Alexei von Jawlensky

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l pintor ruso Alexei von Jawlensky,formó parte de las inquisitivas ydinámicas vanguardias pictóricas decomienzos del siglo XX. En su prolí-

fica obra, logró una lírica síntesis de sensuali-dad y emociones sublimadas. Como en pocascreaciones artísticas, en ellas es posible obser-var también el impacto de su severa artritisreumatoide, que modificó radical y progresiva-mente su estilo.

La juventud del pintor Alexei von Jawlensky,nacido en la localidad rusa de Torschik en 1864,testimonia una peculiar combinación de artesplásticas y estudios militares. Proveniente deuna acomodada familia liderada por un coronelde la Guardia Imperial, se trasladó a Moscú alos diez años de edad. Asistió allí al LiceoHumanístico, y en 1882 ingresó a la carreramilitar para satisfacer los deseos de su padre.Egresó como oficial, aunque su vocación se

ExpresiónInterior

La

E

Alexei von Jawlensky

Intr

oduc

ción

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desarrollaría en un ámbito del todo diferente:en 1880, cuando visitaba la Sección de Pinturade la Exposición Internacional de Moscú,quedó profundamente impresionado por lasobras allí exhibidas: “...mi alma se transformó,de tal manera que de Saulo me convertí enPablo”, escribiría más tarde.

Por ello es que, paralelamente con su entre-namiento en las armas, decidió tomar leccionesde artes plásticas. Sin embargo, le fue denegada laautorización para seguir las dos carreras en formasimultánea, por lo que abandonó definitivamentela Escuela Militar y se trasladó a San Petersburgoen 1889. Allí cursó estudios con el maestro Il’jaRepin –pintor e ilustrador conocido por susretratos históricos y sus pinturas de género– en laAcademia de Artes.

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n 1891, von Jawlensky conoció ala pintora realista Marianne vonWerefkin (1860-1938), quien seconvirtió en su mujer durante

treinta años. Descendiente de una acomo-dada familia rusa de rancia nobleza, recibióclases privadas y luego asistió a la Escuelade Artes de Moscú. A partir de 1866 fuealumna privada del maestro Repin, donde seencontró con su condiscípulo von Jaw-lensky. La joven pronto registró sus primeroslogros artísticos; recibió críticas favorables,reconocimientos y premios. Se puede obte-ner una idea de su estilo de ese entonces te-niendo en cuenta que era calificada como la“Rembrandt rusa”.

Durante el verano, la pareja emprendía bre-ves viajes por Europa en compañía de su jo-ven asistente, Hélène Nesnakomoff, quien setransformaría años después en la segundamujer del artista. Durante aquellos periplos,Jawlensky conoció una extensa variedad deprácticas y teorías artísticas, incluyendo laobra de Gauguin y, especialmente, de Vincent van Gogh.

“Todo el arte francés es la naturaleza vistahermosamente, es más, muy hermosamente,pero en total eso es muy poco, hay que crearuna naturaleza propia, como van Gogh”, comentaba von Jawlensky al recordar su encuentro con la creación del maestro ho-landés. El conocimiento de su trabajo, sobretodo de sus paisajes, no sólo sería el impul-so que encaminaría su propia obra, sino quelo inspiraría durante largos años. Bajo su in-flujo, aclaró su gama de colores y comenzó aaplicarlos sin mezclas. Se mudó al campo,donde pudo trabajar al aire libre, y conociótambién al maestro Henry Matisse, cuyo artefue para él un ejemplo más de cómo el colorpodía ser aplicado con independencia de lastonalidades de la realidad.

Marianne von Werefkin era una mujer de gran intensidad y enorme fortuna.

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n 1896, von Jawlensky y su mujer setrasladaron definitivamente a Ale-mania, donde el pintor se enrolaríacomo alumno de una prestigiosa es-

cuela de pintura en Munich. Muy probable-mente, la decisión de trasladarse a Munichfue iniciativa de von Werefkin, quien era lo su-ficientemente acaudalada como para finan-ciar a ambos. Lo que sí está claro es que ellarenunció a su propio trabajo para dedicarsepor entero a apoyar e impulsar en su desarro-llo artístico a von Jawlensky.

Testimonios de la época contienen las másdiversas especulaciones sobre las posiblesmotivaciones de Marianne von Werefkin. Al-gunos autores opinan que estimaba en más

el talento de su pareja que el suyo propio;otros, contrariamente, creen que abrigaba eltemor de no encontrar el suficiente reconoci-miento en el mercado artístico por ser mujer;mientras, otros piensan que la deformación desu mano derecha, consecuencia tardía de unaccidente, le causaba dificultades para pintar.

“Yo quería, pensaba, crear con manos ajenas,pero ahora es tarde, tarde, tarde”, escribe enuno de sus diarios. “Buscaba la otra mitad demí misma. Pensé crearla, educarla en vonJawlensky. Me topé con limitaciones y hoy seme hunden las manos”.

La cita evidencia que la mujer no sólo desea-ba apoyar financieramente al pintor, sino que-

Otra tendencia que inspiró

a von Jawlensky fue la pintura

del grupo de los Nabis.

Dicho colectivo estaba confor-

mado por un conjunto de ar-

tistas e ilustradores parisinos

del Post Impresionismo -de

los cuales el más conocido

es Pierre Bonnard–, quienes

se hicieron enor-

memente cono-

cidos en el

campo de las

artes gráficas.

El énfasis de los Na-

bis en el diseño grá-

fico era compartido

por el movimiento

del “Art Nouveau” –un

elegante estilo artístico

altamente decorativo,

caracterizado por detallados

patrones de intrincadas líneas

curvas–. Ambos movimientos

mantenían vínculos cercanos

con los simbolistas, quienes

continuaron con la tradición del

“Romanticismo”. Anticipándo-

se a Jung y a Freud, dicho gru-

po emprendió profundas bús-

quedas en la mitología y el

mundo de los sueños para en-

riquecer su vocabulario visual.

Una obra de Pierre Bonnard.

Pierre Bonnard.

E

Mística y

Simbolismo

nos. Desde entonces, el pintor mostraría supredilección por dichos temas; nunca se con-centró en las escenas históricas, bíblicas omitológicas, pues su obra siempre buscó unasíntesis entre el modelo natural y su estadoanímico interior.

ría también utilizarlo comola herramienta ejecutora de

sus propias ideas artísticas. Sinembargo, éste siguió su propio

camino, por lo que, en 1905, vonWerefkin volvió a pintar. Su estadía

por algunos meses en Francia fue de-cisiva para la recuperación de su

trabajo, influido por los futuristasy los nabis.

Por aquel entonces, la obra devon Jawlensky refleja influen-cias de los fauves y de los nabis

por su matizado colorido, quepredominaba por sobre la línea

gráfica. En todos aquellos trabajosdestacaban los rojos, los azules, los

negros y los amarillos, desarrolladosen temas florales y en retratos femeni-

A partir de 1905, Marianne von Werefkin volvió a pintar. Aquí, “Carretas de paja”, de 1911.

Los temas florales estaban entre los predilectos de von Jawlensky.

Un año después de su llegada aMunich, von Jawlensky se encon-tró allí con Vasily Kandinsky, unode los artistas más influyentes del

siglo, quien se transformó en su gran amigo.Durante los muchos veranos que pasaron jun-tos en casa de los Kandinsky, surgió la perte-nencia de von Jawlensky a la Nueva Asocia-ción de Artistas, impulsada por Marianne vonWerefkin. La agrupación tendría como directora Von Jawlensky quien, al no aceptar la nomi-nación, quedó como segundo líder, despuésde Kandisnky.

Ambos, formularon la circular de fundacióndel movimiento, a partir de la idea de que “elartista –aparte de las impresiones que recibedel mundo externo, de la naturaleza– recogecontinuamente vivencias en su mundo inte-rior, así como en la búsqueda de nuevas for-mas artísticas –las cuales deben expresar lacompenetración recíproca de todas estas im-

presiones–, de formas que ante todo debenser liberadas de lo secundario para expresarenérgicamente lo necesario”.

La frase sintetiza a la perfección los postula-dos del “Expresionismo”, que si surgió entonces, como un movimiento más, seconvirtió posteriormente en un concepto ar-tístico en sí mismo.

“La cuestión de la forma se convierte en la si-guiente pregunta: ¿Cuál de ellas debo utilizaren este caso para conseguir la expresión quemi experiencia interior necesita. Una formaque sea la mejor en un caso, puede ser lapeor en el otro: todo depende aquí de la ne-cesidad interior, que es la que puede haceradecuado uno u otro elemento plástico”.

Más allá de grupos o modas pasajeros, el “Ex-presionismo” refleja la constante lucha artísti-ca entre el “ego” personal y el mundo externo

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“Improvisación 9”, deVasily Kandinsky, uno delos precursores del “Expresionismo”.

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–entre lo visible y lo invisible– que, al trascendera su época, se transformó en la marca que dife-rencia a unos artistas de otros hasta el día de hoy.

La Asociación de Artistas –que también integra-ban Franz Marc y Paul Klee, entre otros– ponía ala imaginación como origen de los conocimien-tos, haciendo tributaria de ésta a una pléyade denuevos signos y armonías de ritmo y color. Sinembargo, había entre los miembros del grupo,aquéllos que tendían más hacia el simbolismo y el lirismo de la naturaleza; y otros que perse-guían con más ahínco la abstracción. En el largoplazo, la Nueva Asociación deArtistas derivó por lo tanto haciacaminos diversos, marcados yasea por lo abstracto –como elpropio Kandinsky– o por la repre-sentación de lo visible –como vonJawlensky y Paul Klee–.

En plena crisis de la agrupación,muchos de sus integrantes –en-tre ellos von Jawlensky– se con-gregaron en el grupo del “JineteAzul”, así llamado por la figura deun jinete de aquel color queadornaba la tapa de un almana-que artístico preparado por Kan-dinsky y Franz Marc. Si bien lanueva denominaciónno constituyó nuncaun grupo consolida-do, en torno a losautores del al-manaque girabauna vasta seriede amigos, pin-tores, esculto-res, músicos, es-critores y científi-cos que partici-

parían en la obra y que compartían su deseode emitir señales espirituales en una épocaque, a los ojos de la generación de vanguar-dia, padecía de una falta general “de los bie-nes del espíritu”.

Para ellos se hacía imprescindible acuñarsímbolos originales que dieran cuenta de lavisión panteísta y de la inclinación a la interio-rización mística que los caracterizaba. “El ar-te del futuro dará forma a nuestras conviccio-nes científicas”, llegó a decir Franz Marc,apelando a una “construcción místico-íntima

Jinete azul, de Kandinskyy la agrupación deartistas que llevo el mismo nombre.

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de la visión del mundo”, impactado por la teo-ría de la relatividad recién descubierta.

Los pintores del “Jinete Azul” desarrollaronuna paleta sensible de colores completos. Subrillo se basaba en la pureza de las distintastonalidades –en correspondencia con los to-nos musicales–. El almanaque, por su parte,incluía artículos, fotografías, ilustraciones in-fantiles, representaciones de máscaras africa-nas y obras clásicas del oriente asiático.

Por aquel tiempo, la pintura de von Jawlenskyse concentró en torno a los retratos y la re-ducción de los elementos plásticos en unaapretada síntesis; ambos procesos determina-rían cada vez más su obra, lo que se intensifi-caría al arreciar la enfermedad.

El otro acontecimiento que influiría en su crea-tividad fue su expulsión de Alemania cuando

estalló la Primera Guerra Mundial. Se refugióentonces en Suiza, en la localidad de St. Prex, al pie del lago Ginebra, y luego enAscona. Allí comenzó a pintar sus primerasseries de rostros y cabezas humanas. En nu-merosas series, el motivo fue variado, abstraí-do y reducido en su configuración. Muchasde aquellas obras, como “Rostros sagrados”,“Cabezas abstractas” y “Meditaciones”, estándiseñadas a partir del patrón de los íconos dela Rusia ortodoxa, que tanto lo impresionabancuando era un niño.

En aquellos trabajos es posible observar unasíntesis que aumenta progresivamente, con líneas curvas que, poco a poco, van transfor-mándose en rectas. Los colores, en tanto, uni-fican sus matices en superficies concretas, ylos rasgos poseen cada vez menos detalles.Así, por ejemplo, los ojos aparecen primeroabiertos y luego cerrados, hasta que finalmen-

Las cabezas pintadas por von

Jawlensky, recuerdan

antiguos íconosrusos.

te se tornan inexistentes. Lo mismo ocurrecon la boca, que poco a poco pierde su for-ma y deja en su lugar tres líneas paralelas dedistinto matiz.

Tales obras encontraron gran respuesta enel mercado del arte de Estados Unidos y Eu-ropa central, y se convirtieron en marca re-gistrada de von Jawlensky. Sin embargo, elartista enfermó con la virulenta gripe de1919, tras la cual debió pasar un largo perío-do de convalescencia en la Suiza italiana.Más tarde sufrió también molestias bron-quiales y alérgicas, que trató en la famosaclínica del doctor Bircher Benner de Zurich.

No obstante, aquella época constituyó para él unbuen período. Luego de separarse definitivamen-te de Marianne von Werefkin, se estableció en laciudad de Wiesbaden y al año siguiente se casócon su antigua colaboradora, Hélène Nesnako-moff, en tanto que comenzó una estrecha cola-boración profesional con su hijo Andreas.

En 1926, a la edad de sesenta y dos años, empezó a sufrir las primeras molestias en ma-nos y rodillas. Para aliviarse, se trasladó a la localidad de Baviera, pero el proceso poliarti-cular estaba ya avanzado y, tres años más tar-de, se le diagnosticó artritis reumatoide en for-ma definitiva.

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a poder trabajar, elaboro como un obsesoesas ‘meditaciones’ mías”.

La enfermedad lo llevó a un sinnúmero decentros termales en Europa, desde Weissba-den hasta Piestany, en Checoslovaquia. Moti-vado quizás por los consejos de Kandinsky,quien lo inició en el espiritualismo oriental,consultó también sobre sus dolencias en elCentro Antroposófico de Stuttgart.

“Desde 1929 sufro una enfermedad muy do-lorosa (“Arthritis deformans”) que empeorade año en año y poco a poco. Mis brazos ymis manos están cada día más rígidos y tor-cidos y padezco terribles dolores. Dado queestaba muy imposibilitado por esta rigidez encodos y manos, tenía que buscar una técnicanueva. El último período de mis obras estárealizado sobre formatos muy pequeños.Puesto que sentía que en el futuro ya no iba

Rudolf Steiner fue el creadordel movimiento filosófico co-nocido como Antroposofía,que intentó unir el conoci-miento científico occidentalcon el acercamiento al ocul-tismo oriental. Encargado delos archivos de Goethe dedi-cados a las ciencias, sus ela-boraciones sobre la teoría delcolor, postulada por el maes-tro alemán, influenciaron a sucontemporáneo Kandinsky,quien incorporó dichas no-ciones en su obra “De lo es-piritual en el arte”. Tanto laabstracción dinámica comoel constructivismo estéticose inspiraban en ideas antro-posóficas; tanto Kandinskycomo Piet Mondrian mostra-

ban una tendencia a igualarmente y materia. Las leyes dela creación cósmica, al estarbasadas en estructuras ma-temáticas y en proporcionesnuméricas armoniosas, de-bían constituir también la ba-se del nuevo arte.

A lo largo de sus añosde máxima actividad,Steiner también marcópautas en los ámbitosde las matemáticas, as-tronomía, ciencia, medi-cina, educación, teología,filosofía, drama, danza,economía, política y agri-cultura. Desde 1920 hasta1924, impartió innumerablescursos para terapeutas y far-

macéuticos en los que sentólas bases de la medicina de orientación antroposófica,extremadamente popular ensu época.

AntroposofíaAntroposofíaLa

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El futuro de von Jawlensky se presentaba ca-da vez más incierto, porque a las molestiasocasionadas por la enfermedad, se agrega-ban sus acechantes problemas económicos.Algunos expertos dicen que aquel estado deánimo sombrío y pesimista se refleja en suobra, con colores cada vez más oscuros ytrazos más bien endebles.

En algunos retratos de 1936 se lo ve rígido,calvo y poco diestro para sostener objetos enlas manos –con la deformidad en cuello decisne, tal como se denomina a la incapacidadde la mano por la hipertensión de las articu-laciones interfalángicas proximales, flexiónde las distales y subluxación palmar de lasmetacarpofalángicas.– Además, en aquellasfotografías es posible ver una ligera flexión en

los codos y posibles limitaciones en los hom-bros, lo cual le dificultaba enormemente pin-tar telas de gran formato.

La situación empeoró aún más cuando los nazis prohibieron su pintura en 1937, confis-cando de los museos alemanes tanto su obracomo la de otros creadores calificados como“degenerados”.

Von Jawlensky nunca se recuperó del golpeasestado por los nazis, lo que probablemen-te haya contribuido al notorio deterioro de susalud: en 1939 quedó totalmente inhabilita-do, aunque su lucidez mental se mantuvo intacta. Aprovechó entonces de dictar susmemorias, resumiendo en ellas todas susideas estéticas.

La década entre 1927 y 1937 resultó crítica para los artistas en Alemania.En 1927 se formó la Sociedad Nacional Socialista para la Cultura Alema-na, cuyo objetivo era detener la “corrupción del arte” e informar al pueblosobre las relaciones entre el arte y la raza. Ya por 1933, los términos “ju-dío”, “degenerado” y “bolchevique” se usaban frecuentemente para nom-brar cualquier manifestación artística moderna.

En 1937, los nazis confiscaron un sinnúmero de obras contemporáneas delos museos alemanes. De aquellos miles de trabajos se escogieron 650 –en-

tre los cuales figuraban dos de von Jawlensky– para una exposición itineranteque se inauguró en Munich y que recorrió once ciudades de Austria y Alemania. Elmontaje de la exhibición, titulada, precisa-mente “Arte degenerado”, era deliberada-mente descuidado; las telas estaban malcolgadas y rodeadas de “graffiti” y letrerosescritos a mano que hacían mofa de susautores. Más de tres millones de per-sonas visitaron la muestra, queincluía artistas como MarcChagall y el propio von Jaw-lensky, hoy consideradosmaestros indiscutibles de lapintura en el mundo entero.

Marc Chagall fue uno delos artistas incluidos en lamuestra Arte Degenerado.

ArteDegeneradoDegenerado

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La enfermedad le causó severas complicaciones–entre ellas, la pleuresía, una probable vasculitis, fenómenos tróficos y alteracionesoculares–. Finalmente, una infección neumóni-ca lo llevó a la muerte, el 15 de marzo de 1941.

Atrás quedaron sus obras, que testimo-nian una época de intensos cuestiona-mientos y revoluciones artísticas en Euro-pa, junto con el cruel deterioro físico desu autor.

Editora: Verónica Waissbluth Dirección de Arte: Carlos Vidal

Diseño: Rodrigo Barrera Documentación Gráfica: EUROPA PRESS

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