ALEXANDER SOKUROV

Alexander Sokurov (1951) director de cine y guionista ruso, considerado el sucesor de Andréi Tarkovski. Sus películas possen una marca distintiva y alta realización estética.

Nació en Siberia en la familia de un oficial. Se graduó en el departamento de Historia de la Universidad Nizhni Nóvgorod en 1974 y comenzó a trabajar en los estudios VGIK al año siguiente. Ahí conoció a Tarkovski, de quien se hizo amigo, y fue profundamente influido por El Espejo de aquél.

La mayoría de las primeras películas de Sokúrov fueron prohibidas por las autoridades soviéticas.

Filmografía

Películas de ficción

• La Voz Solitaria del Hombre (Одинокий голос человека, 1978–1987)• Los Degradados (Разжалованный, 1980)• Penosa Indiferencia (Скорбное бесчувствие, 1983–1987)• Imperio (Ампир, 1986)• Días de Eclipse (Дни затмения, 1988)• Seguro y Protegido (Спаси и сохрани, 1989)• El Segundo Círculo (Круг второй, 1990)• Piedra (Камень, 1992)• Las Páginas Susurrantes(Тихие страницы, 1993)• Madre e Hijo (Мать и сын, 1996)• Moloch (Молох, 1999)• Taurus (Телец, 2000)• El arca rusa (Русский ковчег, 2002)• Padre e Hijo (Отец и сын, 2003)• El Sol (Солнце, 2004)• Aleksandra (2007)

Documentales

• Maria (Elegía Campesina) (1978–1988)• Sonata para Hitler (1979–1989)• Sonata para Viola. Dmitri Shostakovitch (1981)• Y nada más (1982–1987)• Sacrificio nocturno (1984–1987)• Paciencia de Labor (1985–1987)• Elegía (1986)• Elegía de Moscú (1986–1988)• Elegía de Petersburgo (1990)• Elegía Soviética (1990)• A los eventos en Transcaucasia (1990)• Una simple elegía (1990)• Una retrospectiva de Leningrado (1957–1990) (1990)• Un ejemplo de entonación (1991)• Elegía desde Rusia (1992)• El sueño del soldado (1995)• Voces espirituales (1995)• Elegía oriental (1996)• Hubert Robert. Una vida afortunada (1996)• Una vida humilde (1997)• El Diario de San Petersburgo: Inauguración de un monumento a Dostoevski (1997)

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• El Diario de San Petersburgo: Kosintsev's Flat (1998)• Confesión (miniseries) (1998)• Diálogos con Solzhenitsyn (1998)• dolce… (1999)• Elegía de un viaje (2001)• El diario de San Petersburgo: Mozart. Réquiem (2004)• Elegía de una vida: Rostropovich, Vishnevskaya (2006) (*)

(*) Fuente: Wikipedia

Entrevista a Alexander Sokurov

-No tenemos noticias suyas desde hace tiempo, ya que sus películas pueden verse, en general, sólo en algunos festivales. ¿Este silencio está vinculado a la duración necesaria para la elaboración de sus películas, a la extrema meticulosidad que usted suele demostrar? ¿O habrá que pensarlo en relación con la dificultad de ser cineasta hoy en Rusia?

-El problema tiene que ver más con ustedes que con nosotros. Todo depende del interés que se dé a nuestras películas. Si no interesan a nadie, nadie las verá. Yo trabajo permanentemente con mi equipo, en documentales o en obras de ficción. Incluso, varias veces hemos tenido el apoyo de productores japoneses, en especial para Elegía oriental, La vida resignada y para Vía espiritual, un largo filme de cinco horas que fue presentado a "Cinéma du réel", el año pasado, en Beaubourg. No conozco descanso alguno en mi actividad; nunca he dejado de hacer escuchar mi voz. Pocos realizadores tienen la posibilidad de trabajar tan intensamente. Después de Madre e hijo, del año 1997, empecé con tres proyectos nuevos. Vivimos en una época muy [replegada, ramassée], muy condensada, que nos impone trabajar con mayor rapidez. Pero, de todos modos, no podría estar una semana sin preparar algo, sin reflexionar sobre un nuevo film.

-Usted habla de "equipo", utiliza un "nosotros" colectivo... ¿qué quiere decir? ¿Usted filma siempre con los mismos técnicos?

-Vladimir Presov, mi ingeniero de sonido, y mi montajista, Leda Semyonova, están a mi lado desde siempre. Alexei Fyodorov, el técnico de encuadre de Madre e hijo, es nuevo, lo cual es mas bien raro a mi alrededor. Trabajamos colectivamente, incluso cuando intento, en la medida de lo posible, concebir mis películas de manera aislada e independientemente. No sé si esto está bien o mal, pero tomo esas decisiones absolutamente solo. No podría trabajar con las ideas de otro, por ejemplo, con las de un guionista.

-Precisamente, ¿cómo se produjo la idea de Madre e hijo?

-Empecé por buscar, en la historia de la literatura y del teatro, lo que se vinculaba desde un punto de vista espiritual, al tema de la relación madre/hijo. Y por ese lado, exploré infinitamente y en vano; no encontré nada, ningún precedente verdadero.

-Sin embargo, la cultura y el imaginario rusos reservan un lugar particular a la madre...

-Es cierto. La imagen de la madre es algo fuerte en nosotros. Pero yo estaba interesado en la esencia de una relación, como en las posibilidades líricas que ofrecía. Las relaciones entre madre e hijo son primordiales en mi reflexión sobre la vida. De su cualidad depende por completo, desde mi punto de vista, la personalidad del hijo, su profundidad, su interés en tanto ser humano. Un hijo desprovisto de una relación profunda y sincera con su madre no puede sino permanecer en la superficie de la vida. No puede construir nada. Hablamos mucho de esto, especialmente con Yuri Arabov, que participa en la elaboración de mis guiones. El problema fue madurando en mí, durante varios años. Por otro lado, todas mis películas son el resultado de largas interrogaciones. Sólo se hacen cuando ya han permanecido suficientemente en mi interior.

-Si Madre e hijo ha sido filmada, ¿entonces hay una razón particular y personal? Esa conclusión y esa maduración, ¿se cruzan con alguna de sus experiencias personales?

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-Desconozco totalmente la idea de autobiografía en el arte. Nunca hubo algo así en mis películas, y espero que continúe así. Si hay biografía, es una biografía del alma, o de la cultura en la que he crecido, de mis lecturas, de mis encuentros con uno u otro tipo de pensamiento. Mis pequeños asuntos privados no tienen nada que ver aquí. No le interesan a nadie y, aún más, no están en la base de mi inspiración. Cuando haya vivido lo suficiente, cuando mi experiencia haya adquirido más amplitud, podría quizás arrogarme el derecho de poner algo de mi vida en las películas. Por ahora, está fuera de consideración.

-Sin embargo, una gran parte de la carga emotiva de Madre e hijo proviene de que esa relación está abordada muy concretamente, especialmente en los gestos y las palabras. Éstos parecen relevar una experiencia profundamente íntima, una angustia quizás muy personal. Tuvimos la impresión de que esta sensibilidad habría podido surgir desde una experiencia vivida por usted mismo o por intermedio de amigos cercanos...

-(largo silencio) ¿Por qué no decirlo?: amo mucho a mi madre. Ella todavía vive; no con muy buena salud, pero vive. Hay algo de angustia en mí, es cierto, por esa vida ahora frágil. Esa emoción que ustedes evocan es un sentimiento iluminador, que proviene directamente del alma. El film es apenas un pretexto, que lanza una corriente, una energía destinada a despertar esa emoción. Es un movimiento muy noble, porque estoy convencido de que la profundidad de los sentimientos reside menos en las películas mismas que en la experiencia de los espectadores que las miran. Mi preocupación permanente es no tomar a la ligera ni al cine ni al espectador. Rechazo divertirme con ellos. Debo ir a lo esencial, porque el arte está hecho de objetivos concretos. Esto es lo que creo. Quizás me equivoque, pero siempre estoy impulsado por esta idea.

-¿Cuáles pueden ser esos objetivos concretos?

-Quizás quiera decir, y desde mi punto de vista constituye una de sus primeras funciones, que el arte nos prepara para la muerte. En su esencia misma, en su belleza, el arte nos fuerza a repetir ese instante final un número infinito de veces; posee una fuerza capaz de conducirnos hacia esta idea. Para que el día en que estemos confrontados con la muerte, podamos hacerle frente, entregarnos a ella sin mucha dificultad. Imagínense una situación muy simple, como la aparición súbita de un duelo en la familia: regresando a casa, nos dicen que uno de nuestros seres queridos acaba de morir. Descubrimos entonces a un ser que hemos amado y que ya no es capaz de movimiento, que está en silencio para siempre. Si no estamos preparados, podríamos perecer, porque no seríamos capaces de superar esa prueba de verdad. El espíritu no soporta esa conmoción sino la ha aprehendido antes. El arte nos ayuda a pasar la noche, a vivir con la idea de la muerte, a llegar al amanecer. No quisiera dar la impresión de emplear fórmulas pomposas o definitivas en esto, simplemente quiero decir que es un [nicho, niche] que encontré y que me ayuda a dar un sentido a mi andar.

-La película parece una aplicación muy exacta de esta idea, en su misma estructura: el hijo ayuda a su madre a pasar la última noche, dándole de beber, llevándola. Él mismo hace ese trabajo de iniciación durante su largo paseo solitario. Y, entonces, todo parece preparado para el último plano de esa mano inanimada, esa mano de cadáver que sin embargo es más dulce, más apacible que mórbida. No hay ninguna sensación de espanto.

-Tiene razón, pero ese plano también puede ser visto de otro modo. El hijo pudo equivocarse: la mano fría de su madre era para él la muerte, pero ¿quién dice que ella no abrió los ojos?

-Esa idea del último viaje, del rito iniciático, de la última ceremonia, el film la trata plásticamente de modo muy preciso. Nunca se sabe si hay que ver allí una angustia, un sueño o una pesadilla, porque la plástica de la imagen está permanentemente deformada. ¿Qué tipo de trabajo realizó para obtener ese resultado?

-Quisiera evocar a propósito de esto una tesis primordial para mí, que implica la idea de que el cine no puede aún pretender ser un arte y que, aunque aspire a serlo, todavía está lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su muerte; yo considero, por el contrario, que ni siquiera ha nacido. Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta principal es pictórica. La elección más importante para el cine sería renunciar a expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso revelan impostura: la proyección ocupa siempre una superficie plana, y no pluridimensional. El cine no puede ser sino el arte de lo [plano, plat]. Este principio me permite, cuando trabajo en una película, permanecer concentrado en uno o dos aspectos, y dedicar a ellos el tiempo necesario. De ese modo, adquiero

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un poder completo sobre la representación del espacio. Por eso los paisajes de Madre e hijo, esos valles, esos campos, esos caminos sinuosos, no tienen mucho que ver con los paisajes que teníamos frente a nosotros en el momento del rodaje. En efecto, están totalmente transformados, aplanados, sometidos a una anamorfosis [anamorfoseados]. Para llegar a ese resultado, utilizamos lentes especiales, vidrios pintados y una serie de filtros muy poderosos, en particular, filtros de color. Todo lo que pudimos encontrar para anular la menor posibilidad de volumen en los planos nos fue útil. Es una especie de reducción al extremo del campo objetivo del cine que, desde allí, se abre hacia otro campo, mucho más inmenso. Llamemos a esto una conversión de lo real durante su registro: la sumisión total del cine a las reglas del arte en el que debería buscar convertirse. Varias veces, por ejemplo, tuve que cambiar la inclinación de un árbol porque no me satisfacía exactamente. Por esto el rodaje fue muy agotador. Fue una larga serie de pequeños ejercicios minuciosos: entre cinco y seis horas de trabajo, a veces, antes de encontrar la buena composición de un plano. Y a pesar de eso, no hubo allí ningún arte verdadero, créanme. Nada más que aprendizaje. No sentí ningún orgullo; y del comienzo hasta el final no fui más que un aprendiz.

-Si usted se considera siempre como un aprendiz, ¿quiénes son sus maestros?

-Prioritariamente, me inspiro en la pintura europea de principios del siglo diecinueve. La obra de Turner me interesa, la Hubert Robert, la de los románticos alemanes, los pintores ambulantes rusos...

-¿Ellos también se preocupaban por aplanar la imagen, como usted?

-Sin dudas tenían otras intenciones en su arte, pero todos compartían una conciencia aguda de los límites de la tela. Es muy simple: sabían que la tela era el único espacio a su disposición, del mismo modo que yo sé que mis películas están concebidas para una pantalla plana. Mis películas están hechas en función de esa superficie. Es allí donde existen, y sólo allí. Rechazo la idea de que el cine exista en otra parte que no sea la pantalla: para mí, por ejemplo, la vida que se desarrolla frente a la cámara no tiene ninguna profundidad. Del mismo modo, lo que sucede entre la pantalla y el proyector no me interesa. La proyección pertenece a los ingenieros y a los ópticos. Las palmas del éxito cinematográfico, tal como existe hoy en día, les corresponden: ellos hacen posible el acontecimiento. Pero en lo que me concierne, los progresos técnicos –nuevas cámaras, [bancos] de montaje, películas- no me permiten más que disponer de un material de partida mejor, de un mejor pigmento de color, si continuamos la comparación con la pintura. Los ingenieros y los ópticos sirven para fabricar ese pigmento. Luego me hacen falta los pinceles... Muy pocos cineastas reconocen este estado de cosas, lo que para mí es un signo de cobardía, incluso de desprecio al espectador. El cine óptico "tradicional" halaga al espectador, a su gusto por la verosimilitud, pero casi nadie trabaja para superar [surmonter, vencer a] la realidad óptica. ¿Acaso se preguntaron ustedes por qué la mayoría de los cineastas no sabe pintar? Aprender el dibujo requiere de una inmensa suma de trabajo y de una gran voluntad, la misma que supone emanciparse del realismo óptico; pues bien, a los que hacen películas no les gusta trabajar mucho. Tengo la impresión de que el cine es un refugio para perezosos.

-¿Qué busca demostrar estéticamente al reivindicar sólo la influencia de los pintores? ¿Cuál es, por ejemplo, el objetivo de su trabajo sobre la anamorfosis y sobre la deformación de la imagen?

-Trabajo para que la mínima figura que habita el plano sea ubicada como lo entiendo, y no como la realidad querría imponérmelo. El Greco podía hacer eso, porque el control del espacio respondía para él a una necesidad. En esta preocupación por no someterse a imperativos que pueden escapársenos hay una forma de libertad. Sé que esa forma está limitada. Mi tentativa personal y mi práctica artística están forzosamente limitadas. Por ejemplo, realmente nunca podría hacer frente al factor Tiempo. Y para responder un poco mejor a su pregunta, diría que la estética particular de Madre e hijo está en relación directa con mi concepción del Tiempo. Al cambiar el espacio, al adaptarlo a mi idea, intento transformar la dimensión del Tiempo, aunque lo haga modestamente. Miren, por ejemplo, esta superficie (Sokurov toma una hoja blanca que primero mantiene en posición vertical y que luego gira lentamente hasta dejar en posición horizontal. Desde nuestro punto de vista, la hoja es casi invisible): el Tiempo es el que permite cambiar la percepción de esta superficie; el Tiempo acompaña el pasaje de un estado a otro.

-Madre e hijo es más bien corta –1 hora diez-, mientras que varias películas suyas son muy largas. ¿Por qué la elección de esa brevedad?

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-Es una cuestión de sentido de la medida. Para mí, el cine le cuesta mucho al espectador. Cuando uno ve una película en una sala, cualquiera sea la suma que se haya pagado, también se paga en horas de vida. Una vez franqueada la puerta, una hora y media de nuestra vida se escapa irremediablemente. Ese tiempo no volverá jamás. ¡Imagínense cuál es la responsabilidad de un cineasta frente a hombres que van a perder una hora y medida de sus vidas para ver su obra! Madre e hijo termina antes de la duración clásica de una película, como una persona con la cual a uno le gustaría pasar un tiempo, y que desaparece. Eso provoca una falta. Y para mí, lo que es bueno, lo que es agradable, necesariamente va a faltar. La duración de un film es un asunto de moral, nunca un problema de medios o de temas. Madre e hijo debía durar una hora diez, eso es todo.

-¿En qué sentido trabajó la relación entre el aspecto visual de Madre e hijo, deformado, aplanado, y el sentido profundo de la película: la reflexión sobre la muerte, las relaciones mórbidas entre los personajes? ¿Cómo uno condujo al otro? ¿De qué manera captó ese movimiento, que se parece a una simbiosis?

-Creo que ustedes han construido, con su subjetividad, esa relación entre las ideas y las formas. Por mi lado, desearía no hacer comentarios generales. Solamente quise que la película se presentase como una gota, una especie de esfera, un objeto sin ningún ángulo. También hice lo posible para que nada impidiera escuchar el timbre de la voz. Cuando trabajo le doy una importancia particular al campo sonoro; y éste es a veces más importante que el campo visual. Porque, suceda lo que suceda, el trabajo del alma es prioritario con relación al trabajo de los ojos. Y el cine ha conocido tales desastres con la imagen, que sólo el oído conserva hoy una cierta pureza, una forma de lazo directo con el alma. El oído todavía no está gangrenado por la mediocridad ambiente.

-¿Qué entiende por mediocridad?

-La relación contemporánea con la imagen es anárquica, no es objeto de ningún rigor, mientras que en el caso de la música –bajo todas sus formas-, aún nos queda una posibilidad de alcanzar la armonía. El tratamiento de las imágenes, insisto, fue demasiado a menudo dejado en manos de personas sin talento.

-Parece ser que lo que usted extraña es la época de Goethe, la de su Tratado de los colores, cuando se creía apasionadamente que el color se dirigía al alma. ¿Acaso tiene la ambición de recrear las condiciones de esa creencia o está resignado a vivir con esta nostalgia, esta falta?

-En efecto, extraño esa época. Estoy consternado por el modo en que se dieron las cosas, porque el color es fundamental en mi camino artístico. Para mí es un fenómeno primordial. Tengo afinidades particulares con ciertos tonos, que corresponden a mi experiencia y a mi vida. Pero cuando digo que el color es importante, es sobre todo por la tristeza que me provoca, puesto que es imposible tratarlo verdaderamente, incluso en el arte: los colores de la naturaleza mantienen un lazo muy vago con lo que nosotros sentimos interiormente, con lo que vemos en una tela y en una pantalla. Por ejemplo, es imposible rehacer de modo fiel el color de un narciso; y es apenas más imaginable recrear el tinte de un pétalo de rosa. Sin dudas, un verdadero pintor tiene disposiciones particulares, un don que le permite sentir la naturaleza mejor que a cualquiera. Pero, según mi opinión, el color es algo estrictamente inaprehensible, imposible de fijar.

-¿Ese es el origen de su pesimismo?

-El trabajo del pintor, su misión, es conservar el color. Sin embargo, evidentemente, un pétalo de rosa posee un tinte que cambia de la mañana a la noche, en función del tiempo que hace, de su propio ciclo de vida. Incluso, hasta el color de la piedra cambia: no existe en la naturaleza un color muerto; mientras que el arte crea un color que ya no existe más, que ya ha desaparecido. En la naturaleza, la idea misma de discordancia de los colores es imposible. Todo contraste natural, por fuerte que sea, necesariamente concuerda. Un amarillo oro puede concordar bien con un azul oscuro. Podríamos multiplicar hasta el infinito los ejemplos. Es un movimiento sin límites. Y, por el contrario, el color más muerto que existe es el color del cine: el cine es por esencia el lugar de la muerte en el trabajo. No digo esto en vano: para mi se trata de una certeza, de algo sobre lo que reflexiono desde hace tiempo y que he podido verificar durante toda mi existencia. Es lo que me da derecho a hablar así.

-En el film, el tratamiento del paisaje natural ofrece el aspecto de un paisaje mental, casi el de un recorrido interior.

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-Es algo muy bello para mí haber llegado a darles esa impresión, pero mi sentimiento es que la naturaleza es perfectamente indiferente a la presencia humana. El hombre puede amar o no a la naturaleza, pero estoy seguro de que la naturaleza ignora hasta su existencia. En el momento de las locaciones efectuadas en Alemania, para Madre e hijo, busqué con mi productor los sitios que habían sido visitados por los románticos hace casi dos siglos. Llevábamos las reproducciones de ciertas obras, en particular, la de El monje al borde el mar de Caspar David Friedrich. Al llegar a esos lugares, buscamos el lugar preciso donde el pintor había puesto su caballete y comprobamos que nada había cambiado, salvo quizás las nubes o el tronco desecado de un árbol. Era muy desesperante; la naturaleza es indiferente al hombre. Siempre permanecemos solos en nuestra relación con la naturaleza. Es una relación sin Otro, un amor de sentido único. Es el origen mismo del sentimiento trágico.

-Usted parece responder a esta desesperanza con una especie de tentación mística, a la vez por lo que dice de la experiencia del espectador frente a sus obras, y por la amplitud que desea darle al gesto del artista, que es la de una misión. ¿Se puede hablar en su caso de sentimiento religioso?

-Las últimas palabras del hijo, cuando promete a su madre encontrarla más allá, un poco más tarde, están dichas en ese sentido. Pero esas palabras no tienen el aspecto solemne de una confesión. Los problemas de la vida y del alma humana son, según mi opinión, más complicados y más diferentes que las interrogaciones sobre la fe. Así pues, la interpretación religiosa no me concierne. Sólo espero que el espectador reaccione simplemente a los afectos. El hecho de que una persona pueda conocer una emoción frente a Madre e hijo, que se entregue a un sentimiento noble, quizás a una forma de camino interior, ya es algo considerable.

-Los dos personajes, la madre agonizante y su hijo joven, ¿de dónde vienen? ¿Cuál es, para usted, su pasado? El joven parece un sobreviviente del siglo ruso.

-¿Tienen realmente importancia sus orígenes, su pasado, incluso simbólico? Esos personajes proceden de mi imaginación y de mi concepción de la vida. Me pareció interesante que el hijo sea fuerte, paciente e inteligente: él comprende la distancia física que lo separa en ese momento de su madre, y gasta toda su energía en ayudarla. La madre, por su lado, es muy dulce, es la dulzura misma. Tiene una memoria excelente, recuerda los detalles, la vida cuando su hijo estaba en la escuela. Es capaz de perdonar todo. También es débil; una madre necesariamente es débil... es una de las bellezas de la existencia. Además, el final de la vida es el único período donde todo va mejor, porque los problemas están resueltos. Hallarse frente a una persona que está a punto de apagarse, es ser el testigo privilegiado de ese momento de gran bondad. Sin dudas, ella tiene más necesidad de amor y de ternura que cualquiera, quizás incluso más que un niño, pero esa necesidad es la más pura que haya porque es la más desinteresada de todas. (*)

(*) Fuente: Entrevista realizada en París, en enero de 1998, por Antoine de Baecque y Olivier Joyard. Las palabras de Alexander Sokurov fueron traducidas por Yves Gauthier; editada originalmente en Cahiers du cinéma, n° 521.

FAUSTO, DE ALEXANDER SOKUROVENTREVISTA AL REALIZADOR

De paso por parís con motivo de la retrospectiva que le ha dedicado el Jeu de paume, Alexander Sokurov habla de su última película, una adaptación de Fausto.

Está terminando un Fausto que se inscribirá en el ciclo formado por los retratos de dictadores junto con Moloch, Taurus y El Sol. ¿Es Goethe el punto de partida?

¿Cuál es la distancia respecto del mito original?

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Existe una gran distancia, del mismo modo que existía una gran distancia entre la leyenda y la obra de Goethe. El Fausto que me sirvió como base en primer lugar es la obra de arte inventada y escrita por Goethe. En un primer momento llegó a titularse Goethe y Thomas Mann. Goethe se sentía muy libre en relación con la leyenda. En mi opinión, Goethe no era un hombre del siglo XVIII sino quizás del XXIII. Su vínculo con la cultura medieval que vio nacer a la leyenda es muy discutible, aunque existe y se halla en el lenguaje, a través de ciertas características de la lengua alemana, la brutalidad, el dramatismo…Entramos en la obra de Goethe luchando contra una especie de antigua rigidez de la lengua. Debemos ser conscientes del tiempo que necesitó Goethe para crear sus dos obras: casi cincuenta años. Las obras literarias en raras ocasiones surgen de la velocidad. Goethe se tomó su tiempo para situarse por encima de la leyenda y asentar las bases de un nuevo mito. Cuando nos veamos confrontados realmente a los problemas climáticos, cuando la vida de las personas sea todavía más difícil a causa de la crisis económica, Fausto volverá a leerse.

¿Cuál fue el punto de partida de su adaptación?

Yo llevo a cabo una obra visual, la distancia con la obra literaria es un gran problema. Una de las cuestiones fundamentales es la del detalle. Goethe tenía una capacidad única para no mencionar los detalles: no sabemos nada de la vida de Fausto. Y sin embargo dibuja una personalidad sorprendente, gigantesca, una especie de monolito. ¿por qué? porque no para de hablar. En los espectáculos que han adaptado Fausto, en todos los teatros del mundo, el personaje agota al espectador con su verborrea, es una metralleta de frases sabias. Imagine ese encadenamiento de fórmulas filosóficas pronunciadas con la grave entonación de la lengua alemana: el espectador no sabe dónde esconderse, y abandona la sala sin haber comprendido quién era Fausto.

Esta ha sido mi tarea fundamental: intentar construir al hombre, dar mi versión del mismo. Así que me dediqué a profundizar en su biografía, algo difícil para un personaje mitológico. Un cineasta debe entretenerse en esta tarea, porque lo que se muestra en la pantalla es una persona de carne y hueso.

(…) Fue un gran problema saber cómo era, cuál era su carácter. Fue necesario encontrar a su padre y a su madre, sin ellos no hubiera sido posible creer en él. A Goethe no le interesó nada de esto, sólo le interesaron sus pensamientos, su cabeza voladora… pero, ¿qué hay bajo esta cabeza? ¿cómo se viste? ¿qué come Fausto?

Ese es el problema, como pasar del mito a la vida.

Se trata de un movimiento a la inversa que en otras películas del ciclo, donde el punto de partida son personajes que habiendo existido en la historia llevan a indagar en lo mítico.

En las películas precedentes también partí del mito para llegar a la persona real. La mitología de Hitler, Lenin o Hirohito no me interesaba. La estética mitológica era la parte más simple y primitiva de estos sujetos, y además pertenece al ámbito de la literatura, no puede traducirse visualmente, sí formalmente, aunque esto sería atacar el corazón de la literatura, es mejor no hacerlo. Al mirar a Hitler, sólo quiero ver qué tiene en común con nosotros, hoy, sin juzgarlo pero para comprender… ¿por qué el poder se halla en manos de hombres desgraciados?

El lenguaje cinematográfico no se ha desarrollado lo suficiente, sus capacidades siguen siendo demasiado modestas para abordar grandes ideas. Todavía está lejos de igualarse a las grandes obras de la literatura. El cine es un buen instrumento para mostrar estados humanos extremos, al límite de la histeria. En las mejores películas de Bergmann hay momentos de máxima histeria, de crisis a corazón abierto en los que el cine ha alcanzado su cima y sus límites también. Cuando el cine busca la expresión del sentido filosófico, se manifiesta la falta de medios de los realizadores: el arte es carencia, en el sentido más profundo. Muchos cineastas no consiguen avanzar un solo paso en su evolución, y por este motivo sus películas adolecen de un voluntarismo absoluto, los realizadores codifican la imagen , aceleran el montaje, rellenan el encuadre con objetos y cuerpos que deberían tener un significado con su sola presencia. Eso es todo, no pueden hacer nada más. Y la emoción continua sin ser expresada.

¿Cómo abordar la vida de este personaje?

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Es la primera vez que hablo de la película durante tanto tiempo, todavía no se muy bien qué decir. Rechacé hacer de él un concentrado de pensamientos filosóficos…ninguna alusión, ninguna demostración filosófica. Hemos elegido mostrar la historia humana, vemos a un hombre en la pantalla. Esto sucede en una época indeterminada. Fausto tiene un lugar en sociedad, la cabeza sobre los hombros, una buena educación…pero humanamente se halla en una situación difícil. ¿Cómo se las arregla? ¿Cómo vive? ¿Cuáles son sus errores? Toma decisiones conscientes pero también comete errores que no comprende. Incluso una persona tan educada e inteligente como Fausto, ese monolito, comete errores por falta de juicio. ¿No ha sabido Fausto valorar la situación? ¿Se ha equivocado?¿Cómo es posible?

¡Pero si es Fausto!, ¡si es Fausto…!

Esta es la primera intención del film, la más superficial, que no pretende una lectura completa de la obra. Me gustaría sobre todo que la gente tuviera ganas de leer las obras de Goethe. Yo, el realizador Sokurov, soy un pobre hombre que arroja esta piedra para que vaya lo más lejos posible. Si puedo despertar la curiosidad del espectador, habré cumplido con mi tarea.[i]

(…)

¿Cómo se desarrolla un proceso de adaptación tan delicado? ¿prima el trabajo sobre el relato? ¿Hay visiones, imágenes que señalan una dirección?

para mí, una película es un árbol que hay que dejar crecer. Cuando lo vemos salir de la tierra, se parece muy poco al castaño o al roble que será más tarde. Cuando nos encontramos ante un texto tan poderoso como el de Goethe, es mucho más difícil hacer brotar el árbol del film, a la sombra de un texto así… Hay que dedicarle mucha atención.

Trabajar sobre la base de una lengua extranjera es un caso muy concreto, que estrecha el trabajo sobre el guión literario y se convierte en una especie de suelo cultivable, que hay que arar una y otra vez para conseguir que el árbol crezca. Le conté mi idea al guionista. Los personajes y las grandes líneas del tema principal estaban claras, así como las acciones y las emociones de los personajes. El guionista esbozó un esquema general de las situaciones y los diálogos, en ruso. Después comencé a adaptar todo esto al alemán, de manera que quedaron muy pocas cosas del guión inicial. Tanto para el trabajo del escritor como el del actor, la distancia entre las lenguas es grande, en la atmósfera emocional, en el temperamento. Los medios de expresión del pensamiento filosófico son diferentes: en ruso, adquiere las tonalidades casi tiernas de la dulzura. En Rusia somos unos enamorados de la filosofía, la percibimos de un modo similar a la música. En Alemania, es más bien al contrario. Y sucede lo mismo con el trabajo del actor. Si un actor ruso interpreta a un alemán, pero en lengua rusa, nunca podrá postsincronizarse, porque la naturaleza de la dicción es muy diferente, los acentos lógicos y emocionales se sitúan en otro lugar. Por este motivo, la traducción es siempre una segunda escritura, que lleva al guión muy lejos de la primera versión.

Ya trabajé así cuando dirigí Moloch. En Cannes, en 1999, vivimos una situación difícil, cuando Youri Arabov, con quien trabajo desde hace muchos años y también es mi colaborador en Fausto, recibió el premio al mejor guión al mismo tiempo que la traductora y filóloga Marina Koreneva. Este gesto suscitó una reacción muy violenta en Arabov, quien exigió que se retirara el nombre de Marina del citado premio. Cuento todo esto para explicarle que es un momento de trabajo muy delicado.

La traducción es el nacimiento de la película misma, que se filma a partir de este segundo texto. Existen nuevos personajes, nuevas situaciones…También durante el rodaje hay cambios constantes, porque el sentido que era expresado por las palabras es interpretado por otras cosas, por la simple presencia de actores, por objetos, por luces. No hay que cargar al espectador con exceso de peso, por eso siempre me deshago de diálogos, de escenas completas… caminar ligeros de equipaje.

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CINE, PINTURA Y MÚSICAEntrevista con Alexander Sokurov

El cine de Sokurov es amplio y quizá irregular. No siempre sus pretensiones artísticas se realizan plenamente. Sin embargo, los logros de un artista compensan o destinan al olvido sus destellos menores. Siempre es una recomendación posible para el cinéfilo, ávido de perseguir la unión de cine y pensamiento, algunas obras de Sokurov. Además de la famosa El arca rusa, podríamos recordar: Elegía de un viaje, Madre e hijo, Padre e hijo, o Humble life. En una entrevista, traducida por Luis Barbieri e incluida en una de las ediciones europeas en dvd de sus obras, el realizador ruso aporta nuevos elementos para reflexionar sobre el encuentro entre cine, pintura y música.

Cine y pintura

La cuestión de la relación entre cine y pintura es muy importante. En efecto, el primer signo de acercamiento de una imagen al nivel del arte se produce si la imagen lleva la impronta del arte. Hasta el presente, la pintura, el dibujo, llevan esta impronta, la escultura… La foto, menos. Y si el cineasta moderno se apoya sobre las tradiciones, la tradición que existe en la pintura, si eso se produce, si se comprueba que eso es posible, existe la posibilidad de crear nuevas obras de arte. ¿Qué es lo que nos une a la pintura? Es el hecho de que, a pesar de todas las estratagemas, el cine y la pintura son, sin ninguna duda, fenómenos planos. No tienen relieve. La imagen en el cine se proyecta sobre una pantalla plana. Antes de eso, esta imagen toma forma sobre la superficie plana del negativo. Todas las propuestas sobre la creación de volumen en el cine no son pues sino un juego o un error. A mi entender, hay que hacer el máximo para obtener resultados artísticos parecidos a los obtenidos por los pintores. Así se podrá decir que una obra de arte cinematográfica, una verdadera obra de arte, ha nacido al fin. La óptica nos estorba, eso es seguro, porque la óptica destruye… Ella intenta jugar con el espacio y engañar a todos. No por mucho tiempo. Pienso que los cineastas serán llevados a combatir la ilusión óptica y a ocuparse del arte plástico. El arte plástico plano, privado de perspectiva literal o fisiológica, puede llegar a ser atractivo por su resultado que nos permite hablar de arte. En la imagen plana, hay algo que queda reservado, que queda no dicho para nosotros espectadores. Bien, lo que distingue al arte, es el misterio, los límites de lo que dice, una limitación de lo que podemos ver y experimentar inmediatamente. Hay misterio. Una imagen plana nos da ese misterio.

Los grandes maestros

La pintura de los siglos XVII, XVIII, XIX, es sin duda la que yo prefiero. Es la época en que existía la escuela de pintura, un gran dominio del oficio, verdaderos grandes nombres. Además, existía el vínculo entre la tradición de la pintura y una cultura religiosa bien fundada, muy importante para el arte. La estabilidad es muy importante. Yo diría incluso, una especie de conservadurismo. La época contemporánea, el siglo XX, me interesa menos pues los grandes nombres son inexistentes, incluso si son conocidos. Los cuadros de ciertos artistas contemporáneos se venden por millones de dólares, pero el dinero no significa nada. Pero los nombres del nivel de un Rembrandt, de un El Greco o incluso de un Turner, no existen. Nadie me convencerá de que Picasso está a la altura. Picasso es universal, es una figura cultural del siglo XX, un hombre universal, pero no un Rembrandt ni un El Greco. Aparte de eso, hay que notar que los pintores del siglo XIX prestaban gran atención a la pintura de paisajes. Tenían un notable dominio del arte del retrato, que no tienen los contemporáneos. Estos últimos no tienen una tradición en materia de paisajes que sea de valor y los resultados no son convincentes. Con seguridad, también están muy atrás en retratos, y eso es un problema importante de las artes plásticas de nuestra época. La ausencia de retratos perfectos y sublimes, y la falta de resultados fundamentales en pintura. Por ejemplo, la obra de Turner, a mi entender, ha anticipado e incluido todo lo que pudieron hacer los impresionistas, con tantos colores. Turner no es muy conocido, pero muchos admiran a los impresionistas franceses. El arte fundamental ya existe, la pintura existe. No se los puede negar o decir que han perdido su importancia fundamental y universal.

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La música

Sí, en efecto, eso es lo que se produce: el sonido es el alma, la imagen son los pies. La imagen nos guía, el sonido nos hace despegar. La imagen permite caminar, y el sonido, volar. Se lo puede decir así. El sonido es más libre, es más universal y más espiritual que la imagen. Y ese carácter libre, universal, esa espiritualidad, hace del sonido un factor completamente único. Pienso que somos, muy simplemente, los herederos de esa gran sacudida emocional que cada uno de nosotros experimenta en la escucha intensa de una gran música. Sin música, no hay gran literatura y quizás no hay gran dramaturgia, sin esa armonía de sonidos. Sólo la música hace la armonía. Los ambientes, los sonidos solos, no hacen la armonía, con seguridad. La música es la armonía. Ella anticipa todo lo que se crea en las otras artes. Ella absorbe y expresa. Arquitectura, pintura, dramaturgia, prosa, poesía, la música absorbe todo, incluye todo, generaliza… todo eso. Es, para las artes, la gran Dama. Es como algo que todo el mundo va a adorar. Verdaderamente. Es por eso que la cultura de la música en un film tiene una importancia enorme, pero debo decir que, desde mi punto de vista, la música no debe ilustrar. La imagen y la música son seres independientes que viven en el mismo film. Son una especie de gemelos, pero que viven independientemente. Algunas veces, pueden unirse para formar un dúo, la imagen y la música. Pero en general, una y otra tienen tareas diferentes, completamente diferentes. Los pensamientos, la filosofía, las emociones evocadas por la música, son una cosa, y el mundo de los pensamientos, las emociones, nacido del trabajo de la imagen es completamente diferente. Idealmente, se puede ver el film, y escuchar su versión en audio, cortar la imagen y escuchar sólo la banda de sonido. Para cada uno de nuestros filmes intentamos crear un "film radio" así. Escuchando Madre e hijo, Padre e hijo, Una indiferencia dolorosa, El día del eclipse e incluso El arca rusa, se percibe que esas dos constantes artísticas coexisten sin duda en las obras. Y eso me encanta.

En torno al montaje

Para mí, el montaje es uno de los problemas esenciales del cineasta. Antes, era uno de esos medios técnicos que definen el cine, o, por así decir, justificaban la existencia del cine, acercándolo al arte. Sin eso, nosotros no estábamos del lado del arte. Era el instrumento del que disponían los grandes realizadores y documentaristas como Igravolkin. En los años veinte, algunos partían de un buen principio, el cine estaba en una época en la que se constituía una teoría y una práctica del montaje, teoría y práctica. Nadie sabía lo que se avecinaba, a dónde lo llevaría eso. Eisenstein siguió la teoría del montaje de Taksionov. Los cineastas soviéticos Pudovkin y Kuleshov se consagraron igualmente; Vertov también se preocupó por el montaje. Los montajes de Griffith consiguieron un franco éxito. Eran los inicios del cine. La fascinación por el montaje que se impuso en los primeros años ha desaparecido. Poco a poco, el montaje ha cedido el lugar a otros elementos del lenguaje cinematográfico. A decir verdad, cuando se habla de montaje, es como si habláramos de la letra A del alfabeto, la primera letra. No se sabe si hay otras letras, si están escritas o no. Hoy no se sabe. Si existe hoy en día un abecedario del cine, no se sabe. Todavía no, creo yo. Pero con respecto a eso, yo tengo decir que en el montaje reside la esencia del cine. El cineasta soviético Romm, en sus cursos en el instituto cinematográfico, llamaba la atención de sus estudiantes sobre el hecho que los primeros montajistas habían sido los escritores. Y en no importa cuál obra literaria, hay un juego de montaje. Es un himno al montaje. Porque el escritor desplaza la atención de un punto a otro, describiendo al principio el contexto general, por ejemplo la residencia en la que se sitúa la acción. Pero luego pasa a lo que nosotros llamamos la descripción del personaje principal, cómo se viste, el calzado, después las manos, la silueta. Hay pues un plano general, un primer plano, un plano medio. La literatura, sobre todo la del siglo XIX, como la del inicio del XX, preparó, por así decir, al montaje cinematográfico. Lo preparó humanamente, no por la técnica. Y técnicamente, fue la salida que el cine dio a la situación, buscar algo para abrir esa pista... Hoy en día, es más que evidente, el montaje ocupa un lugar menor en el cine. Es una broma para el cineasta, su juguete. La manera en que el montaje envejece, las formas, el estilo de montar, nos permiten conocer la antigüedad de un film. Ni los vestuarios, ni el comportamiento de los actores, ni la música, ni el decorado, nada se consume tan rápido como el montaje. El montaje es un medio cinematográfico rudo, rígido y muy tendencioso. No hay nada parecido en la literatura, ni en la música, donde ahí también se unen diferentes elementos. De hecho, es un fenómeno complejo, imperceptible. La experiencia y el tiempo demuestran que allí donde los cineastas utilizan el montaje con mucho cuidado, no haciéndolo su prioridad, artísticamente, en la creación de una obra, el film tiene la posibilidad de sobrevivir. Allí donde los cineastas manipulan el montaje, con sus asistentes, experimentan, el film se deteriora. Ese cine se deteriora rápido. Es lo que yo llamo la cultura moderna del video-clip. Muere rápidamente, de ser tan agresiva y tendenciosa. Es el gran problema científico

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del cine. No es tanto un problema artístico sino científico. Porque es una manera de organizar la fisiología del cine.

El amor y la muerte

Puedo decir que la muerte en sí misma no me interesa. En ella, todo se comprende. Las condiciones en las que se produce no solamente nos tocan, sino que nos hacen comprender lo que ella es. Son aspectos que no nos gustan, que nos recuerdan que vamos a morir. Este tema está casi prohibido. Es duro, increíblemente duro. Eso me interesa, el esfuerzo que hace el ser humano para, por un lado, olvidar la muerte que lo acecha, y, por el otro, luchar contra ella. Lo que resiste me interesa. Es verdaderamente eso lo que me habla. Eso que se deja ir, eso que es débil, que zozobra, no me interesa mucho. Pienso que el arte debe aportar la fuerza y la esperanza, la fuera y la esperanza. En ese sentido, el film Madre e hijo es verdaderamente sorprendente, sentimentalmente sorprendente, porque da lugar a un ciclo de filmes que hablan de un exceso de amor, de demasiado amor. Nunca hay suficiente. Pero cuando hay demasiado, es una situación difícil, un problema complejo. En general, se habla de lo que nos falta, pero no se aborda casi nunca la cuestión de la demasía. En este film y en Padre e hijo, y en el tercero de este ciclo, Dos hermanos y una hermana, hablo de personas que tienen demasiado amor, de ese estado, de la manera de controlarlo. La madre ama tanto a su hijo que no puede vivir sin él y el hijo ama con tanta fuerza a su madre que no puede vivir sin ella. Se produce una situación paradójica, horrible, dura, en la que no hay víctimas. No son necesarias. Como siempre, el exceso es peligroso. Es así, exactamente. Nuestro film va al encuentro de La Pietà. En la religión, La Pietà es María, una mujer con un hombre en los brazos, María con el Cristo en brazos. En nuestro caso, todo se invierte. El hijo lleva a la madre en sus brazos. No es una metáfora evidente. Debemos meditarla. Es un camino, una salida. La esperanza, la fuerza de esperar. La fuerza de la felicidad, si tú quieres. ¿Por qué es tan bello que alguien te tome en los brazos? La mayoría de la gente no tiene esa esperanza y no la tendrá jamás. Nadie es así. Es un cuento. Madre e hijo, Padre e hijo, son cuentos, personajes de cuentos. Eso que vemos no existe, pero sería agradable que existiera. (*)

(*) Fuente: Entrevista a Sokurov, Barcelona, 3 de junio de 2005 traducido del francés por Luis Barbieri.

Paul Schrader charla con Alexander Sokurov

Hace algunos años un editor alemán me pidió que actualizara El estilo trascendental en el cine: Ozu-Bresson-Dreyer, un libro publicado en 1972. No se me ocurrió ningún cineasta que pudiera agregar al contexto del volumen. Por supuesto que Andréi Tarkovski me vino a la mente, pero no sentí que estuviera trabajando en la dirección que yo había intentado describir.

Desde entonces he visto la obra de Abbas Kiarostami y, más concretamente, la de Alexander Sokurov: el cine trascendental sigue vivo en esa convulsa parte del mundo. Los filmes de Sokurov definen una nueva forma del cine espiritual; mezclan elementos del estilo trascendental —medios austeros, desigualdad entre actividad y entorno, profundidad decisiva, estasis— con otras tradiciones: esteticismo visual, meditación y misticismo ruso.

Madre e hijo, de Sokurov, fue exhibida en los festivales de Berlín, Cannes, Telluride y Nueva York de 1996. Es una película que explora, con muy poco diálogo, el último día de una madre moribunda y su hijo devoto: setenta y tres conmovedores, luminosos minutos de cine puro. Sokurov es un maestro.

La siguiente entrevista tuvo lugar el 3 de septiembre de 1997 en mi oficina de Times Square, con sirenas y músicos estridentes como telón de fondo. Nos habíamos conocido en Telluride, donde yo también presenté una cinta; nos acompañaban Serguéi Khramtsov, un amigo de Sokurov que fungió como traductor, y Alexéi Fiódorov, su camarógrafo. Sokurov acababa de llegar de Telluride, donde había sido homenajeado; esperaba su vuelo a San Petersburgo, donde vive. Fotógrafos de The New York Times y Village Voice aguardaban afuera de la oficina.

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Al transcribir esta entrevista me di cuenta de que había varias zonas en las que debería haber ahondado con Sokurov. Él dice que manipula la imagen al ser filmada pero siente que estaría mal hacerlo después, vía computadora. En esto no lo comprendo del todo. Quizá se perdió en la traducción; quizá él leerá la entrevista y lo aclarará con una carta. También me abstuve de preguntarle sobre su uso del sonido y la música: efectos físicos —viento, crujido de hojas, pasos— alternados con pasajes clásicos de la música romántica.

Fue un placer entrevistar a Sokurov; me devolvió a mis primeros contactos entusiastas con el cine. Es una de las desventajas de envejecer: los discípulos empiezan a ser más numerosos que los maestros. En persona Sokurov es serio, gentil, articulado. Habla con la intensidad de quien sabe que hay cosas que vale la pena decir.

*

—Platíquenos un poco de sus antecedentes, de su educación, de cómo se volvió cineasta.

—No es una pregunta fácil. Me gustaría empezar diciendo que aparte de la literatura, que es una de mis pasiones, también me fascinaban las radionovelas. Recuerdo, de niño y adolescente, grandes radionovelas con grandes actores; cerraba los ojos y construía mi mundo imaginario a partir de lo que escuchaba. Nunca imaginé que terminaría siendo director. En mi familia nadie estaba relacionado con el arte. Nací en un pequeño pueblo de Siberia que ya no existe; quedó hundido en una sepultura líquida después de que construyeron una planta hidroeléctrica. Ahora, si quisiera visitarlo, tendría que abordar una lancha, cruzar el agua y mirar el fondo del mar.

—Es una imagen muy bella.

—Bueno, para mí es definitiva. Siempre pensé que el camino del cineasta era muy tortuoso, que nunca sería capaz de atravesarlo. En términos generales, mi idea de cómo se forja un artista es, antes que nada, teniendo una educación fundamental. Por eso para mí fue lógico graduarme en historia.

—¿Fue en Moscú?

—No, en Gorki, a orillas del río Volga, el pueblo natal de mi madre. Después de la universidad comencé a trabajar para la televisora local. Adquirí todas mis aptitudes actuales gracias a aquel primer trabajo en televisión y a mi primer maestro, Yuri Bespolov. El sendero que tuve que recorrer hacia el cine y el arte visual fue bastante largo. Al cabo de ingresar al departamento de dirección de la Academia de Cine de Moscú, los hechos se sucedieron en el orden común.

—¿Cuál fue su evolución como cineasta?

—Nací, crecí y obtuve mi carta de identidad bajo un régimen totalitario. Para quienes compartían mi temperamento, mis antecedentes psicológicos, esto significaba arrancar con observaciones muy serias, fundamentales. Y hay que subrayar que leía constantemente a los clásicos rusos, que tuvieron un gran impacto en mí. Nunca había oído hablar de los Beatles o de otros músicos contemporáneos que no fueran rusos; mis influencias son Wagner y Scarlotti. Así fue como sucedió; me concentré en cosas más serias.

—Sé que antes del derrumbe de la Unión Soviética usted tuvo algunos roces con la censura. ¿Cree que habría enfrentado mayores dificultades con el gobierno si hubiera hecho filmes más narrativos, filmes que pudieran tener una lectura política?

—Me deja impresionado esta pregunta... Hasta ahora nadie me la había hecho. Es importante porque, aun cuando uno no recibía una explicación cabal de las autoridades, podía leer entre líneas. Los problemas que tuvieron conmigo las instituciones cinematográficas del Estado carecían de bases políticas, ya que yo no cuestionaba el sistema soviético; mi interés al respecto era, digamos, nulo, así que ni siquiera me molesté en criticarlo. Siempre me impulsó la estética visual, la estética que se conectaba con el espíritu humano y establecía cierta moral. El gobierno sospechó de mí por mi compromiso con el lado visual del arte; la naturaleza de mis filmes era distinta a la de otros. En realidad jamás supieron por qué castigarme, y esa confusión los irritó mucho. Claro que eso me complicó las cosas, pero a la vez me las facilitó; en

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retrospectiva me doy cuenta de lo paradójico del asunto. Por un lado, mis películas no podían tener una exhibición pública; por otro, mis nuevas ideas siempre eran aprobadas. Diría que esta es la paradoja inherente a todo régimen totalitario, ya que quienes lo controlan se interesan por el proceso creativo.

—¿Qué artistas, no necesariamente cineastas, lo ayudaron a definirse?

—He aprendido mucho del mundo real que me rodea. A veces hubo gente que no tenía ninguna relación con el arte; eran tan sólo personas amables, generosas, honestas, y además muy bien educadas. Pero mi piedra angular fue por supuesto Chéjov.

—Provengo de un ambiente religioso. Nuestra Iglesia no creía en la imagen; era anti-iconográfica. Si uno tenía algo que decir empleaba las palabras. Lo más importante que aprendí cuando tenía veinte años fue que las imágenes también son ideas; me llevó un tiempo asimilarlo. Usted ya habló de literatura y radionovelas... ¿Cómo logró aprehender el lenguaje intelectual de las ideas?

—Mi ambiente familiar no era en nada parecido; casi todo lo que hago llega a través de la intuición. Nadie me ayudó a desarrollar mi espíritu, mi alma. Dicho de otro modo, nunca tuve un sacerdote con quien confesarme.

—A menudo su nombre ha sido relacionado con Tarkovski. ¿Se trata de una influencia temprana o tardía?

—Es muy circunstancial. Somos individuos muy distintos, como el mismo Tarkovski solía decir. Vi por primera vez su trabajo en la Academia de Cine; para mí su estética no fue un descubrimiento, sino más bien una ratificación de mi propia visión. Para ser franco, es una pregunta muy difícil. Diría que, más que una colaboración creativa entre colegas, tuvimos una amistad muy cercana. No sé por qué le atraía mi trabajo.

—Siempre me sentí ligeramente culpable porque creía que Tarkovski me debería gustar más de lo que me gustaba. Mi cabeza me decía que debería entusiasmarme pero mi corazón no coincidía. Cuando vi sus películas, señor Sokurov, lo primero que pensé fue que eso era lo que yo quería de Tarkovski.

—Qué maravilla, es muy amable de su parte. Me comprueba una vez más que cada uno de nosotros es sólo un peldaño en la escalera. Y que lo que hacemos, usted y Tarkovski y yo, es, pese a nuestras diferencias, una realidad tangible.

*

—Cambiemos un poco de tema; hablemos de los aspectos técnicos y financieros. Al parecer, debido al éxito que usted ha tenido en el medio de los festivales, ya es capaz de conseguir financiamiento europeo. ¿Se siente relativamente seguro con este logro?

—Las finanzas siguen siendo una de mis grandes preocupaciones. Mi regla es rodearme siempre de las mismas personas: camarógrafo, sonidista, editor, director de arte, etcétera. Creo que sólo si uno trabaja con la misma gente durante, digamos, quince o veinte años, puede consolidar un espíritu de equipo y hacer una buena labor. Hemos logrado ciertas cosas porque trabajamos con presupuestos muy reducidos; no puedo imaginarme haciendo una película con ciento cincuenta mil dólares.

—Pero hasta los bajos presupuestos cuestan dinero... Alguien tiene que pagar. Cuando era crítico de cine [en la revista Cinema, de Curtis Hanson, director de Los Ángeles al desnudo] me mantenía entregando pollos a domicilio y escribiendo para un pequeño diario. Tenía correspondencia con [el director francés Robert] Bresson porque preparaba un libro sobre él. Un día me envió una carta en la que me preguntaba si podía ayudarlo a conseguir dinero para L’Argent [la última película de Bresson, filmada en 1983], ya que yo trabajaba en Los Ángeles. Para mí Bresson era un maestro; yo entregaba pollos a domicilio, ¡y él me pedía dinero! Me di cuenta de lo difícil que era. Pero, volviendo a lo nuestro, señor Sokurov... Su filme Madre e hijo, ¿fue financiado en gran parte por Alemania?

—Cincuenta y cincuenta: mitad dinero ruso, mitad dinero alemán.

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—¿Cambiará la naturaleza de sus películas el buen recibimiento que tuvo en los festivales de Nueva York y Berlín?

—No, en absoluto.

—¿Qué tan rápido trabaja? ¿En cuántos días se filmó Madre e hijo?

—Creo que en total el rodaje llevó veinte días.

—Pensando en la consistencia de esas nubes oscuras, suntuosas, ¿tuvo que esperar mucho tiempo para el clima adecuado?

—En este caso sólo puedo decir que quizá Dios nos asistió durante la filmación. Y, además, siempre ubicamos los interiores en sitios donde la naturaleza era más atractiva, más interesante. No estábamos rodando en estudio. Nuestro set, una estructura muy complicada construida en una duna cerca del bosque, podía abrirse y girar, lo que permitió al camarógrafo captar el sol y los cambios de luz, manipular y crear a su antojo.

—Como en las películas mudas, la casa gira siguiendo al sol. Uno de los problemas de trabajar en el cine comercial es cumplir con los tiempos. Aunque el clima no sea el adecuado, uno debe rodar.

—Nuestros tiempos son iguales.

—Así que si el clima no era el deseado, ¿usted filmaba de cualquier forma, o prefería rodar en interiores?

—Claro, rodábamos en interiores.

—Luego de ver Madre e hijo, mi camarógrafo se acercó al suyo y le comentó: “Sé cómo lo hiciste”, pero su camarógrafo, señor Sokurov, no confirmó la hipótesis. Así que ahora le pregunto: ¿cómo consiguió esos magníficos efectos de distorsión?

—[Risas] Se lo diré. Fue más fácil de lo que piensa. Hay un solo principio que considero muy importante: he dejado de creer que la efigie en pantalla tiene dimensión. Mi primer objetivo es lograr que las imágenes sean planas, a la vez que horizontales. En segundo lugar, debe haber una atenta lectura de la tradición artística y estética: no estoy filmando una estampa concreta de la naturaleza, la estoy creando. En Madre e hijo usé espejos comunes, grandes hojas de vidrio, así como pinceles y pinturas, y luego miré por el lente...

—¿Puso los espejos frente a la cámara?

—Sí, enfrente, y a un lado, y detrás, creando diversas estructuras de apoyo. Es muy difícil, muy raro, un proceso exhaustivo. Destruyo la naturaleza real y construyo la mía.

—¿Y luego barnizó los espejos y las hojas de vidrio?

—No, no fue así. Trabajé con pinceles muy finos, muy delgados, como los que usaban los pintores tradicionales de China.

—Mi camarógrafo creyó que era un barniz...

—Para nada. Se habría visto muy tosco.

—Cuando las tomas son tan lentas como las de usted, el ojo tiene tiempo de moverse. No sucede lo mismo en el cine convencional, donde las imágenes son tan rápidas que no admiten ser exploradas. Uno de los mayores placeres de Madre e hijo es que uno se involucra conforme bucea en la imagen.

—Más que de una ventaja de la película en sí, creo que hablamos de la capacidad imaginativa y de la evolución espiritual del espectador. Me halaga que le conmovieran tanto esas imágenes porque conozco

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filmes en los que usted ha participado; comprendo que es un sentido de la creación completamente distinto, diría incluso que a veces opuesto al mío, y sin embargo es muy importante para mí que mi arte le provoque esas reacciones. Profesionales y personales.

—Al igual que muchísimos cineastas, estoy comprometido con la tradición del realismo psicológico; mi película Aflicción, por ejemplo, es un estudio de la personalidad. Pero siempre me han gustado los filmes que van en contra de la identificación psicológica y buscan transportar al espectador a otro mundo; no creo tener la paciencia ni el talento para hacerlos. Usted habla de esteticismo, aunque también hay valiosos temas en común: la relación entre padres e hijos, la muerte y el amor. ¿Cómo empieza a plantearse una nueva cinta: temática o visualmente? ¿Cómo germina en usted?

—De ninguna de las dos formas; me dejo llevar por las emociones. Creo que lo que más me interesa es explorar los sentimientos que sólo puede experimentar una persona espiritual: la despedida, la separación. Creo que el de la muerte es el drama de la separación.

—En el arte japonés existe el concepto de mono no aware, la “dulce tristeza”: el placer de los finales, del otoño... Ver una hoja moribunda...

—En mi país son imposibles las despedidas placenteras, la “dulce tristeza”. Por el contrario, en el sentido ruso de elegía, se trata de una emoción muy honda, vertical, nada agradable. A uno lo afecta aguda, profunda, dolorosamente. Es algo monumental.

*

–Luego de Madre e hijo usted rodó dos documentales. ¿Cuál es la diferencia entre un documental y un filme de ficción desde su punto de vista?

—Los abordo de igual manera. La única diferencia que veo entre ficción y documental es que el artista emplea distintas herramientas para hacer una película o, digamos, construir una casa. En la ficción el director usa los bloques, las piedras más grandes del edificio. En el documental la casa es generalmente una estructura más frágil, más transparente, como de vidrio.

—No entiendo...

—Mi intención no es hacer documentales como una forma realista de arte. No me interesa la verdad auténtica. No creo que pudiera comprender tan bien la realidad.

—Así que si filma un documental y quiere que las cosas se vean distintas de como son, ¿da instrucciones para que cambien?

—No doy instrucciones. Para mí es muy importante que tanto en ficción como en documental la gente no se arrepienta de participar. Por eso nunca filmo a personas que yo no entienda o no quiera.

—Tuve un maestro que decía que todo lo que está dentro de un marco es arte. Si esta taza, por ejemplo, se colocara dentro de un marco, se convertiría en arte.

—No estoy de acuerdo. El arte es la labor más ardua del alma, y una taza no deja de ser una taza. La del alma del artista es una historia muy triste. Es un trabajo muy difícil, a veces desagradable. Para todos nosotros.

—¿Cuál es el tema de su siguiente película?

—Será la continuación de un filme de cinco horas que ya ha sido rodado en parte. Es sobre la guerra actual, sobre gente que vivió y luchó en la tierra y ha sido desplazada al agua.

—¿Chechenia?

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—No. Ocurre en la frontera entre Tayikistán y Afganistán, y ahora hay una pugna entre infantes de marina rusos y alemanes en la frontera entre Alemania y Rusia.

—¿Considera que una situación así, donde se mezclan la política y la violencia, es distinta de la intensa emoción de pérdida?

—Claro que ambos tópicos se entrecruzan. No obstante, la guerra actual carece de significado; lo único que importa es el estado de las emociones de la gente en tales circunstancias. Cómo viven bajo la amenaza bélica, cómo celebran sus fiestas, cómo manejan su soledad y su abandono. Es sobre la vida misma. En todos mis filmes trato sólo de crear una forma distinta de la vida real, no lo que en verdad existe. Esto es cierto aun en mis documentales.

—Uno de los temas que suele surgir al hablar de sus cintas es la gran tradición pictórica. ¿Qué pintores en particular le producen una mayor impresión?

—En términos generales, cuando a alguien se le hace esa pregunta, lo primero que pienso es que uno viaja todo el tiempo en un laberinto. Respondería que los pintores rusos y los románticos alemanes del siglo diecinueve, y por supuesto Rembrandt. Me gusta el norteamericano Andrew Wyeth. Me gustan los pintores antiguos porque tienen una habilidad sorprendente. Considero que el aprendizaje es una pieza fundamental del verdadero artista. Por eso creo que en el cine no hay tantos maestros.

—Pintura y cine empiezan a fundirse mediante la computadora; ya hay pintores que trabajan con imágenes fotografiadas. ¿Le atrae eso, o es usted como yo: demasiado viejo para empezar de nuevo?

—No. No quiero permitir que la tecnología me conquiste, que penetre en mi interior, aunque en la segunda ronda de edición suelo servirme de una computadora. Si un cuadro nació como tal, con ciertas herramientas, creo que debería permanecer así. El arte computarizado es una forma radicalmente distinta de arte visual. Ya no hablamos de arte puro sino de otra cosa.

—O sea que usted manipula la imagen mientras la filma y no después, en posproducción...

—Por supuesto, siempre durante el rodaje. Como cineasta me he empeñado en tener una visión muy clara de mi creación. Mientras filmo suelo hacer muchos cambios tanto en la base literaria como en el guión; a veces hasta el significado de ciertos diálogos puede variar por completo. Intento crear y recrear una y otra vez. Es necesario estar en constante movimiento. La película en sí puede parecer muy apacible, pero la energía puesta en la filmación debe ser de un dinamismo extremo.

—En Rompiendo las olas, Lars von Trier captó estampas de la naturaleza que fueron manipuladas por computadora para que el juego de luz y sombra resultara creado...

—Pues lo siento por él.

—¿Cómo ha reaccionado a la exhibición de sus filmes en Occidente?

—Al principio sentí un gran aprecio por todos: público, directores de festivales, cualquier miembro del staff. Pero luego empecé a experimentar cierta pesadumbre, ya que a veces en Occidente me he topado con reacciones muy extrañas. Por ejemplo, alguien se ríe. Claro que entiendo que los occidentales son muy distintos y muy solitarios, aun más que los rusos. Hasta diría que padecen un mal espiritual más grave, y que obviamente tienen una moral opuesta a la de mi país. Por eso me siento agradecido con quienes ven mis películas, ya que se adentran en un mundo ajeno que intentan comprender y aceptar. No obstante, entiendo que en Occidente me enfrento a una forma de vida que nunca desentrañaré.

—Una última pregunta, sólo por curiosidad. ¿Dónde vive? ¿Es usted una persona de la ciudad o del campo?

—Creo que no encajo en ninguno de los dos tipos. Mentalmente no soy una persona urbana, pero por comodidad y conveniencia estoy obligado a serlo.

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"EL ARCA RUSA" de Alexander Sokurov

El extraordinario cineasta ruso Alexander Sokurov, uno de los mayores creadores cinematográficos de la actualidad, director de la aclamada Madre e Hijo, y de obras tan capitales como Elegía de un viaje, Moloch ( una reflexión estético-política sobre los retiros cortesanos de Hitler y su entorno en su refugio montañoso ), Taurus ( los últimos días de Lenin en una atmósfera de teatralidad casi chejoviana como reflejo del ocaso de la Unión Soviética ) y la muy reciente Padre e hijo, despliega en una prodigiosa realización técnica de una sola toma un viaje a través del histórico Museo Hermitage de San Peterburgo, que es a la vez, como en un sueño, un recorrido filosófico a través de 300 años de historia de Rusia y de Europa. Apelando a personajes reales e imaginarios, Sokurov convierte en guía espiritual de esta asombrosa travesía a un innominado diplomático francés del siglo diecinueve, que conduce al deslumbrado espectador, en medio de una puesta en escena tan brillante como suntuosa, a través del período conocido como el Iluminismo, apelando también a varias obras maestras de la tradición del arte pictórico Occidental.

La crónica de la realización de EL ARCA RUSA es una verdadera antología de récords y de hechos inéditos: la primera película de largometraje en la historia del cine realizada sin montaje, en una sola toma de 90 minutos, rodada en una hora y media de tiempo real, sin ininterrupciones. La toma más larga jamás realizada en steadycam. La primera película de la historia realizada en HD (Alta Definición) lo cual significa que no se ha empleado ningún tipo de compresión técnica de la imagen. EL ARCA RUSA ha sido grabada con un equipamiento portátil directamente en disco rígido, lo cual supera en calidad al material fílmico de 35mm y a cualquier sistema de video convencional.

Invisible a todos quienes lo rodean, un cineasta contemporáneo se encuentra mágicamente inmerso en los abismales salones del Museo Hermitage, de San Petersburgo, y, lo cual es más inexplicable aún, en los albores del siglo dieciocho. Allí se topa con un cínico diplomático francés de siglo diecinueve, y traba con él una inmediata complicidad para emprender un viaje atemporal a través del turbulento pasado ruso, en un periplo fantasmal que concluirá en la época actual.

En su recorrida por los espléndidos ambientes y salones del palacio, el marqués y el cineasta presencian azorados diversas escenas del Imperio Zarista: Pedro el Grande fustigando a uno de sus generales; en medio de los ensayos de su propia pieza teatral, Catalina la Grande corre desesperada por todos lados buscando el toilette; la familia del último de los Zares se dispone a cenar, ignorante de la revolución en ciernes. Y cientos, de invitados bailan el vals de la última gran gala Real de 1913 a los sones de una orquesta conducida por Valery Gergiev. A medida que su viaje anacrónico y temporal a la vez avanza a lo largo de treinta y cuatro salones y cuatro siglos en una sola toma continua, sin cortes, los dos hombres se involucran en módicas querellas, tan apasionadas como irónicas y civilizadas. El marqués exhibe notoriamente una relación de amor-odio con Rusia, mientras que el cineasta cuestiona las controvertidas vinculaciones de su país con su propio pasado, y con el presente de Europa. Ambos hallan delectación en acicatearse, en desafiarse mutuamente, mientras no dejan de asombrarse por las escenas que presencian.

EL ARCA RUSA exhibe las constante vocación de Sokurov de meditar sobre la Historia, y màs particularmente sobre la historia del pueblo ruso , y del conflicto o impregnación del presente con la tradición, en un derrotero misterioso que alude a la guerra, a la revolución, al auge y la caída del Imperio, y al advenimiento siempre trunco de una gran cultura. Para Sokurov, el Hermitage es el Arca Rusa, guardando celosamente el arte, la historia y el espíritu, en espera del advenimiento de tiempos mejores. Como el Arca bíblica, el Museo ha mantenido el rumbo en un curso atravesado por el drama, la gloria y la tragedia humanas, enfrentando las corrientes adversas de la marea del tiempo, como testamente de la supervivencia del espíritu.

“Hemos olvidado o perdido muchas de nuestras tradiciones; hemos modificado nuestros modos de vida, para bien o para mal; y nuestro comportamiento social y las actitudes frente al prójimo han cambiado

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radicalmente a lo largo de los siglos. Solo las creaciones artísticas más elevadas, en la pintura, la arquitectura, la música y la literatura son las que encarnan la idea de una humanidad mejor, brindándonos un anclaje para el futuro, un puerto seguro frente a la tormenta”.

El Arca Rusa es el sueño de un autor, y al mismo tiempo encarna el sueño de muchos otros, cuyas vidas están estrechamente vinculadas con el Hermitage. El museo ha cobrado vida. Los momentos históricos que albergan sus muros, que perviven en sus espaciosos ambientes, y que pueden ser percibidos por cualquier persona intuitiva, ha encontrado su materialización en las asombrosas y deslumbrantes imágenes de Alexander Sokurov. El film es de una belleza hipnótica, cautivante.

El Arca Rusa se impone, a la vez, como una experiencia dramática inusualmente intensa sobre la historia cultural de la Rusia de San Petersburgo, y sobre el eterno dilema de la integración, la independencia y la significación última de la vida cultural en una tierra que ama y añora a Europa y que a la vez nunca se ha sentido parte de ese Continente.

El Arca Rusa es la palpable corroboración de que el cine puede establecer un vínculo con las auténticas reliquias de un museo con el sumo tacto, la mayor reverencia y amor, y no por el mero temor de vulnerarlas, sino con la discreción de sentir la palpitación de ese aliento sagrado que es el soplo vital del museo sin perturbarlo.

El Arca Rusa se ve, se contempla, como en un solo, enorme suspiro, como si su movimiento estuviera acompasado con la respiración de uno de los museos más asombrosos del mundo.

Mikhail Piotrovsky - Director del Museo Hermitage

EL ARCA RUSA – Notas de Producción

Pese a su notoria excepcionalidad, la realización de EL ARCA RUSA es la de un director a quien no le interesan en absoluto los “hechos inèditos” o los “récords”; un director sin ningún apego ni fascinación por inventar algo “nuevo”. En cambio, Alexander Sokurov es un director involucrado con los simples principios elementales del cine: el sonido. La imagen. El tiempo.

Cuando este viaje que iba a convertirse en EL ARCA RUSA se inició, hace ya más de cuatro años, la idea original era novedosa, y a la vez parecía sencilla. “Estoy harto de editar”, decìa Sokurov; “ no hay que tenerle miedo al tiempo”. Su idea de hacer un film digital en una sola toma y en tiempo real a través de los salones y corredores del Hermitage parecía maravillosamente simple. Se emplearía video digital, en un solo día de rodaje, y sin montaje. O sea: el sueño dorado de cualquier productor.

Por supuesto, estábamos equivocados. EL ARCA RUSA resultó ser un verdadero tour de force; algo mucho más exigente de lo que entiende habitualmente como “arduo proceso”.Fueron años de llevar adelante una idea que la mayoría de la gente no comprendía, o bien consideraba irrealizable. Meses de preparativos y ensayos que iban a culminar en una sola toma, en un único día de rodaje, - más aún, en una instancia única y continua de rodaje de 90 minutos - de una película de largometraje en su totalidad. Un equipo integrado por técnicos de Rusia y Alemania tuvo que funcional aceitadamente como un organismo simbiótico, para llegar a ese momento crucial de adrenalina cinematográfica a pleno.

Y a la vez, cuando todo concluyó, vimos que efectivamente había sido fácil, después de todo. Sokurov tenía una visión, que surgió y se materializó en un momento único. Todo estaba en su cabeza y noventa minutos más tarde fué un film. Un film editado en cámara. Un film que es en si mismo el propio fluir del tiempo que narra. Un tiempo indivisible, como en la vida.

En EL ARCA RUSA, el corte del director es una única toma sin cortes.

La extraordinaria idea visionaria de Alexander Sokurov de rodar EL ARCA RUSA en una sola toma ininterrumpida de 90 minutos, algo que jamás se había intentado antes, requería soluciones técnicas igualmente extraordinarias. Es técnicamente imposible registrar más de doce minutos ininterrumpidos en un formato fílmico convencional; lo que tradicionalmente se concibe como “toma ultra-larga” inevitablemente

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conlleva algún corte de montaje. Si se deseara una toma continua de veinte minutos, por ejemplo, la misma exigiría dos cortes como mínimo. Y el director debe apelar a procedimientos especiales para que esos cortes se disimulen en la continuidad fluida de la toma. El video, por el contrario, sí permite grabar una toma de una hora o incluso más prolongada, pero la calidad de imagen del video convencional es notablemente menor a la del fílmico de 35mm. De manera que sólo gracias al advenimiento de la tecnología digital de Alta Definición el proyecto imposible de Alexander Sokurov pudo hacerse realidad. Las nuevas cámaras de HD ( Alta Definición) Sony High Definition F900 de 24p y de última generación, nos garantizaban la calidad visual y suma maniobrabilidad necesarias para plasmar cabalmente este film en formato cinematográfico, transfiriendo la imagen digital a un negativo de 35 mm.

Pero había más de un desafío en todo lo relativo al soporte técnico. Una cámara de Alta Definición tiene un límite de grabación de 46 minutos sin cambio de cinta. Y nosotros necesitábamos 90 minutos. Un prototipo de sistema de grabación con disco rígido desarrollado por la compañía Director’s Friend, de Colonia, fue la solución. Adaptado al dispositivo portátil y equipado con una batería especial ultra-estable, el sistema puede grabar hasta 100 minutos sin compresión de imagen , pero sólo de una vez.

De allí que hubiera solamente un día de rodaje. Y sólo cuatro horas de luz natural. Cientos de personas, delante y detrás de la cámara, tenían sencillamente que actuar, trabajar y moverse en conjunto y acompasadamente a la perfección. El Museo permaneció cerrado, y fue restaurado en pos de recuperar su condición original. Una superficie equivalente a la de 33 estudios de cine tuvo que ser iluminada para una sola ,única toma, con la suficiente ductilidad como para permitir que la cámara eventualmente efectuase giros de 360 grados. Todo en medio de un escenario real altamente vulnerable; un recinto que alberga muchos de los más grandes tesoros artísticos de todos los tiempos, desde da Vinci hasta Rembrandt.

Al cabo de tres meses de ensayos, 867 actores, cientos de extras, tres orquestas en vivo y 22 asistentes del director tenían que saber al dedillo su ubicación precisa, su rol, sus movimientos, y sus parlamentos.

Con la asistencia de los especialistas alemanes en Alta Definición de Kopp Media, se fabricó un complejo arnés portátil para sostener adecuadamente la cámara de acuerdo a las necesidades de movilidad que imponía el guión y el diseño del film, el cual incluía una planificación arquitectónica muy ajustada que delineaba con precisión las evoluciones de la cámara y los personajes a lo largo de los 1300 metros de extensión que abarca el relato. Se dedujo que la única manera de efectivizar ese complejo movimiento continuo de la cámara era a través del uso de la steadycam, aunque no podíamos saber hasta ponerlo en práctica si una toma tan extensa en steadycam era factible, debido a la extrema exigencia física que imponía al operador.

La lista de cosas que pudieron haber salido mal es demasiado extensa. Sin embargo, y gracias a la nítida, firme determinación del director, o quizás gracias a un milagro, todo salió bien. Alexander Sokurov

Alexander Sokuyrov es considerado como uno de los cineastas más trascendentales de la actualidad. Nació en 1951 en el pueblo de Podorvikha, en la región de Irkutsk, URSS. Es graduado en Historia en la Universidad Estatal de Gorky , de la prestigiosa Escuela de Cine VGIK, y fue director del Instituto Estatal de Cinematografía de Moscú. Desde 1980 vive y trabaja en San Petersburgo. Sus films le crearon más de una vez fuertes tensiones y controversias con el régimen, a la vez que recibía unánimes apoyos de numerosos cineastas - entre los cuales debe contarse su reconocido maestro, Andrei Tarkovsky - y personalidades internacionales. En 1995 fue destacado como uno de los mejores directores cinematográficos de todo el mundo por la Academia Europa de Cinematografía. Ha obtenido además el Premio Internacional “Tercer Milenio” otorgado por el Vaticano (1998) por su contribución al desarrollo de las ideas humanistas a través del arte cinematográfico.

Extractos de una entrevista con Tilman Büttner

Sokurov me cautivó instantáneamente por su seriedad y su modo de ser, tan abierto. Aún sin conocer casi nada de mis antecedentes, me transmitió de entrada mucha confianza y seguridad. Una de las cosas que mas impresiona de Sokurov cuando uno lo conoce es cómo se dirige al equipo; a quienes están más cerca de él y a quienes no lo están tanto. Su tono es siempre el mismo, un modo que te hace sentir como parte importante

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del proyecto, más allá del rol, del status o del rango que tengas en el proceso. Tenía la sensación de que lo conocía desde hace mucho; de inmediato se estableció entre ambos una corriente de mutuo respeto.

Y una vez en pleno rodaje de la larga secuencia, ¿qué sintió?

Primero, la sensación de que estaba ingresando a un espacio, a una atmósfera, que era la misma que habían transitado los zares de Rusia. Hombres y mujeres de otro mundo, de otro siglo, inalcanzables. Algo que en mi simple condición de mortal jamás hubiera podido lograr. Así que todo el tiempo sentía una suerte de trepidación interior, mientras atravesaba los mismos corredores, tocaba los mismos objetos, miraba los mismos muros...

Después, la impresión sobrecogedora de estar rodeado por ese inmenso caudal de grandes pinturas. La sensación de magnificencia y belleza se impone como algo monolítico; no podría hablar de un cuadro o de otro. Ahora entiendo por qué hay mucha gente que visita el Hermitage todos los días, pero se queda media hora o una hora como mucho cada vez. Es casi la única manera de poder apreciar y ponderar el verdadero peso histórico y artístico de ese legado. Y sigo asombrado, aún hoy, de la vastedad de los espacios del Hermitage. Es un ambito que, casi, no se puede entender en términos lógicos. SERGEI DREIDEN es El Extranjero

2002 – EL ARCA RUSA ( Dirección: Alexander Sokurov )1979 – A BALLAD OF LOVE ( Dirección: Mikhail Bogin)1975 – THE BALOONIST ( Dirección: Natalya Troshchenko, Anatoli Vekhotko)1975 – THE THEATRE IS MY HOUSE ( Dirección: Boris Yermolayev)

MARIA KUZNETSOVA es Catalina La Grande

2002 – EL ARCA RUSA ( Dirección: Alexander Sokurov)2001 – TAURUS ( Dirección: Alexander Sokurov)

EL MUSEO ESTATAL HERMITAGE

Un museo de renombre mundial. Orgullo de Rusia y de su capital, San Petersburgo. Un mundo, una página única en la historia de Rusia.

El año 2003 marca los trescientos años de existencia de la Ciudad de San Petersburgo. En el corazón mismo de esta asombrosa ciudad, a orillas del Río Neva, se alza el Hermitage, uno de los complejos arquitectónicos más hermosos y refinados del mundo, integrado por el Palacio de Invierno ( antigua residencia de los Zares rusos ), el Pequeño Hermitage, el Viejo Hermitage, el Nuevo Hermitage y el Teatro Hermitage.

Erigido por Pedro el Grande inicialmente como Palacio de Invierno, y luego ampliado por sus descendientes, fue fundado como Museo por la Emperatriz Catalina II, quien en 1764 adquirió 225 pinturas para que formaran parte de su colección privada. La intención que la animaba era la de superar a todas las demás colecciones de arte de las que se jactaban los monarcas de Europa.

En 1917, el Palacio de Invierno fue escenario de la Revolución de Octubre. Durante la Segunda Guerra Mundial, la ciudad, y el Museo, soportaron el sitio de 900 días de los ejércitos nazis, que iba a causar más de un millón de muertos.

Hoy, el Hermitage es uno de los museos más grandes y admirados del mundo. Su colección abarca más de tres millones de piezas: pinturas y esculturas, grabados y dibujos, artes decorativos y artes aplicadas, medallas, monedas y documentos, y una riquísima colección de objetos arqueológicos.

EL HERMITAGE EN EL CINE

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EL ARCA RUSA es el primer film de la historia en que El Hermitage es un personaje central. Estrictamente hablando, no hay evidencias de lo que podría llamarse una imagen fiel de El Hermitage en la historia del cine. Si bien pueden detallarse varios films que han aprovechado el complejo arquitectónico conocido como “El Hermitage-El Palacio de Invierno”, debe llegarse a la conclusión de que el Museo, uno de los más famosos del mundo, y el Palacio más hermoso de San Petersburgo, han sido utilizados casi exclusivamente con propósitos ideológicos y como atractivo comercial y turístico.

Si algo ha quedado claro hoy en día es que los únicos directores autorizados a rodar películas en el Palacio de Invierno eran aquellos que optaban por narrar la Revolución Rusa o el Sitio de Leningrado.

En todos los otros casos, los escenarios se construían en estudio. Por ejemplo, en oportunidad del rodaje de un film sobre leyendas ucranianas en los Estudios “Lenfilm”, se recreó la Sala Malaquita. A la vez, los exteriores aledaños al Palacio de Invierno se usaron más de una vez por su imponente presencia, especialmente para escenas románticas en historias de amor.

Los documentalistas han disfrutado de un poco más de flexibilidad en su abordaje de El Hermitage y del Palacio de Invierno. Filmaron crónicas, políticas y culturales, y los films ambiguos de los sesenta, meros intentos de satisfacer a la vez el orgullo nacional y el sentido de tradición histórica y cultural, que resultaban muy fáciles de vender al exterior.

Muy escasos son los films que mostraron los interiores y los tesoros del Hermitage, o que incluyeron la presencia de famosos funcionarios del Museo, con propósitos serios y profundos. Entre ellos deben mencionarse el clásico “Look at the Face” de Pavel Kogan, y “Rober. Happy Life” de propio Alexander Sokurov. VALERY GERGIEV

Director Artístico y Primera Batuta del Teatro Mariinsky ( ex Kirov)

Siento la gran satisfacción de haber formado parte de un proyecto tan vasto. Lo que he visto suceder ante mis ojos es un grandioso intento de lograr algo que quizás no seamos capaces de comprender en su cabal relevancia.

Quiero felicitar a Alexander Sokurov, en especial porque es alguien que también vive en San Petersburgo. Lo saludo entusiastamente, desde lo más profundo del corazón, porque sé que el resultado de su visión es extraordinario; un verdadero tributo a la conmemoración de los 300 años de la fundación de San Petersburgo.

La existencia de la ciudad de San Petersburgo, y luego el nacimiento, allí mismo, del Teatro Mariinsky, es como el nacimiento de dos hermanos. Nosotros somos el hermano menor, y la ciudad el hermano mayor; estamos ligados por lazos muy profundos. La belleza del Hermitage y la belleza del Teatro Mariinsky no son sino la consecuencia del surgimiento de una ciudad tan singular e única como San Petersburgo, tan vitalmente artística.

Sokurov o la potencia del detalle

La presente edición del DocBuenos Aires dedica un ciclo a la obra de no ficción del gran realizador ruso,comparado con Andrei Tarkovski por la rara belleza de sus films.

Una pequeña aldea en el sureste de Siberia. Tierra de inviernos que duran la mitad del año, de veranos efímeros, que aparecen sólo para recordar que los días templados también existen. En ese paisaje creció el cineasta ruso Alexander Sokurov. En un pueblo que desapareció, arrasado por el agua de una represa hidroeléctrica. "Si quisiera visitarlo, tendría que abordar una lancha, cruzar el agua y mirar el fondo del mar", dijo alguna vez el director de Madre e hijo a Paul Schrader, guionista de Taxi Driver . Tal vez por hechos como éste es que el cine de Sokurov respira un aire de elegía constante, donde cada film se abre como una

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herida desnuda por lo que se perdió. Las elegías pueblan la obra de Sokurov, y varias de ellas pueden verse por primera vez en la Argentina del jueves 13 al sábado 22 de octubre en la undécima edición de la Muestra Internacional de Cine Documental DocBuenosAires. Quince películas que se exhiben en la Sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín y en la Alianza Francesa de Buenos Aires, en lo que constituye una gran oportunidad para conocer mejor el trabajo de un director cuya meta es provocar el éxtasis contemplativo a través del cine.

Hijo de un militar veterano de guerra, de niño se mudó varias veces. Estudió historia y, para subsistir, trabajó en televisión. Su pasión por el cine comenzó en 1974, cuando se instaló en Moscú para cursar estudios de cine en el Instituto Estatal de Cinematografía de la Unión Soviética. Acusado de antisoviético, su tesis cinematográfica La voz solitaria del hombre , sobre el escritor Andrei Platonov, recién se estrenó en el Festival de Locarno en 1987. Ya en ese film quedaba claro que su mirada artística genera una experiencia extrañamente intensa, austera y potente, que consigue casi como en puntas de pie: una topadora que avanza con la sutileza con la que cae un copo de nieve.

En la filmografía de Sokurov, la clave es el montaje. Narrar es seleccionar: elegir qué mostrar, dónde y cuándo. En una entrevista publicada en una edición europea de sus DVD, Sokurov habla de este tema y establece un puente con la literatura. "El cineasta soviético Romm, en sus cursos en el instituto cinematográfico, llamaba la atención de sus estudiantes sobre el hecho de que los primeros montajistas habían sido los escritores -dice-; cada obra literaria es un himno al montaje. Porque el escritor desplaza la atención de un punto a otro, describiendo al principio el contexto general, por ejemplo la residencia en la que se sitúa la acción. Pero luego pasa a lo que nosotros llamamos la descripción del personaje principal, cómo se viste, el calzado, después las manos, la silueta. Hay pues un plano general, un primer plano, un plano medio. La literatura, sobre todo la del siglo XIX, como la del inicio del XX, preparó, por así decir, al montaje cinematográfico." A su manera, toda la obra de Sokurov supone un gran reciclaje audiovisual. Dos grandes ejemplos integran el ciclo que se lleva a cabo en Buenos Aires: por un lado, esa obra monumental que es Retrospectiva de Leningrado (1957-1990); por el otro, Sonata para Hitler (1979-1989), uno de sus primeros trabajos.

Mientras que en El arca rusa (2002) escudriñaba la historia nacional a través de un largo paseo (¡y una sola toma de casi dos horas!) por el Hermitage, el legendario museo de su país, en Retrospectiva de Leningrado la revisión se construye a partir de una relectura de los noticieros locales, los "cinediarios" como dicen en Rusia. Un paseo, también, pero ya no con imágenes propias, sino con la apropiación de tomas de archivo, un viaje en blanco y negro por el relato mítico de un país. Trece horas que radiografían una nación para alcanzar lo que en Sokurov es un objetivo permanente: la "búsqueda del alma". En esa investigación arma, desarma y vuelve a armar. En el primer episodio, el director elige mostrar una Rusia esperanzada, la de finales de los años 50: de la muerte de Stalin se llega al proyecto Sputnik, que le dio ventaja a la ex URSS en la carrera espacial. El recorrido termina en el episodio número 15, que revisita los años 1989-1990.

Sonata para Hitler fue prohibida en 1979 y recién pudo proyectarse una década más tarde. Como en Retrospectiva de Leningrado , aquí también indaga en el archivo audiovisual para lograr, a través del montaje, una obra particular, resignificada y potente. Sokurov recurre a la imagen de las manos de Hitler. Y luego muestra otras manos similares, las del pueblo que lo legitimó. En esa mirada, el líder es la otra cara de la moneda de tantísimos otros. Lo siniestro no reside únicamente en los monstruos, también es parte del pueblo, parece decir. Años más tarde, se explicaría en una entrevista para Cahiers du Cinéma : "Al mirar a Hitler, sólo quiero ver qué tiene en común con nosotros, hoy, sin juzgarlo pero para comprender? ¿Por qué el poder se halla en manos de hombres desgraciados?"

Según se ha ocupado de subrayar una y otra vez, su trabajo no es autobiográfico. Su obsesión es la "biografía del alma", que tanto puede encontrarse en el pintor francés Hubert Robert ( Hubert Robert, una vida feliz , 1996), en el compositor Dimitri Shostakovich ( Sonata para viola , 1981), en el cantante Fyodor Shalyapin ( Elegía , 1984), o en el violonchelista Mstislav Rostropovich y su mujer, la soprano Galina Vishnevskaya ( Elegía de la vida , 2006). Todos personajes a los que retrata con pinceladas listas para el toque crucial, una manera de iluminar justo donde el protagonista se revela. Y es que si algo destaca a Sokurov es su distancia del manifiesto político. Su mayor empeño radica en bucear por la humanidad que habita en un gesto, en un silencio, en un detalle, por ejemplo, en el elocuente silencio que instala la soprano Vishnevskaya al morderse los labios en una mueca melancólica, custodiada por los vestidos que usó en los escenarios en su juventud.

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"Muchos están acostumbrado a extraer pensamientos de los films, yo prefiero que las personas sientan", ha dicho el realizador.

Por otra parte, una marca de identidad de la filmografía de Sokurov es la intención poética que aparece en el uso del sonido y la voz (su propia voz) en off . Quizás influido por los radioteatros que escuchó en su infancia, de los cuales en más de una oportunidad se ha considerado admirador, la cadencia de su voz tiene densidad dramática. "El sonido es el alma, la imagen son los pies. La imagen nos guía, el sonido nos hace despegar", ha declarado Sokurov. Si se apaga el sonido, la imagen narra por sí misma. Si se oscurece la imagen, la banda de sonido se transforma en un dispositivo que imita el radioteatro.

El viento sopla, mueve los árboles. "Encontré un claro. ¿Para quién es toda esa belleza? Nadie puede verlo. Y aun así es tan hermoso. Tal vez, más que eso. Es una soledad tan ideal. Perfecta, fría." Su voz se yergue sobre un paisaje nevado, de pinos perfectos. Todo se funde en un blanco metálico. En el centro de la escena, un hombre. Sokurov respira. Y el pulso de esa respiración define Elegía de un viaje (2001): un recorrido reflexivo, que culmina en un museo. Tal vez allí, en la cultura, el artista encuentra cobijo o al menos una esperanza.

En DocBuenosAires también se presenta El último día de un verano lluvioso (1978), su primer documental, donde retrata la vida cotidiana de los habitantes de una remota aldea rusa. Y en esa línea, donde los protagonistas son personas anónimas, también se exhibe Necesitamos felicidad (2010), un film que pertenece a la serie El uso del mundo , dirigida por el antropólogo Stéphane Breton. Un abordaje del Kurdistán, en el que la crudeza del paisaje y de la guerra se imprime en la vida de sus habitantes. Como en Una vida humilde (1997), donde dibujaba un fresco intimista de una anciana japonesa en la montaña, aquí Sokurov acompaña el ritmo de las mujeres musulmanas, palpita con ellas, mira a través de sus ojos, trata de entenderlas.

Sueño de un soldado (1995), organizado con imágenes inéditas de Voces espirituales (1995), es un viaje breve, una instantánea de la vida en campaña. La guerra, la dinámica militar es una constante en su obra, quizá porque atraviesa su país, quizá porque creció dentro de ese ambiente. Las quince piezas del DocBuenosAires (incluidas las insoslayables Y nada más , Sacrificio de la noche , Elegía simple , Elegía de Rusia e Indiferencia dolorosa ) muestran un perfil inusual del director, en un aporte fundamental para explorar una obra que incluye una trilogía dedicada a hombres de enorme poder en el siglo XX: Moloch (1999), donde aborda la figura de Hitler, Taurus (2000), en la que analiza a Lenin, y El Sol (2004), que gira alrededor del emperador japonés Hirohito. "Yo no hago películas sobre dictadores, sino acerca de gente que alcanza el poder absoluto, pero cuyas pasiones y fragilidades humanas afectan sus decisiones tanto o más que las circunstancias", explicó el director cuando presentó El Sol . La última película del director es una versión libre del Fausto de Goethe, otro capítulo de su estudio del poder. El film se presentó hace pocos días en el Festival de Venecia y allí Sokurov le dijo a la prensa que recurrió a esta historia porque Goethe, dijo, captó la esencia del mal: la infelicidad, donde reside lo más peligroso del ser humano.

Árboles de cerezos, humo, nubes, nieve y niebla forman el paisaje de una obra fundamental en la cinematografía reciente. Todas ellas contribuyen al modo personal que tiene Alexander Sokurov para esculpir el flujo del tiempo. Sin embargo, como buen ruso, él considera que su único mérito es el esfuerzo. "Yo no sé lo que es el talento, sé lo que es trabajar en serio", es su mantra. Hay que ver sus películas para asombrarse con todo de lo que ese mantra es capaz.

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