcleo central del relato es la Rr,-acctóx-Pn3 susci-tada por el desencadenante:

(O 5) El hombre, (O 5") trabajado por el desierto y porla vida bárbara, (O 5") ya no sabía oír las palabras de la len-gua natal, (O 5") pero se dejó conduciq (O 5") indiferentey dócil, (O 5") hasta la casa. (O ó) Ahí se detuvo, (O 6")talvez porque los otros se detuvieron. (O 7) Miró la puefia,(O 7"\ como sin entenderla.

La acción principal desemboca en una resolución, queconstituye el D¡,sENLAcE-Pn4. Los momentos nudo-desenla-ce constituyen los dos elementos principales de la creaciónde la intriga:

(O 8) De pronto bajó la cabeza, (O 8") gritó, (O 8")atravesó corriendo el zaguán y los dos largos patios y se me-tió en la cocina. (O 9) Sin vacilar, (O 9") hundió el brazo enla ennegrecida campana y sacó el cuchillito de mango deasta que había escondido ahí, (0 9") cuando chico.

El conjunto de acontecimientos conduce a una nuevasituación. Ésta supone una transformación de la situacióninicial, y de dicha transformación resulta una StruACIóN FI-

NaI--Pn5:

(O l0) Los ojos le brillaron de alegría y los padres llo-raron porque habían encontrado al hijo.

Pero entonces se inicia una nueva secuencia narrativabreve que viene a modificar el final del primer relato. Setrata de un pequeño relato condensado cuyas proposicio-nes están subrayadas por organizadores temporales y el co-nector pero:

Situación inicial-Pn 1':

LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL

Cierra el texto una EvRLUACTóN FrNAL-Pnf), a modo decorolario, contenida enteramente en el período largo quehemos presentado más arriba. En este período la voz na-rrativa enuncia Ia moraleja del relato, en la que manifiestaexplícitamente su orientación, sobre la que volveremos enel capítulo 7:

(O 12) Yo querría saber qué sintió en aquel instante devér1igo en que el pasado y el presente se confundieron; (Ol2') yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en

:Hl ffr:il"ffi ;tlT:-:, iü.'"jrTi: J 3"ii" 1'$:T

La secuencia narrativa propiamente dicha, por lo tanto,está compuesta por las proposiciones Pnl + Pn2 + Pn3 +Pn4 + Pn5. Reducida a su estructura mínima, correspondea las tres partes denominadas tradicionalmente Pr-RNr¡a-MIENTo (Pnl), Nuoo (Pn2+Pn3) y Dnsr,¡llacn (Pn4+Pn5).Se trata de una estructura ternaria (cf. capítulo 8).

Cuadro 4. Estructura de la composición en el texto

"El cautivo"

O llaNudo-Pn2:

o ll"bDesenlace-Pt:.3'-4'

o 1l"c

Acaso a este recuerdo siguieron otros,

pero el indio no podía vivir entre paredes

y un día fue a buscar su desierto.

PnO Entrada-prefacio (l)

Pnl'

[sEcuEruclA NARRATTva, Reraro 2]

Pn3 Acción

PnO Evaluación final (12)

I/

Situación

\Pn2' Nu

inicial lla h15'Situación final 1l"c

Ido 1l"b Pn4' Desenlace ll"c

[sncuENcrA NARRATTva, Rrrero l]

Pnl Situación inicial (2)-(3)->Pns Situación final (11)

\/Pn2 Nudo (3')-(a) <----->Pn4 Desenlace (8)-(10)

ar(s)-(7)

\

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62 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Elemento <5> para una definición del rrxro

La unidad textual que designamos como sEcuENcrA se presenta,por una parte, como una red de relaciones jerárquicas

-puededescomponerse en partes (onncrorues) unidas entre ellas (enoeo-srcrorues) y unidas al todo que constituyen (secueructA)- y, porotra parte, como una entidad relativamente autónoma. Está dota-da de organización interna propia y mantiene una relación de de-pendencia / independencia con el conjunto más amplio del queforma parte: el TEXTO.

5.2. Un poema narrativo de Antonio Machado

A diferencia del texto de Borges, el pequeño poema deAntonio Machado ya transcrito más arriba presenta un gra-do más bajo de narratividad.

La plaza tiene una torre,la torre tiene un balcón,el balcón tiene una dama,la dama una blanca flor.Ha pasado un caballero

-¡quién sabe por qué pasó!-,y se ha llevado la plaza,con su torre y su balcón,con su balcón y su dama,su dama y su blanca flor.

El texto esta macrosegmentado en diez versos. Apare-cen repeticiones sistemáticas, tanto al inicio de los versoscomo en posición final de los lexemas plaza (x2), torre(x3), balcón (x4), d,arna (x4) y blanca flor (x2), del propioverbo tener (x3) en los tres primeros versos y, de modo si-métrico, al final del texto, de los articuladores y su (x3) ycon su (x2). Todos estos elementos ponen de manifiestoque se trata de un género discursivo que se ajusta a princi-pios poéticos de repetición y paralelismo y recuerda for-mas poéticas populares e infantiles. Como está tinnado porAntonio Machado, conocido escritor de la (generación del

LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 63

98r, pertenece no sólo a un cÉNERo poÉTICo sino también alDISCURSO LITERARIO.

Desde el punto de vista secuencial, este poema presen-ta una ESTRUCTURA ftARRATrvR, subrayada por la articulaciónsintáctica. La situación inicial, primera proposición narra-tiva, síntesis de las cuatro primeras oraciones semántico-sintácticas en un conjunto coherente, corresponde a la pri-mera oración tipográfica (O 1) y reagrupa los cuatro pri-meros versos. Describe un nrundo lleno, uamueblador,como diría U. Eco (cf. capítulo 10).

La oración (2a) (cf. pág. 50) introduce un aconteci-miento particular que viene a turbar ese mundo lleno y es-table. La aparición inesperada del personaje del caballero,rnisterioso y altamente simbólico, subrayada por el pasodel presente al pretérito perfecto, constituye un nudo po-tencial de intriga (segunda proposición narrativa).

La oración (2'b), foase incisa subrayada por el par deguiones mayores, es muy interesante desde el punto de vis-ta narrativo: se pregunta por la motivación del actor intro-ducido por la oración (2'b). Esta interrogación sobre el ac-tuar humano aparece en pleno movimiento narrativo. Co-rresponde a la proposición narrativa evaluación, que vienea sustituir el núcleo de la acción en numerosos relatos. EImisterio profundo que envuelve el paso del caballero con-fiere al texto un carácter enigmático.

El enigma no se aclara con la oración (2d) que presen-ta lo que puede considerarse el desenlace de la intriga, aun-que sólo responda muy parcialmente a la incertidumbreque se manifiesta en el inciso:

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PnO Entrttda-prefacio (O) Pnt) Evaluación final @)

[sEcuENcrA NARRATTvA]

Pnl Si¡¿ración inicial (v l-4; Ol)<->PnS Situación final (@)

Pn2 Nudo (v 5; 02

\Pn3

)<->Pn4 Desenlace (v 7-lO; o2)

Evaluación (v 6; O2')

64 LINGÜÍSTICA DE

Cuadro 5. Estructura

LOS TEXTOS NARRATIVOS

de la composición en el texto 5

t,A SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL ó5

Cuadro 6. Las segmentaciones del poema

. Segntetúación versos I a 4 verso -5 verso ó versos 7 a l0 gnútrica:

. Unidades oración Ol oración O2 oración oración 02 6setnántico- [O2'incisa] (continuación)gra.nraticales:

. Proposiciones Situación Nudo Evaluación Desenlace Situación finalnanratitas: inicial implícita

Isrcur'Ncrrorscnrnrvll

MUNDo IuL Tsasado ;quión safu sc ha llet¡arkt MUNDoLLENo un calnllcnt ¡xr qué pasóJ \Acto

La muy elemental narratividad de este pequeño poemacontrasta con la narratividad plena del texto de Borges. Eneste último se pone el acento en el sentido de las accionesrelatadas, mientras que la narración de Machado parecevaciarse de contenido. Las razones del actuar, los motivosy los fines del ser simbólico introducido en el verso .5, elcaballero, son silenciados. E,sta diferencia manifiesta clclima ideológico de la llamada ngeneración del 98" f aclt'-más, en unos pocos versos, se anticipa un aspecto f-uncla-mental de la modernidad narrativa. El sentido misnro clc l¿r

acción se ha desmoronado, el mundo se ha hecho opaco -y

de la máquina de explicar y prescribir que constituye el re-lato sólo queda una concha formal vacía. Poder únicamen-te describir las acciones y los acontecimientos sin explicar-los es en puridad renunciar a conferir un sentido al mun-do y al lugar que ocupa en él el suieto.

Sin embargo, describir y relatar acciones sin tratar decrear una intriga, rechazar el relato, es tomar una posiciónpoética que es también expresión de una visión del mundo.E,n estas consideraciones radica, en nuestra opinión, el in-terés de las distinciones técnicas que nos parece útil esta-blecer. Al construir la intriga se organiza esa (escansión deacontecimientos>) a que se refería Umberto Eco, de acuer-do con un dispositivo elemental qr-re comporta, además,posibilidades combinaLor-ias de las sectrencias en textos:coordinación lineal, presentación paralela o alternada, ),encaie-inserción de una en otras (cf'. 6.4 y cuadro 16).

Podemos constatar que la situación final no se explicitay que, de este modo, la estructura canónica quinaria del re-lato no queda actualizada completamente. Este tipo co-rriente de elipsis resulta posible porque la situación finalpuede deducirse sin dificultades de lo que precede. Al final,tras el paso del caballero, que se lo ha llevado todo, no que-da nada. El mundo "|ls¡eo del principio está ahora vacíopor entero y, por lo tanto, no hay ya absolutamente nadaqr-re describir. Subsiste el enigma de las razones del actuardel caballero y su significación simbólica: ¿se trata deltiempo que se lo lleva todo al pasar?, ¿es la pasión entrehombre y mujer la que puede aniquilarlo todo? Este relatosingular sólo presenta el advenimiento de hechos brutos,acontecimientos que constituyen el nudo y el desenlace dela intriga, que no se resuelve, por lo que la interpretaciónqueda abierta.

Además de presentarse como una estructura narrativaincompleLa en la que domina la n¡,scnrpcróN-RELACTóN DE

ACCIoNES (cf. capítulo 8), este poema de Antonio Machadocontiene también una secuencia descriptiva que estudia-mos más abajo (cf. capítulo 10).

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66

5.3.

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

La intriga y la tensión narrativa

En los dos textos que acabamos de presentar la situa-ción inicial queda perturbada por el advenimiento de unacontecimiento inesperado que perturba el equilibrio.

En nEl cautivoo los padres viven sin su hijo duranteaños pero la llegada de un soldado que les habla de un in-dio de ojos celestes desencadena la acción que culminarácon el desenlace (provisional) .,Los ojos le brillaron dealegría y los padres lloraron porque habían encontradoal hijo'. La situación final, porlo tanto, no aparece en esterelato. Lógicamente esa situación debería confirmar un fi-nal feliz: los padres recuperarían al hijo y una nueva vida,un nuevo equilibrio, esta vez con la familia al completo, seinstalaría. Esta situación no se produce porque, tras el de-senlace, el nuevo relato que ocupa el segundo párrafo anu-la esa posible situación feliz.

En el pequeño poema de Machado el mundo creado(esa plaza ullena,) queda totalmente perturbado por elpaso del caballero que, llevándoselo todo, lo hace desapa-recer. La situación final tampoco aparece aquí pero puedeser perfectamente l'econstruida por el lector-oyente, ya queestá implícita en el desenlace: el mundo creado ha desapa-recido y nada queda de é1.

Ambos relatos contienen una secuencia narrativa porcuanto en los dos se crea una intriga mediante el nudo quedesencadena la acción. Pero los componentes del esquemacanónico de la secuencia narrativa se actualizan en gradosdiversos. Si el desenlace queda claramente expresado, la si-tuación final puede no explicitarse; a la inversa, aunque ex-cepcionalmente, puede obviarse el desenlace, con tal deque la situación final quede claramente definida. En cam-bio el nudo, desencadenante de la acción, es obligatoriopara que se cree una intriga y haya t'elato propiamente di-cho (a diferencia de otras secuencias intermedias entre elrelalo y 1:r descripción que estudiar-emos en la tercera par-te, capítulo 8).

LA SECUENCIA COMO UNIDAD TEXTUAL 67

Elemento <1> para una definición del ne uro

Para que haya relato una o varias proposiciones se han de po-der interpretar como ¡'luoo-Pn 2 y como DESENLACc Pn 4.

La noción de INTRTcA ha sido puesta, en ocasiones, enrelación con la nociór-r de rr,xsróN. Sin embargo, la tensiónes una noción puramente semántica que no debe confun-dirse con el nudo que desencadena la intriga:

La tensión dramática va creciendo a medida que seacerca el vuelco de la situación. Generalmente la tensión selogra mediante la pr-eparación de ese vuelco (B. Tomashevs-ki, trad. esp. 1987 , pág. 207).

La tensión puede ocupar diferentes posiciones en el es-quema narrativo, que los textos 4 y 5 ilustran perfecta-mente:

. la situación inicial es una situación de equilibrio y noexiste tensión hasta que se desencadena la intriga; esel caso del poema de A. Machado, en que el mundolleno y estable queda turbado porque "ha pasado uncaballeror;

o la situación inicial es problemática de entrada; lo he-mos visto en el texto de Borges, en que el prolongadoequilibrio, que rompe la llegada del soldado, estámarcado por la anormalidad de la desaparición delhijo.

Estas dos primeras formas de estructuración del relatose completan mediante los diferentes resultados de latransformación narrativa, que permiten establecer dos es-tructuras de base en la creación de la intriga:

. o bien la transformación suprime la tensión y la si-tuación final puede considerarse no problemática (se-ría el caso de uEl cautivou si el relato terminara conel primer párrafo);

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ó8 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

. o bien la transformación no suprime la tensión y lasituación final es problemática (como puede afirmar-se del aniquilamiento con que concluye nuestro pe-queño poema).

Cuadro 7. Tipo 1 de estructura dramática del relato

SITUACIÓN TRANSFORMACIÓN SITUACIÓNINICIAL FINAL

problemática . Desaparición :+ no problemáticaTENSIÓN de la tensión

r Mantenimiento = problemáticade la tensión TENSIÓN

Cuadro 8. Tipo 2 de estructura dramática del relato

Elemento <2> para una definición del nruro

La rerusróN DRAMÁTIcA, noc¡ón puramente semántica, no ocupa unlugar definido en la secuencia narrativa. No debe confundirse conel Nuoo, fase fundamental en la creación de la intriga.

CapÍrulo 6

LA COMPOSICIÓN HETEROGÉNEADEL TEXTO

Estudiar los textos sin olvidar su complejidad y su he-terogeneidad nos parece posible si los consideramos comoestructuras secuenciales. Los textos 4 y 5 nos han permi-tido describir la organización de la secuencia narrativa,pero hemos visto que ninguno de estos dos ejemplos con-siste en una sola secuencia. uEl cautivon está compuestopor dos secuencias narrativas y el poema contiene u-na pe-queña secuencia descriptiva. Esto es lo que sucede en la in-mensa mayoría de los textos, por lo que podemos añadirotro elemento para su definición.

Elemento <6> para una definición del rrxro

Como estructura secuencial, un texto (T) contiene un número n

de secuencias completas o elípticas.

Además del prototipo de la secuencia narrativa, consi-deramos que existen cuatro modos más de organización se-cuencial (onsczuruvo, ARcuMENTATIVo, EXnLICATIVo y DIALo-car) que han sido definidos por J.-M. Adam (199D.2' En un

21. J.-M. Adam ha publicado también en español: ,,Hacia una defini-ción de la secuencia argumentativa> en Aprendi¿aie n." 25 (Conrunicaciót.t,Le.nguaje y Educación), 1995 (págs. 9-22).

SITUACIÓN TRANSFORMA- SITUACIÓNINICIAL CIÓN FINAL

NUDO DESENLACE

no proble- TENSIÓN . Supresión de + no proble-mática introducida la tensión mática

. Mantenimiento = problemáticade la tensión TENSIÓN

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70 LINGUÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS

texto pueden producirse diferentes organizaciones de lassecuencias narrativas y el modo en que se combinan deter-mina el ¡,soueMA DEL TEXTo, como, por ejemplo, en el textode Borses.

Cuadro 9. Esquema de "El cautivo'

TÍTULO

S1 (O l)-(O 10)= Relato -secuencia IS2 (O 11) = Relato -secuencia 2

(O tZ¡ = Evaluación final

Los esquemas de los textos pueden ser muy diversos,pero en algunos casos están determinados por el génerodiscursivo al que pertenecen, como iremos viendo en aná-lisis sucesivos y recogeremos en las conclusiones de estetrabajo. En los textos, además de las diferentes combina-ciones de secuencias narrativas, también pueden alternarlos diversos prototipos de secuencias.

6.1. El relato en la descripción

En el corto texto que presentamos a continuación, elrelato (muy debilitado) queda encajado en una descrip-ción. Estas características están relacionadas con el gé-nero al que pertenece el texto: se trata de la presentaciónde un reportaje sobre la tenista alemana Steffi Graf en undominical de El País. Esta pequeña presentación debecombinar, de manera sintética, un retrato del personaje ylos hechos biográficos (problemáticos, y por ello orienta-dos hacia la narratividad) que confieren interés al repor-taje y pueden atraer la atención de los lectores (uno delos objetivos básicos en todos los géneros de la prensa es-crita):

coMposrcróN Hsrs,RoGÉNEA DEL TEXTo 7 |

Texto 6: Más fuerte que nunca

Tiene 27 años, 11.000 millones de pesetas y es la núme-ro uno del tenis femenino. Una estrella. Durante una déca-da ha vivido en una jaula de oro. Ahora, estafada por su pa-dre, ha tomado las riendas. Ésta es la nueva Steffi.

Steffi GrafEn este ejemplo las oraciones 0, 1, 2 y 5 son esencial-

mente descriptivas. (O 0) enuncia una propiedad de la per-sona cuyo nombre aparecerá al final del texto en grandescaracteres. Los verbos <tener> y user, de las (O 1) enun-cian otras tres propiedades en forma de cifras Por último,(O 2). constituye una REFoRMUlacróx (cf. capítulo 11), quese presenta como una oración nominal elíptica: o(SteffiGraf es) una estrellar. La estructura oracional [Nombre 1

(propio) es un Nombre 2l es la de la reformulación por ex-celencia. La oración (O 5) recoge este conjunto descriptivoy lo atribuye a la persona de Steffi Graf.

(o 0) MÁs FUERTE QUE NUNCA(O la) fiene 27 anos,(O lb) 11.000 millones de pesetas(O lc) y es la número uno del tenis femenino.(O 2) Una estrella.(O 3) Durante una década ha viüdo en una iaula de oro.(O 4b) Ahora [...] ha tomado las riendas.(O aa) , estafada por su padre,(O 5) Ésta es la nueva Steffi.

Entre el primer conjunto descriptivo y el último enun-ciado que lo recoge se insertan -en forma de secuenciaencajada- tres oraciones, de las que puede afirmarse queconstituyen un núcleo narrativo mínimo cuyo orden cro-noiógico (tl + t2 + t3) debe ser reconstruido:

(O 3) Durante una déc¿rda ha üvido en una jaula de oro.tl(O aa) , estafada por su padre, t2(O 4b) Ahor¿r [...] ha tomado l¿rs riendas. t3

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72 LINGUiSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Puede decirse que (O 3) V (O 4) se oponen como el pa-sado al presente. En cuanto a las dos formas temporales enpretérito per-fecto, se oponen como la pasividad y el encar-celamiento (nha vivido en una jaular) y la iniciativa y laagentividad (.ha tomado las riendasr). Entre ambas pro-posiciones narrativas se desliza la causa del paso de un es-tado a otro: el engaño paterno. En forma de oración nc¡personal destacada antepuesta (estafada) (O aa) es clar-a-mente anterior en el tiempo a (O 4b), de la que constituyesu causa lógica (y sugiere el motivo de la acción, cf. 8.2).

Este pequeño texto constituye un buen ejemplo de rela-lo mínimo, por una parte, y de relato encajado en una des-cripción, por otra parte. De ello resulta una narratividadrnlry débil en la que los verbos conjugados son, por sí mis-mos, más resultativos (por los participios incluidos en eleRETÉRITo nERFECTo: vivido, tomado, que los acercan a es-tafada) que de acción; la forma clásica del relato en espa-ñol es el pnErÉRlro INDEFINTDo (cf.9.1.4). Por ello el valornarrativo queda debilitado en este texto 6.

Ei caso inverso es igualmente posible. Como hemos se-ñalado en 5.2, la secuencia narrativa que configura elpoema de Antonio Machado contiene en su interior, comodel'inición de la situación inicial, una secuencia descriptiva(cf. capítulo 10).

6.2. La estructura de la composiciónde un relato etiológico

El texto 7, procedente de una obra didáctica para ni-ños, se inscribe en la tradición antigua de los relatos etio-lógicos que tienen una intención ilocutiva explicativa (cf.capítulo 7). Su finalidad es dar una respuesta a las cues-tiones fundamentales que el hombre se plantea sobre susorígenes o sobre los orígenes del mundo.

Texto 7: Cómo nacieron las islas Canarias

[$l] Hasta hacc poco ticmpo se creía que las C¿rnariascr'¿u-l las puntas de las montañas de un gr¿rn continente: I¿i

Atlírntid¿r. ouc sc htrndió en cl oceiano Atlántico.

COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA DEL TEXTO 73

[S2] En realidad todo empezó con una historia que es-cribió el sabio griego Platón, mitad verdad mitad leyenda,que es como solían contar las cosas cntonces. Según Platón,había un gran continente llamado la Atlántida entre Améri-ca y África, en el que vivía un pucblo rico y poderoso: losatlantes.

[S3] Confiados en su poder, invadieron a sus vccinos dcÁfrica y Europa extendiendo su imperio por África, Asia, Etr-ropa y las dos Américas, es deci¡ por casi todo cl mundo.

[$4] Vivían con gran lujo y llenos de riquezas, pero losdioscs lcs castigaron por su ambición y hundieron su conti-nente entt'e grandes terremotr)s )¡ tL-mpestades en Lln díii yuna noche.

[S5] Solamente qucdarron fuer'¿r del zrgua los picos dc lasmontañas más altas formando las islas dc Madcira, CabcrVerde, Azores y Canarias.

[56] En realidad hov sabemos con .seguridad que se tra-ta solamente de una bonita leyenda. Incluso parece que Pla-tón se inspiró para escribirla en una catástrofe real que ocu-rrió ccrca de donde él vivía: la explosi(rn y desaparición deuna pequeña isla volcánica del Mediterráneo.

[S7] Luego, con cl tiempo, se fuc cxagerzrndo la cosa,poniendo la isla c¿rda vez más lejos y más grandc, hasta quela hicieron un contincntc y la llevaron lo más lejos que sepodía llevar entonces, al medio del utenebroso" Atlántico.

t$8l iQue cómo sabemos que no existió tal conti-nente. .. ?

[S9] ¡Pues muy fácil! ¡Porque se ha medido la edad delas rocas que forman el suelo del océano Atlántico y en cl si-tio que dicen que dcbía estar la Atlántida hundida, las R)castienen muchos millones de años, mientras que segúrn Pl¿rtrinla Atlántida se hundió sólo hace unos once mil añosl

t$l0l La verdad es que el origen de Ias islas Canari¿rshay que buscarlo por otro lado.

Porv CannACEDo, Canarias t s¿/s volcanes - I ,

Editorial Insular Canaria, 1980, págs. 4-7.

La formulación del título -uCómo

nacieron las islasCanarias))- indica de entrada que este texto pertenece algénero narrativo del relato etiológico. E,n este caso se tra-ta de comprender cómo se formaron las islas Canarias.Este texto presenta la originalidad semántica de hacer co-existir dos lógicas y dos mundos: una lógica mítica con su

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mundo de ficción y una lógica de la verdad científica, an-clada en un mundo actual, dado como real. En el mundoreal, un enigma ha de resolverse, y en el mundo ficticio,el de la leyenda, se propone una primera respuesta. Lacoexistencia de esas dos lógicas explica la estructura dela composición particular de este texto en que el relatopropiamente dicho se encuentra enmarcado, antes de ini-ciarse, por lo que puede ser considerado como una entra-da-prefacio y, tras concluit, por una evaluación final, S€-gún el cuadro siguiente:

Cuadro 10. Estrrrctura de la composicion en el texto 7

$l+ O I del 52 O 2 del g2 hasta g5 g6 hasta gtOEntrada-prefacio [sacuENcn ¡.raRRArn¡R] Evaluación final

$8 hasta l0IsEcuENcn ¡xpr.tcrrtrra]

MUNDO ACTUAL-REAL MUNDO FICTICIO MUNDO ACTUAL-REAL

Hasta hace poco Según Platón En realidad hot,tiernpo... sabentos...

En realidad... La verdad es eue

Desde el punto de vista enunciativo (cf. capítulo l l),las dos proposiciones entrada-prefacio y evaluación final,exteriores al mundo ficticio de la leyenda, están totalmen-te ancladas en el mundo actual común al productor del tex-toyasulector.

La entrada-prefacio expone las ideas conocidas -secreía que [...]- a propósito del origen de las islas Cana-rias, aunque se señala que provienen de una leyenda escri-ta por Platón. La función de esta primera parte es introdu-cir el relato.

La estructura narrativa propiamente dicha de la leyen-da se introduce con un Según Platón que sitúa el relatobajo la exclusiva responsabilidad del filósofo antiguo. Lasegunda frase del segundo párrafo describe la situacióninicial: el lugar de la acción es denominado (Atlántida) ysituado geográficamente entre América y África, los ac-tores son caracterizados: Los atlantes, pueblo rico y po-

COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA DEL TEXTO 75

deroso. Esta situación inicial eufórica se presenta, pues,como no problemática. El tercer párrafo constituye elnudo de la intriga. Refiere el acontecimiento particularque va a desencadenar la ruptura del equilibrio eufóricoinicial: la invasión, por los atlantes, de los territorios queles rodean. Una rápida evaluación de la situación se pro-pone justo al principio del cuarto párrafo. Indica el estadotodavía eufórico de los atlantes: nVivían con gran lujo yllenos de riquezas.> El desenlace (continuación del 54) seintroduce mediante el conector de demarcación pero, quesubraya el cambio de la situación, y la entrada en escenade nuevos actores. La invasión, auténtica transgresión de-bida al orgullo humano, desencadena la cólera de los dio-ses y resulta sancionada por una serie de catástrofes: te-rremotos y tempestades. La situación final (S5) describeun nuevo estado del mundo, completamente transforma-do. Del gran continente de origen ya sólo subsisten algu-nas cumbres que forman islas diseminadas por el océano.La estructura secuencial narrativa de la leyenda puede re-sumirse así:

Cuadro 11. Secuencia narrativa

O 2 del $2 53 Principio Continuación 55del $4 del 54

Situación Nudo Evaluación Desenlace Situacióninicial final

la Atlfuttida los atlantes \4víatt con gra,t pERo r¡trcdurorr ktsut gran ituadieron lttjo v llenos los dioses pic<ts de lascontürcttte a sus vecútos de riquezas les castigaron ,ttontañr¡.s: i.s/a.s

TERRIToRTo TRANSGRESTóN saucróN TERRr.roRr()

EXTENSO Y DE.S\IANTÍ]LAI)O

PRÓSPERo

Mientras que el relato legendario, estructurado por elpar transgresión-castigo, tiene como intención filosófic¿runa evah-ración ética de la acción humana (cf. capítulo 8),el relato etiológico va a poner de relieve una nmoral, com-pletamente distinta.

La evaluación Iinal indica el resr-eso al mundo real (En

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realidad) y proporciona la ocasión de caracterizar genéri-ca y semánticamente el relato como bonita leyenda, es de-cir texto no sometido a los criterios de verdadero / falsoque rigen el mundo real. De hecho, el texto da precisionessobre el modo en que el relato etiológico se construye: laficción (mitad leyenda) parte de hechos reales (mitad ver-dad). El valor de verdad de la leyenda se pone en tela dejuicio mediante una secuencia explicativa introducida poruna pregunta retórica: ¿Cómo sabemos? A esta preguntaresponde el argumento científico: Porque... La estructurade los párrafos 8 a 10 corresponde al modelo de la secuen-cia explicativa (J.-M. Adam, 1992, pág. 132).

Cuadro 12. Secuencia explicativa

Problema-Pregunta Explicación (respuesta) Conclusión-Evaluación

¿'Pon ouÉ-? .,'Cóuo x? PonouE

Según este esquema, un primer operador -poR eUÉ o

cóMo- per:mite pasar de una primera representación (aquíla leyenda de la Atlántida evocada en los párrafos de 2 a 5)¿1 una representación que plantea el problema (56 y SZ):¿cómo demostrar que la leyenda es falsa? (SS). Un segundooperador -poReuE- permite pasar del problema a su so-lución-explicación. Por último, las secuencias explicativasterminan generalmente con una evaluación final que con-firma la demostración. En este caso, es el S10 el que de-sempeña esa función. Este párrafo es a la vezla última ma-crooración de la secuencia explicativa y el final del textoentero.

6.3. Un relato etiológlco encajado en la explicacióny el diálogo

El texto siguiente procede de una novelita extraordina-ria de Luis Sepúlveda.

COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA DEL TEXTO 77

Texto 8: Los tzantzas perezosos

t. ] Tu compadre Nushiño te dirá que los shuar sólobuscan matar a los perezosos tzanzas.

-¿Y por qué, compadre? Los tzanzas no hacen más quc

dormir colgando de los árboles.Antes de respondeq tu compadre Nushiño se largará un

sonoro pedo para que ningún perezoso tzanza lo escuche yte dirá que hace mucho tiempo un jefe shuar se volvió mal<ry sanguinario. Mataba a buenos shuar sin tener motivos ylos ancianos deterninaron su muerle. Tñaupi, el iefe san-guinario, al verse acon'alado, se dio a la fuga transformadoen perezoso tzanz.a, y como los micos son tan parecidos es

imposible saber cuál de ellos esconde al shuar condenado.Por eso hay qt e matar-los a todos.

-Así dicen que ha sido -dirá escupiendo por últimavez el compadre Nushiño antes de marcharse, porque losshuar se alejan al finalizar una historia, evitando las pre-guntas engendradoras de mentiras.

¿De dónde vienen todos esos pensamientos? Vamos, An-tonio José Bolívar. Viejo. [...]

Luts S¡,púLVEDA, Un viejo que leía novelas de atnor,Barcelona, Tusquets, 1989, pág. 121.

Pondremos ahora de relieve la microsegmentación deltexto, que articula la composición secuencial:

t...1 (1a) Tu compadre Nushiño te dirá que(1b) los shuar sólo buscan matar a los perezosos

tzarrzas.(2)

-¿Y pgr-qué, compaclre? (3) Los tzanzas no haccn

más que dormir colgando de los árboles.(4a) Antes de respondec tu compadre Nushiño se larga-

rá un sonoro pedo (4b) para que ningún perezoso tzanzaloescuche, (4"c) y te dirá que

lPnll (4d) hace mucho tiempo un jefe shuar se volviómalo y sanguinario. (5a) Mataba a buenos shuar sin tenermotivc¡s [Pn2] (5b) V los ancianos determinaron su muerte.[Pna] (6a) Tñaupi, el jefe sanguinario, [Pn3] (6"b) al verscacorralado], [Pn4] (6a) se dio a la fuga transformado en pe-r-ezoso tzanza, [Pns] (6"c) y como los micos son tan pare-cidos (6"d) es imposible saber cuál de ellos esconde alshuar condenado. (7) Por eso hay que matarlos a todos.

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(8a) -Así dicen que ha sido.

(8'b) dirá (8'c) escupiendo por última vez el compadreNushiño antes de marcharse, (8"d) porque los shuar se ale-jan al finalizar una historia, (8"e) evitando las pr-eguntasengendradoras de mentiras.

(9) ¿De dónde vienen todos estos pensamientos? (10)Vamos, Antonio José Bolívar. (11) Viejo. [...]

Observamos, en unas cuantas líneas, una EXpLICACIóNencaiada en un solrloeuro DrALoGrzADo (el viejo se habla así mismo) y que un relato encajado en la explicación apor-ta la respuesta a la pregunta planteada.

Cuadro 13. Estructura de la composición del texto 8

1. Sornoeuro... (1a) + (aa) - (4"c) 5. ...Souroeuro (8'b) - (11)

2. [sncueNcrA Expr.rcATrva... 4. ...sEcuENcrA Expr-rcarrva]

(lb) - (3) (7) - (8a)

3. [secuerucrt Nnnnqrrvt]

(4d) - (6)

En la secuencia explicativa podemos identificar la mis-ma estructura que en el texto 7:

Cuadro 14. La secuencia explicativa en el texto 8

Problema-Pregunta Explicación (respuesta) conclusión-Evaluación

¿Pon ouÉ? PoReue pon eso, RsÍ...

De acuerdo con este esquema, un primer operador

-PoR OUE- permite pasar de una primera representación

problemática (aquí las oraciones lb y 3: los shuars matana los tzanzas que no hacen más que dormir en los árboles)a una pregunta (O 2).Esta representación, que formula

COMPOSICIÓN HETEROGÉNEA DEL TEXTO 79

un problema, demanda respuesta. Un segundo operador

-PoRQUE- conduce del problema a su solución-explica-

ción, contenida en (O 7), que concluye el relato. General-mente las secuencias explicativas acaban por una evalua-ción final que confirma la demostración. Así ocurre eneste texto con el operador pon Eso de (O 7) -que en cier-to modo sirve de transición entre el mundo del relato y elmundo actual de la explicación- y sobre todo con (O 8a),introducida por nAsí dicen que ha sidou.

En medio, en posición de respuesta, se desliza el relatoetiológico propiamente dicho, que puede descomponersede este modo:

Cuadro 15. La secuencia narrativa en el texto 8

6.4. La estructura de la composición en los textos

Presentamos en el cuadro 16 los prol-o[ipos de secuen-cias como unidades de la cor-nposición en los textos. E,sl¿r

Situación inicial Pnl(4d) hace mucho tiernpo un jefe shuar se volvió malo y san-guinario. (5a) Mataba a buenos shuar sin tener motivos

Nudo Pn2(5b) V los ancianos determinaron su muerte.

Evaluación Pn3(6"b) [al verse acorralado],

Desenlace Pn4(6a) Tñaupi, el jele sanguinario, [...] sc

transformado en perezoso tzanza,

Situación final Pn5(6"c) y como los micos son tan parecidos (6"d)saber cuál de ellos esconde al shuar conden¿ido.hav quc matarlos a todos.

dir> ¿r la fuga

cs imposiblc(7) Por eso

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composición depende, en el plano de la macrosegmenta-ción, de esquemas más o menos fijos, determinados por losgéneros discursivos (que dan lugar en algunos casos a (es-tructuras tipificadas)), como las denomina Daniel Cassany,1995, pág. 77). La combinación de secuencias tiene, ade-más, cuatro modalidades de base.

Cuadro 1ó. La composición heterogénea del texto

En los textos en que domina el relato, las secuencias na-rrativas pueden igualmente combinarse según las modali-dades que se acaban de enumerar:

o Secuencias coordinadas. En este caso (una se-cuencia sigue inmediatamente a la otra, (V. Propp, 1928,trad. esp. 1992, pág. 108), conlo en el texto 4 de Borges(ct. cuadro 9).

COMPOSICIONI HETEROGENEA DEL TE,XTO 81

o Secuencias alternadas-entrelazadas. En este tipode composición se desarrollan paralelamente dos intrigaspor lo menos, que pueden reunirse o no en un punto dado.E,l cine narrativo contemporáneo recurre con frecuencia aeste tipo de narración. Su ilustre antepasado se halla en elcine experimental de David Wark Griffith, quien en la pri-rnera gran superproducción norteamericana, Intolerancia,estrenada en 1916, entremezcla cuatro denuncias: el desti-no de un joven acusado por un crimen que no ha cometi-do alterna con la toma de Babilonia por los ejércitos deCiro, con la vida de Cristo y la mataÍrza de Saint-Barthe-lémy. Los cuatro hilos diegéticos se enlazany se aclaran re-cíprocamente.

En el género de la novela podemos citar Galíndez, deManuel Yázquez Montalbán (cf. capítulo 11) y Corazóntan blanco, de Javier Marías (cf. capítulo 9).

o Secuencias encajadas-intercaladas. Es el caso quecontempló V. Propp: oUna nueva secuencia comienza antesde que la precedente haya terminado. La acción se inte-rrumpe con una secuencia episódica. Al final de este epi-sodio, la primera secuencia vuelve a continuar y se termi-na" (ibidem). Esta modalidad, que se actualiza también enlos textos 6 y 7, se representa así:

[Secuencia I [Secuencia 2l............Secuencia l]

Puede afirmarse que buena parte del interés de la es-tructura laberíntica de El nmnt¿scrito encontrado en Zctrct-goza, de Jean Potocki, reside en un mar de histor-ias inte-rrumpidas y proseguidas más tarde.

MrcRoNrvnr-:

(Proto-) tipos de secuencias de base: ¡ Narrativo. Descriptivo. Argumentativo. Explicativo. Dialogal

MacRoNrvELES:

l. Eseuapras DE TExros (<estructuras tipificadas"):

Segmentación macrolingüística regulada (más o menos) o nopor géneros y subgéneros:

. Esquemas fijos (regulados por los generos del discursc.¡: so-neto, fábula).

. Esquemas ocasionales (propios de un texto dado).

2. EsrRucruRA sECUENcTAL:

a) Modos de combinación de las secuencias:a.l) Series lineales: . Secuencias coordinadas

a.2) Inserción:. Secuencias alternadas. Secuencias encaiadas

b) Dominante y secuencia-resumen

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C¿pÍruro 7

PRAGMÁTTCA DEL RELATO

Al recordar brevemente los estudios sobr-e el relato he-mos subrayado que éstos habían evolucionado hacia unaorientación pragmática en las últimas décadas (cf. prime-ra parte). Desde esta perspectiva, podemos considerar quela narración constituye un complejo acto de discr,rrso.

John L. Austin en 1962 constataba el poder del lengua-je, que además de describir el mundo, puede cambiarlo e

incluso crearlo enteramente con su fuerza. E,l título de unode los tres libros que recogen sus trabajos es, a este respec-to, muy expresivo: Cómo lzacer cosas con palabras (traduc-ción literal de How to do Things With Words). Por eso pue-de hablarse de Acro DE LENGUa-lr, (también denominado tcroDE HABLA o AcTo DE DIScuRso). De hecho, ya en 1925, C. Ballyhabía señalando la capacidad de acción de la lengua:

[...] pero examinen con más atención los procedimien-tos que se utilizan [en la conversación más anodina]: la len-gua aparecerá como un arma que cada interlocutor manejaen vistas a la acción, para imponer su pensamiento personal(1925-1935, pág.21).

Evidentemente, todo lo que se dice no tiene la mismafuerza. Fue también Austin el primer teórico en establecergrados en los actos de habla. Distinguía los enunciados Lo-curlvos (simples aseveraciones constativas: nEn Junín oen Tapalqué refieren la historiao), II-ocurlvos (cargadosde fuerza: nYo querría saber qué sintió en aquel instan-

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B4 LINIGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

te de vértigo') y pERLocurIVos (ntransformadores, delmundo por el mero hecho de ser enunciados: oYo os de-claro marido y mujero). Por otra parte, desde el punto devista de su presentación discursiva, también pueden dife-renciarse los actos que se manifiestan por marcas gramati-cales (las formas interrogativas e imperativas) de aquellosque se manifiestan en el contenido semántico de un ele-mento léxico (los verbos prohibir o suplicar, por ejemplo).

Otros autores han establecido clasificaciones más com-ple.jas, como John R. Searle ( 1969) y Daniel Vanderveken(1988). Las tipologías, sin duda, pueden facilitar el análisiscle los textos, pero no siempre es fácil determinar a qué ca-tegoría pertenece un determinado acto. Los tipos descritospor los lingüistas constituyen, una vez más, pRorortpos, alos que los actos realizados en el discurso correspondenaproximadamente. Además, el (arma del lenguajen, comodecía C. Bally, es susceptible de ser empleada en estrategiasmuy diversas en batallas en que raramente el ataque esfrontal. Con frecuencia los actos nse disfrazar\>> de otroacto o se realizan de forma indirecta.

J. R. Searle (1975) considera que los actos de habla quese transcriben en un relato de ficción son falsos (no co-rresponden a la realidad factual). G. Genette (199L) matizaesta opinión, distinguiendo los actos realizados por los per-sonajes de los actos realizados por el narrador HETERoDTE-

GÉrICo (exterior a Ia historia contada, cf. capítulo 11). Eldiscurso de este último, que habla <por delegacióno del au-tor, puede contener actos de habla auténticos (opinionesreales sobre el mundo real, descripciones de lugares real-mente existentes).

El autor de un relato de ficción, por lo demás, invita asituarse en un universo particular al lector / oyente, y esteúltimo, gracias a su experiencia, sabe interpretar esta invi-tación, casi siempre implícita, que acepta; si no lo hace,puede tener problemas, como los tuvo Don Quijote por to-mar por factuales los encantamientos y otros aconteci-mientos maravillosos de las novelas caballerescas. En elmundo así creado los enunciados de ficción son, en opi-nión de Genette, figurados, y el autor cuenta con que el Na-RRATARIO los tomará como tales.

pRIcuÁTICA DEL RELATo

Los actos de lenguaje de los personajes

85

7 .t.

En los relatos que se producen en la vida cotidiana, ytambién en los relatos históricos o literarios, la mayor par-te de los enunciados son locutivos, esto es son declarativos-aseverativos, dicen que oalgo es u ocurren. Sin embargo,estos actos locutivos pueden describir otro tipo de actos delenguaje, como cuando los intercambios verbales de lospersonajes son referidos mediante el trscuRso NARRATIVTzA-

Do (cf. capítulo 1) que se caracteriza precisamente porcontar las acciones que, en un relato, se realizan medianteel lenguaje.

Así, por ejemplo, en el texto 2, de La Regenla, dice elnarrador: nAna estaba locuaz, hasta se atrevió a decir li-sonjas, que si directamente iban con el caballo tam-bién comprendían al jinete." El enunciado aseverativonarra la acción de Ana Ozores, que tiene cierta fuerza ilo-cutiva: elogiar a Álvaro Mesía, aunque lo haga de maneraindirecta. En cambio en el texto I el intercambio quedapuesto en escena al ser citado literalmente.

En los actos de habla de los personajes, lógicamente sedespliegan todos los.juegos estratégicos propios de las con-versaciones de la vida real. Por eien-lplo, en el diálogo si-guiente del ya citado texto 1,

-¡Ahora silencio! Bastante hemos charlado..., déieme

usted oír.

-Es que... no sé... si debo despedirme...

-No... to..., ¿por qué? -respondió

ella, arrepentida alinstante de haberlo dicho.

el acto de duda expresado por Álvaro en este intercambioes, indirectamente, una petición de permiso para quedarsecon Ana. Este permiso se concede también de forma indi-recta, mediante el rechazo de la propuesta del hombre, porlo que la pregunta no es, pues, una verdadera pregunta,sino una invitación casi explícita y casi involuntaria,lo quejustifica el sentimiento de arrepentimiento de la protago-nista que el narrador refiere.

La pregunta es uno de los actos que aparece frecuente-mente en los diálogos. Preguntar, como ordena¡ es un acto

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de extremada fuerza ilocutiva, pues pone al interlocutor enla obligación de actuar (no responder o no obedecer sonformas de omisión que pueden tener, en determinadas cir-cunstancias, consecuencias graves). Así, en el texto 8, lapregunta ¿por qué? desencadena inmediatamente la res-puesta-explicación en forma de relato etiológico (aunque setrate de un soliloquio dialogizado).

Pero los actos de lenguaje, además de ser descritos oexpresados directamente mediante el discurso citado, pue-den también ser puestos en escena de manera más sutilmediante el uscuRso LIBRE INDIREcTo. Este modo particularde referir los discursos, hablados o pensados, se caracteri-za por su poLIFoNfn (Oswald Ducrot, I 984), ya que permiteoír a la vez la voz del narrador (se construyen en tercerapersona) y Ia voz del personaje (pueden incluirse compo-nentes propios del discurso citado: interrogaciones, excla-maciones y, lo que aquí nos interesa, actos de lenguaje ilo-cutivos o perlocutivos). De este modo el narrador omues-tra" las palabras de su personaje y las (comenta>, ya que,a la manera de la ironía, el discurso libre indirecto expresaque se toman distancias respecto al discurso que refiere.

Es el caso de este fragmento, también de La Regenta:

Texto 9: Los pensamientos de Ana

¡Oh, qué grande hombre! ¡Y qué bien penetraba en el es-píritu, y qué bien hablaba de lo que parece inefable, de lossubterráneos de las intenciones, de las delicadezas del sen-timiento! ¡Y cuánto le debía ella! ¿Por qué tanto interés siaquella pecadora no lo merecía? (op. cit., pág. 587).

En estos pensamientos de Ana Ozores, referidos me-diante el discurso libre indirecto, reconocemos actos deelogio y agradecimiento, y también las preguntas que seplantea el personaje. Esta forma de referir permite al na-rrador sugerir la ingenuidad de Ana, que no percibe la tor-tuosa personalidad del magistral.

En los diálogos de los textos narrativos aparece tam-bién lo que Catherine Kerbrat-Orecchioni ha denominadorRoPo coMUNICACIoNAL (1990, pág. 93). E,sta figura propiade las interacciones verbales se produce cuando Llno de los

PRAGMÁTICA DEL RELATO 87

locutores se dirige físicamente a un segundo locutor peroen realidad, sus palabras se orientan hacia un tercero quelas oye igualmente. Podemos ver un ejemplo de este tropoen la misma novela, en un pasaje en que la sirvienta de Analleva un mensaje de esta última al magistral, cuya propiasirvienta se halla cerca:

Texto 10: El mensaje

-La señora me ha dicho que entregara a usía mismoesta carta, que era urgente y los criados podrían perderla...o tardar en entregarla a usía.

Teresina se movió en el pasillo. La oyó el magistr.al ydijo:

-En mi casa no se extravían las cartas. Si otra vez vie-ne usted con un recado por escrito, puede usted entregarloahí fuera... con toda confianza.

Petra sonrió de un modo que ella creyó discreto y retor-ció una punta del delantal.

-Perdóneme usía... -dijo con voz temblorosa y rubori-

zándose.

-No hay de qué, hija mía. Agradezco su celo.

Op. cit., pág. 327.

Aquí, el magistral, al afirmar que las cartas pueden en-tregarse tranquilamente al servicio, realiza dos actos indi-rectos tras la aserción nEn mi casa no se extravían lascartas>: por una parte, manifiesta confianza a su propiasirvienta, Teresina, que está escuchando (tropo comtrnica-cional) y, por otra parte, quiere dejar entrever a ambas mu-ieres que en ningún caso la correspondencia entre Ana y élmismo puede contener nada que deba protegerse de la cu-riosidad ajena.

7 .2. Los actos de lenguaje del narrador

G. Genette subraya que la creación de un universo deficción lleva aparejado un acto de lenguaje implícito de in-vitación al lector. sin embargo, en algunas novelas actua-Ies, en que se obserua una tendencia creciente a establecer

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juegos temporales y juegos enunciativos (cf. 9.1.5, 9.2, ycapítulo 11), el narrador puede llegar a explicitar su ac-ción narradora. como en este frasmento de José Saramaso:

Texto 11: Movimientos y gestos de los personajes

Cómo se llama, y ella respondió Lidia, señor doctor, y¿rñadió, Para servirle, señor doctor, podría haberlo dichcl deotra manera y más alto, por ejemplo, Aquí estoy, autorizadapara esto por recomendación del gerente, Mira Lidia, a versi atiendcs al huóspcd de la doscientos uno, al doctor Reis, yella lo cstaba ya atendiendo, pero él no respondió, sólo pa-reciri rcpctir cl nombre, Lidia, en un susurro, quién sabe sipara no olvidarlo cuando precisara llamarla de nuevo, hoygente arsí, quc rcpite las palabras quc oyc, las personars, rcal-mente, son p¿rpagayos unas de citras, no hay otro sistema deaprendizajc, acaso csta reflexión le r¡ino sin proponérsela,porque no la hizo Lidia, qtre es el otro interlocutor, dejé-mosla sali¡, pues, si ya tiene nombre, y que se lleve elbalde y la bayeta, veamos cómo quedó Ricardo Reis son-riendo irónicamente, que es una disposición de labios queno engaña, que cuando quien inventó Ia ironía inventó la iro-nía, tuvo también que inventar la sonrisa que manifestara suintención, logro mucho más difÍcil, Lidia, dice, y sonríe.

JosÉ Snn¡MAGo, El año de la fttLterte de Ricardo Reis,Lisboa, Ed. Caminho, 1984. Trad. esp. de Basilio Losada,

Madrid, Alfaguara, 1998 (págs. 57-58).

El narrador introduce en su relato dos actos de lengua-je explícitos asociando al narratario en las decisiones quetoma respecto a los movimientos y los gestos de sus perso-najes.

Los juegos de las novelas recientes pueden ir todavíamás leios. En la última publicada por Javier Marías, Negraespalda del tien'tpo, el narrador se identifica como el propioautor, con nombre y apellido, y se dirige explícitamente alos lectores de Todas las alntas (diferenciándose del narra-dor de esta novela, que es un ente de discurso, cF. texto37). El autor manifiesta su disgusto y rectifica a quienesconfundieron ficción con realidad, poniendo así de mani-fiesto que el discurso literario establece una interaccióncompleja y diferida entre autor y lectores, que se instaura

PRAGMÁTICA DEL RELATO

a través de los años, con reacciones por una y otra parte.En la novela mencionada, entre otras identificaciones, unprofesor de Oxford había creído reconocer una personaleal en Clare Bayes, la amante británica del profesor espa-ñol, a lo qr-re r-esponde el novelista:

Texto 12: Rectificación del autor

Lamenté mucho quc aquella muier, quien quiera quefucse, rcsultara obieto de cotilleo en esa ciudad tan cotillapor causa indirecta mía, y que por tanto se estuviera po-niendo en tela de juicio no sólo su reputación, sino ademássu buen gusto. (Y quién sabía si también el mío. Rcputaciónno tengo en ese campo.) Puedo asegurar aquí que durantemis años de Oxford viví muy castamente, o al menos cn loque sc refierc a las mujcres nativas, que en modo alguno mepalecieron'muy puticas', como diio una vcz Miriam Gómezque podían ser algunas (lo dijo con su nunca ofensiva hablacubana y delante de su marido Cabrera Infante, qtre guardósilcncio, ambos treinta años viviendo en Londres).

89

7 .3.

JavreR MaRÍ¡s, Negra esprilda del tiempo,Madrid, Alfaguara, 1998, págs. 82-83.

El texto narrativo como acto de lenguaje global

Cuando, desde una óptica pragmática, consideramos elrelato en su globalidad pasamos a otro plano de ¿rnirlisis,nos situamos en el ámbito de la interpretación. Ev¿rllrar clconjunto del texto desde el punto de vista del aclo clc lcn-guaje global que realiza es interrogarse sobre los proptisi-tos y la función del relato.

Se cuenta (para algor. Sahrazad cuenta para no ntolir'y su padre, para intentar convencerla de que no vaya al per-

lacio del sultán; Sindbad el Marino cuenta a Sindbad el Fa-quín las aventuras que le han proporcionado su riquezapara convencerlo de que su afortunad¿r situación es .justa.Lo que narra el acusado en ia sala de juicio, el relato queel sacerdote inserta en su serntón, el cuento que se susurraal niño para que se duerma, todas esas historias son enprimer lu-ear ACCIoNE,s vERBALES:

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El modo en que se organizan los textos narrativos de-pende del uso que de ellos quiera hacerse, y por lo tanto, desu situación en el contexto verbal o extralingüístico que losrodea (Karlheinz Stierle, 1972, pág. 178).

Esta dimensión del relato fue descrita por los retóricosantiguos y constituye en la actualidad el principal objeto dela pragmática textual.

En el marco de la retórica la NnRn¡rro tenía funcionesmuy claras. Por una parte su objetivo era oRTENTAR-TNSTRUTR

al auditorio y por otra parte persuadirlo de la justeza de lacausa que se defendÍa. Para conducir al oyente a determi-nadas conclusiones, el orador presenta los hechos desdeuna perspectiva concreta, de manera que la narratio es unapuesta en escena en que algunos elementos se enfatizan,mientras que otros se ignoran deliberadamente.

De todos modos, la función más importante del relato

-a la que e'¡identemente casi siempre se superponen6[¡¿s- es la de distraer y recrear. Por esa razón en algunostextos literarios se recurre al pretexto de una reunión depersonajes ociosos en el relato-marco en el que se insertanotros relatos que van narrando sucesivamente dichos per-sonaies. Así ocurre, por ejemplo, en muchos cuentos deGuy de Maupassant y en el Decanterón de Bocaccio, en quesiete damas y tres caballeros, reunidos en un castillo paraescapar de la peste que asola Florencia, se distraen con-tándose historias.

E,l placer que procuran los relatos, como señala P. Ri-ceuL se produce en la intersección entre el mundo del tex-to y el mundo del lecto4 ) se fundamente, a la vez, en el re-conocimiento de las propias experiencias y en el aprendi-zaje por medio de las experiencias ajenas, que se fundenpara transmutarse en una experiencia más trascendente:

El placer de aprender es, en efecto, el primcr compo-nente del placer del texto. t .] El placer de aprender es,pues, el de reconocer. Eso hace el espectador cuando reco-noce en el Edipo lo universal, que la trama engendra por susola composición. Así pues, el placer del reconocimicnto seconstmye en la obra y, a la vez.,lo experimenta el especta-dor (P. Riccur, 1983, trad. esp. 1987, pág. 112).

PRAGMÁTICA DEL RELATO 9T

Porque son recreativos, los relatos se han utilizado entodos los tiempos con una finalidad argumentativo-didácti-ca, aplicando el principio que nos ha sido transmitido des-de la Edad Media de ninstruir deleitando". Este principiosubyace en la obra de Don Juan Manuel, especialmente enEl libro de Patronio o Conde Lucanor, y en el género de laFÁBULA, que se desarrolló durante el siglo xvIII en España.Este tipo de relato de ficción contribuye a establecer o re-forzar las leyes morales y sociales imperantes. Tanto la pri-mera parte de EI libro de Patronio como las fábulas llevanen su propia estructura la verdad general (o la máxima)ilustrada por el relato: es la parte de la moraleja, que apa-rece destacada al principio o al final de aquéI.

En la argumentación propiamente dicha, el relato pue-de desempeñar la función de argumento que conduce auna conclusión o la sustenta. Se habla en ese caso de rela-to ejemplar. Aristóteles citaba el oexemplumo como uno delos medios que pueden utilizarse para persuadir. El relatode una vida, ya sea biografía o autobiografía, puede con*vertirse en argumentación por el ejemplo (como en el casode las vidas de santos para la comunidad creyente). Y el re-lato puede también simplemente explicaq como hemos vis-to al analizar dos relatos etiológicos, los textos 7 y 8.

Todas estas funciones aparecen igualmente en el relatoliterario. Éste además puede constituir un poderoso mediode innovación semántica, a Ia manera de la metáfora, S€-

gún la profunda reflexión que desarrolla P. Riceur en suscuatro obras dedicadas al tiempo y el relato (1983, 1984,1985 y 1990). Recordemos que también G. Genette consi-dera que la aseveración de ficción es "figurada,, (cf. capí-tulo 7).

La identificación de la nueva pertinencia semántica qtrecrea el relato está parcialmente condicionada por la inten-ción que el lector u oyente atribuye al narrador o al atrtoren su interpretación (el mundo depende "también de losque oyen el cuento y lo condicionan a veces> como recuer'-dan las palabras de una novela de Javier Marías, citadascomo epígrafe de este libro). En algunos textos narrativos,como en la llamada ,.novela de ideasn, el relato es por de-finición ilustración o demostración de una tesis. Tal ser'ía

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el caso, según Albert W. Halsall (1984), de las novelas deÉmile ZoIa. Por el contrario, y según Jean-Paul Sartre(1947), El extranjero de Albert Camus se caracterizaríaporser precisamente un libro que ni explica ni demuestra. Siembargo, esta novela también puede ser vista como unapresentación metafórica de la concepción camusiana delexistencialismo.

En España, son considerados unovelistas de ideas, es-critores como Ramón Pérez de Ayala o Miguel de Unamu-no. De entre los novelistas actuales, aunque se hallen toda-vía en plena producción, nos atreveríamos a aventurar queJuan José Millás y Javier Marías están construyendo unaauténtica interrogación metafísica a todo lo largo de suobra narrativa, el primero especialmente en torno a laidentidad, el segundo de manera particular en torno altiempo.

La orientación final del texto literario puede ser, de al-gún modo, explícita. En el texto 4, el narrador de Borgestermina su relato con un comentario a modo de moraleja,aunque no prescriptiva, ya que constituye una interroga-ción sobre los sentimientos de identidad. En cambio, comoya se ha dicho, el poema de Machado, a pesar de que tam-bién aparece en él un breve comentario interrogante, es untexto abierto a varias interpretaciones posibles.

Los lectores y los oyentes de relatos realizan de modomás o menos intuitivo el trabajo interpretativo. Por suparte, los estudiosos de la literatura y los críticos desarro-llan metodologías diversas para llegar a sus conclusionesevaluativas. Volvamos a una novela que ya hemos citadoen varios momentos de este libro, La Regenta de Clarín.Cuando Gonzalo Sobejano define uel temao de esta novelacomo oel conflicto de la persona y su ambiente> (1982,pág. 199) o ola discordancia entre el suieto y del mundon(op. cit., pág. 224), está identificando la nueva referenciacreada por ese texto y su universalidad, por la que tantoslectores pueden haberse reconocido en Ana Ozores, gra-cias a cuyos padecimientos ellos han aprendido algo sobresí mismos. Tal sería la función pragmática de esta exce-lente novela española.

TnncnRA PARTE

LOS COMPONIE,I{TES DEL RELATO

En la segunda parte hemos optado por presentar latextualidad siguiendo la opción metodológica de partir delas unidades más pequeñas hasta llegar a considerar lostextos narrativos en su globalidad y desde la perspectiva desu función pragm ática.

En esta tercera parte, en cambio, no seguiremos un or-den jerárquico ni basado en la composición, sino que exa-minaremos sucesivamente los componentes básicos detodo texto en que domine lo narrativo. Estudiaremos, porlo tanto, las cuestiones de la acción y la transformaciónque caracterizan la dinámica propia del relato, cómo se de-sarrollan ambas en el tiempo, el modo en que se construyeel mundo del relato por el texto y por el acto de lecttrr'r, y,

finalmente, la enunciación narrativa.

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CepÍruro 8

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN

Los textos narrativoso varias acciones, lo quedeFinirlos:

se caractertzan por presentar unaconstituye un nuevo criterio para

Elemento <3> para una definición del nrmro

Todo relato puede considerarse el producto de una actividadcreadora que opera una redescripción de la acción humana.

Como afirmaban los autores clásicos, en el relato se ex-ponen hechos reales o imaginarios. E,sta designación gene-ral de nhechoso corresponde a dos realidades qlle creemosúrtil diferenciar: el acoNTECIMIENTo y la ncctów. Anrbas rro-ciones hacen referencia a Llna modificación del clrrso n¿r-

Lural de las cosas, esto es, a una TRANSFORMACIóN.

Acontecimientos y acciones

La ncctoN se caracteriza por la presencia de Lln AGENTE

-actor humano o antropomor-fo- que provoca el cambio(o tr-ata de impedirlo), mientras que el ACoNTECIMTENTo ocu-t're como efecto de alguna causa, sin que intervenga l¿r in-tención humana. Los dos ejemplos sigr-rientes presenLan se-

B.l

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ries de hechos, cuya sucesión viene indicada por una cade-na de pRnrÉntros INDEFrxIoos:tt

Texto 13: "Hotel Z"

Jan Skerrenson apareció una mañana por el hotel, pidióun cuarto que no mirara a ninguna parte, una caja de bote-llas de ron, pagó 40 días por adelantado y declaró que noquería ser molestado porque estaba en cuarentena dc amor.

Más tarde se supo que el hombre era danés, marino, yque los aullidos que soltaba casi sin pausas no eran fruto deninguna flagelación, sino del llanto de aquel extraviado. Llo-raba la más grande pena de amor jamás sufrida, frente a unacuario seco en el que caían sus lágrimas. En el fondo delrectángulo de vidrio había un poco de arena, unos caraco-les de metal y una sirenita de brazos extendidos de espaldassobre la arena.

Cuarenta días y sus noches lloró el danés, sus lágrimasse iban apozando en el fondo del acuario, y mientras el vo-lumen de líquido aumentaba, la sirenita intentaba ponersevertical sobre su cola de pescado.

El día cuarenta y uno se marchó tal como había llegado,sin dejar ningún amigo ni enemigo, con el talante de los in-dividuos condenados a los amores sin respuesta. Pero dejóel acuario, y la sirenita todavía perrnanece vertical, con losbrazos abiertos, invitando a los goces reservados a los náu-fragos y otros seres del mar.

Luts SepúLVEDA ("Viajes de Agosto,,EI país setnanal, 1998).

Texto 14: Una leyenda religiosa

Las piedras se reunieron a las piedras; el ara, cuyos frag-mentos se veían antes esparcidos sin orden, se levantó in-tacta, como si acabase de dar cn ella su último golpe de cin-ccl el artífice, y a par del ara se levantaron las dcrrib¿idas ca-pillas, los rotos capiteles y las destrozadas e inmcnsas series

22. Optamos pol dcsignar pRetÉRlto INI)EFINIt)o ), pRETrrRtro pERFpcro

cstas dos lormas dcl pasado, por estar muv arraigadas cn la tradición es-colzrr csp:tñola, pero reciben también otras denominacioncs: pRETI-RtroprRFECro nssor.uro/pRErÉRrro pcRFF.c'ro ACTUAL (Gili Gat'a) o rRlrERrro I'ER-FF.cro sruplE/pRErÉ.nlro pF.RFEcro coMpuEsro (Alarcos Llorach v R.A.E.).

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN 97

de arcos que, cl'uzándose y entrelazándose caprichosamen-te entrc sí, formaron con sus coluntnas un laberinto de pítr-fido.

Una vez reedificado el templcl, comenzó a oírse un acor:dc lejano que pudiera cc¡nfundirse con el zumbido del airc,pero que el'a un conjunto de voces lcjanas y graves quc p¿r-

rccí¿rn salir dcl seno de la tien'a e irse clevando poco a poco,haciéndose cada vez más perceptiblc.

Gusravo Aoor-l.o BÉcouen, EI ll,liserere, en lryendas,Madrid, Espasa-Calpe (Austral), 1994, pág. 230.

En ambos textos se suceden hechos, y en ambos casosson enigmáticos o mist.eriosos. Pero en el texto 13 se des-criben una serie de acciones (apareció, pidió [...] lloró, semarchó) de un agente humano (el danés Jan Skerrenson)y se da el motivo de su obrar ("lloraba la más grandepena de amor jamás sufrida>); en cambio, en el texto 14,los acontecimientos inexplicables no son resultado de la¿icción humana (un templo se r-econstruye por sí solo), porlo que sólo pueden ser atribuidos a algún fenomeno sobre-natural o extranatural y, de hecho, provocarán la muertedel uosado peregrinon que los contempla.

B.2. Causalidad y motivación

E,stablecer una diferencia entre el acontecimiento físiccry la acción hr-rmana impiica que se distinga claranrente elMoTIVo (o razón de actuar) de la cnusa. En el caso dc unurelación de causa a ef'ecto, el antecedente está sepnr'¿rdo l<i-gicamente de la consecuencia y por ello puedcn clcsc:r'ibir-se independientemente, como en el e.iemplo sisLricntc lrr

crecida del río y los daños que ocasiona: el aumento dcl ni-vel del agua es un acontecimiento que no obedece a ningu-na intención.

Texto 15: Las inundaciones en China

Al final de la semana pasada el río crcció hast¿t su nivelmás alto, anegando aldeas en cinco provincias y probandola resistencia de los diques construidos en los años cin-

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9B LIT{GÜÍSTICA DE, LOS TEXTOS NARRATIVOS

cucnta: ei úrltimo obstáculo conlra un clesbord¿rmiento ca-tastrótico (El País).

E,n cambio, eriste siempre una relac-ión lógica dc impli-cación ente la acción de un agente y lo qtre Ie ha irnpulsa-do a llevarla a cabo, esto es, su rnotir"¡o, qLle, por lo tanto,sólo puede pensarse a trar'és de la acción. En el texto 15,la acción cle los hombr-es que han constn-rido los diqtresobedece a la intención de protegerse de las inundaciones.En el texto 4 las reacciones del hombre, su grito y su ca-n'er'Ír hacia la cocina, la búsqueda y hallazgo del cr-rchillitohacen pensar a los padres que dichas acciones están moti-vadas por el reconocimiento, lo que les lleva a la conclu-sión de que se trata de su hijo. En el texto 5 la voz narra-tiva se interroga sobre los motivos del paso del enigmáticocaballero "¡quién sabe por qué pasó!), aunque, como he-mos visto, ninguna respuesta se da en este relato que désentido a la intriga: la interpretación queda abierta. Pero seha planteado la pregunta, ya que la acción humana llevaaparejada la reflexión o la interrogación sobre sus motiva-ciones.

Texto 16: Modelo de pasión

Naomi Campbell pasí> 20 horas en el hospital NuestraSeñora del Pino de Las Palmas el 15 de junio, a consecuen-cia, según los médicos, de una sobredosis de barbitúricos ode una reacción alérgica, según los representantes de la mo-delo. Poco ¿rntes de neccsitar ayuda médica, Campbell habíamantenido una discusión con su novio, el bailarín españolJoaquín Corlés, según algunos tcstigos (EI Pctís).

En este texto los puntos de vista expresados sobre el he-cho (hospitalización de la modelo) manifiestan, además,dos causas diferentes que los han provocado: "según losmédicos,, lrlaorni Campbell ha tomaclo una sobredosis debarbitúricos, esto es, ha habido un motirlo y un resultado,pero, nsegún Ios representantes de la modelor, se ha tra-tado de una reacción alérgica, esto es, ha habido unacausa y un efecto. Pero esta distinción lleva implícita r-rna

divergencia sobr-e las intenciones, que se deian entrever

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN

cuando se insinúa que usegún algunos testigoso l¿r acciónrleliberada está motir¡ada por una decepción arnorosa.

En las novelas policíacas, uno de los elenrenlos clavesl)¿rra la investigación es descubrir el motivo, denominaclolócnicamente nnóvll, del asesinato. Por eso la singtrlaridadtle El extraniero de Albert Carnus es precisamenle qtre clrrsesinato reiatado en la pr:imera parte de la novela obede-t't: a la causalidad bruta, sin que ap¿trezcan claranrente losmotivos que, sin embzrrgo, la justicia tr-ata de descubrir a lolargo del proceso, que se desarrolla en la segunda parte.

La literatura americana de los años treinta (en particu-lar las novelas de Faulkner y Dos Passos) se b¿rsa cn[era-rlente en la ausencia de moLivación. Las acciones de lospersonajes son descritas como puros acontecimientos: ,,Losactos, las emociones, las ideas, se instalan bruscamente enun personaje, anidan en é1, le abandonan sin que éste inter-\/enga apenas> (Jean-Paul Sartre, uA pr-opósito de John DosPassosu, en Sitt¿ations I, Gallim¿rrd, 1947 , pág. 23).

E,l compot'tamiento humano se mueve entre las causasv los motivos, lo que podemos repl'esentar del modo si-quiente:

Cuadro I7. La acción humana

La acción humana se sitúa claramente en el nl¿rlc<l clr.la motivación: motivación sin causalidad (a), propia dcr

las actividades intelectuales (como los.juegos de estrategia)o motivación con causalidad (b)

-parte sombreada delcuadro-. En este ejemplo pcldentos suponer que el com-portamiento de Juan es a la vez MorrvADo (tiene una razónpara actuar) y CAUSADo pol-una constricción exteriol'(la tlu-via). El ejemplo (c), en cambio, presenta un caso de cau-

99

Actor hum¿ino I Motir,o I C¿rllsl

(a) Pedro juega al aledrez +

.': lII

I

I+-

+

I I

+ I

(b) Jüán:abr'e el pafaguas

(c) Pablo tiembla de frío

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100 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

salidad sin motivación, o modificación sin intención delcomportamiento humano, que se produce al experimentaralteraciones físicas o síquicas (desde el hipo hasta la neu-rosis) que la voluntad humana no puede controlar.

Elemento <1> para caracterizar la acción en el neuro

La acción implica una RnzóN DE ACTUAR o Movll en el agente, por

lo que éste tiene RESeoNSABILIDAD en lo que se refiere a las con-secuencias de sus actos.

En un relato, el pr-otagonista -el personaie principal-es precisamente quien, incitado por un deseo, tiene un mo-tivo par-a actttar y un obietivo que debe alcanzar. Sus moti-vaciones pueden ser nluy variadas, desde la búsqueda amo-rosa a la del podeq pasando por el deso de saber, de des-cubrir Lln secreto, de resolver un enigma, lal como explicanlos narratólogos estructuralistas (c{'. capítulo 2).

8.3. La estructura de la acción

El desarrollo de las acciones está r'egido por leyes: es

irnposible saltar (sin parapente o deltaplano) desde unacunbre sin estrellarse contra el suelo; no es adecuado en-trar en casa de un desconocido sin haber-sido invitado. Sonleyes que nacen de las características físicas del mundo(por ejemplo, la ley de la gravedad) o de las nornlas socio-culturales (costumbres y usos en un determinado mediosocial). De manera que en un texto narrativo las accionesno se encadenan al azar sino que obedecen a leyes o nor-mas (r¡ las contravienen deliberadamente).

8.3.1. Et- oRDEN cANóNIco (t-os scn¡prs)

l)n scripl es una secuencia de acciones que presenta uncarácter estereotipado. Actividades como uir al cine o alrestaurante>, <tomar el tren, o nir de compras, implican

LA ACCIÓN Y LA TRANSFoRMAcTÓN 101

rrna serie de acciones convencionales, socialmente estable-cidas, cuyo orden (crono)lógico está predeteminado. Así,cntrar en un restaurante supone una cadena de acciones:sentarse a una mesa, leer la carta, escoger unos platos,encargarlos, etc. Quienes pertenecen a la misma culturapueden interpretar acciones que en los textos quedan algoelípticas, gracias a que disponen de scripts. Cuando las ac-ciones se desarrollan siguiendo el orden canónico es inne-cesario citarlas todas, so pena de que el texto sea (inútil-mente) redundante. El narratario llena los ovacíos, sraciasa sus conocimientos enciclopédicos.

Toda ruptura de un script es percibida como una ano-malía y algunos autores juegan con esta posibilidad paraproducir un efecto de sorpresa, como en el texto siguiente,en que la distorsión proviene de las sucesivas e inesperadasrupturas del script:

Texto 17: Un viaje accidentado

Un vez hubo llegado a Casablanca, Plume recordó quetenía muchas gestiones que hacer. Por eso dejó la maleta enel autocar: ya volvería a recogerla cuando hubiera termi-nado con sus negocios más urgentes. Y se fue al HotelAtlantic.

Pero en lugar de pedir una habitación, Plume recordóque tenía todavía muchas gestiones que hacer, lc pareciópreferible pedir la dirección de la Société Générale.

Acudió a la Société Générale, entregri str turictu ¡ranr r'lsubdirector, pero cuando le hubieron hecho pirsur, rr-uis r¡rrr.enseñar su carta de recomendación, le perrcciti opor'truro irrformarse de las principales curiosidades clc l¿r ciucl¿rcl :ir':rlrr',de Bousbir, y de los cafés moros, pues no se ptrcclc clejirrCasa sin haber visto la danza del vientrc, aunquc lus rntrit'-res que danzan sean judías y no musulmanas. Sc inlirrnrripues del lugaq hizo que lo acompañaran al calé moro, y yahabía una bailarina instalada en una mesa pidiendo una bo-tella de oporto, cuando se dio cuenta de que todo eso sontonterías; de viaje, con aquellas fatigas inhabituales, lo pri-mero que hay que hacer es alimentarse. Se fue pues y se di-rigió al restaurante del Rey de la Cerveza, en la ciudad nue-va; iba a sentarse a la mesa cuando pensó que no bastaba,cuando sc viaja, con beber y comer, que es preciso asegu-

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rarse cuidadosamente de que todo está en orden para la eta-pa del día siguiente; de modo que convenía, más que hacerel pachá en una mesa, buscar lo más pronto posible dóndese hallaba el barco que debía tomar al día siguicnte.

HrNRt Mtct¡¿ux, Plunte, Gallimard,cap. uPlume en Casablanca", págs. 171-172.

La lectura del primer párrafo de este texto hace esperarun script como "visita turística de Casablancao, pero estaexpectativa queda defraudada y en cada nuevo lugar, cuan-clo una acción es ló-eicamente previsible aparece un PERo o

un cuANDo que indican un cambio de intención de Plume,de manera que los scripl que se van anunciando sucesiva-mente no quedan nunca actualizados.

8.3.2. Las NoRnlAS ÉTICAS

E,l valor moral de las acciones es relativo, según elgrupo social en que se enmarcan. Una acción o un com-portamiento son juzgados generalmente por su f¡ecuen-cia de aparición, pues la opinión común considera que loque se hace habitualmente -lo

unormal>- es lo que hayqr,re hacer -la

(norma>. E,n función de las normas pro-pias de una cultura dada, las acciones pueden ser apro-badas o desaprobadas, según una escala que va del,.bien, al umal,, y de lo njusto, a lo uinjusto,,. Un com-portamiento que sobresalga por cada uno de los dos ex-tremos de esta escala podrá evaluarse como nsublime, o

"abominabler.

. Ninguna serie de acciones es éticamente neutra,ni siquiera cuando el juicio moral no parece pertinente. Elpapel cinematográfico clásico del ex-policía vengador (en-

carnado por Charles Bronson o Clint Eastwood) que ejecu-ta brutalmente a malhechores odiosos al margen de la ley,

constituye un ejemplo de conflicto ético: actúa ubien" des-

de el punto de vista de quienes sufren agresiones de los fo-rajidos pero actúa umal, desde el estricto punto de vistadel orden social v leeal.

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN 103

. Según los moralistas cristianos, las epopeyas anti-guas proponían una ética incompatibie con la moral cris-[iana, ya que los dioses cometían robos y adulterios; Atenease alegra de que Ulises haya conseguido mentir perfecta-mente, y un héroe como Aquiles se muestra colérico, celo-so y dominado por el orgullo.

o En las parábolas evangélicas las rupturas éticas pa-recen a veces auténticas provocaciones al sentido común.En la parábola de olos obreros de la viñau, por ejemplo, ve-mos una flagrante iniusticia. Un propietario contrata obre-ros para que trabajen su viña en diferentes momentos a lolargo del día. Promete nun denarioo a los primeros, y olojusto, a quienes llegan después:

Texto 18: Los obreros de la viña

Puesto el sol, dijo el dueño de la viña a su mayordomo:Llama a los trabajadores, y págales el jornal, empezandodesde los postreros y acabando en los primeros.

Venidos, pues, los que habían ido cerca de la hora un-décima, recibieron un denario cada uno.

Cuando al fin llegaron los primeros, se imaginaron queles darían más; no obstanf¿, éstos recibieron igualmentecada uno su denario.

Y al recibirlo murmuraban contra el padre de familias,diciendo: Estos últimos no han trabajado más que una hora,y los has igualado con nosotros, que hemos soportaclo clpeso del día y del calor.

Mas él por respuesta dijo a uno de ellos: Amigo, y() n()te hago agravio: ¿no te ajustaste conmigcl cn un clcrr¿u'io?

Toma, pues, lo que es tuyo, y vete: yo qtricro clul u ('slr',

bien qtte sea el último, tanto como a ti.¿Acaso no puedo yo hacer de lo núo l<¡ que qtricr'o?, ,'q,

ha de ser tu ojo malo o envidioso, porque y() s()y l>trcno,'(Mateo, 20, 8-13.)

En esta parábola las acciones del propietario son in-compatibles con la norma hoy teóricamente indiscutida enel mundo occidental, "a igual trabajo, igual salarior. Losobreros que llegaron primero plantean la ruptura ética alreprochar al amo que haya atropellado el principio de equi-dad. De hecho, en la edición del Nuevo kstantento publi-

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104 LINGÜISTICA DE LOS TE,XTOS NARRATIVOS

cada en Barcelona (Herder, 1890) se subraya dicha rupturamarcando en cursiva dos conectores concesivos (no obs-

tante, bien que sea el tiltinrc), cuya función es precisanten-te indicaf que dos normas o dos mundos entran en coli-sión. Y es qr-re las parábolas evangélicas pueden caracteri-zarse, efectir,¿rmente, por ese conflicto de normas que los

apóstoles del cristianismo anuncian. Para presentarlas de

modo didáctico, recurren al relato.En novel¿rs como Ana KarertinA, Madanrc Bovary o La

Ilcgenta, la intriga está basada en que los deseos y los sen-tintientos de las protagonistas se oponen a ias normas mo-r'¿rlrrs intperantes en los medios sociales en que les ha toca-clo vivit'.

Por el contrario, la estructura canónica de los cuentosde hadas, de las novelas rosas y de los llamados uculebro-

nes> se basa en conclusiones morales cuya r-rtilidad ha de-

mostrado el sicoanálisis: los nbuenos> son siempre recom-pensados, mientras que.los umalos> Son castigados sin con-templaciones.

8.4. La unidad de acción

Aristóteles afirmaba que para que haya relato debe ha-ber nunidad de acciónr:

Es preciso, por tanto, que, así como en las demás attesimitativas una sola imitación es imitación de un solo obje-to, así también la fábula, puesto que es imitación, lo sea de

una facción] sola y entera y que las partes de los aconteci-mientos se ordenen de tal suerte que, si se transpone o su-

prime una parte, se altere y disloque el todo (Poética, trad.esp. 1988, pág. 157).

Esto significa que no basta con que las acciones se su-

cedan Llnas a otras para que haya relato, sino que su enca-

denamiento debe ser CRONO-LÓGICO, esto es, debe existir en-

tre ellas una relación de causalidad para que formen untodo, es decir, deben tener (comienzo, medio y fin" (op.

cit., pág. 215).Las tres partes a que se refiere Aristóteles (con las que

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN 105

se puede asociar la estructura mínin-ra de la secuencia na-rlatir¡a que hemos del'inido en el capítulo 5) nacen preci-s¿rrnente de la necesidad de nn orden lógico entre las ac-ciones superpuestr¡ al orden [emporal.

Ahora bien, como sr,rbraya P. Riceur comentando elnrencionado pasaje de Aristóteles, la relación de causali-clad y de probabilidad entre las acciones humanas que sesuceden no corresponde tanto a las vivencias mismascomo al trabaio de redescripción de la realidad que reali-zamos al relatar (pues, uel mundo depende de sus rela-tores o ).

En el relato literario, muy especialmente, el encadena-miento causal de los acontecimientos es el resultado deuna construcción poética:

[...] Si la sucesión puede subordinarse de este modo aalguna conexión lógica, es porque las ideas de comienzo, demedio y de fin no se toman de la experiencia: no son rasgosde la acción efectiva sino efectos de la ordenación del poe-ma (P. fuceuL 1983, trad. esp. 1987, pág. 9ó).

Con todo, los autores de epopeyas de la Antigüedad, ytambién algunos teóricos modernos, consideran que laUNIDAD DE TrEMpo

-período único- y la uNlonD DE AcroR

-protagonista único- bastan para garantiz.ar la r-rnidad

de la acción. Veamos estos dos casos.

8.4.1. Ux rrEMpo úxrco (cnóxrcas y ANALES)

Texto 19: Junio de 1997

16. Inicio de la cumbre de la Uni(rn Europca cn Arns-terdam.

21. Joaquín Almunia, elegido secretario general dclPSOE en el 34." congreso del partido.

25. El Congreso pide el traslado del Guentica'a Bilbaoy de la Dama de Elche a Alic¿rntc, denegados por los respec-tivos patronatos de los museos donde se cxponen.

26. La Comisión Europea expedienta ai Gobierno es-pañol por violar el Tratado dc Roma con la ley digital.

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28. El Barga gana la Copa del Rey. Anguita expulsaNueva Izquierda de la dirección de Izquierda Unida'

30. El novelista Juan Marsé gana el Premio Rulfo.

En estos anales sólo el lazo temporal une los sucesivoshechos referidos. Se cita cierto número de acontecimien-tos, diversos agentes realizan diferentes acciones en distin-tos lugares. Ningún proyecto común motiva la sucesión de

acciones (pasa x, después pasa Y). Se trata de una simpleenumeración cronológica de hechos. La relación de accio-nes y acontecimientos que se han desarrollado durante unaunidad de tiempo no garantiza la unidad de la acción, porlo que las crónicas y los anales no pueden ser consideradosrelatos. Diremos, con Aristóteles:

Las composiciones [la historia] no deben ser semejantesa los relatos históricos, en los que necesariamente se des-

cribe no una sola acción sino un solo tiempo, es decir, todas

las cosas que durante él acontecieron a uno o a varios, cada

una de las cuales tiene con las demás relación puramentecasual (Poética, trad. esp. 1988, pág. 215).

Elemento <2> para caracterizar la acción en el nrmro

Un tiempo único no basta para garantizar la unidad de la acción.

8.4.2.

Texto

Ux ncron úNlco (etocnaFÍ¡s)

2Oz La vida de Miguel de Unamuno

Don Miguel de Unamuno -figura cumbre de las letrasespañolas en el siglo xx- nació en Bilbao ( 1864). EstudióFilosofía y Letras y obtuvo Ia cátedra de griego de la Uni-versidad de Salamanca, ciudad a la que había de considerarcomo su segunda patria. Nombrado Rector, fue destituidopor motivos políticos y más tarde

-durante Ia Dictadura-

se le desteró a la isla de Fuerleventura, de donde huyó para

irse a refusiar en Francia, residiendo allí hasta 1930. Vuelto

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN 107

a España, ocupó de nuevo el Rectorado de la Universidacl,hasta que le sobrevino la muerr-te, el 31 de diciembt'e cle

1936.

J. GrBcÍ¡ LópEz, Historia de la Literatura Españolu,Barcelona, Vicens-Vives, 1964, pírg. 550.

En esta breve biografta se presentan una serie de acon-tecimientos que se suceden unos a otros. Se trata de un ac-tor único ciertamente, del que se citan los elernentos másdestacados de su biografía. Pero aunque se sugieren rela-ciones de causa-efecto entre algunos hechos, éstas surgensobre todo de la reconstrucción que realiz.an los lectoresqlle conocen el período histórico en que se desan-olló lavida de Unamuno. No parece que haya voluntad o motivopara actuar en esta enumeración de hechos.

Esta manera de presentar una biografía es propia de lasobras didácticas en que el objetivo es informativo y las es-trategias dominantes, explicativas, sin que haya un proyec-to de construir un relato en torno a la vida de los autoreso artistas que se estudian. En estos géneros la organizacióndominante es la nemclóN DE acctoxes (cf. capítulo 10).

Pero una biografía, claro está, puede convertirse en re-lato cuando se pone el acento en la relación causal entrelos acontecimientos que marcan un¿r vida, así como en sllscomponentes problemáticos. G. Genette, además, afirmaque la creación de una intriga, ya se trate de hechos de fic-ción o realmente sucedidos, da al texto un carácter: estéti-co (adquiere su literariedad por Ia "mise en fiction et/ou endiction", 1991, pág. 38).

Elemento <3> para caracterizar la acción en el nelnro

La presencia de un actor único no basta para garantizar la uni-dad de la acción.

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8.5.

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

La transformación

Aunque no garantice la unidad de la acción, la presen-

cia de un actoi(por lo menos) es imprescindible en el re-

lato. Pero esta presencia sólo es pertinente si se pone en re-

lación con otros colnponentes que iremos presentando su-

cesivamente: la TRANSFoRMACIÓN de los predicados que ca-

racterizaban la situación inicial en los nuevos predicados

que determinan Ia situación final. Esta transformación se

desarrolla en el rl¡,n¿po (cf. capítulo 9)'siguiendo de nuevo a Aristóteles, diremos que en todo

relato es reconocible una estructura ternaria que represen-

taremos de este modo:

Cuadro 18. La estructura ternaria del relato

srru¡cróu TRANSFoRmecrÓN srruacrÓru

INIcIAL (realizada o sufrida) FINAL

ANTES PRocESo oesPuÉs

(comienzo)) <partes intermedias" "fin"

E,sta estructura ha de diferenciarse de otra estructuraternaria muy semejante, la que se configura en textos como

recetas de coc.ina o instrucciones de montaje (que algunos

autores, en el momento álgido de la narratología, llegarona considerar como relatos):

Cuadro 19. La estructura ternaria de la receta

srruacróN TRANSFoRMncIÓtt srrulcrÓH

rNrcIAL (etapas sucesivas) rluer

ANTES PROCESO OT,SPUÉS

Lista de los Preclicados de acciones Nombre y/o foto

ingredientes (infinitivos o imperativo) del plato realizado

LA ACCIÓN Y LA TRANSFORMACIÓN 109

Como hemos subrayado, a diferencia de los textos queindican procedimientos, en los relatos se crea una intriga(cf'. 5.3). En los primeros, además, se sigue estrictamente elorden cronológico, mientras que en los segundos puede al-terarse el orden de los acontecimientos de la historia con-t ¿rda.

Lo textos que indican procedimientos se caracterizanpor contener lo que denominaremos una DESCRIICIóN DE

^ccIoNES (cf. capítulo t0):

'fexto 21: Pastel de papas y espinacas

1 kilo de papas; 1 cucharada de accite; I kilo de espina-ca', 2 huevos; 3 cucharadas de queso ralladcu 1 pizca de sal;nucz moscacla; manteca.

Hacer hen,ir las papas sin pclar; preparar un puré reem-plazando la manteca por cl aceite, condimcntar a gusto. Ha-cer saltar las espinacas previamcnte hervidas, agrcgarles loshucvos y cl queso rallado, sal y nuez moscada, a gusto.

Cubrir con el puré una fuente para horno, agrcg¿rrlc lapreparación de espinacas v cubrir con el resto clcl puré, en-cinla colocarle unos trocitc-¡s de mantcca. gratinar en horncrbien caliente.

La perf ec'ta ct¡cittera l)cl'trat.ta, Ed. Mcrcurio, Lima.

E,n este texto, desde el punto de visl¿r de la composi-ción, distingr*rimos un esquema textual o estructura tipifi-c¿ida qr-re articula, por una parte, Lln¿l descripción lista delos ingr-edientes ),, por oLra par[e., una descripción de ac-ciones ordenad¿rs. Esta serie sucesiva de ¿icciones adquiereun valor de actos ilocutivos de orden. Por todo ello no pue-de trablarse en el caso de la receta (ni de otr-os textos per-tenecientes a géneros semejantes) de transformación na-lrativa.

Elemento <4> para caracterizar la acción en el nelnro

La transformación de un actante mediante una serie de accionesno constituye un relato.

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1 10 LTNGLIÍsrICA DE t.os rEXTos NARRATivoS

El mec¿rnismo de ia transf'ot-mación en el t-elato in-rplicala existencia de un nudo que desencadene la intriga, talcromo hemos explicado (cf. capítulo 5), de Inanera que las

acciones que se desat-roilan constituyan un todo global.Así, en ios textos 4 y 5, que han servido de base par a lapresentación de la secuencia narrativ¿r, la transf'ormaciórrde la situación inicial a la situación final se proch-rce a tt'a-vés del coniunto nr-rdo-desenlace.

En el poenra (texto 5) la tr-ansformación no puede ser

n-lás absoluta: el nrtrndo estable del principio desaparecepor completo. En cambio, en nEl cautivo, (texto 4) no haytransfot'mación de la vida de los padres, pues el hijo rapta-do hace años se rnarcha después de qr-re aquréllos cl'eyel'anreconocerlo. Pero la tr-ansformación se ha producido en lamente y el corazón del cautivo (y quizii esté ahí el verda-dero relato, como sugiere el comentario fi¡al). El segundc>

cautivo, tras los acontecimientos relatados, y¿t no puede serigtral al primer-o.

Las transformaciones del per-sonaje vienen expresadas a

lo largo del texto por las denominaciones sucesivas que re-

cibe, que podemos sintetizar en un nue\¡o cuadro.

Cuadro 20. Designaciones sucesivas de "El cautivo"

Primera secuencia

chicc>

I

vindio <cautivo 1>

I

Vhombre

I

I

Vhijo Segunda secuencia

I

I

L-> ilclio <cauti'o 2>

LA ACCION Y LA 'TRANSITORMACIÓN 11 1

Así, en este texLo, l¿r repeLic:icin-progresión c1r-reda ga-r-anLiz.¿td¿r t¿rnlbién por- sr-rsLittrción lelxica, ¿1 tr'¿rr'és cle iassucesir,¿rs denonrin¿rcioncs que lecibe ei ac[ol principerl(cf . 4.2.2)

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CapÍrulo 9

EL TIEMPO

En la larga reflexión que P. Riceur desarrolla a lo largotle su obra sobre el tiempo y el relato, que ya hemos citado('n varias ocasiones, el filósofo explica cómo el narrar cons-tituye una suerte de reflexión sobre el lugar que ocupa ellrombre en el tiempo. Casi puede decirse que, a través delos cuentos, los niños empiezan a captar la complejidad deltiempo, y que los adultos, mediante las historias que refe-rimos o inventamos, nos interrogamos sobre nuestra his-toria personal y sobre la Historia. En ambos planos perci-bínlos, sin acabar de comprenderla, la paradoja de unaiclentidad constante (el nombre, el conjunto de rasgos per-rnanentes; los problemas fundamentales que subsisten si-glo tras siglo) que coexiste con la transformación (el enve-jecimiento de los individuos, la evolución y el progreso delas comur-ridades humanas).

En el discurso que recrea las acciones y las transforma-c:iones, el marco temporal se representa por medios lin-qr-iísticos. Como recuerdan Franco Brioschi y Constanzo diGirolamo, (en ningún género del discurso es tan funda-nrental la categoría del tien-rpo como en la narracióno(1988, pág.213). Por ello los relatos ocupan (o convendríaque ocuparan) un lugar importantísimo en el aprendizaje-cnseñanza de las lenguas y en la formación de las personas.

Estas consideraciones nos llevarán a exarninar con cier-to detenimiento los elementos que expresan la temporali-clad en los textos narrativos en lengua española (las nmar-cas> temporales), sin abandonar una opción metodológica

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114 LrNGüÍsrtcA DL, I-os rExlos NARRATIvoS

que se h¿rbr'¿i Lal vez adver[ido c-t't ott'os ci,tpíLtrlcls, estct es, lapresenl¿rción de coruponentes lirtgr-rísticcis en el plitno loc¿il(tenicndo siempr-e prcsente que fot'lltan palte ..le la unid¿rd-tcrto) tr)at'¿r acloplzrt', en tin segttnclrt tiettrpo, tltl punto devisL¿r r-nirs global.

9.1 . La expresión lingüística del tiempo

La identi{'ic-¿ición de las (marcas enuncialivas, (tempo-rales u otras) constituyó durante algún tiempo, en Españay en Francia, el principal método de apt'oximación a lostextos por: parte de los lingüistas y profesores qLte enlpeza-ban a estudiar y aplicar ios planteamientos enunciatir¡os.La p,xut'tcIACIóN (que evidentemente se manifiesta en el dis-curso mediante marcas o huellas lingüísticas) es uno de loscomponentes de los textos (cf. capítulo 3 y capítulo 11)pero comprender su funcionamiento exige un enfoque másglobal que ponga en relación el producto texto con la si-tuación de comunicación en que éste surge (cf. conclu-siones).

9.1.1. La ENUI{cIACIóN Y EL TtEMPo

La enunciación, en las muy conocidas palabras de Émi-le Benveniste, es <este poner a funcionar la lengua me-diante un acto individual de utiiización" (1971, trad. esp.,1993, pág. 83). E,sto significa que cada vez que un nyo, ha-blante toma la palabra en un naquí, y un nahora, apareceuna SITUACIÓN DE, ENUNCIACIÓN. A su vez, de dicha situaciónnace el rtEttpo LINGüÍsrlco:

Poclría crccl'se que la temp<lralidad es Lln ntarco innat<rdel pcnsamicnto. Es producida en realidad cn )'por la cnun-ciaci<in. Dc l¿i cnunciación proccde l¿r inst¿tur¿rción dc la ca-

tcgor'ía del prcscntc y de l¿i c¿rtcgor'ía del pt'cscnte n¿rcc la ca-

tcgor'ía clcl ticnipo. El prcsentc cs ptopiamente l¿r fucntc deltiempo" (ibid.).

EL TTEMPo 1 15

Los tiempos verbales, por lo tanto, son DEÍcrICOS o ele-rncrn[os lingüísticos af'erentes a la enunciación, esto es, srrr rrlor semár-rtico depende de la relación del tienrpo que rn¿l-nif iestan con el momento en que (se pone a funcion¿rr l¿r

It'l-l9tl? > .

Ctr¿rndo se refier-en sucesos de la vida cotidiana, per'()t:rmbién en los diarios íntimos y en alsunos relatos cle lic-,'irin (cf. 9.1.4), se toma conto momento de ref-erencia el

¡rlesente de la enunciación (que denominaremos a partir'tlc ahora ME). Presentamos en los cuadros 2l y 22 Iostlt:ícticos que indican ese ntomento, y los que sitúan accio-ncs en relación con é1, respectivamente. En los cuadros 23y 24 se presentan los elemen[os que indican un momento.lt ¡'efercncia distinto al ME, y los que sitúan las accionest'n relación con aquéI.

Hemos optado por la denominación oRGANTzADoRBS

l)orque estos elementos constribuyen a ordenar y ierarqui-z.¿ir- las acciones del relato (y reserryaremos para algunos,'lementos que manifiestan el aspecto verbal la denomina-t'ión de uaRc¡DoRES, cf. 9.1.3). La lista que presentamos no¡rretende ser exhaustiva, pero hemos tratado de recoger losnrás ci[ados en las gramáticas del español (cf. referenciasbibliográficas). Hemos incluido algunos organizadores(lue aparecen en los ejemplos de este libro, indicando el nú-rnelo del texto en que aparecen, entre paréntesis, con ca-r'¿rcteres en negriLa , y, si es necesar-io, acompañados de unpequeño fragmento. Las cot-respondencias entre organiza-clores que indican que el momento tomado conlo referen-t:i¿r es el de la enunciación o no lo es se presentan en elcuadro 25.

Obser-varemos que son menos numerosos los or-ganiza-clores que apar-ecen en el conjunto de los ejemplos de estelibro en los cuadros 2l y 22 (acciones en relación con elME) que los de los cuadros 23 y 24 (acciones desligaclastlcl ME,). Esta diferencia obedece, -sin duda, a la condiciónrie textos escritos que, por razones obvias, tienen los ftrag-nlentos seleccionados.

Conviene hacer algunas precisiones respecto a los prin-cipales organizadores del cuadro 21 (ahora y hoy), puesno siempre tienen el mismo valor-. En el texto 6 (ahora [...-]

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116 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXToS NARRATTVOS

ha tomado las riendas) y en el texto 7 (hoy sabemos conseguridad que se trata de una bonita leyenda) estos or-ganizadores se refieren al ME,. Ambos textos pertenecen asubgéneros periodísticos, por lo que en ambos casos la se-cuencia narrativa aparece en el curso de una interaccióncon los lectores, que se desarrolla en un presente que de-nominamos, siguiendo a E. Alarcos Llorach, AMPLIADo:(una línea formada por la sucesión de varios sucesivos pre-sentes abstractos" (1970, págs. 28-29). Además de ayudar-nos a captar un concepto inasible (el presente es un puntoen el tiempo que se desvanece a cada instante), el npresen-te ampliadoo permite comprender el ahora del texto 6 y elhoy del texto 7, y también explicar el funcionan-riento delos tiempos del relato en español (cf. 9.1.4).

En efecto, en ó, el ahora en que Steffi Graf es la nú-mero uno del tenis femenino es un período amplio qr-re

incluye el momento en que se publicó el reportaje: en elpresente ampliado en que redactamos este texto, ahora, lanúmero uno es Martina Hingis, pero es posible que en elmomento en que esto sea leído la núrmero uno sea otra.

E,n el texto 7 el hoy se entiende como un amplísimopresente que se opone a ia época de la explicación legen-daria, y ese hoy constitr-r.ye el punto de ref erencia de hastahace poco tiempo.

En cambio, los dos ahora del texto 24 corcesponden a

la manifestación explícita del ME del narrador que comen-ta 1o relatado (ahora sé más), mientras que el ahora de lostextos 25 y 26, y eI auiourd'hui del texto 42 constitr-ryenuna discordancia aislada en un contexto de pasado, por in-tersección de los tiempos de la historia y del relato (cf.9.1.5 y ll.2). Hemos incluido en los cuadros las formas re-lativamente desusadas HocANo y numño.

Cuadro 21. Momento de la enunciación

Ahora (6, 24, 26 maintenant en el original francés)Hoy (7, 28,42: aujourd'hui en el original francés)En este momento, esta temporada, estos clías...(Hogaño)

EL TIEMPO

Cruadro 22. Referencia relativa al momentode la enunciación (a la situación o contexto)21

rt7

9.1.2. Los oncaNrzADoRES TEMpoRALES DEL RELATo

También podemos contar ndesligando, 6 oseparando,el relato del momento de la enunciación y tomando otro

23. Segrin los autores, el marco espacio-temporal en que se produceuna enunciación es denominado slrulctóN o CoNTEXTo; a cada una de di-chas opciones corresponden los térrninos coNTEXTo o corEXTo, respectiva-mente, para designar el entorno verbal. Nos sen,iremos en general de lasrlcnominaciones conterto (extraverbal) y cotexto (r'erbal), más implantadasen el ámbito de la linsüística textual.

Anterior al momentoa) Precisa

Ayer (28,34)Anoche (34)El pasado lunesEl domingo porAnteayerEsta mañana

b) AproximadaAntes

de la enunciación

Hasta hace poco tiempo, hace unos once mil años (7)fface mucho tiempo (8)Al final de la semana pasada (15)El otro día(Antano)

2. Ulterior al momento de la enunciacióna) Precisa

MañanaPasado mañanaDentro de una hora, dos días, tres semanas...AproximadaDespuésDentro de unos meses,Un día de estosCuando + presente de

(28)la noche (35)

b)

años...

subjuntivo

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118 LINGUÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

momento de referencia, por ejemplo (en 1973>, y es elmodo en que se expresa el tiempo en la mayoría de los re-latos. Esto no significa que lo que se cuenta no tenga re-lación con el momento de la narración, pues el vínculoexiste siempre implícitamente: es evidente (aunque no lodigamos) que I973 [ranscurrió hace veinticinco años. Dehecho, a veces calculamos la edad de una persona a partirde lo que nos refiere del pasado, aunque nada diga sobreel pr-esente en que está usando la palabra. Igualmente,cuando un relato se sitúa oen la Edad Media, o <en tiem-pos de los Médicis, sabemos ubicar esos puntos de refe-rencia respecto a la actualidad; en fin, como hemos recor-dado, Benveniste afirma que del presente nace la categoríadel tiempo.

Pero Io que caracteriza eI modo de narrar udesligado"es que se haga <como si, no hubiera relación con la actua-lidad, o mejor dicho, de manera que la actualidad sencilla-mente (no cuente". Con todo, veremos que no se trata deuna tarea fácil, pues, de una forma u otra, el presente de laenunciación narrativa e incluso el presente de la reconfi-guración en el momento de la lectura asoman a veces en eldiscurso subrepticiamente (cf. 9. 1.5).

Lo que deseamos subrayar aquí es que para contar des-ligando lo contado del momento de la narración, la lenguadispone de organizadores específicos. Unos indican cuál es

el momento que se toma como punto de referencia absolu-to, mientras que otros permiten situar ias acciones respec-to a dicho momento.

Algunos de estos organizadores se utilizan en los dosmodos de contar. E,s el caso de los adverbios ANTES y DES-puÉs, por ejemplo. Pero cuando contribuyen a constituir unpunto de referencia absoiuto o son relativos a otro mo-mento deben ir acompañados de un complemento (des-pués de un malón, texto 4).

EL TIEMPO

Cuadro 23. Referencia temporal absoluta

1. PrecisaEl 15 de junio (16)El 31 de diciembre de 1936 (20)1864 (20)A las 21.45 horas (34)

2. AproximadaUna vez / Érase una vez / Había una vez (29)Un díaDespués de un malón (4)Cuando chico (4)Una mañana (13) / Una noche (27)En los años 50 (15)Durante la Dictadura (20)

119

Cuadro 24. Referencia temporal relativa al cotexto

1. Anterioridad respecto al momento de referenciaa) Precisa

Aquel día (antes del momento de referencia)La vísperaAntes de: Antes de responder (8)

b) AproximadaUnos días, meses... antes de:Poco antes de necesitar a¡ruda médica (1ó)

Simultaneidad respecto al momento de referenciaEn aquel instante (4)En ese instante (25)Entonces (7) lY fue entonces cuando (25)Por esas fechas (33)En aquel minuto, en aquel segundo (38)

Ulterioridad respecto al momento de ref'erenciaa) Precisa

Aquel día (después del momento de referencia)El día cuarenta y uno (13)Al día siguiente / El día siguiente (27)Dos días, una semana, un año después/más tarde

b) AoroximadaAl cabo de los años (4)Al cabo de mucho tiempo (29")Luego, con el tiempo (7)Más tarde (13)Cuando + subjrrntivt-r:Cuando precisara llamarla (11)Cuando hubiera terminado sus negocios (17)Después de (+ elemento sustantivo):Después [de semanas de navegaciónl (27)

2.

aJ.

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Hoy Aquel díaEsta mañana Aciuella mañanaAyer La vísperarMañana Al día'sisuienteAntes Antes del-.Después Después de...

t20 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Podemos resumir así los organizadores de base qLle per-miten siluar una acción de uno u otro modo respecto almomento de la enunciación:

Cuadro 25. Correspondencias entre los organizadoresque indican que el momento de referencia

es la enunciación (A) o no lo es (B)

9.1.3. El aspEcro DE LA ACCróN

Las acciones, además de sucederse, constituyen un pro-ceso que transcurre de un modo determinado que es su AS-PECTO, TIEMPO INTERNO O IMPLICADO.

Desde la perspectiva de la narratología, algunas de lasmodalidades de representación del tiempo se relacionan es-trechamente con el aspecto verbal. Así, una de las categoríaspropuestas por G. Genette para describir la organizacióntemporal en el relato es la FRECUENCn (junto con las de nu-RACIóN y oRDEN, cf .9.2). La frecuencia <tiene que ver con lacapacidad o la disponibilidad manifestada por el narradorpara realzar Ia repetición de ciertas acciones, desvanecer esecarácter r-epetitivo, ceñirse a la singularidad de la ocurrenciade los acontecimientos o evocar anafóricamente eventos sin-gulares, (Diccionario de narratología, 1995, pág. 109).

Aunque el aspecto se expresa en nuestras lenguas ro-mánicas por medios muy heterogéneos (de extrema rique-za en español), el núcleo centr-al de los valores aspectualesse halla en el verbo, que los lleva inscritos en el paradign-rade los tiempos, en las perífrasis auxiliares y también, enpalte, en su significado léxico.

Los diversos planteamientos sobre la categor.ía aspec-tual cc¡inciden en considerar parámetros básicos del as-

EL TIEMPO 121

pecto la nrpERnECTrvrDAD y la rEnnECTrvrDAD. A difer-encia delpresente y del pretérito imperfecto (cf. 9.1.4), el pretéritoindefinido y el pretérito perfecto son ambos perfectivos,¡ror lo que el uso de Llno u otro en el relato no depende derrna diferencia de aspecto. Se distinguen, como veremos,lcmporalmente, pero es qr,iizá el ntatiz resultativo acentua-clo del pretérito perfecto el que impone ciertas restriccionespara su Lrso en el relato, ya que dicho matiz le confiere uncarácter narrativo débil (cf. 6.1 y 9.1.4).

Además de estos parámetros de base existen otros mo-clos de presentar el proceso. Las opciones aspectuales en lalecreación de las acciones que configuran una intriga tam-bién están relacionadas con las modalidades de la enuncia-ción narrativa (cf. capítulo 11).

E,n el cuadro 26 proponemos una lista de elementosque manifiestan el aspecto del proceso. Como en el caso delos organizadores temporales, no tenenemos ninguna pre-tensión de exhaustividad y también en este cuadro incluire-mos ejemplos que aparecen en los textos que ilustran esteestudio. Distinguiremos seis modos diferentes del proceso,y para cada uno de ellos, varias categorías lingüísticas.

Cuadro 26. EI aspecto del proceso

I

I

1. Incoativo / Instantáneoa) Marcadores: de repente; al instante (l); de pronto (4);

de golpe (25)b) Perífrasis verbales: empezar a; empez¿lr con (cmpcz<i

con, 7); comenzar a (comenzó a, 14); ccl-rar n (cchri :randar, 25); ponerse a; estar a punto de (estaba a pun-to de sucumbir,4l)

Habituala) Marcadores: cada; a menudo; con frecuencia; todos los

días; uso del pretérito imperfecto (vivían, 7; mataba, 8)b) Léxico: soler (solían, 7)

Durativoa) Marcadorcs: por; durantc (durante una década, 6; du-

rante tantos años, 25; durante el resto del recital,34;durante una cena privada, 35); todavía (f 3); aírrl' (24);desde... hasta; siempr"e (siempre creía que la robaban,30); nunca (42'); iamás; en mi vida; toda la vida.

2.

a-).

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t22 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

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EL TIEMPO t23

Además de los elementos lingüísticos convencionales,t'n la recreación discursiva de las acciones se pueden utili-z¿rr otros medios, algunos de ellos directamente relaciona-clos con la oralidad del lenguaje, como son, por ejemplo,las onomatopeyas y las palabras motivadas para expresarl:-t iteración. En la obra del escritor francés Louis-Ferdi-nand Céline, por ejemplo, tales recursos son progresiva-nrente más frecuentes y de una riqueza extrema. Propon-dremos los siguientes fragmentos de dos de sus novelas:24

'fexto 22

elles chichitaient?. .. repllac! et reptaf'!

D'un chateau l'autre, París, La Pléiade(Rontans II), 197 | , pág. 253.

Texto 22'

¿se ponían tontas?... ¡replaf! y ¡replof!,

De un castillo a otro, trad. de Carmen Kurtz,Barcelona, Lumen, 1972, pág. 322.

Texto 23

voici bien quatre heures qu'on bringuebale... ramponne etvas-y... brang!... sür, y a eu des rails coupés... rajoutés... ah!,

Rigodon, o¡t. cit., pág.739.

Texto 23'

llevamos columpiándonos cuatro horas... choc¿i quc chocrl...

¡chang!... vaya, segur-o que habían corlado los raílcs... ¡y loshabían cambiado!... iahl...

Rigodón, trad. de José Elías, Barceloner,Barral F,d., 1971, pág. 35.

24. Proponemos también cl texto f'rancés para qLle pucdan aprcciar-se las manifestaciones de la oralidad en el orieinal.

Cuadro 26. (Continuación)

4.

b) perífrasis: cstar/andar/seguir + gemndio (lo estaba yaatendiendo, 11; siguió oyéndolo, 25; siguió nave-gando durante semanas y más semanas, estábamosbalanceándonos, 27; están [...] midiéndose las ar-mas, etc., 36); no hacer más que (no hacen más quedormir, 8); llevar + gerundio (ambos lllevaban] trein-ta años viviendo en Londres, 12)

Repetitivo / Iterativoa) Marcadores: otra vezi de nuevo (ocupó de nuevo el

Rectorado,2O; nos encontramos de nuevo, 39); pre-

fijo re- (¡replaf! Y ¡rePlof!,22')b) Perífrasis: ir + gerundio (fueron arrancando, 34)c) Léxico: verbos con el sufijo -ear: repiquetear, menea4

remoloneal festivalear, españolear; nombres con el su-

fijo -eo: devaneo, parloteo (25); cotilleo

Transformativoa) Marcadores: cada vez más / menos / mejor / peor

(cada vez más, 7)b) Perífrasis: ponerse (se puso triste, 3); volverse (se vol-

vió malo y sanguinario, 8); transformarse (transfor-mado en perezoso tzanza, 8) ir(se) + gerundio (se

iban apozando, 13; irse elevando poco a poco, 14;

fue apareciendo el rostro de Sanz, 34); pasar a; ha-

cerse (haciéndose cada vez más perceptible, l4);convertirse (se ha convertido, 34)

c) Léxico: acrecentar (se acrecentaron, 34)

Terminativo / resultativoa) Marcadores: ya (ll, 17, 42'); ya no (4); al fin (4, l8);b) perífrasis: venir/llegar a + infinitivo; (una vez) + parti-

cipio / forma temporal compuesta, formas denomina-das de ,,participio absoluto" (estafada por su padre,6; Una vez reedificado el templo, 14; Una vez hubollegado a Casablanca, 17; Puesto el sol, Venidos, 18;

Nombrado Rector, Vuelto a España, 20; una vez er-guido, 32); llegar a; acabar de + infinitivo (como siácabase de dar en ella su último golpe, 14; acabá'bamos de llegar a nuestro destino, 27); tener/lle-var/quedar/dejar + ParliciPio

c) Léxico: resultar

5.

6.

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t24 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

9.I.4. Los rts,tr,tPos vERBALES

En la conversación cotidiana podemos contar utilizan-do tiempos del pasado, pero también, con frecuencia, lohacemos en presente, ya que, al ser una forma no marca-da, puede expresar el pasado y el futuro, como se explicaen las gramáticas.

Referir lo ocurrido en presente es una forma de darmás viveza y animación a lo que se cuenta. Como es unaforma imperfectiva, el presente sugiere una temporalidadabierta y produce un efecto de movilidad. Además, esta for-ma de referir suele implicar también la inclusión de diálo-gos (pasados) que se (presentificano mediante la dramati-zación'. quien relata va desempeñando los distintos papelesde aquellos cuyo diálogo cita así directamente.

Impregnada de afectividad, la narración en presenteobedece al objetivo pragmático de transmitir la emoción alinterlocutor o al narratario, conmoviéndolo mediante unapuesta en escena de lo sucedido. Se recurre entonces a di-versos procedimientos de Htpouposls, que la retórica clási-ca incluye entre las figuras de la elocución. Tales proce-dimientos permiten seguir el consejo de Aristóteles: nEspreciso estructurar las fábulas y perfeccionarlas con la elo-cución poniéndolas ante los propios ojos lo más vivamenteposible, (Poética, trad. esp. 1988, pág. 187).

También en los relatos escritos, literarios, periodísticoso de otros géneros (especialmente en el diario personal) se

narra en presente, que, cuando se usa así, es denominado<presente histórico, en muchas gramáticas. Nos pareceque, incluso si se trata de relatos de Historia, el presenteconfiere siempre más emotividad a lo relatado. En cam-bio, cuando se recurre a los tiempos del pasado, se (neu-traliza la presentificacióno (P. Riceur, 1984, trad. esp.1987, páe. 133).

En la mayoría de los relatos en lengua española se re-curre al pretérito indefinido (también llamado pretéritoperfecto simple y pretérito perfecto absoluto)2s para expre-sar las diferentes acciones que se van sucediendo a partir

25. Ct. nota 22.

EL rrEMPo 125

,l..'l momento de referencia en el que se pone en marcha elrt'l¿rto (mediante el desencadenante del nudo):

ll'xto 24: ¿Lo que me ha pasado o lo que me pasó?

Hay un grado de irrealidad en lo que a mí me ha pasa-do, y además todavía no ha concluido , o quizá debería em-plear otro tiempo verbal, el clásico en nuestra lengua cuan-do contamos, y decir lo c¡ue tne pasó, aunque no esté con-cluido. Tal vez ahora, al contarlo, me dé la risa. Pero no locreo, porque aún no es remoto y mi muerla no habita en elpasado desde hace mucho ni fue poderosa ni una enemiga,v sin duda tampoco puedo decir que fuera una desconocida,aunque supiera poco acerca de ella cuando murió en misbrazos

-ahora sé más, en cambio-.

Jar,'t¡R M¡RÍRs, MaÍtctne en la batallct piensa ert nú,Madrid, Alfaguara Bolsillo, 1997 (2.^ ed.), pirgs. 12-13.

El pnErÉRITo INDEFINIDo es, en efecto, el rteupo DE LA NA-trtrnctóu )', en español, a diferencia del uso actual en fran-.'ós,2ó se utiliza también cuando se relata tomando comoprrr-rto de referencia el momento de la enunciación. Ahorabien, aunque exista esa relación, el uso del pretét-ito indefi-niclo implica que la acción recreada se sitúa en un nperío-rlo concluidou, aunque sea cercano en el tiempo. De mane-ra que organizadores como <oyer>, nla semana pasada,(cuadro 22) exigen el uso del pretérito indefinido.

Por- eso el narraclor del texto 24 d,ebería decir "Io quenre pasór, si refier-e el hecho trágico e inesper-ado (la muer-tc de Marta durante los primeros juegos de su primer en-t'uentro amoroso) ocurrido probablemente varios días, sc-nranas o meses antes del momento de la enunciación nan'¿r-tiva. Pero puede decir ulo que me ha pasado, si sitúa loocurrido y todas sus consecuencias (consternación, descon-crierto, interés creciente e investigación en torno a la familiade Marta) en un período temporal todavía abierto, en un

26. El ticrnpo comespondiente, el passé sintple, no se usa general-rrrcnte en el rc'lato oral que toma como punto de referencia el momento dela enunciación (aunque los estudios actuales demuestran que se halla mu-e ho más vivo dc lo que pudiera parecer, por ejemplo, en los medios de co-municación, incluidos los reportajes de la televisión).

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126 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARR.ATIVOS

(presente ampliado> qlle incluye el momento de los hechosy el momento de la narración (por eso no estír concluido).

l.lo podeir-los, por lo tanto, suscribir las explicaciones dealgunas gramáticas según l¿rs cuales el pretérito perl'ecto secombina con la narración en presente o n-ranifiesta Llnacontecimiento umás cercano)) qlle el pretérito indeltinido.Seguimos a E. Alarcos Llorach cuando aFirma qr-re este úl-[imo tiempo puede usarse tanto en relatos ligados al nto-mento de la enunciación (con tal de que la acción relatad¿rse sitúe en un período o segmento tenrporal concluido, enel uso nrayoritário del espaÁol peninsuiar)2'como en r-ela-tos en que se toma otro punto de referencia y se desligan,por lo fanto, del momento de la enunciación. E,l pr-etéritoperfecto, en cambio, no puede usarse como tiempo nan-a-tivo en reiatos desligados de la enunciación, ya que nrani-fiesta un proceso que se sitúa en un período no concluidoque inclr-rye el presente y, consecuentemente, tanlbién elmomento de la enunciación (por ejemplo, nen el año 9lhubo la guerra del Golfou pero (en este siglo ha habidomuchas guerrasr).

En el enunciado del texto 6, nDurante una década havivido en una jaula de oro,, el pretérito perfecto implicaque todavía ese período de diez años no ha quedado cerra-do y uha tomado las riendas, se sitúa en el presente deun amplísimo ahora. En el poema de Machado (texto 5),ha pasado y se ha llevado son dos acciones que se ubicanen Lln presente tan amplio que es atemporal y aparecencomo hechos enigmáticos que entrañan consecuencias per-durables (por- eso la nueva referencia semántica, más tras-cendente, instaurada por la metáfora y por la composiciónvagamente narrativa, es tan válida para los conternporá-neos de Machado como para un lector actual). Y decimosvagamente porque, tal como hemos señalado al estudiar'los dos últin-ros textos citados (capítulos 5 y 6), su narrati-vidad queda debilitada por el uso del pretérito perfecto.

27. En cl habl¿r de Hispanoamérica se cuenta sicmpre en pretérito in-definido, indcpendientcmente de que se trate de un pcríodo temporal con-cluiclo o no (sc clirá, por cjemplo, (esta mañana estu\,e trabajanclo,). EsteLrso es propio iambién de algunas comunidacles de [,-spaña, como canariasl Galicia.

EL TIE,MPO 127

h,n cambio, el pretérito indel-inido del conrentario en elrrismo texto 5 (.¡quién sabe por qué pasó!u) expresa izr

, titir-r concreta !'pLlntual del p¿rso del c¿rballero en Ltn pe-r,¡clc¡ cerr¿ido respecto al nrornenl-o del conlentat'io. Esr'r'fo que ni en estos e.jenrplos ni en el del texto 24 hay or-

.rrriz¿rclol-es q¡1s iustif iquen la dis[ribución de valores tem-i ,,,r':.rles que estarnos describiendo. Pero atribuimos a anl-i,oS una tempolalidacl sub.jetiva, como sr-rgiere nrediante'.us dudas iingüísticas e[ nar-r'ador del citaclo texto 24.l'ues, como subreiya tan-rbién E. Al¿rlcos Llorach:

Sin que haya una tempor¿rlidad ob.ieti"'a exprcsada en la[r'¿rse, hay siempre cn el pensarmiento dcl que habla unatemporalidad, y ésta hará, según su valor, escoger la forrnaque más convenga a su significado, es decir, el perfccto sim-plc para las accioncs pasadas que tienen trn límite en el mis-mo pasado y excluyen el presente grzrmatical, y el perfectocompuesto para las acciones prodttcidas cn cl "presente am-pliado" y que por ende tiene como límite el presente gra-matical (1970, pág. 30).

9.1.5. Los ¡ur,cos TEMpoRALES EN EL RELATo DE FrccróN

En algunos textos de ficción observamos discordanciascntre los elementos lingüísticos que expresan la temporali-clad. Por e.jemplo, en un contexto narrativo pasado pueden¿rparecer adverbios-deícticos propios del momento de lacnunciación, como "hoyu y uzrhora>, este último c()n p¿lr'-

ticular lrecuencia:

'fexto 25: Reflexiones melancólicas de un viejo profesor

Y ¡ue ENToNCES cuANDo, conscicntcmentc, se lc reveki clabsurdo de que su sabcr, rcunido con tlrnto trabajo y arnordur¿rnte tantos Lrños, habría de pcrdersc con ó1, de golpc I'parer siempre. En esc instantc sonó cl timbre. Belmiro Ven-tura distr-ibul'<i por la cartcra cl tcrmo, la scn'illcta y cl cu-chillcl, .sin prisas, clando ticmpo a (luc los cstucliantcs cntra-sen en las aul¿rs y ces¿lr'¿rn strs gritos. AnoR¡, cn el patio ca-llado y solitarrio, podía oírse lejano, casi irre¿rl, el surtidor cle

la fuente. Lo oyó como el parloteo ilegible de su propia con-

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II28 LINGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVOS

cicncia, 1'siguió oyéndolo sin entendcr nada cuando cerr(rla puerta y echó a andar como si avanza.se ya por el pasillodcl asilo y Ia cartera fuese su garrota de viejo.

Lurs Launpp.o, Caballeros de fortuna,Barcelona, Tusquets , 1994, pág. 115

Texto 26: En una playa de Argel

Le sable surchauffé me semblait rouge T4ATNTENANT.Nous avancions d'un pas égal ver.s les Arabes [...]

Nous avons marché longtemps sur la plage. Lc soleilétait ¡r¡¡TNTENANT écrasant. Il se brisait en morceaux sur lcsable et sur la mer.

ALSERT C,IMUS, L'Éftrntger, parís, Gallimarcl (La pléiade),7962, págs. Il64 y 1 165.

Texto 26'

La arena recalentada me parecía roja. Avanzábamos conpaso pare.jo hacia los árabes [...] caminamos mucho tiemp<rpor la playa. El sol estaba abrasador'. Se .ompía cn peclazossobre la arena v sobre el m¿ir.

El extraniero, trad. de Bonif'acio del Carril,Barcelona, Emccé Ed., 1982, págs.7l y 73.

E,n el texto español de Landero y en el original francésde can-rus aparecen AHoRA y MAI¡{TENANT en un contexto derelato en pasado, en el prirner caso, en pretérito indefinido;en el segundo caso, en passé contposé. Hemos transcrito elorieinal, además de su traducción, porque en ésta ha desa-parecido el organizador, y la discordancia ha quedado eli-minada, a pesar de que este juego temporal es perfecta-mente posible en español, como lo confirma el texto 25.

Estos adverbios-deícticos organizadores señalan que elmomento de referencia deja por un instante de situarse enel pasado, esto es, que se ha producido una superposicióndel eje del tiempo de la historiu y el eje del tiempó d"l r"-lato (cf. 9.2 y capítulo 11), propia de la ficción, pues,como dice P. Riceur, "üas] combinaciones discordantesentre adverbios tempor-ales y tiempos ver-bales t...] seríaninaceptables en afirmaciones sobre realidad " (1984, trad.

ET, TIEMPO t29

csp. 1987, pág. 119). E,l traductor de L'Étranger ha creídotal vez que la discordancia tampoco es aceptable en unenunciado de ficción, por 1o menos en una traducción.

Algunos autores han llegado a poner en duda que pue-cla hablarse de temporalidad en los relatos de ficción. Es laopinión, por ejemplo, de R. Barthes (1953) y de Káte Ham-lrurger (1977). Sin embargo, otros teóricos defienden latemporalidad del relato, de la que tratan de describir la es-pecificidad. Es el caso de G. Genette, para quien en todotexto narrativo la ficción está siempre mezclada con larealidad (1983) y, sobre todo, del ya varias veces citadoP Ricceur. Según este filósofo, en el relato hay siempre una,.referencia oblicua, al tiempo fenomenológico, ya que,como propone en su teoría de las tres mímesis (cf. capítu-lo 3), la ficción "realiza continuamente el paso entre la ex-periencia anterior al texto y la posterior, a la configuraciónnarrativa (1984, trad. esp. 1987, pág. 132).

Desde la perspectiva de P. Riceur, la incursión aparen-temente incongruente de "ahora> en el relato en pasadomanifiesta la presencia de Ia voz narrativa. Dicha presenciaadopta formas variadas, entre ellas, por ejemplo, la alter-nancia de formas temporales del pasado y el presente. Asíocurre en el texto 11, de José Saramago, en que el tiempoconductor del relato es el pretér'ito indefinido (respondió...añadió), mientras que al final del texto irrumpen dos for-mas en presente (dice, y sonríe), irrupción que se realizaigualmente en la versión española de Basilio Losada.

Las discordancias de deícticos temporales pueden serinterpretadas como invasión de los momentos de la lectura/ escritura, que resucitan y hacen presentes acontecimien-tos que son, por definición, anteriores al momento de laenunciación narrativa. Pero, como señala Marcel Vuillau-me, ulos acontecimientos que fel lector] ve desarrollarse noson para é1 acontecimientos pasados sino esos aconteci-mientos mismoso (1990, pá9. 81). Por esa razón, apenaspercibimos los cambios de organizadores del tiempo de lahistoria (el pasado en que sucedieron los acontecimientos)a los organizadores propios del presente constantementeresucitado por la lectura.

Las injerencias temporales pueden tener otros significa-

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dos en una obra determinada. Por ejemplo, la aparición dealgunos passé simple en el L'Étranger de A. Camus, en queel tiempo general del rela[o es el passé composé.tt y puedetambién ocurrir que las injerencias lleguen a sistematizar-se y pasen a constituir la base de un proyecto narrativomás amplio. Requieren entonces, para su interpretación,tomar en cuenta la obra completa de un autor (como es elcaso de L.-F. Céline, cf. C.-U. Lorda, 1991), ya que consti-tuyen variaciones significativas de la enunciación narrativay un componente decisivo en la literariedad de los textos(cf. capítulo 11).

Los elementos lingüísticos que hemos ido presentandoadquieren todo su sentido desde la perspectiva temporalglobal del texto:

Se puede decir que si la sintaxis ofrece su gama de pa-radigmas y de transiciones al narrado4 los recursos se ac-tualizan en el trabajo de composición (P. Riceuq 1984, trad.esp. 1987, pág.131).

9 .2. Las dimensiones temporales del relato

La presentación discursiva de acciones y transforrna-ciones que se desarrollan por definición en Ll ti"-po (re-cetas y biografías, por ejemplo) no constituyen relatos. Laconstrucción de una intriga lleva aparejada una ciertacomplejidad en la organización temporal. Si, por una par-te, la producción y la comprensión de relatos exige la ex-periencia previa y directa de la acción humana, por otraparte también precisa de una cierta familiaridad con losprocedimientos de composición de la intriga, que, por lodemás, se adquieren muy pronto a tl-avés de los cuentosinf.antiles.

28. Véase.el estudio de J.-M. Adam, "Variations énonciatives: aspectsde la genése de L'Étranger" (1997, capítuk> 7).

EL TIEMPO 131

1-lemento <4> para una definición del nrmro

l-l tiempo es un componente necesario pero no suficiente pararlefinir un texto (o una secuencia) como un relato.

La complejidad del tiempo narrativo nace de las diver-srs dimensiones que se superponen en toda narración. En¡rrirner lugar, una TEMeoRALIDAD EXTERNa (la de la interac-r'ión verbal o todo el proceso de producción, publicación\ r-ecepción en los textos escritos) y, en segundo lugar,una DoBLE TEMpoRALIDAD INTERNA: la de la historia contada(tiempo diegético) y la que abarca la linearidad de losr'nunciados (que coincidirá con la temporalidad externa encl r-elato oral).

La organización temporal de los relatos está directa-rnente relacionada con el género al que pertenezcan: perio-clístico. novela histórica... Las novelas de ciencia ficción ocle anticipación se sitúan en un marco temporal (todar'ía)no existente. Se ha hablado de ,,acronía> en novelas expe-rimentales como La saga-fuga de J. ,B., de Gonzalo Torren-te Ballester y Rayuela, de Julio Cortázar (F. Brioschi y C. diGirolamo, 1988, páe. 214), o las de Alain Robbe-Grillet(G. Genette, 1991, pág. 73).Pero a pesar de la diticultad dereconstituir un orden cronológico, en estas obras tambiénse l'epresenta un tiempo que transcurre, aun cuando la in-terpretación global deba basarse en otros parámctros. Eltiempo adquiere entonces significado in absetttia.

La cronología de una novela llega a alcanzal'un¿r sigrri-ficación particular en un determinado proyecto nat't'atii,'o.En El lirio del valle, de Honoré de Balzac, hay una con-es-pondencia simbólica entre el paso del nacimiento al fin delamor y el contraste entre la primavera inicial y el otoño fi-nal. El nontbre de la ros(l, de U. Eco está dividida en sietedías que siguen el ritmo de las horas litúrgicas de una aba-día del siglo xrv. El índice de La consagración de la prima-1.,era, de Claude Simon, señala una división temporal de ladiégesis.

Siguiendo a C. Metz, G. Genette propone diferenciar laFTISToRIA como sisnilticado o contenido narrativo, v el nEI-a-

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To como nsignificante, entrnciado, discurso o texto n¿rrrati-vou (1983, pág. 11). Del desnivei entre ambos ejes nacen,en primer lugar, variaciones de DURACTóN y vEr-octt¿o en elrelato, y, en segundo lugar, de onop,u y DESoRDEN en la su-cesión de lc¡ relatado (además de las variaciones de pRE-

cuENCrA, cf. 9.1.3). Por otra parte, este autor distingue tam-bién la xnRnacróN como acto de enunciación del narrador:que estudiaremos en el capítulo l l.

9.2.1. DunacróN y vELocrDAD

E,l desnivel entre la duración de lo relatado y la dura-ción del texto se manifiesta en variaciones de ritmo narra-tivo o TEMpo. En Tres cttentos, de Gus[ave Flaubert, un nú-mero comparable de unas cincuenta páginas correspondenen un caso a veinticuatro horas (Hérodia.s) y en los otrosdos a una vida entera (un corazón sencillo, san Jttlián elHospitctlario). En La Regenta, como hizo observar E. Alar-cos Llor-ach, la presentación de los personajes y los arn-bientes se den-lora hasta casi la rnitad de la novela (quincecapítulos), mientras que los hechos que relatan esos capí-tulos ¿lc¿recen clurante tres días (ar-rnque incluyen retros-peccciones y anticipaciones, esto es, r.egresos al pasado delos pelsonajes y acontecimientos en que se gesta la com-plicación, cf.9.2.2). En cambio, la segunda mitad del librocorresponde a un nudo que se extiende a lo largo de un pe-ríodo de dos años y a un desenlace lleno de acontecimien-tos en que cuatro capítulos con'esponden a un año.

En los relatos, la narración se acelera o se desacelerasegún la importancia que se dé a un hecho o que adquieraun acontecimiento en el desarrollo de la intriga:

Las aceleraciones, aminoraciones, eiipsis o detencioncsque se observan, en grados muy variables, en el relato dcficción son también patrimonio del relatc¡ factual, y est:inregidas en éste como aquól por la lcy de l¿r ef icacia y la eco-nomía y por el sentimiento qlre teng¿r el narrador de la im-port:.rncia relativa dr.' lo. momentos v de los cpisodios (Gé-rard Genette, 1991, trad. esp. 1993, pág. 60).

EL TIEMPO 133

Los relatos suelen detenerse en las expansiones des-t:r'iptivas (cf. capítulo 10), opuestas a las ELIPSIS y RESúME-

NES. En Voyage at¿ bout de la nuit, de L.-F. Céline, la trave-sía del Atlántico se relata en dos líneas:

'fexto 27: Bardamu hacia el nuevo mundo

La Infanta Combitla siguió navegando durante semanasy más semanas por entre el oleaje atlántico, de mareo en ac-ceso, y después una noche todo se calmó a nuestro alrede-dor. Yo había dejado de delirar. Estábamos balanceándonosen torno al ancla. El día siguiente, al despertarnos, com-prendimos, al abrir los ojos de buey, que acabábamos de lle-gar a nuestro destino. ¡Era un espectáculo morrocotudo!

Viaie al fin de la noche, trad. esp. de Carlos Manzano,Barcelona, Edhasa, 1983, pág. 190.

En cambio, el relato de las horas de la llegada del bar-co a Nueva York se extiende a lo largo de dos páginas. Lasdistintas acciones o épocas de la vida de un personaje pue-den ocupar espacios textuales muy desiguales, desde lascuatro páginas necesarias para tomar una taza de té (Enbt¿sca del tientpo perdido, de Marcel Proust) hasta Ia sínte-sis extrema del famoso ..Y resumieron sus vidas) con quefinaliza La edt¿cctción sentintental de G. Flaubert.

Milan Kundera en EI arte de la novela confiere una granimportancia a la duración de los capítulos para la compo-sición de la obra; se trata para este autor de un factor conr-parable a la variación de puntos de vista (cf. capítulo I | ).Se acerca así a las tesis de G. Genette que consider'¿r qtrc clTIEMpo, el n¡ooo y la voz son los parámetros que pet'tnite tt

evaluar la literariedad de un relato, sea o no de {-icciírr(1972,1983, l99l). El narrador se demora en ocasiones lar'-gamente en los detalles de una conversación íntima, expli-cando los gestos, los movimientos, y también las emocio-nes, las evaluaciones y los cálculos que pasan por la mentede los interlocutores (por ejemplo, en muchos magistralesñ-agmentos de Stendhal). Nunca en la realidad se puede ac-ceder de modo semeiante a la subietividad de los demás,tan sólo instalándose explícitamente en la modalidad de lasuposición.

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9.2.2. Onreru Y DESoRDEN

El orden cronológico de las acciones en la secuencia na-rrativa, tal como la hemos presentado en el capítulo 5 pue-de corresponderse con la linearidad del texto. Así ocurre enlos ejemplos 4 y 5. Pero las más de las veces queda distor-sionado en los relatos, sobre todo cuando tienen una cier-ta longitud. Sin embargo la estructura de la secuencia na-rrativa subyace en el texto y puede ser reconstituida.

Tampoco el desorden es exclusivo de los relatos litera-rios, sino que se produce también en los relatos cotidianos,en que la afectir¡idad de que están impregnados ilevará a si-tuar los momentos estelares de un pequeño suceso al prin-cipio de la interacción, por e.jemplo, para producir un el'ec-to cle sorpresa e interesar al interlocutor. También puedereservarse para el final la relación de una acción que haprecedido a otras, si permite mantener la curiosidad y ase-gurarse así una escucha atenta.

Estas dos modalidades básicas (o prototípicas) del de-sorden en el relato han sido denominadas por G. GenetteANACRoNÍas y son los dos procedimientos opuestos PRoLEP-

srs (o ANTrcrpACróN) y ANALEpsrs (o nernospEccróN o RETRo-

cESo), tanrbién llamadc¡ llash back, al haberse populariza-do está expresión qLre proviene de la narratología fílmica(cf . Diccionario de narratología, 1995).

En las relaciones o relatos de los géneros periodísticos,el desorden responde a principios de composición que pre-sentan una cierta regularidad, sobre todo en los sucesos.En efecto, la estructura de la composición propia de mu-chos sucesos es presentar en prin-rer lugar el desenlace (oconsecuencias de los hechos), ya que esta opción cot'res-ponde al obietivo per-iodístico de dar rápidamente la infor-mación considerada más importante. Los detalles suelenocLlpar el cuerpo central del artículo junto con la relaciónde las ac.tuaciones de los individuos o las instituciones (tes-tigos, policíer, bomber-os). Los sucesos suelen terrninar conla explicación de las causas que se hayan podido averiguarsobre lo sucedido.

Ésta es la es[ructura del texto 16 qr-re se inicia con eldesenlace (Naomi Campbell pasó 20 horas en el hospi-

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tal...) para terminar con las diversas hipótesis explicativassobre las causas de la hospitalización. La misma organiza-ción general aparece en el suceso que transcribimos en eltexto 28, en el que numeramos el orden de los aconteci-mientos en el relato (linearidad del texto), mientras que de-signamos con letras el orden en el que transcurrieron loshechos. Para poder visualizar los desniveles que nacen dela doble temporalidad presentaremos a continuación uncuadro en el que las cifras designarán en abscisas (coorde-nada horizontal) la serie lineal de las acciones / aconteci-mientos del relato. E,n ordenadas (coordenada vertical) in-dicaremos, mediante letras, el orden de la historia, resta-bleciendo su cronología (Ia que se deduce de la lectura)desde los sucesos más lejanos hasta los más cercanos al na-rrador y el lector (momento 0). Estos dos ejes fijan lascoordenadas de cada momento del texto y permiten deter-minar las anticipaciones (prolepsis) y los retrocesos (ana-lepsis).

Texto 28: Aparecen en Italia las dos niñas fugadasde sus padres

Final feliz (11). Roser Montilla y Begoña Castellanos, lasdos niñas de 13 y 14 años que se escaparon el lunes de suspadres, en Cambrils (2d), fueron localizadas ayer en la lo-calidad italiana de Cumiana, cerca de Turín (3i). Las dos j(r-venes llegaron en tren (a0 V se encontr¿rr()n con dos chicositalianos (5g) a los que habían conocido días ¿rntcs cn la t'os-ta tarraconense (ób). La Guardia Civil ha inlirr-nr¿rdo (7 j) clt'que fueron los propios jóvenes quienes ¿tlcrt¿r¡'on t':i¡rirllrmente a los padres de las niñas (8h), que llcgau-án ltoy it ('ttmiana para recoger a sus hijas (9k).

Roser y Begoña, vecinas de Monistrol de Montscrt'¿rt vBarberá del Vallés, repectivamente, pasaban las vacacionesen el cámping La Corona de Cambrils (10a) hasta su dcsa-parición el pasado lunes (1le). En su huida, las niñas deja-ron una nota a sus padres en las que aseguraban que se iban(para vivir una aventura>, (12c). Para ello sólo contaban conalgo de ropa, 500.000 pesetas y una fotografía de Leonardodi Caprio (El País, Cataluña).

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Cuadro 27. Estructura temporal detallada del texto 28

Como se observa en el cuadro, el orden del relato deeste suceso queda invertido en los momentos del comienzoy de la conclusión. La situación inicial y la causa posible dela acción de las dos muchachas, anteriores a los hechospropiamente dichos, se relatan al final del texto, que co-mienza con el desenlace: final feliz. En la parte central delartículo los sucesos se relatan con numerosos retrocesos,sólo el orden presentado en 4-5 se corresponde con el or-den de los hechos.

Cr-rando causas y motivos no quedan integrados en laacción central del relato estableciendo una lógica de la n-ro-tivación (como ocurre en los sucesos), no llega a crearse

EL TIEMPO I37

rrr¿r int.riga, aunque, como explica Frangoise Revaz, ulos,'lt'lreotos explicativos del texto, al crear una coherencia,

¡'r'oporcionan los elementos básicos necesarios para crearunrr intriga, (1997a, pág.24).

Por esta razón los sucesos han constituido en ocasioneslrrcnte de inspiración de relatos. El periódico ftancés Libé-ttttion realizó una experiencia muy significativa durante elrncs de julio de 1998, que consistía en publicar relatos enr ¡rre autores de la serie negra se basaban en un corto suce-ro publicado en el mismo periódico (una depéche que se in-..'lr-ría iunto al texto de ficción). Las transformaciones de los:rutores consistían precisamente en desarrollar ampliamen-tr-' (e imbricar en la acción) las motivaciones de los hechos(lLle se aventuraban de manera esquemática en el comenta-rio final de los breves artículos de prensa.

E,l desorden de los relatos literarios tiene un muy dis-tinto alcance. En ellos, paradójicamente, se podría consi-clerar el desorden como una forma de oRDEN RETóRIco, estoers, el que (se pone al servicio de otros modos de organiza-ción [...] para incidir sobre las representaciones del mun-do" (P. Charaudeau, 1983, pág.77).

Así, la novela Corazón tan blanco, de J. Marías, consti-tuye un buen ejemplo de complejidad en la reordenacióntemporal de los hechos relatados, que si bien es compara-ble a la de los sucesos, adquiere aquí otra dimensión. Enefecto, la novela se inicia con el desenlace de una de lashistorias contadas, cuyo nudo desencadenante sólo cono-ceremos al final, escuchando tras una puerta con el n¿rt'l'¿r-

dor, cuya historia personal se va desvelando paralel¿rntct-ttcal progreso de sus descubrimientos. Dicha historia contie-ne tres incursiones en su infancia y numerosas anticipa-ciones y retrocesos en el período de revelaciones sLlvesivasque coincide con los primeros meses de su matrimonio. Loque involuntariamente va sabiendo provoca en él interro-gantes profundos sobre el amor y el desamor, lo contado ylo no contado, los gestos (triviales o no) hechos o no he-chos que marcan las vidas, ios efectos del paso del tiempo.Gracias al orden retórico con que se enLralazan las histo-rias propuestas, al humor de que están impregnadas en al-sunos momentos, el narratario es asociado a la reflexión

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138 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

del narradol y el lector queda prendido en el interés de laintriga así creada y en la prosa diáfana del autor. puede de-cirse, por lo tanto, que en los juegos temporales propios delrelato contemporáneo, como subraya P. Riceu4 el tiempono queda abolido, sino profundizado.

CapÍrulo 10

EL MUI{DO CRE,ADO

Considero que para contar lo primero quc hace falta es

construirse un mundo lo más amuebl¿rdo posible, hasta los

últimos detalles, [...] La cuestión es constnrir el mundo, laspalabras vendrán casi por sí solas (U. Eco, 1983, trad. esp.

198ó, páss. 27-28).

| 0.1 . Construir un mundo

nAmueblar> Lln mttndo es situar ios hechos en un lugar\,en Lln tiempo, y dotar a los individuos que los protagoni-z.¿rn de algunas propiedades. Así, en el inicio de este cuen-to de Perrault:

Texto 29: La bella dunniente del bosque

Había una vcz un rey y una reina; estaban enojados porno tener hijos que no podía ser más.

Esta primera frase determina la continuación del rela-to, ya que la fórmula que lo abre (Había una vez) lo sitúaen el género de los cnentos de hadas, pel'o también la pro-piedad común a los dos personajes, su carencia y su enojo,condiciona los acontecin-rientos ulteriot'es:

Texto 29'

Fueron a todas las aguas del mundo; votos, peregrina-ciones, todo fue puesto en juego inútilmente:

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En este punto del relato podría esperarse un hecho yaocurrido en situaciones semejantes de ia Historia: ¿repu-diará el rey a la reina? Pero no, esta primera pista quedaabandonada, su función en el relato era caracterizar comoextremadamente valioso al hijo que había de nacer:

Texto 29"

Hasta que al cabo de mucho tiempo la reina quedó en-cinta y dio a luz una niña.

Hízose un bello bautizo, se dio por madrina a la prime-ra de todas las hadas que se pudieron encontrar en el país(encontráronse siete). A fin de que cada una de ellas le hi-cieran un don, según la costumbre de las hadas en aqueltiempo y tuviera por este medio todas las perfecciones ima-ginables.

Cnanres P¡RRaurr, Itt bella dunniente del bosque,trad. esp. de Cecilio Navarro, Barcelona,

La Gaya Ciencia (Cttentos de antaiio), 1973, págs. 23-24,

Con la tercera frase, el relato prosigue de acuerdo conel mundo creado con las primeras palabras del texto. Lapresencia de hadas madrinas no sorprende en el mundo delÉrase o había una vez, n-lenos alejado del nuestro crono-lógica que lógicamente. En ese mundo fantástico de fic-ción, individuos humanos o no (rey, reina, princesa, hadasbuenas y hada vieja irascible, hiio de un rey, huso) estánprovisLos de un cierto número de propiedades. Algunos deestos individuos y algunas de sus propiedades correspon-den al mundo de nuestra experiencia (que podemos exten-der al tien-rpo en que todavía se usaban las ruecas): un husosile para hilar los niños pequeños son bautizados. Perootras propiedades sólo son válidas en el universo del cuen-to de Perrault: un huso es capaz de dormir a una princesi-ta durante cien años, el beso de un príncipe logra desper-tarla, y los matorrales se apartan y se vuelven a cerrar paradejar paso al feliz elegido.

Tanto si el mundo creado es realista o fantástico, cerca-no o lejano al nuestro, no puede escapar a los condiciona-mientos establecidos de entrada. Un helicóptero sería in-congruente en Don Quijote de la Manchd y no se presenta

EL MUNDO CREADO I4T

:rl Cid Campeador desencadenando un ataque aéreo (a me-rr()s que el proyecto narrativo consista precisamente en unjrrego de alteración de mundos creados o existentes previa-rrrente).

Como hemos visto más arriba, existen condicionantesl<ieicos: una puerta no puede estar al mismo tiempo abier-ta y cerrada (como recuercla el título de una obra de Alfredrle Musset), un hermoso tiempo soleado excluye Ia lluvia.I'ero ciertos géneros se caracterizan por hacer coexistir dosnrundos (como en el relato etiológico del texto 7); y ent'iertas no'u,elas experimentales pueden aparecer contradic-ciones en el universo representado. Así ocurre en las obrascle Robbe-Grillet, en que esta característica es probable-rnente complementaria de la dificultad de establecer ent ll¿rs una cronología, recordada más arriba. Las incon-qruencias espacio-temporales corresponden en casos comoóste a un proyecto narrativo singular.

La constr-ucción de un mundo en el relato se hace prin-cipalmente n-rediante la DESCRIpctóx. En la mayorÍa de lassituaciones iniciales de los relatos cuyo orden se corres-ponde con el orden canónico de la secuencia narrativa sedescriben ob.jetos, iugares y personajes que establecen elnral'co al que se irá acornodando ei mundo creado progre-sivamente.

Este mundo es producido por la escritura pero sobreLodo recreado por-el lector interpretante a partir de sus pro-pios conocimientos, de sus recuerdos y su imaginación. Eldescriptor-se apoya continuamente en ese baga.je del o.yen-teilector, )-a qlre en la difícil tarea de recrear mediante la li-nearidad de las palabras el mundo real en tres dimensionesse recurre costantemente a la experiencia del narratario. Laabundancia de comparaciones y metáforas, así como unamodalización intensa (cf. capítulo 11) e incluso los efectossonoros (cf. 10.3) constituyen elementos textuales que obe-decen precisamente al esfuerzo por superar dicha dificul-tad. Por ello en la descripción se pone particularmente entuncionamiento el aparato retórico del lenguaje.

Los foagmentos que contribuyen especialmente a lacreación de un mundo pueden est¿rr diseminados a lo lar-go de todo el relato, por lo que la presencia de secuencias

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142 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

descriptivas es una de las formas más frecuentes de hete-rogeneidad en los textos narrativos.

10.2. La secuencia descriptiva

La descripción precisa de un trabajo específico, por loque no podemos desarrollarla en este estudio.2e Nos limita-remos aquí a recordar brevemente las principales opera-ciones lingüísticas que se actualizan en la descripción:

Cuadro 28. Las operaciones descriptivas de base

Operación de anclaje o de atribución (tematización)[a] Denominación del objeto de la descripción (todo):

[a,] al principio de la secuencia: ¡rvci¡¡e[ar] al térrnino del movimiento descriptivo: ¿rzueucróN

Operaciones de aspectualización[b_] División: fragmenración del todo [a] en partes [b][c] calilicación: cxpresi(rn de cualidades o propiedaáes clcltodo [a] o de las partes contempladas en [bj.Operaciones de relaciónRelación de contigüidad[d] contigüidad temporal (situación de [a] en un tiempohistórico o individual).[e] contigüidad espacial (relaciones de contigtiidad entre clobieto tematizado y otros individuos susceptibles de conver-tirse a su vez en objeto cle un procedimiento descriptivo, ocontigüidad espacial entre las diferentes partes dc:l

-ob¡eto).

Relación de an¿ilogía[f] Asimilación comparativa o metafórica que permite des-cribir el todo [a] o sus partes [b] poniéndólas en relaciónanalógica con otros objetos-individuos.

Operación de subtematizacióntg] Los elementos del primer nivel pueden, a su vez, tomar-se como subtema y conventirse cn objeto de un procedi-miento descriptivo.

Operación de reformulaciónthl El todo [a] o sus partes [b] pueden ser nombrados deotro modo durantc o ¿rl final de la descripción.

29. J.-M. Aclam haen La descriptiort, París,

arralizado este nrodo de organización dcl discursoP.U.F (uQue sais-je?o, n." 2.738), 1993.

EL MUNDO CREADO 143

Irl descriptor puede aplicar varias de estas opet-acionesr t <¡mbinarlas libremente. Al tema inicial pueden seguil- su-, r'sivaS tematizaciones, según el grado de amplitud que ad-, tr rie r-a Ia descripción.

Como veremos más abaio, en el poema de Machadoitcxto 5) la secuencia descriptiva se inicia mediante un AN-

rr.AJE [a,], en cambio en e[ texo 6, según hemos indicado,trls el conjunto descriptivo (que incluye tres proposicionesrurrrativas mínimas) se produce la operación de ATRIBUCIóN

lrr,l a Steffi Graf.La operación [c] se realiza con frecuencia mediante la

('structura del grupo nominal NoMBRE [a] * ADJETIVo [c] y re-t Lrrriendo a la predicación mediante ei verbo srn: nEl quet)arecía labrador era mujer [a] y delicada [c]" (Miguel deCervantes). En cambio la operación [b] se realizará másbien por una predicación con el verbo TENER: nl.a mujer [a](...) tenía la cabeza [b] erguida [c], (Javier Marías). Des-cle el punto de vista de las figuras, la uerÁr'ona dominará laoperación [fl: "El sillón [a] era un guardián furioso su-mergido en las sombras [fl, (Rosa Montero), mientras laMEToNIMIA es propia de [e] (por ejemplo, la contigüidad enel espacio permite decir uun rioja) para designar el vino dela comunidad de La Rioja). Por último, un ftincionamientobasado en la sINÉcDoQuE gobierna las operaciones [a] (de laparte hacia el todo) y tbl (del todo hacia la parte). Así, "l¿5velas a lo leios...)) es una sinécdoque clásica en que las velasbastan para designar los barcos.

Por último, hemos señalado en ei ya citado texto 6 unaoperación de reformulación [h] (Una estrella). Esta opera-ción constituye el principio generativo del famoso sonetode Quevedo nÉrase un hombre a una nartz pegado,:Érase un hombre a una nariz pegado / érase una narizsuperlativa, / érase una alquitara medio viva, / érase unpeje espada mal barbado, donde las dos últimas descr-ip-ciones constituyen reformulaciones metafóricas.

Además de estas formas de reformulación (aposiciónsubrayada por la puntuación, verbo ser), existen otras for-mas lingüísticas para introducir esta operación, como lautilización de un verbo expiícito de tipo se llama (+ nom-bre propio) o reformuladores como en una palabra, dicho

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144 LTNGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

de otro modo, por así deci¡, en resumidas cuentas (+verbo ser + nombre).

El mundo que conforma la situación inicial del peque-ño relato en el poema de Machado (texto 5) constituye,como hemos señalado, una secuencia descriptiva muy sen-cilla. Un primer tema se instaura: la plaza (operación [a]).A continuación, según un procedimiento descriptivo típico,se realiza la operación tb] v aparecen subtematizacionesque tienen como resultado un acercamiento progresivo dela visión hasta la blanca flor. De este modo se obtiene unárbol descriptivo que organiza las 4 oraciones en 5 nivelesde profundidad descriptiva.

Se observará que, en la fase de desenlace del relato, estadescripción se recoge en una sola oración enumerativamarcada por los organizadores con e y: ul-a plaza, coN sutorre y su balcón, coN su balcón y su dama, su dama ysu blanca flor", en una combinación de las operacionestbl v tel.

Cuadro 29. La secuencia descriptiva en el poema (texto 5)

TEMA

la plazatienesunrrnaa [1]Ltne -) Ia tonetienesuereua [2]un -) el balcóntienesusr¡^ae [3]un(t ) la damagsunrEnae [4]trna florenoereoao [5]blanca

oración I

oración 2

oración 3

oración 4

El mundo creado en este poema no estodos los elementos citados pertenezcan a

realista, aunquela realidad. Pero

ll

EL MUNDO CREADO t45

cl lector sabe, a causa del carácter estilizado de esta des-r:r-ipción (y del género literario a que pertenece), que es unnrundo metafórico. Un indicador importante de poeticidadlo constituye aquí el uso del presente, que sumerge en larutemporalidad la situación descrita.

Esta forma verbal, como ya hemos indicado, puede serutilizada en todos los casos, con tal que incluya organiza-clores que permitan saber cómo se sitúan los aconteci-mientos (en el caso de los fragmentos narrativos pr-opia-nrente dichos). En los tragmentos descriptivos el presenteadquiere diversos valores y produce variados efectos desentido. La descripción de un paisaje en el contexto de unanarración en pasado puede obedecer a la permanencia deese paisaje (real) flente a la transformación propia de losacontecimientos narrados. Pero también puede indicar lapresencia subrepticia de la voz narrativa, como deícticotemporal (cf. 9.1.4).

El tiempo propio de la descripción es el pnErÉRrro rM-PERFEcro, también denominado pRETÉRrro DESCRrprrvo (Al-cina y Blecua, 1975), porque expresa más la calificaciónque la acción. Como tiempo imperfectivo, es abierto y mó-vil (por eso ha sido también denominado upresente del pa-sado, (Catherine Fuchs y Anne M."Léonard, 1979). El con-Lraste que se produce en los textos narrativos entre los pa-sajes en que domina la acción (con pretéritos indefinidos)y los pasajes en que domina la descripción (con imperfec-tos) ha sido descrito por Harald Weinrich ( 1964) como unadiferencia de ,.reliever: los primeros constituyen el primerplano narrativo que se desarrolla sobre el segundo planodescriptivo.

Pero el imperfecto también puede designar acciones ha-bituales (cf. cuadro 26) y por eso puede utilizarse en la nE-LACIóN DE ACCIoNES, que presentaremos a continuación.

10.3. La descripción y la relación de acciones

Para caracterizar un personaje, además de proceder se-gún las operaciones presentadas en el cuadro 28, tambiénse pueden describir sus acciones:

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146 I-INGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS

Texto 30: La mujer del tío Patas

Toda la escrupulosidad que no tení¿r lzr mujer deI tío Pa-tas en otras cuestiones, la guardaba, sin duda, para lascucntas. Acostumbrada a sisar, conocía al dedillo las socali-ñas dc las criadas, y no se le cscapaba un céntimo; siemprecreía que la robaban. Era tal su espíritu de economía quetodos en casa comían pan seco, confirmando el dicho po-pular de que (en casa del herrero cuchillo de palo".

PÍo Bano¡A, [.tt busca, Madrid, Salvat(Biblioteca Clásica), 1969, pág. 125.

Pero también los objetos pueden describirse (por susacciones)), cuado se humanizan (procedimiento que preco-nizaban los maestros de retórica y estilística) mediante me-táforas y comparaciones (operación tfl del cuadro 28):

Texto 31: Una descripción con objetos humanizados

Para ir a Rancy desde Vigny el camino más corto es se-guir el qttai hasta el puente de Gennevilliers, el que está ten-dido sobre el Sena. Las lentas brumas del río se rasgan atlor de agua, se amontonan, se lanzan, fluctúan y van a caeral otro lado del parapeto, alrededor de las ácidas farolas. Laenorme fábrica de tractores, que está a la izquierda, se es-conde en un gran trozo de noche. Tiene sus ventanas abier-tas gracias a un taciturno incendio que Ia quema por dentrosin acabar de quemarla.

Viaje al fin de la noche, de L.-F. Céline, trad. esp.de Carrnen Kurtz, Barcclona, Planeta, 1973, pág. 420.

La humanización de los objetos constituye un modo dedar dinamismo y movilidad a la descripción. El escritorL.-F. Céline recurre a ella sistemáticamente y esta opciónse corresponde con su proyecto narrativo, en el que esesencial, según declaraba el propio autor, dar emoción yvida al relato. De hecho, Céline conocía muy bien los retó-ricos antiguos (su padre era profesor de retórica), que ad-vertían de los peligros de las largas descripciones estáticas,susceptibles de aburrir al oyente/lector.

Desde esta perspectiva, Homero es citado como ejemplo

EL MUNDO CREADO 147

¡ror las dos soluciones que propone y aplica en sus textos:la descripción mínima (uAtenea, la de los ojos glaucosn)r la descripción dinámica o NARRATIVIZADA: no describe ellccho de Ulises y Penélope sino que el objeto va aparecien-clo mientras el primero rememora el momento en qr-re lot'onstruyó él mismo; y así describe el atuendo de Agame-rrón cuando se prepara para dirigirse hacia los aqueos:

Texto 32: La indumentaria regia

Y una vez erguido, se sentabav una túnica blanda se ponía

hermosa y no estrenada,y de sí en torno echábase un gran manto,

y se ató las hermosas sandaliaspor debaj<.¡ de sus lustrosos pies.

Y de un lado y del otro de sus hombrosla espada se terció de argénteos clavos.Y cl bastón anccrstral tomó en su mano.

siempre impereccdero,y bajrlse con él hasta las naves

de los aqueos de cotas de bronce.

IfottcRo, Ilíada, canto II, vs. 43-50, ed. y trad. esp.de ANroNrc Lóprz ErRE, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 80.

Con este ejemplo vemos claramente la diferencia entrela opscnipclóN DE ESTADo, en que dominan los predicadoscalificativos y la op,scnlpclóN DE ACCToNES, en que dominanlos predicados de acción. De modo que, sin que se trate defragmentos narrativos, se puede evitar el estatismo de ladescripción gracias ¿i distintos procedimientos de anima-ción.

Otro nodo de descripción dinámica es el que denomi-nanros cuADRo, que se sitúra entre la descripción corriente yel reiato, ya que las acciones que en él se presentan no tie-nen principio, medio y final. Se describe una siluación me-di¿rnte una especie de inragen fija en la que ¿iparecen ac-ciones en relación de simultaneidad, y en la que, a pesar deque tienen duración, el tiempo de la historia no avanza.

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Texto 33: La exposición universal de Barcelona de 1888

Estos señores tan importantes er¿rn los arquitectos, susayudantes y sus colaboradores. Con sus idas y venidas tra-taban de coordinar lo que se estaba haciendo allí. Salvo estaconexión esporádica cada grupo de obreros parecía actuarpor cuenta propia, inscnsible a la presencia de los demás.Unos levantaban andamios y otros los desmontaban; unosabrían zanjas v otros las rellenaban; unos apilaban ladrillosy otros derribaban paredes; todo ello entre órdenes y con-traórdencs, gritos, pitidos, relinchos, r'ebuznos, ronquido dec¿rlderas, estrépito de med¿rs, rechinar de hicrros, retumbarde piedras, repicar de tablas y entrechocar de herramientas,como si en aquel punto se hubieran dado cita todos los lo-cos del país para dar ricnda suelta a su vesania. Las clbrasde la exposición habían adquirido por esas fechas un ritmcrpropio que no podía detener nada ni nadie.

EouaRoo MENoozA, La cíudad tle Los protligios, Barcclona,Seix Barral (Biblioteca Breve), 1993 (2ó.'ed.), pág. ,15.

El rnundo creado en este cuadro es urr mundo mór¡il,desor^denado y sobre todo, ruidoso. El contenido semánti-co de los enunciados así lo indic¿r, pero los efectos visualesy auditivos son proch-rcidos [ambién pol la orgzinización delas oraciones tipográficas (cf. 4.2.1), que constituyen uni-dades rítmicas, y por la combinación de los componentesinfrafrásticos (ci. cuadro 2), esto es, los sonidos l'epresen-tados por los grafemas correspondientes. Estos efectc¡s seponen de manifiesto a partir del enunciado Unos levanta-ban andamios y otros los desmontaban, en que las enu-meraciones están dominadas por ritmos binal'ios, re{orza-dos por las combinaciones sonoras:

o Oraciones y sustantivos coordinados:

Unos levantaban andamiosy otros los desmontaban;

Unos apilaban ladrillosy otros derribaban paredes;

órdenesy contraórdenes

EL MUNDO CREADO

o Enumeración de sustantivos:

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pitidos, relinchos, rebuznos

o Acumulación de grupos nominales (infinitivos + com-plemento):

rechinar de hierrosretum"b;ir'J."r5il"

y entrechocar de herramientas

. Combinación de sonidos evocadores de las activida-des descritas, en especial los vibrantes (en su modali-dad simple, o múltiple, aparecen en casi todas las pa-labras del fragmento), explosivos y momentáneos (so-bre todo la oclusiva sorda lpl y la oclusiva sonora lbl)con el africado ltjl y la vocal difusa y aguda lil.

Además de la modalidad del cuadro, hemos de recordaraquí la nsscrupcróN DE ACCToNES. Se ha dicho en 8.5 que elhecho de describir acciones cuyo resultado es una trans-f'ormación (como en las recetas de cocina) no da lugar a unrelato, como tampoco constituye relato el conjunto de las¿rcciones que se enumeran en una unidad de tiempo (cf.8.4.1) ni las que se suceden en las biografías (8.a.2). Eneste último caso, una serie de hechos van relatándose si-guiendo un orden temporal marcado por organizadores.Algunas narraciones escolares se presentan de este modo,frecuente tarnbién en las informaciones de prensa.

Texto 34: Relación de acciones periodísticas

Más de veinte mil personas, en su mayoría adolescentesdel sexo femenino, aclamaron anoche a Aleiandro Sanz enel Palau de Sant Jordi barcelonés. Así pues, éxito absolutode Sanz en el último recital de la gira española de presenta-ción de su último disco, Más. A las 2I.45 horas, es deci¡ conun cuarto de hora de retraso, las luces del polideportivoolímpico se apagaron y en las inmensas pantallas de vídeoque bordeaban cl escenario fue apareciendo el rostro de

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Sanz. Las aparicioncs fueron arrancando ovaciones cadavez más calurosas. Sanz inumpió en el escenario vestido denegro, luciendo una incipiente perilla y enarbolando unaguitarra también negra. Hov que no estcís abrió el recital yprovocó los primeros brotes de locura, que se acrecentaroncuando el cantante se paseó por una de las dos pasarelasque se adentraban entre el público. En el segundo tema losencargados de seguridad tuvieron que atender los primerosdesmayos en las filas cercanas al escenario. Después, y du-rante el resto del recital, distribuyeron agrla entre el púrbli-co para evitar males mayores.

Tras la actuación de ayer, Sanz se ha convertido en el ar'-

tista que más público ha reunido en el recinto barcelonés enuna gira: los tres recitales de este verano han sumado64.174 espectadores. Dire Straits tenían el record anterior',con 10.000 sesuidores menos.

Mtousr- JuRroo, EI PaísCataluña,Barcelona, 13-1 1-1 998.

El texto 34 no es un relato sino una RELACIóN DE ACCIo-

NES: se van enumerando los hechos sucesivos que confi-guraron un recital, enmarcados mediante organizadorestemporales. Estas relaciones periodísticas suelen contenertambién fragmentos de DISCURSo cITADo, muy especialmen-te cuando se relatan acontecimientos políticos, como en eltexto 35, en que ya en el título aparece un (isloteo de dis-curso citado, ,,muy mala>. Cuando el artículo consiste enreferir exclusivamente declaraciones constitlrve un géneroespecífico que donominamos RELACIóN DE DEcLARACIoNES(C.-U. Lorda, 1997a y 1997b).

Texto 35: Castro y Cardoso analizan la "muy malau situacióneconómica mundial

Los presidentes Fernando Henrique Cardoso, dc Br'¿rsil,

y Fidel Castro, de Cuba, analizaron el domingo por la nocheen Brasilia, durante una cena privada de dos horas, la crisiseconómica global que estall<i hace cuatro semanas con eldesplome del mercado r-uso.

Castro llegt'r a Brasil procedente de la cumbre de PaísesNo Alienad<¡s celebrada en Durban (Surirfrica) y para unacscala técnica c¿rmino de La Haban¿r. Castro reiteró su preo-

EL MUNDO CREADO 151

cupación por el estado de la economía de los países capita-listas y afirmó que (se necesitarían horas,, para conocer to-dos sus detalles. Expresó que su mayor preocupación en laactualidad tiene que ver con la usituación muy mala" de lasfinanzas internacionales.

EI País.8-9-1998.

Todas estas distinciones permiten matizar las clasifica-ciones tajantes entre partes narrativas y partes descripti-vas. Por ejemplo, F. Martínez Bonati separa dos tipos deconfiguraciones en el discurso mimético:

Narración se llama, preferentemente, a la representa-ción puramente lingüística de la alteración de determinadaspersonas, situaciones y circunstancias en el curso del tiem-po. Descripción, en cambio, es, según este uso, la represen-tación de aspectos inalterados de las cosas, perrnanentes,momentáneos o recurrentes, o de hechos sin mavor dura-ción (1983, pág. 51).

En tales enfoques queda descartada la descripción di-námica y también la RELACTóN, que expone acciones (oacontecimientos) sucesivos sin por ello inscribirlos en unaestructura de intriga. El cuadro siguiente nos permitirá si-tuar unas respecto a otras las diversas modalidades que sederivan de las distinciones que hemos establecido:

Cuadro 30. Las modalidades de la representacióndel mundo

ESTADOS ACCIONES

DESCRIPCIÓN RELACIÓN RELATO (INTRIGA)

Elemento <5> para una definición del nemro

La construcción de un relato es algo más que una simpre suce-sión-consecuc¡ón de hechos.

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10.4.

LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Las funciones de la descripción en el relato

En un relato se van produciendo alternancias de se-cuencias narrativas y de secuencias descr.iptivas, ademásde los modos de organización inter-medios que hemos pre-sentado. Los fragmentos descriptivos, como ya se ha indi-cado, contribuyen a la creación de un mundo. En todo tex-to se construye una representación semántica o universoreferencial, que es, en los textos narrativos, un universodiegético. Puede afirmarse, por lo tanto, que una de lasplincipales funciones de la descripción es LA FUNCróN BE-PRESE,NTATIVA.

Pero no es la única. Las descripciones señalan tambiéntransiciones entre los acontecimientos que se van suce-diendo en el relato: la aparición de un nuevo personajequeda, por ejemplo, subrayada mediante su descripciónque, en ocasiones, por las propiedades que pone de relieve,anuncia los acontecimientos que se preparan. De estemodo la descripción forma parte también de la construc-ción de la intriga, por lo que también desempeña una FUN-cIóN NARRATTvA. Flaubert, por ejemplo, decía de MadameBovary:

No hay en mi libro ninguna descripción aislada, gratui-ta; todas sirven a mis personajes y tienen una influencia le-jana o inmediata sobre la acción (citado por Tzvctan Todo-rov, 1 966, trad. esp. I 982, pág. 15ó).

Por último, a través de las descripciones se indicanpuntos de vista. Por las dificultades mismas del describir,como hemos indicado, los fragmentos descriptivos consti-tuyen un ámbito especialmente adecuado para la modali-zación y para los juegos retóricos del lenguaje. Por eso ladescripción desempeña también la ruxcróN EXIRESTvA: ma-nifiesta apreciaciones (una actitud) sobre lo representado,por lo que puede llegar a tener una orientación argumen-tativa intensa.

A modo de ejemplo de tal potencialidad de la descrip-ción terminaremos este capítulo con un texto que no per-tenece a un relato sino a una crónica satírica, género en el

EL MUNDO CREADO 153

, ¡rre sobr-esale su autora. Se trata de una descripción de ac-.''iones que concluye con una a[ribución de propiedades fi-nnl, muy marcada axiológicamente. Los usos figurados;rbundan en este texto, auténtica exhibición de sinonimia.

'I-exto 36: La descripción de los políticos por sus acciones

Si publicamos de una vez por todas que nuestros pre-ciados iíderes quieren ahocicar al ¿rdversario, que entre cllossc desgreñan, se escaliban y acaloran; que están a razones ymidiéndose las arrnas, picándose las crestas, poniéndose cnquintillas y batiéndose el cobre; que tratan de volver lasnueces al cántaro y de buscarse la lengua; andando a míasobre tuya, buscándole el pelo al huevo y montando la deDios...; si escribimos todo esto, tal vez lleguen a comprender

-los políticos- lo ridículos y lo culpables que son, lo mu-cho que les estamos perdiendo el respeto.

Menu¡a ToRRps, ul-a bronca y sus analogías",El País, 8-2-1998.

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CapÍrulo 1 1

LA EI{UI{CIACIÓN NiARRATIVA

El acto de narrar es una forma particular y compleja deenunciación. Preguntémonos, ¿quién cuenta y cómo lohace en un relato? En 183ó, casi un siglo y medio antes deque la narratología contemporánea se centrara en este pro-blema, Balzac lo planteaba en el prefacio de El lírío en elvalle:

El yo no carecc dc peligros para el autor. Si la mas¿r dclectores ha crccido, la suma de la inteligencia pírblica no ha¿iumcntaclo proporcionalementc [...] Muchas personas caentodavía hoy cn el ridículo de hacer a un escritor c<inrplice del<>s scntinrientos qtre atribu)'c a sLrs persona.ics; y', si sc sirvedcl -vo, c¿rsi todos se sienten tentados ¿r confundirlo con c'l

narrador.

Frente a la confusión de los lectores, Balz.ac distingueclaranrente tres fuentes de enunciación distinta en los re-latos: los personaies-actores, el narrador y el autor. Peroesa misma confusión se produce también en nuestos días,y no sólo entre profanos, si consideramos como acto delenguaje verdadero (a pesar de tratarse de una novela) elreproche que el narrador-autor de Negra espalda del tient-po (cf . 7.2) dirige a sus estudiantes, que se habían intere-sado por (su hijou (esto es, el hiio del narrador de Tbdaslas alnrus):

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Texto 37: El autor v el narrador

Por fin dije la verdad a la vez que reanudaba el paso:

-Pero ese no soy yo, es el narrador de la novela, yo no es-toy casado ni tengo ningún hijo, al menos que yo sepa. Ycreo saberlo.

-Pero estuviste en Oxford -objetó una de ellas.

Una sola coincidencia segura (la solapa del libro influíaen el libro) bastaba para atribuirne el resto, pensé, y aque-llo me pareció una reacción lectora demasiado elementalpara tratarse de licenciados, la mayoría filólogos de diversaslenguas.

hr¡rrR MaBÍ¡s, Negra espalda del tiempo,Madrid, Alfaguara, 1998, págs. 34-35.

Quien relata en las obras de ficción es un vo distinto delautor del relato, pero este fenómeno se produce también dealguna forma en cualquier conducta narrativa:

Si hablase (o escribiese) de un acontecimiento que mehubiera sucedido a mí mismo, ahora mismo, me encontra-ría, cottto narrador (o escritor) de ese acontecimiento, fueraya del tiempo-espacio en que sc acababa dicho aconteci-miento. Identificar de manera absoluta a uno mismo, alpropio (yo)) acerca del que estoy hablando, cs tan imposiblecomo levantarse a uno mismo por el pelo (Mijaíl Baitín, Teo-ría y estética de la novela, trad. esp. 1991, pág. 1O7).

I 1 .1 . La voz narrativa

Que el narrador y los personajes sean entes claramen-te diferenciados del autor no significa que no lleven enellos "huellas, o tomen npréstamoso, como dice JavierMarías, de su autor. Los escritores se refieren en ocasionesa Ia naturaleza de la relación entre sus propias vidas y lasvidas que crean en la ficción. Céline, por ejemplo, afirrna-ba que su obra novelesca está enteramente basada ensus experiencias, aunque sometidas a una reordenaciónpoética:

LA ENUNCIACION NARRATIVA 157

La vida ha querido que me haya visto en circunstanciasy situaciones delicadas. Entonces he tratado de reconvertir-las del modo más divertido posible [...]. (Entrevista con Ma-deleine Chapsaf Cahiers Céline 2, París, Gallimard (NRF),1957 -197 6, pág. 20.)

Sin embargo, cuando se le pregunta por ciertos frag-mentos de sus novelas, en que se describe la degradaciónde algunos personajes, subraya el autor:

Yo soy un médico de barrio muy meticuloso y muy tran-quilo. Hay que ser lo opuesto de lo que uno escribe. Ésa esIa sorpresa (op. cit., pág. 35).

La especificidad y la complejidad de la voz narrativan¿lce precisamente de la relación entre lo vivido y lo crea-do, de la ordenación poética o pragmática del narrador.También Maruia Torres, en Llna entrevista qlle se le realizóante la publicación de su primera novela, un calor tan cer-cuno, tras años de eiercicio del periodismo, cuantificaba enun ochenta por ciento 1o in.,,enlado y precisaba:

Quiero que qucde rnuy claro qtrc ésta es una obra dccreaci(rn, aunque, como diccn Cela, Greene, Le Carré, He_mingu,ary v t¿rntcls otros maestros, s<ilo sc debc e.scribir. .so-bre lo que se conoce, desde un punto de vista propio. y yoañadiría quc l'abulando, inventando, cn definitiva creanclo.sobre lo que se conocc (EL País, 19-1-1997).

Hay pues, en toda narr-ación, una tr.ansposición de losacontecimientos de la realidad que, en grados diversos, ins-piran lo relatado. Y existe también, en ocasiones, un usoconsciente de la apariencia autobiográfica para autentificarel mundo de l'icción creado. E,stas estrategias se relacionanestrechamente con las característ.icas particulares de la co-municación narrativa. La transformación de las acciones yacontecimientos se realiza mediante la palabra y no debeolvidarse que, en esa tarea, el narrador toma en cuenta unoyente/lector que podemos llamar; siguiendo a U. Eco, Mo-DALrzADo. El lncroR MoDALTzADo sólo es trna imagen que elproductor del relato invenL¿r para ajustar sus palabr-as,como ocurre, por lo demás, en otras modalidades de la

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enunciación. Como preconizaba la retórica antigua, parahablar es preciso antes representarse al auditorio y adaptarel discurso al interlocutor real o imaginario.

Toda interacción verbal supone, por lo tanto, un desdo-blamiento. El enunciador que construye su discurso es di-rigido por un sujeto que obserrya o calcula las reacciones desu interlocutor para organizar sus estrategias discursivas, yambos sujetos se van alternando.3o En el caso de la enun-ciación narrativa escrita, este desdoblamiento se produceentre el lector imaginario (nnonerrznlo) y el r-EcroR sER DELMUNDo (el que realmente lee el relato en un sillón, en sucama o en la biblioteca). Del mismo nod<¡ los que leen, através de los relatos se hacen una idea de su productor (au-ToR MoDEI-IZADo), más o menos alejada del auroR sER DELMUNDO.

A este desdoblamiento hay que añadir la creación, en eltexto, de unos entes de discurso (el NARRADoB, el NARRATARTo

implícito y los ACToRES-eERSoNAJes) que pueden tener y tie-nen sin duda elementos de los dos seres del mundo que in-ter-vienen en el acto de enunciación narratir¡a. Este cont-plejo tuncionamiento puede ser representado del modo si-suiente:

Cuadro 31. La comunicación narrativa

LA ENUNCIACION NARRATIVA 159

E,n la 7.ona exterior del acto de narración se encuentrancl autor y el lecto¡ desdoblados: los seres reales se repre-sentan separados del proceso enunciativo por un trazo másgrueso, y son los que, respectivamente, producen y leen eltexto; los seres modelizados (o imaginados) se hallan enel interior del proceso enunciativo. Y en el espacio n-rás in-terior, producido por la escritura, el texto en que se realizael universo diegético, se representan los seres de discur-so, el narrador; los personajes-actores y el narratario.

Los universos diegéticos creados pueden ser asumidospor narradores diversos, según el nivel de inserción en elrelato y según la persona gramatical por la que se opte. Re-presentaremos en el cuadro 32 las diferentes posicionesdel narrador; de acuerdo con estos parámetros:

30. Así explic:,rCharaudeau (1984 v

cl funcionarniento dc la comunicación r,erbal PzLtrick1 e89).

AUTOR acto de

REAL prodrrcciírn

(en el

mundo)

MODALIZADO

limro,-rr)

DIEGESIS

Narrador -r Narratario

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160 LINGUISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

Cuadro 32. Repertorio de las posiciones posiblesdel narrador

LA ENIUNCIACIÓN NARRATIVA 161

G. Genette (1972) distingue, por una parte, los nivelesde inserción del relalo, y, por otra parte, la relación deidentidad o no entre las figuras del narrador y de los acto-res en ia diégesis por él construida.

El narrador printero (A) de un relato englobanLe -voz¿rnónima o provista de aigún tipo de identidad- es EXrRA-DIEGÉTICo, como es el caso del narrador de Don Quijote dela Mancha y también el narrador de la novela de ManuelRivas, recientemente traducida del gallego, El lápiz del car-pintero. E,l narrador (B), a quien se cede la palabra en unrelato encajado es INTRADTEGÉTrco, como el de la novela E/curioso impertinente (intercalada en Don Quiiote). El visir,padre de Sahrazad, que cuenta la historia del asno, el buey-y el labrador, es un actor del relato-marco en Las mil y unanoclrcs. Pero tiene una relación HETERoDTEGÉTICA (esto es,<cuenta en tercera person¿r) con la diégesis que propone asu hija para tratar de convencerla de que no se case con elsultán. La misma relación heterodiegética se establece enel reiatar de Sahrazad noche tras noche.

En la novela ya citada, El lápiz del carpfutero, Herbal[iene una re]ación HoMoDTEGÉTrcA con los acontecimientosque cuenta a María da VisitaEao, la historia de Carlos Sou-sa \¡ Marisa Mallo, de la que es testigo. Pero es TNTRADTEGE-

TICo, ya que su relato está encajado en el relato englobantede un narrador anónimo. Sindbad el Marino, en el cuentoindependiente de Las ntil y utLa noc/zes, es AUToDTEGÉTlco,puesto que es también actor de Io que relata.

Bardamu, en Viaje al final cle la noclrc, es un narradorextradiegético y autodiegético. En EI fttanuscrito hallado enZaragoz.a, un primer narrador (extradiegético y autodiegéti-co), Al{'onso von Worden, explica sr-r propia historia, pet'oluego da paso a la voz de otros actores que intervienen enella y cuentan además la suya, como las hermanas Eminay Zibedea (relación intradiegética y autodiegética). En Co-razón tan blanco, Juan tiene una relación extradiegéticacon lo que relata, heterodiegética respecto a la historia desus padres y autodiegética en lo que se refiere a la suyapr:opia. Cuando su padre, Ranz, desvela el desenlace de suhistoria amorosa, se halla en posición intradiegética y au-todiegética. Pero cabe señalar que Ia autodiégesis es siem-

\ Relación de

\ pelsonas

Niveles.d\tnscrclon \narratlva \

Heterodiegético HomodiegéticoTestigo-

participante

AutodiegéticoProtagonista

Narraciónenglobante

(Nivel A)

Extradiegético

3.u persona II

o persona 1." persona

A3

Nan-ador de DottQtrijote de Ia Mancha

Nan-ador de El kipi:.del carpirttero

AIJuan (Cora?.ón tattblattco)

A'Bardamu (Viaje alfur de la trcc|rc)

Alfonso rc¡n !\brrlen(EI rrwtuscritoltallado err Zaragoza)

Jutn (Cora:.órt tartblatrco)

A2 Álrar-o rs",¡o, ¿i),1,"11)?ii0",.,"' (Gutinde:)Vous (/-a lllodilicatiott )

Narracicinencajada

(Nivel B)

Intradiegérico

82 2." personaJesúrs Gal índe-z ( Calú r dc :)

3." persona l.' persona 1." persona

B]Narrador de E/ct rioso ir t t¡te rti tt er t Ie

El visir ¡, Sahrazad(Itts t¡til t, tutattoches)

BIHerbal(El lápi: dclcar¡titrtero )

B.Emina y Zibedea(EI rrnrtttscritolrullado ert Zaragozu)

Ranz (Cora:.órt tartbLattco)

Súúbad el lllariuo

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pre relativa, pues aun contando la propia historia, cuandohay un aleiamiento temporal se produce inevitablementeun desdoblamiento: como señala M. Bajtín (cf. pág. 15ó), elque relata, en parte, ya no es el que vivió los aconteci-mientos. Así se pone de manifiesto en Viaje al fin de la no-che, en que el Bardamu narrador comenta los hechos de supropia vida subrayando los errores de percepción o decomportamiento del nyo, del pasado.

Un caso aparte es el de la narración en segunda perso-na. Según la organización del conjunto narrativo puedepresentarse en forma extradiegética o intradiegética. peropuede decirse que la relación respecto a lo relatado es a lavez exterior e interioq como se puede observar en La. Mo-dification, señas de identidad y Galíndez'.Ia voz narrativa sepresenta como si los propios personajes adoptaran unaperspectiva exterior que les diera mayor lucidez para elautoanálisis. A lo cual cabe añadir un cierto efecto de im-plicación en el narratario.

11.2. Injerencias, variaciones y alternanciade voces en el relato de ficción

una de las estrategias para comentar lo relatado es la in-jerencia del autor cuando éste interviene como tal (que pue-de ir acompañada de apelaciones al lector), como ocurre, porejemplo, en las novelas de Milan Kundera o de Pío Baroia:

Texto 38: Las "limitaciones)) de un autor

¿Cuál de los tres relojes estaba en lo fijo? ¿Cuál de aque-llas tres máquinas para medir el tiempo tenía más exactituden sus indicaciones? El autor no puede decirlo y lo siente.Lo siente, porque el tiempo es, según algunos grandes filó-sofos, el cañamazo en donde bordamos las tonterías denuestra vida; y es verdaderamente poco científico el no po-der precisar en qué momento empieza el cañamazo de estelibro. Pero el autor lo desconoce: sólo sabe que en aquelminuto, en aquel segundo, hacía ya largo rato que los caba-llos de la noche galopaban por el cielo.

La. busca, Madrid, Salvat (Biblioteca Clásica),1969, pág.25.

LA ENUNCIACION NIARRATIVA 163

Pero eriste otra modalidad de injerencia, más sutil, noya del autor sino del narrador, a la que ya nos hemos re-l'erido (cf. 9.1.5): la aparición de organizadores tempoi-a-ies discordantes que indican la superposición del tientpodel relato y dei tiempo de la historia. El ahora en un con-texto pasado es indicio del momento de la enunciación na-rrativa, actualizada en el momento de la lectura. Tambiénlas formas aisladas del presente (como en el texto 11)constituyen, indirectamente, un modo de injerencia, yaque el tiempo del relato invade (y desplaza) el tiempo dela historia.

Estas injerencias grantaticales representan una rupturarespecto a la forma esperada, pero son, en realidad, varia-ciones qlle permiten los sistemas complejos y abiertos deuna lengua (cl'. J.-M. Adam, 1997), y que adquieren su sen-tido en el marco de una unidad textual, por lo que respL.c-ta al texto 11, en el n-larco de la novela El año de l¿t nlLrer-te. de Ricardo Reis. De hecho, las variaciones enunciativasson casi inherer-rtes a los textos narr-ativc¡s. La más genera-lir.ada (y quiz,á la mirs radical) es precisamente la inclusiénde diálogos en el relato, que supone un cambio de anclajeenunciativo. Pero también el paso del relato al comentarict(las reflexiones sobre lo relatado o sobre la narración)constituye una variación enunciativa de base sobre la quehan trabajado nrinuciosamente los narradores contempc-r-r-áneos.

En efecto, G. Genette considera que la obra de M. Proustmarca una verdadera ft'ontera narrativa, ya qlle en ella seproduce nla invasión de la historia por el comentario, de lanovela por el ensayo, del r-elato por su pr-opio discurso,(1972, trad. esp. 1989, pág. 312) y R. Barthes afirrra quenlroy, escribir no es "contar", es decír que se cuenla> (1966,trad. esp. 1982, pág. 35). Así, en muchas novelas recientes, aIos juegos temporales se añaden las variaciones de la enun-ciación namativa. La combinación de ambas estrategias con-tribuye a dar mayor profundidad al propósito explicativo dela narración.

Tales juegos y tales variaciones pueden llegar a mani-festarse en alternancias sisLemáticas. En Galíndez, de M.Yázquez Montalbán,Ia historia de un intelectual y político

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164 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

vasco va alternando con la de la estudiante americana quehace su tesis sobre él y con la de quienes, pagados poi lucIA tratan de impedir que dicha investigación se lleve acabo. Las dos primeras son relatadas en segunda persona,mientras que la de los perseguidores de Muriel colbert loes, con alguna excepción, en tercera persona. A estos cam-bios de voz narrativa hay que añadir la alternancia de pa-sado y presente, aunque es menos sistemática.

En la obra de L.-F. Céline, la progresiva emergencia dela voz narrativa va acompañada de alternancias tempora-les. El narrador será en su trilogía final el propio autor,céline, y el presente de la narración alternará con el pre-sente de lo relatado. La elección del autor mismo comovoz narradora va asociada a una exploración sobre laaventura de la escritura,'' y p,lede ir acompañada, simé-tricamente, por la presencia del lectoq ser del mundo, que,en este fragmento, por ejemplo, interrumpe su lectura ycon ello autoriza las digresiones del narrador:32

Texto 39: Recogiendo al lector

Ni asomo de viento, ya os lo dije... el humo espeso seeleva recto... y eso que el mar está cerca... nos encontramosde nuevo donde os dejé, delante de Hamburgo... en fin, clesus escombros... yo la verdad me ausento a veces... con eltiempo justo para un breve resumen, evocar sombras, as-pectos... el inventario, al fin y al cabo, tampoco os pregunrodónde estabais... os recoio tal cual...

Rigodón, trad. de José Elías, Barcelona,Barral F,d., 1971, pág. 174.

31. como hemos visto, en su última novela, Javier Marías se decan-ta también por esta opción (cf. texto l2 y texto 3Z).

32. Los traductores de la trilogía han optado por el plural para tra-ducir el ambiguo vo¿zs francés, sin embargo las marcas gramaticales y lainterpelación explícita en algunos fragmentos (ie vous ai quitté, je vousai prévenu, certes!, lecteur patient, presque attentif, ami ou ennemi...)indican que el nan'ador se dirige a un lector singular. Sólo carmen Kurtzen su traducción de D'un cháteau l'autre opta por la segunda persona delsingular.

LA ENUNCIACIÓN NARRATIVA 165

Las injerencias, variaciones y alternancias constituyentoda una gama de recursos que permiten la realización delas diferentes FUNcIoNEs del narrador (Nnnnartv4 DE coN-rRoL, FÁTICA Y CONATIVA, TESTIMONIAL E IDEOLÓGICa, G. Ge-

nette, 1972, trad. esp. 1989, págs. 308-312).Pero, como veremos en el punto siguiente, no sólo la voz

narrativa puede ser objeto de variaciones y alternancias.

11.3. Focalización y punto de vista

Debemos diferenciar el cambio de narrador del cambiode perspectiva (o Eocar-IZACIóN). La diégesis puede ser pre-sentada escogiendo (o no) un punto de vista restrictivo (elMoDo, que G. Genette fue uno de los primeros en distinguirde la voz):

. Focalización cero (neutra). El narrador no adop-ta ningún punto de vista concreto y da al lector una infor-mación completa. Los dos son omniscientes, saben másque ningún actor de la diégesis.

. Focalización externa. Los actores son contempla-dos sólo desde el exterio¡, sin acceso ninguno a sus pensa-mientos; como en el teatro, el lector-espectador sabe menoscosas que los actores-personajes. Desde esta visión externano queda favorecido ningún punto de vista particular.

. Focalización interna. En este caso el narrador res-tringe la información al punto de vista de un solo actor (fo-calización interna fija) o de varios (focalización interna va-riable).

La diégesis, además, puede filtrarse por la mirada (ocu-larización) o por el oído (auricularización), o también porla palabra (discursos referidos). La variación de estas posi-bilidades y de los puntos de vista se pone de manifiesto enlos textos 40 y 41, que corresponden a la misma obra. Enella no se producen cambios de narrador, que tiene una re-lación extra y heterodiegética con lo relatado, es omnis-ciente y cuenta siempre en tercera persona y en pasado.Pero hay variaciones de focalización y de punto de vista:

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Texto 40: Focalización externa

Los que lo vieron llegar (una vieja de más de noventaaños que vigilaba tras los visillos y' trcs o cuatr. muchachrsque fumaban v escupían scntados en un banco bajo cl cas-taño solitario y a la luz del único fiirol que h¿ibía en la pla-zat) no lo recc¡nocieron, una por su poca memoria v los otrospor su poc¿l edad, pero todos contaron que bajó del taxicon una bolsa dc viaje y que, sin mirar alredeclor ni conce-derse un instante de duda, se dirigió a la puerta con la llaveya lista, y que apenas necesitó inclinarse sobre la cerraduraporque los años lo habían cncorado lo justo para acert¿rrcon clla a la primera.

Luls LnuopBo, Caballeros de fortuna,Barcelona, Tusquets, 1994, pág. 167.

En este fragmento nada se dice de la interioridad delactol sus actos son presentados desde fuera, desde la pers-pectiva de quienes asisten a su llegada, que relatan luego aterceros.

Texto 41: Focalización interna

Le pareció que cualquier acto o pensamiento alteraría ladelicada trama de aquella realidad inestable, y que estaba apunto de sucumbir al devaneo sentimental, así que dejó lacena tibia e intacta en el fogón y subió de inmediato al pisoalto, encendiendo y apagando luces, echando aldabas y ce-rrojos, trajinó unos instantes en el baño y sólo cuando estu-vo a oscuras en la cama y oyó a lo lejos las campanadas dela medianoche y el aullido del perro, sintió por primera vezen la vida la soledad última de quien se ha quedado huérfa-no de sus propias costumbres.

Op. cit., pág. 1ó8.

Este fragmento es algo ulterior al que se transcribe enel texto 40 y se trata del mismo personaje, Belmiro Ventu-ra, que llega a la casa en la que ha decidido pasar los añosde su jubilación. Pero ahora nadie es testigo de lo que hace,sólo el anónimo narrado4 que sabe, además, cuáles son susactos (dejó... subió), sus pensamientos (le pareció), susexperiencias sensoriales (oyó) y sus sentimientos (sintió).

LA ENUNCIACION NARRATIVA t67

La perspectiva puede modificarse sutilmente medianteel uso del discurso libre indirecto (cf .7.1). Gustave Flaubertes un auténtico maestro de este tipo de deslizamientos:

Texto 422 Los planes de Frédéric

Jamais Frédéric n'avait été plus loin du mariage. D'eI-LLEURS, MTIE. ROQUES LUI SEMBLAIT UNE PETITE PERSONNE AS.

sEz RIDICUte. Quelle dillérence avec une femnte comme Mnte.Dambreuse! Un bien autre avettir ltti été réservé! It- ¡tt AVAIT

LA CERTITUDE AUJOURD,HUI.

GusrevE Ft-auseRr, L'éducation sentimentale,París, Gallimard (Flammarion), pág. 425.

Texto 42'

Nunca había estado Frédéric más lejos del matrimonioque en esos momentos. Además, la señorita Roques le pare-cía una pobre inf'eliz. ¡Qué diferencia con una mujer como laseñora Dambreuse! Era muy otro el futuro que le estaba re-servado a é1, y de eso tenía ya una cerleza absoluta.

In educación sentimental, trad. esp. de Miguel Salabert,Madrid, Alianza Editorial, 1987 , pág. 451.

Como en el texto 26' (cf.9.1.5), también aquí el tra-ductor ha eliminado la discordancia que resulta de lairrupción del adverbio auiourd'hui en un contexto en pa-sado,33 por lo que hemos transcrito el original francés. Ené1, la primera frase es atribuible a la perspectiva del na-rrador y las frases en cursiva, principalmente a Frédéric. Acausa del punto de vista omnisciente del narrador, las dosfrases que enmarcan esta parte exclamativa (en versalitas)se sitúan en la frontera de los dos puntos de vista. La pre-sencia de d'ailleurs y auiourd'hui inclinan la interpreta-

33. Estas supresiones parecen deberse a una característica bastantegeneralizada en las prácticas traductoras, que tienden a dar la prioridad ala legibilidad del texto de llegada. Sin embargo, como demuestra el tex-to 25,las discordancias temporales son también estrategias propias del re-lato de ficción en español. Como hemos t,isto, en la traducción de BasilioLosada (texto ll) sí se mantienen las variaciones del original por.¡ugués.

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ción hacia Frédéric, pero el narrador está tan cer-ca de lospensamientos del personaie que la distinción se hace di-fícil. como ya hemos señalado, el discurso libre indirectoes particularmente apto para estos efeclos de polifonía(cf. 7.1).

| | .4. La mod alización del relato

Al producirse la enunciación, el hablante no sólo cr-eaen tolno suyo un universo de r-efterencia sino que aden-rásrn¿rnifiesl"a sus subjetividad respecto a lo que dice, pues lie-ne (una actitud indicada, (É. Benveniste, 1966, [rlacl. esp.re7 r).

El narrador de un relato sitúa las acciones en un tiem-po y un espacio, puede ocupar diferentes posiciones, adop-tar perspectivas diversas y también indicar su actitud, esloes, MODALIZAR su relato.

Los elementos lingüísticos modalizadores no constitu-yen una categoría homogénea. Por ejemplo, en las narra-ciones orales, la actitud del narrador puede manifestarseen componentes lingüísticos discretos pero también en elorden de enunciación de los acontecimientos y muy espe-cialmente mediante la entonación y recursos no verbales,como los gestos y expresiones faciales.

En el relato escrito pueden transcribirse estos últimoscomponentes paraverbales propios de la comunicacióncara a cara, gracias a la tipografía. El uso de puntos sus-pensivos, exclamaciones, interjecciones y onomatopeyasconstituyen otros tantos medios de transponer la emotivi-dad del narr-ador. Y, en general, las diferentes manifesta-ciones del ritmo del discurso narrativo modalizan sutil-mente el relato: las variaciones de velocidad, el desorden delo relatado (cf. 9.2) son factores relacionados con la distin-ta importancia que el narrador confiere a los diversos epi-sodios. Desde esta perspectiva, conviene recordar tambiénque las formas aspectuales escogidas (cf. 9.1.3) presentandistintos ,.modos,, del desarrollo de la acción: relatar enpresente implica una actitud narrativa más emotiva quehacerlo en pasado (cf. 9.1.4).

LA ENUNCIACION NARRATIVA 169

Como hemos señalado en el capítulo 10, los fragmen-Los descriptivos son también un espacio de pr edilección

Irara la modalización, pues, efectivamente, al seleccionarliis pr-opied¿rdes de los ¿rctantes del relato, el narr-ador ma-nifiesta indirectamente una apreciación.

A este tipo de indicadores de subietividad han de añadir-se los graclos de certeza que rnanifiesta el narador en el re-

lato, mediante MoDALIDADES, que se relacionan con las posi-ciones qLle ocupa respecto a lo relatado. Debemos a A. J.

Greimas la primera aproximación a las n-rodalidades del re-lato (cf. capítulo 2). Más tarde, Philippe Hamon (1981) h¿r

clistinguido las modalidades de la enunciación (qr-re implicanal narrador y al narratario) de las mod¿rlidades del enuncia-do (que afectan a los personajes-actores). Si las acciones de

éstos quedan determinadas por una red de relaciones entreeuERER / saeEn / ponnR, el narrador se caracteriza por des-

plegar un sABER que nsobremodaliza, los Fragmentos des-

criptivos como espacios cognitivos (op. cit., pág. I l8)Lo propio del narrador omnisciente y anónimo que re-

lata en tercera persona son las aseveraciones (textos 13 y14, por ejemplo). E,n nEl cautivoo (texto 4), a los enun-ciados constativos en lercera persona sucede una voz enprimera persona que manifiesta no conocer todos los deta-lles, por eso aparece también la hipótesis (utal vez porquelos otros se detuvieron>, (acaso a este recuerdo siguie-ron otrosn); y en la evaluación final, el nar-rador en prime-ra persona manifiesta la interrogación de nlanera indirecta(uYo querría saber,).

E,n general, cuando la focalización es externa, el narra-dor no puede dar cuenta de las motivaciones de los actoresde la acción. Así, en el texto 5, la voz narrativa se interro-ga, indirectamente, como en el relato anterior, por el obrardel mister'ioso c¿rbailero (u¡quién sabe por qué pasó!,).Pero también se interroga el narrador autodiegético cuan-do la focalización es interna. Se halla inmerso en los acon-Lecimientos, de los que tiene una perspectiva limitada, lasuya. Por eso, el narrador del texto 24 utiliza numerososmodalizadores de dr-rda y de diferentes grados de seguridadrespecto a los hechos que está relatando (quizá, tal vez, nolo creo, sin duda tampoco puedo decir). Para terminatl

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que la opción enunciativa puede modalizar en-el relato y conferirle un sistema discursivo par-

enunciación como componente pragmáticolos textos

LA ENUNCIACION NARRAIIVA

La repr-esentación dei tnundo (que C. Bally clenomiriótlíctttttt, tomando este térrnino de la lógica) es inseparlablc:rlc l¿r enunciación, erpresión de la n-rodalidad o nrcdtts ("elrrlrna de [a fl'ase,, C. Balll', i965, pág,.3ó). La enunciacióneonstituye, por lo demás, el elemento artictrlador entre elrrrundo creado en el texto y el objetivo pragmático que con-rliciona su producción, ya que la modalidacl de la rept'e-se'ntación referencial depende de las tinalidades qLle se per-sigan.

t7l170

señalemosteramenteticular.3a

1 1.5. Lade

El mundo creado mediante el complejo acto de narra-ción puede tener diferentes anclajes enunciativos y sermodalizado muy diversamente. En el relato, además, hayuna referencialidad de carácter temporal, ya que puedldefinirse como una redescripción de la accién humana enel tiempo. Las unidades lingüísticas que conforman dichasdimensiones del texto, estudiadas en esta tercera parte,dependen del contexto situacional en que se prodüce lanarración, y son, por lo tanto, esenciales para la finalidadpragmática del relato.

De manera general, en todos los textos, junto a los ele-mentos lingüísticos frásticos y transfrásticos (presentadosen la segunda parte), han de tomarse en consideracióneste segundo grupo de elementos, que podemos sintetizarcomo coMpoNENTE pRAcn¿Ártco.

Cuadro 33. EI componente pragmático

34. como se pone de manifiesto en El extraniero al compararlo conuna versión antedo¡ abandonada por Albert camus, r.a ntort heureuse(cf. nota 28).

CoprpoNENrr pRacuÁrrco

. RnpRnspruracróru sel,rÁr{rrca: Contenido oracional.Construcción de Ios objetos del discurso, ,.mundosn -uDICTUM,

. ENu¡rrcracróru: Anclaje en los parámetros situacionales delacto de enunciación, asunción de las proposiciones y moda-lización = .MODUS,

. Furnze rlocuroRra: Valor de acto de discurso.objetivos, finalidad(es) propiamente pragmáticos del texto:orientación argumentativa

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CoxclusloNES

DEL TEXTO AL DISCURSO

Las páginas precedentes han puesto de manifiesto lacomplejidad y la heterogeneidad de los <textos narrativos,,que no podemos considerar un ntipo" entre otros (descrip-tivo, argumentativo...), ya que, así clasificados, son difícil-rnente aplicables a las producciones lingüísticas reales.Pero debemos subrayar el mérito tanto de los intentos porestablecer tipologías, en el plano de la macroestructura,como el de la elaboración de las primeras gramáticas deltexto, en el plano de la microestructura. Todos estos traba-

ios aportan elementos de respuesta al reto que se plantea alas investigaciones actuales en lingüística del discurso: de-terminar las regularidades que dan forma a la sustanciaverbal más allá de la frase

E,n toda manifestación discursiva reconocida como sig-nificante, ür cierto número de componentes (el fonético-Fonológico, el morfosintáctico y el léxico-semántico) sonlos más sistemáticos, y por ello vienen siendo ampliamen-te estudiados por la lingüística tradicional. Pero sabemosactualmente que los enunciados producidos, además de es-

tar ordenados por los sistemas de la lengua, presentan re-gularidades en su composición, menos conocidas teórica-mente, pero categorizadas por los sujetos hablantes.

Jean-Michel Adam sitúa las regularidades textuales a

nivel de la sECUENCI t (1992), como unidad de composiciónsuperior a la frase-período, aunque inferior a la unidad quepodemos llamar texto. Este modelo rompe con el concepto

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174 LINGTJISTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

mismo cle ntipoiogía de los textos>, pel'o sólo adquier-e toclosu sentido en una perspectiva global de los planos de orga-nización del texto.

A lo lar-go de nuestro esltrdio hernos ido presentandosrrcesivamente estos planos, ilustrándolos con el análisisde <textos nari'a[ivos): primeranrente, el componente tex-tual (infrafrástico, frástico, transfrástico y composicional,cuadros 2 y 16), )., en segundo luga¡ el componente prag-mático (represent¿rción semántica, enunciación, ftrerzra iló-ctr[or-ia, cuadro 33). Hemos puesto especialniente dc re-lieve la organización de la secuencia narrativa, cornoe.lemplo de REcuLARTDAD TEXTUAL. pero, al mismo tir:mpo,otros elementos cie sistem¿iticidad se han indicado o sllse-rido:

t la macrosegrnentación de algunc-rs textos pertenecien-tes al discurso literario está reglllada por el subgéner-o alque pertL.necen, como es el caso de nuestro texto 5 (qrretiene forma de romance);

t los t.ext.c-ls etiológicos se presenLan como una combi-nación de lel¿rto y explit:ación (textos 7 y s), nrientr.as quela mayclr par'l-e de las novelas, sea cual sea su subgénei-.,están confornradas por la alternancia de secuencias narra-tivas, descripLivas y dialogales (textos l, 2, B a 12, 22 a 27,30-31, 33, 37 a 42);

' desde ei punto de vista de la actualizacií¡n de los sis-temas cle la lengua, en todos los textos cuyas organizacio-nes nal'rativas son dominantes tienen una espcrcial impor-tancia ctralitativa y cuantitativa los tiempos verbales, losorganizadores tenrporales y los marcadores aspectuales(textos 4-8, 1l-18, 20, 22-29, 32-42);

' el nrundo construido en el texto puede ser fantásticoen los géneros literarios, en el relato etiológico, en las le-yendas y en los cuentos de hadas, pero siempre está mez-clado con elementos de la realidad (textos 7,8, 13, 14, 29);

' el enunciador de 'ruchos

textos de ficción puede co-nocel los más íntimos pensamientos de sus personajes,sus más secretas acciones sin tener que referirse a sus{uentes y sin qr-re ningún lector se asombre por ello (tex-tos 1-3, 9-11, 17,25, 30, 4l-42);

CONCLUSIONES t75

o en textos que no contienen secuencias narrativas pro-

¡riamente dichas hemos podido observar otras regularida-tles: la composición rígida de las recetas y otros textos de

¡rrocedimiento; y en lo que se refiere a géneros y subgéne-ros periodísticos, hemos constatado el predominio de la nr,-r.ncróx DE ACcIoNES y la n¡,uctóx or, DEcLARACIoNES en lasinformaciones periodísticas, así como ciertas constantes encl orden de presentación de los hechos en el suceso (textos21, 28,34, 35); respecto a los géneros de opinión, aunquerro los hayamos estudiado aquí, recordemos, por ejemplo,que existe una diferencia enunciativa clara entre el nedito-lial, (caracterizado por su tendencia aIa neutralidad) fren-te a la ocolumn¿o (que incluye numerosas marcas de sub-

ietividad).

¿Qué eje puede permitirnos articular estas regularida-des que aparecen en distintos planos de la organización delos textos? Como adelantábamos en la introducción, pen-samos que en estos casos podemos hablar de necurARIDA-DES DISCURSIVAS, que sólo pueden determinarse por el estu-dio comparativo de conjuntos de textos, partiendo de la si-tuación de comunicación común en que se producen, ydescribiendo así cÉNr,nos y suncÉ,NERos DISCURSIVoS. A es-

tas dos últimas nociones nos hemos referido en varios mo-mentos de este estudio, pero ¿a qué llamamos género dis-cursivo?

La cuestión de los géneros se ha desplazado en los últi-mos años del ámbito de la poética literaria hacia el del aná-lisis de los discursos. En sus diferentes modelos y escuelasparece existir un cierto consenso en torno aI género. De estefenómeno constituyeron un ilustre precedente los trabajosdel nCírculo de Bajtínn. En efecto, escribe M. Bajtín sobre

"El problema de los géneros discursivoso:

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T76 LINGÜÍSTICA DE LoS TEXToS NARRATIVoS

Cada cnunciadcl separado es, por supuesto, individual,pcro cada csfera de uso de la lengua elabora sus tipos rela-tivamente estables de enunciados, a los que denominamosgéneros discursit,os (1979, trad. csp. 1990, pág. 24g).

L¿rs f'rrnas dc la lengua y las f'ormzrs típicas de los enun-ciados llegan a nuestra cxperiencia y a nuestra concienciaconjuntamente y en una estrecha relación mutua. Aprendera hablar quiere decir aprender a construir los enunciados(porque hablamos con los enunciados y no mediante ora-ciones, y menos aún por palabras scparadas). Los géncrosdiscursivos organizan nuestro discurso casi de la mismamanera como lo organizan las fornas gramaticales (sintác-ticas) (op. cit., pág. 268).

Bajtín sostenía que los géneros del discr-rrso organizanel habla _y que tienen su origen en uesferas de uSo)), esto es,corresponden a las formaciones sociales en que se desarr-o-llan las interacciones humanas. Mediante la noción de gé-nero, Bajtín subraya sobre todo la existencia de prácticasdiscursivas reguladas, que son tan variadas como las prác-ticas de los actores sociales. Existe además, según el pen-saCor ruso, una interrelación entre las unidades lineüísti-cas y el utodo del enunciado completo,,:

Al sclcccionar dcterminado tipo de 'r¿rción,

no lo esco-gemos únicamcnte para Llna oración deterrninada, ni deacuer-do con aquello qr-rc quer-emos exprcsar mediantc l¿r

oración única, sino que clegin-ros el tipo de oracirin desde elpunto de vista dc la totalidad del cnunciado que se le figurara nuestra imaginación discursiva y que determina la elec-ción. La noci<in de la forrna ,.lel enunciado total, es decir, lanoción acerca de un dcterrninado género discursivo, es loque nos dirige cn el proceso de discurso (r_rp. cit.,pág.271).

Por todas estas razones la perspectiva discursiva nosólo permite aproxil-narnos al funcionamiento de los textosen su globalidad, sino que, además, aumenta nuestro co-nocimiento sobre los sistemas de la lengua:

El estudio del enunciado com o unidatl real de Ia comtr-nicación discursiva perrnitirá comprender de una maneramás cor.'ecta la naturaleza de las unidades de lengua (comosistema), que son Ia palabra y la oraci ón (op. cit., pág. 255).

CONCLUSIONES 177

Algunos lingüistas actuales están devolviendo al primerplano de las investigaciones en curso estas observacionesdernasiado olvidadas de Bajtín. Por ejen-rplo, F. Rastier r-e-conoce igualmente la articulación del discurso en génerosque corresponden a prácticas sociales, por lo que conside-fa que uun género es lo que pone en relación un texto conun discurso" (F. RasLier, 1989, pág. 40). Este autor afirn-ratambién la estrecha relación ente la dimensión global delos textos y sus componentes microlingüísticos.

Cuando F. Rastier afirma que (un género es lo que poneen relación un texto con un discurso>, Se compl'ende qr-reesa reiación es inseparable de las formaciones discur-sivasde las que habla Michel Foucault. Según la del'inición cleLa arqueología del saber: uSe llar-nará discurso un conjtrntcrde enunciados en tanto que dependan de la misma forma-ción discursiva, (1969, trad esp. 1984, pág. 198).

Las obras de síntesis más recientes sobre las tendenciasactuales en análisis del discurso demues[ran el lugar cen-trzil que está adquiriendo la cuestión de los géneros en esLeánrbito (cf. Dominique Maingueneau, 1996a y |gg6b, yPaul Bronckart, 1996). Así, para Patrick charaudeau se tra-[a de un concepto fundamental, desde su perpectiva cleanalista del discurso: el género se describe a partir clel es-tudio de un corpus de textos reunidos en función de untipo de situación que los determina (un nlisrno coNTRATo DE,

coMUNICActóu); el estudio de sus constantes y sus r¡¿rriantespermite definir distintos tipos de estrategias posibles(1984,19S9).

¿cómo podremos situar'las estrategias de la comunica-ción verbal en la perspectiva socio-discur:siva del género, aldescribir e interpretar los textos? EI esquema del cuadro34 representa las relaciones entre los componentes del tex-to y los géneros del discurso:

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Cuadro 34. El análisis de los discursosy la lingüística textual

En la parte inferior del cuadro encontramos de nuevolos componentes que hemos ido analizando a lo largo deestas páginas: a la izquierda, los componentes textuales(presentados en los cuadros 2 y 16), que garantizan la co-nexión entre los enunciados y la cohesión gramatical; a laderecha aparecen los componentes ya presentados en elcuadro 33, de los que depende la cohesión semántica (en-tre el mundo creado y el anclaje enunciativo) y también lacoherencia pragmática, en relación con las intenciones ylos objetivos del texto, esto es, con su orientación argu-mentativa. Por esta razón, una línea relaciona este compo-nente con la parte superior del cuadro, en la que se repre-

CONCLUSlONES t79

sentan los condicionamientos socio-históricos sobre losdiscursos y el texto: la uacción> que realiza el texto incideen sus modos de or:ganización v depende de su inscripciónen una interacción socio-discursiva, condicionada a su \/ezpor las formaciones sociales y su inter-discurso.

Los géneros son regularidades socio-históricas obser-vables en la pr'áctica discursiva, qlle es su ver.dader-o cam-po. Reguian, de manera más o menos constrictiva, los es-qllemas de los textos y sus diferentes planos de organiza-i:ión. Pero la articulación de e-'stos últimos puede variarconsiderablernente, ya que, de hecho, los textos están es-Lructr-rr¿rdos de modo muy flexible. Pueden resumirse lascr-¡nsideraciones precedenles definiendo los géneros coiriocatesorías:

prácticas y empíricas, irnprescindibies tanto para larecepción como pat'a la producción de discursos;reguladoras de los enunciados y de las prácticas sc_r-

cio-discursivas de los hablantes:o prototípicas, es decir:, definibles ntás en términos de

ter-rdencias (son umás o menosr) que por criterios es-trictos.

A pesar de la función reguladora de los géneros, en oca-siones, un editorial, un anuncio publicit¿rrio, un discursopolítico, la intervención de un participante en un debate, ouna novela pueden resultar singulares, inesper-ados, sor-prendentes en relación con el géncro o el subgénero al quepertenecen; como hemos indicado más arriba, los analistasdel discrlrso consideran que es precisamente la oposiciónde constantes y variantes la que permite describir la espe-cificidad de un género o de un texto singular. Esto se ex-plica por el funcionamiento propio de las regularidades ge-néricas.

Los textos realizados, efectivamente, pueden establecerrelaciones algo difusas con su pRororrpo cgNÉ2co. y estoes así porque las regularidades, tanto textuales como dis-cursivas, obedecen a los mismos principios que las regula-ridades de los sistemas de Ia lengua, aunque sean menosconstrictivas que estas últimas y permitan un mayor mar-

ANÁLISIS DE LOS DISCURSOS

*"T1? ?*': ;l,g*" € ..'i¿:il*".""'l}*^IIIIL-> rrurenuscuRso

IGÉ,NEROS

(suscÉNsnos)

.l_> -199'-ó.Yl'-:lDEL LENGUAJE

Cohesión y CoherenciaCOMPONENTE PRAGN,TÁTTCO

Textura frástica Estructura de lay transfrástica composición

(estilo) (scuencial yesquemas de textos)

Conexión y CohesiónCOMPONENTE TEXTUAL

LINGÜÍSTICA TEXTUAL

DISCURSO

Representación Enunciación Orientaciónsemántica (anclajesituacional argumentativa(mundos) y asunción y actos de

enunciados) discurso)

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180 LINGÜÍSTICA DE LOS TEXTOS NARRATIVOS

gen de libertad. Los géneros se hallan, por lo tanto, some-tidos simultáneamente a dos tendencias contradictorias:

Una tendencia centrípeta, dominada por los mode-los del pasado, la reproducción y la repetición, go-bernada por reglas (núcleo normativo).Una tendencia centrífuga, dirigida hacia el futuro yla innovación, desplazadora de las normas (varia-ción).

En relación con los textos aquí estudiados hemos dadoalgunas indicaciones sobre la evolución de algunos -eénerosen que aparecen organizaciones narrativas (o cercanas aellas), por ejemplo, la presencia cada vez más notoria ycompleja de la voz narrativa en las novelas recientes, o latendencia en la relación de acciones de la prensa escrita a

incluir fragmentos de discurso citado.Desearíamos que las conclusiones de estas páginas pu-

dieran extenderse más allá del caso de los textos narrativos,aunque sean éstos los que nos han permitido ilustrar aquíuna perspectiva teórica más global, desde la cual la aten-ción se desplaza de las tipologías textuales a las regulari-dades genéricas.

Recurrir al género discursivo para clasificar los textosimplica optar por un principio de tipologización abierto;esta opción, tanto desde el punto de vista de la didáctica delas lenguas como desde el de la investigación lingüística,implica una actitud igualmente abierta, de constante ex-ploración.

Nos hallamos leios de la seguridad que proporcionan lastipologías cerradas y homogéneas. Pero nos parece que sóloaceptando este riesgo, sólo reconociendo y explorando la he-terogeneidad de los textos, podemos dar cuenta de la com-plejidad de los fenómenos que entran en juego en las prácti-cas del lenguaje, ayudar a los estudiantes a usar las lenguasmás eficazmente, y avarrzar en el conocimiento de los usosdiscursivos.

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Page 94: Adam & Lorda. Ling. Tex. Narrat.

ÍxorcE DE rÉnnnrr{os

accróNr: 95-1f I

- esferas de acción: 23-24

- estmctura: 100-102

- unidad: 104-105ACoNTECTMTENTo: 95-97ACTANTE: *esquema actancialACTos DE LENGUTe (oe HABLA o

oE orscunso): 30-31, 83-92ACroR / su¡ero: 24-25, 95-97ADYUVANTE: *esquema actancialAGENTE: *actor / sujetoALTERNANCT¡ / coononv¡clóN: *com-

binación de secuenciasANALEPSIS: *orden temporalANCLAJE / ¿rRreucróN: 142ASPECTo DE r.A rccróN: l2O-123ASPECTUALTz,qcTóN: 142¡uroorccÉTICo: *narradorAUTOR: *narrador

súseuEoa: *esquema actancial

cAUSA / c¡usRr-ruao: 95-100, 104-105

coMBrNACróN oa SECUENCTAS: 79-8l

COMPONENTpS TRÁsTICoS Y TRANS-rRÁsrrcos: 55-5ó

coMPoNENTES PRAGMÁrrcos: I 70-17l

CONTRATO:

- contrato de comunicación:177

- contrato narrativo: 25cRoNor-oc͡: *orden temporal

oescRlpctóN: *secuencia descrip-tiva

- de estado y de acción: 147

- de objetos: 146

- descripción de acciones: 109,145-146

- de una situación: 147-148

- narrativizada: 147

- por la acción: 145-146

- y relato: 7O-72, 152-153DESENLACE'. 57 -65, 7 2-79DESTINADOB / oesrtNATARIo: *es-

quema actancialuÉcEsts: 19-22; *mímesis, uni-

verso diegéticoDISCURSo LIBRE INDIRECTo: 86,

167-168run¡cróru: l2l-122, 132-133

EJEMPLo NARRATIVo: "pragmáti-ca del relato

ELEMENTOS:

- para la caracterización de laacción en el relato: 100,106-107, 109

- para una definición del rela-to:67,68, 95, 131, 151

- para una definición del tex-to 11, 44, 47, 49, 62, 69

slrrsrs: 133ENCADENAMTENTo / suceslóN: *com-

binación de secuenciasENCAJE / r¡¡sancró¡r: *combinación

de secuenciasENTRADA-PREFACIo: 58-64, 7 4-7 5

Page 95: Adam & Lorda. Ling. Tex. Narrat.

190 INDICE DE

ENTJNCTACTó¡¡: I 14-120, *momcn-

to de la enunciación, enun-ci¿rcirin narrativa

ENUNCIACIÓN NARRATI\A: 30.31,155-171

ESQUEMA:

- ac:tancial:24-25

- del texto: 70,79-81ESTRUCTURA:

- canónica dcl relato: 57-65

- dc la accidrn: 100-102

- dc la composición: 72-79

- dramática del relato: 68

- ternaria de la receta: 108

- tcrnaria del relato: 108

- tipificada: *esquema deltCXtO

ÉrtcR: *nor-ma

sr,'uu¡ctót¡: 57-65, 7 4-79E,XTRADIEGÉTICO: *narrador

rÁeuL¡: uhistori¿r, przrgmática dclrclato, géneros discursivos

rtcctóN: *diégesis, jncgos tem-por-ales

FocALrzACróN: 165- 168ruNcróN:

- de la descripción: 152-f 53

- de los personajes:23-24

- dcl narrador: 165

GÉNERoS DEL DISCURSO: 13, 28,32, 4l-43, 46, 62-63, 70,175-180

cR¡nrÁrrcn:

- de texto: 56

- del relato: 23-24

HETERODIEGÉTICO: *NATTAdOT

HrPorrPosts: 124HrsroRrA: 2l-22, 131-132

INJERENCIAS:

- de la voz natrativa: 43, 61,88-89, 145, 162-165

-- de los organizadores tempo-rales: 127-128, l3O, 167

INTERPRETACTON (DEL reXrO): 31-34,89-92

TERMINOS

INTRADIEGÉrlco : * n¿rr-radorINTRIGA:

- cre¿rci<in de la intriga: 65-68,110-111

- intriga y tcnsión clr¿imática:66-68

JUEGOS:

-- de la voz narrativa: 162-164

- temporales: 127-l3O

LECToR: 157-159, *narradorr-ócrc¡:

-- dc las acc:iones: 95-100

- de los acontecimiento.s: 95-100

- dcl mundo: 139-l4l

- de los scnlls: 100-102

MARCADORES ASPECTUALES: I 15,t2t-122

vÍvesrs: l9-2O, 33-34, *diégesis

r\lAcRosEcueNrRcróx DEL TE\TO:41-44

nrnrÁroRR (ueroNtnata / stNÉcoo-ouE): 142-143

MICROSEGMENTACION DEL TEXTO:44-51

MODALIDAD:

- dc los personajes: 25-27,t69

- dcl narrador: 53, 169MoDAr-rzACIóN DEL RELATo: l4l,

168- 170MO]\lENTO DE LA ENUNCIAC ION:

tr4-tt6MOTIVO / N¡ZÓN DE ACTUAR: 64.

65, 97-100vtóvtt-: *motivcr

MUNDO:

- cre'ación 63-64, 139-l4l

- real, fantástico:75-76, 14O-l4l

NARRACION:

- acto de: 3I, 116

- englobante / encajada: 160-162

ÍNorcn oe

NARRADoR: 31, 87-89, 155-165NARRATARIO: *narradorNARRAToLocÍa: 15, 23-35NORMA:

- ética: 102-104

- sociocultural: 100NOVELA:

- americana: 99

- de ideas: 9l-92Nouveau ronnn: 12

- parodia: 12NUDo: 57-68,75-79

oBJETIVoS / rtN¡untDES DEL RE-LATo: ll-12, 124, xpragmá-tica del relato

oBJETo DE vALoR: *esquema ac-tancial

oPoNENTE: *esquema actancialORACIÓN:

- semántico-sintáctica: 46-50

- tipográfica: 44-46oRALTDAD DEL TEXTo: 12-13, 44-

46,124oRDEN TEMPoRAL: l3l-132, 134-

138oRGANTzADoRES TEMPonares: 1 16-

120

PAPELES ACTANCTALES y re¡uÁrl-cos:24-25

pÁnna¡,o: 41p¡nÍooo: 51-55prrurpxro: 4lPERSoNATE; 24, 85-87, 158-159pn¡cuÁrrcA DEL RELATo: 29-35,

83-92, 170-t7lPRESENTE:

- ampliado: 116, 125-127

- atemporal: 145

- emotivo / histórico: 124PRETÉRITo IMPERFECTo: 145pRsrÉRrro TNDEFTNTDo'. 72, 96,

125-127,145pRprÉzuro PERFECTo: 72, 125-127PRocRAMA NARRATTvo: 25-27PRoLEPSIS: norden temporal

TÉRMINOS I9IpRoposrcróN (Nenn,rrrva): 57PROTOTIPO:

- de la secuencia narrativa: 35

- de los actos de lenguaje: 84

- de los géneros de discurso:179-180

PUNTo DE vrsrA: *focalización

REFoRMULACTóN: 7 l, 142-143REcULAzuDADES Drscunsrvas: 174-

t7sREGULARTDADES TExrueles: 173-

174RELACTóN DE AccroNes (oe DECLA-

RACIONES): 150nprrnve: 145RITMO:

- de las oraciones: 46, "período

- de los acontecimientos: 58-63

- del discurso: 148-149, 168-170

scRlPr: 100-101SECUENCTA: 35, 173

- argumentativa: 69,9l- descriptiva: 69, 142-145

- dialogal: 69,76-79

- explicativa: 69, 72-79

- narrativa: 57-65, 69snrrlrórrcl NARRATTvA : 25-28srru¡cróN rNrcrAL / slruacróN Fr-

¡¡ar: 57-79

rsNsIÓN: *intr-igaTEXTo Y DrscuRso: 173-180rrEMPo: 105- 106, I 13- 138rRa¡uccróN: 53-55, 128-129,

164, 167TRAMA: xintrigaTRANSFoRMACTóN: 27, l08-lll

uNrvERSo precÉrrco: 21

vELocIDAD: *duraciónvoz NARRATTva: 43, 59, 156-168

*enunciación narrativa

Page 96: Adam & Lorda. Ling. Tex. Narrat.

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