FILOSOFÍA.

Hermenéutica filosófica.

CULTURA Y SÍMBOLO EN LOS TRAZOS DE

MIYAZAKI.

Realizado por Álvaro Pérez Rodríguez.

Sevilla, 2015.

Cultura y símbolo en los trazos de Miyazakipor Álvaro Pérez Rodríguezse distribuye bajo Licencia Creative CommonsReconocimiento-NoComercial 4.0 Internacional.

Cultura y símbolo en los trazos de Miyazaki.

Índice.

I.- Proyecto ...................................................................................................................................................... 2

II.- ¿Quién es Hayao Miyazaki? …........................................................................................................... 2

III.- Mi vecino Totoro. Leyenda y realidad. …..................................................................................... 3

IV.- El viento se levanta. El gran final. .................................................................................................. 6

V.- El viaje de Chihiro. Mito, símbolo y cultura …............................................................................. 8

V.I Referencias a la cultura japonesa ….................................................................................. 9

V.II Ecologismo y naturaleza …............................................................................................... 10

V.III Interpretación de El viaje de Chihiro …...................................................................... 11

VI.- Conclusión. Reflexión personal …............................................................................................... 13

VII.- Bibliografía …..................................................................................................................................... 15

Álvaro Pérez Rodríguez.

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I.- Proyecto.

Hablar de cine y animación prácticamente es hablar de Walt Disney, WarnerBros., Dream Works, Pixar y toda una lista de grandes productoras occidentales derenombre. No es de extrañar: el dibujante de Blancanieves abrió la veda de unaindustria la cual terminaron de repuntar los chicos de Toy Story con el diseño en 3D.Pero, así como la filosofía no es una disciplina exclusivamente occidental, la industriadel cine de animación también tiene su cara en Oriente. Hasta allí nos trasladamos,concretamente hasta Japón, para ver cómo el cine de animación oriental ha tenido unagran influencia a nivel mundial y ha sido incluso reconocido con prestigiosos premiosde la industria. La presencia de la cultura, los mitos y los símbolos en este tipo de cinehace necesaria una interpretación, un ver más allá de la mera trama casi infantil. Elgran exponente de este cine se llama Hayao Miyazaki ( 宮崎駿), y a través de élintentaremos ver hasta qué punto pueden estar presentes esas referencias ocultas enlas grandes obras del cine. Pero, comencemos por el principio: ¿quién es HayaoMiyazaki?

II.- ¿Quién es Hayao Miyazaki?

Nacido el 5 de enero de 1941 en Tokio, Hayao Miyazaki es el director de cine deanimación, guionista, dibujante de manga, productor de anime e ilustrador másimportante del país del Sol naciente. Lleva dedicados más de cuarenta años a laindustria de la animación japonesa. Comenzó como ayudante en series míticas comoHeidi (アルプスの少女ハイジ ) y Marco (母をたずねて三千里), dando el salto a ladirección con Conan, el niño del futuro (未来少年コナン). En junio de 1985 funda juntocon Isao Takahata ( 高畑 勲) el estudio de animación Studio Ghibli (スタジオジブリ),uno de los más importantes a nivel mundial en la actualidad1. Con este estudio enfuncionamiento dirigirá películas como El castillo en el cielo (天空の城ラピュタ, 1986),Mi vecino Totoro (となりのトトロ , 1988) o La princesa Mononoke ( もののけ姫 ,1997), a la par que colabora en más de 30 producciones del propio estudio. Con Laprincesa Mononoke consiguió un gran reconocimiento, pero su obra estrella llegaría enel 2001: El viaje de Chihiro (もののけ姫), ganadora de un Oscar a la mejor película deanimación en 2002. Después vendrían El castillo ambulante (ハウルの動く城 , 2004),Ponyo en el acantilado (崖の上のポニョ, 2008) y El viento se levanta (風立ちぬ, 2013).Con esta última Hayao Miyazaki anunció su retirada del mundo del cine. En agosto de

1 Desde 2014 Studio Ghibli se encuentra en un proceso de reestructuración, por lo que ha cesado su actividad ysu futuro más inmediato es incierto. Aun así su obra y sus movimientos están a la orden del día en lacomunidad del cine y la animación.

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2014 la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood le otorgó un Oscar honorífico atoda su trayectoria, siendo el gran punto y final para el genio nipón.

El estilo de sus películas es el del anime clásico, en 2D, con mucha influencia dela tradición japonesa y el posmodernismo, con un desarrollo en mundos fantásticos,grandes críticas a las guerras ya que es un pacifista declarado, decenas de referenciasa mitos y símbolos, y además casi siempre interpretadas por muchachas jóvenes,valientes e independientes, algo de lo que él mismo se enorgullece. No es de extrañarque con este modo tan peculiar de hacer animación haya creado el denominado “estiloGhibli”.

De quedarnos con la estética infantil estaríamos perdiendo prácticamente todala calidad a nivel de guión e intención de Miyazaki. Hay que mirar detrás, en la base, elsentido de lo que ocurre en cada escena. Cada personaje, cada escenario, cada cosaestá dispuesta de una manera coherente e intencionada, por lo que hay que saberadentrarse en el mundo de Miyazaki. ¿Qué puede sacarse a nivel filosófico yhermenéutico de los largometrajes del cineasta japonés? Veámoslo.

III.- Mi vecino Totoro . Leyenda y realidad.

Bajo un argumento pausado, inocente, en el que parece que no ocurre nada másallá que las aventuras de dos hermanas, Mi vecino Totoro levanta toda una serie depasiones e interpretaciones de lo que son evidentes referencias a distintos símbolosde la cultura japonesa.

Para conocer la obra es necesario conocer al autor, su historia y su contexto, y si bienMi vecino Totoro pasó muchos años de boca en boca como una película entrañable ygenial del autor tokiota, con la aparición de internet, centro de reunión preferido decientos de amantes del ocultismo y la desinformación, se extendieron lasinterpretaciones tétricas y mortuorias de la misma. Esto nos pone en un debate: ¿cuáles la verdadera y cuál la leyenda urbana? Y, en este caso, ¿acaso hay una interpretaciónfinal verdadera? Quizás no del todo, pero sí haremos una exégesis punto por punto delos hechos y personajes más importantes de la película comparando versiones yveremos cómo las cuestiones tétricas caen por su propio peso.

¿Qué es un Totoro? Un Totoro es un ser antropomórfico más bien rechoncho ysimpático, similar a una mezcla entre un tanuki, un gato y un búho. No perteneceexactamente a la tradición cultural japonesa, sino que es fruto de la imaginación de

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Miyazaki. La cultura popular toma a Totoro como un espíritu del bosque, una ideaextendida del folclore japonés, y las leyendas urbanas como un shinigami, un dios dela muerte. Ninguna de las dos interpretaciones son correctas. Según el propioMiyazaki, Totoro “no es un espíritu: sólo un animal. (…) Se cree que es un guardián delbosque, pero esta [interpretación] tan sólo es (...) una aproximación tosca”2. No es deextrañar que haya tenido que aclarar esto: su interpretación real de los espíritus delbosque son los kodamas ( 木霊) que aparecen en La princesa Mononoke, unos serespequeños de color blanco.

¿Por qué podría pensarse que Totoro es un shinigami? La teoría es que las niñasSatsuki y Mei, protagonistas del film, pueden ver a Totoro en los alrededores de sunueva casa como preludio de su muerte. A lo largo de la trama y por diferentes causasambas morirían y el Gatobús, un personaje que sólo aparece al final y es un animalcuya finalidad es la del transporte a lo largo del bosque, sería el que las lleva a unaespecie de mundo de los muertos. El resto de argumentos son tan vagos comosombras que no se terminan de ver o planos en los que se ven estatuas consignificados mortuorios. Evidentemente, esto es una falacia de pendiente resbaladiza yparte de la idea de que Totoro es un shinigami. Si nos ponemos serios y aceptamos loque el propio Miyazaki dice, la interpretación que podemos hacer es mucho máscoherente.

Totoro representa la naturaleza interactuando con el ser humano, hasta elpunto de llegar a una armonía. Las referencias a esta relación con la naturaleza sonvarias:

– En el alcanforero donde vive Totoro se puede apreciar un shimenawa, que significa que el árbol es sagrado, según el sintoísmo. El padre de las niñas, cuando va a ver a este árbol después de que Mei tenga el primer encuentro con Totoro, le agradece la protección que le ha proporcionado. Además, esboza: “Hace mucho tiempo los hombres y los árboles eran buenos amigos.” El ecologismo de Miyazaki no es un secreto. Dani Cavallaro, en su libro Hayao Miyazaki's World Picture, ve una similitud entre el cineasta y el filósofo japonés Kitarō Nishida ( 西田幾多郎) radicado en el término “intuición”: “para Miyazaki, igual que para el filósofo, una estrecha relación con la naturaleza se predica de una percepción intuitiva de sus formas. (…) Los niños son los más capaces de experienciar la naturaleza de manera intuitiva, aunque los adultos que optan

2 WATSUKI, Nobuhiro. The Art of My Neighbor Totoro: A Film by Hayao Miyazaki. Traducción propia. 2005, VIZMedia LLC. Pág. 103.

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por no acercarse a la naturaleza de una manera puramente científica podrán disfrutar del tipo de experiencia directa teorizado por Nishida”3. Podemos llevaresta idea palabra por palabra a Mi vecino Totoro. Mei, como si de Alicia se tratase, sospecha una serie de movimientos bajo la hierba y empieza a perseguir a los Totoros pequeños hasta caer en un agujero (del alcanforero), donde conoce a Totoro. Su percepción y su conocimiento de los Totoros se da deesa manera intuitiva, sutil. Asimismo, el padre, muy dado a las experiencias espirituales de sus hijas, anima a las mismas a seguir buscando a los Totoros, alejándose de la racionalidad anti-imaginativa y científica del resto de adultos.

– En cierto momento, Totoro le regala a ambas niñas un puñado de semillas. Estaslas plantan pero no crece nada, hasta que un día, en otro encuentro con Totoro, realizan un ritual en conjunto que consigue que las semillas broten. Muchas veces se toma como una escena aislada, en la que simplemente crecen las plantas, y que es inverosímil para la trama. Nada más lejos de la realidad: Miyazaki nos presenta la simbiosis perfecta e ideal de la naturaleza, en la que animales, humanos y plantas cierran el círculo de la vida.

Como no podía ser de otra manera, Mi vecino Totoro tiene referencias a la tradición japonesa más milenaria. Llama la atención la disposición estratégica y por tanto intencionada de figuras y altares de Ksitigarbha en dos escenas de la película. Las interpretaciones mortuorias aluden a que Ksitigarbha es el patrón de los niños muertos prematuramente, por lo que entienden que son claros ejemplos de que durante más de la mitad de la película las niñas están muertas. Volvemos a lo mismo: si se parte de una premisa falsa es muy fácil ver referencias a la muerte en todos sitios.En el budismo, Ksitigarbha es en realidad el protector de los niños, además de los viajeros. Mei y Satsuki se encuentran con un altar suyo un día de lluvia al volver de la escuela y se refugian dentro, no sin antes “pedirle permiso” para esperar allí hasta queamaine. Es significativo este hecho ya que este es el punto de inflexión de la aventura de las hermanas, en el que se ven en la tesitura de tener que esperar a su padre en unaparada de bus en medio del bosque solas y de noche. Ahí se encontrarán de nuevo con Totoro y conocerán al Gatobús. La importancia radica en el hecho de que se le presupone a las niñas una protección por parte de esta deidad.El otro hecho en el que aparece la figura de Ksitigarbha es, al final de la película, cuando Mei se separa de su hermana y acaba sola y llorando. Tenemos un plano en el que vemos a seis estatuas de Ksitigarbha mientras la chica entristece. De nuevo

3 CAVALLARO, Dani. Hayao Miyazaki's World Picture. Traducción propia. Jefferson (NC), McFarland & Co Inc,2015.

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tenemos a deidades amparando al ser humano. Además no es casualidad que haya seisestatuas. En el budismo, el número seis representa las Seis Perfecciones, entre las que se encuentran la generosidad, la honestidad, el esfuerzo... todos los atributos que han necesitado las dos niñas para embarcarse en esta aventura.

Como vemos, Mi vecino Totoro es más que una simple película infantil. Con un argumento cargado de significados nos hace conectar con esa naturaleza que a veces vemos tan lejana por culpa del cientificismo actual que ya criticaba Nishida. Si bien algunos amantes del ocultismo quisieron manchar el nombre de Miyazaki y su buen hacer, demostrado queda que esas interpretaciones oscuras caen por su propio peso.

IV. El viento se levanta . El gran final.

“¡El viento se levanta! ... ¡Hay que intentar vivir!¡Cierra y abre mi libro el aire inmenso,

brota audaz la ola en polvo de las rocas!¡Volad, volad vosotras, páginas deslumbradas!

¡Olas, romped con vuestra agua gozosala mansa bóveda que hurgan los foques!”4

Con el primer verso de esta última estrofa de El cementerio marino, de PaulValéry, comienza El viento se levanta. Miyazaki no podría haber encontrado una mejorforma de empezar este largometraje sobre la aviación que con esta oda al viento y esesignificado de que, aunque las cosas se pongan en contra, “hay que intentar vivir”, hayque hacerles frente.

A diferencia del resto de creaciones del artista nipón, esta no está especialmentepensada para niños. Es una obra madura y prácticamente autobiográfica, en la que yano se busca exactamente mostrarnos el valor de la palabra o la hermandad con losespíritus, sino más bien reflejar cómo Jiro Horikoshi conjuga sus sueños con lasituación de Japón en el siglo XX, el momento que le ha tocado vivir: el terremoto deKanto en 1923, la Gran Depresión, la expansión de la tuberculosis y el inicio de laSegunda Guerra Mundial. Esta concepción casi orteguiana se ha visto ensombrecida

4 VALÉRY, Paul. El cementerio marino [en línea]. Traducción de Raúl Gustavo Aguirre. [Consulta: 28 de mayo de2015]. Disponible en: http://www.lamaquinadeltiempo.com/valery/cement01.htm ; Traducción de JavierSologuren. [Consulta: 28 de mayo de 2015]. Disponible en:http://www.lamaquinadeltiempo.com/valery/cement02.htm ; Traducción de Jorge Guillén. [Consulta: 28 demayo de 2015]. Disponible en: http://sanchezsottosanto.over-blog.es/article-cementerio-marino-paul-valery-51732214.html

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por, una vez más, una interpretación errónea del film.

Jiro Horikoshi, el protagonista, existió de verdad y no fue nada más y nadamenos que el diseñador de los aviones que utilizaron las fuerzas de aviación japonesasdurante la II Guerra Mundial a modo de kamikazes. Las voces en contra se levantaronsobre todo desde Corea del Sur, donde se dijo que era una apología del imperialismojaponés, aunque también en el propio Japón, donde se afirmó que era una nocióndemasiado beligerante del país por parte de Miyazaki5. Volviendo a tener en cuenta elpacifismo declarado de Miyazaki, es muy poco probable que estas críticas tenganfundamento. Al ser un largometraje demasiado reciente y de un carácter tan serio ypoco dado a los fans más tradicionalistas de Ghibli, no hay demasiadasinterpretaciones, y mucho menos filosóficas, del mismo. Aun así, Francisco RodríguezValls, profesor de la Universidad de Sevilla, esbozó lo que podría ser un acercamientoprácticamente existencial y vital en su artículo El mundo es un sueño. “El viento selevanta” de Hayao Miyazaki, el cual usaremos de guía para la verdadera intención delmangaka en su última obra.

El filme se desarrolla en dos planos: uno más bien el de la vida real, lo quepropiamente le pasa a Jiro, y otro onírico, en donde se encuentra con su fuente deinspiración, el italiano Caproni, más mayor que él y también diseñador de aeronáutico,algo más prestigioso. Tenemos aquí un diálogo intercultural entre Japón e Italia, entreoriente y occidente, por el que Jiro y Caproni van intercambiando ideas, pensamientos,diseños. ¿Cómo es posible esta conexión en un contexto de guerras? Aquí puede saltara la palestra la noción de “razón débil” de Gianni Vattimo. Con ella se deslegitiman losvalores morales absolutos y podemos entrar en un diálogo multicultural. Jiro yCaproni apartan sus diferencias en favor de lo que les une. De hecho esta noción no seve sólo representada entre ambos ingenieros, sino que en el segundo encuentro entreJiro y Caproni podemos ver cómo aparecen diferentes grupos de personas, cada unocon sus banderas nacionales, celebrando lo que parece el fin de la guerra y la apertura,ya sí, de la aviación a un nivel comercial. Es la unión de los pueblos a través de lacomprensión, una internacionalización moral que plasma Miyazaki y que hace caerpor su propio peso a los defensores de las interpretaciones imperialistas en ellargometraje.

Jiro y Caproni tienen un sueño común, apuntan a lo mismo, e incluso han sabidoleer perfectamente la época que les ha tocado vivir, en la que para conseguir el sueño

5 Véase THOMAS, Jorge. Kaze Tachinu (Se levanta el viento): la historia de un hombre bueno [en línea]. 2014. [Consulta: 28 de mayo de 2015]. Disponible en: http://blogs.sugoi.com.pe/shigure/cine/kaze-tachinu-se-levanta-el-viento-la-historia-de-un-hombre-bueno.html

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de desarrollar una aviación comercial han de pasar por el amparo de los recursos y elprestigio que da diseñar aviones de combate. El ser humano no puede salirse de sucontexto, no puede abandonar su realidad porque es donde se desarrolla. Miyazaki hasabido captar esta idea que parece estar bien presente en las filosofías tantooccidentales y orientales y, si bien Jiro tiene ese mundo de los sueños en los que susdiseños son prácticamente ideales y hay una cierta paz, visible en la paleta de coloresvivos que utiliza el cineasta, sus diseños reales van fracasando, van girando a labeligerancia imperante, y no puede combatir más que con la esperanza en esa luchaentre sueño y realidad. En palabras de Rodríguez Valls: “Superar lo que, enterminología parecida a la de Heidegger, podríamos llamar la mundaneidad del mundosignifica no solo el fin del propio mundo sino también el fin del propio hombre.”6

Por acabar definitivamente con las interpretaciones belicistas de El viento selevanta, a lo largo de todos los diálogos se van sucediendo frases que hacen apología ala inutilidad de la guerra y la necesidad de que las grandes mentes, como los propiosingenieros aeronáuticos, se separen los necesario de ella para moverse en un mundoonírico que llevar a cabo tras la misma. Si bien este largometraje es el más humano yrealista de Miyazaki, no podemos obviar que, usando como refugio el mundo onírico y,casi como si pusiésemos en stand by el mundo real, aferrándonos a nuestros sueñospodremos conseguir que se reconstruyan y se hermanen en ese diálogo interculturallos pueblos tras las guerras.

V.- El viaje de Chihiro . Mito, símbolo y cultura.

Es la obra estrella de Miyazaki. No es de extrañar que sea la primera y únicapelícula de animación japonesa, o anime, que haya ganado un Oscar. Cargada decultura japonesa, guiños a la naturaleza, moralidad y símbolos El viaje de Chihiro nostransporta de nuevo a un mundo espiritual en el que humanos, animales, deidades,espíritus y magia confluyen en perfecta armonía más allá del mundo meramenteterrenal y hedonista.El largometraje narra las aventuras de Chihiro, una niña que tras adentrarse en unsolitario pueblo se ve envuelta en una serie de conflictos, ya que sus padres seconvierten en cerdos y ella se ve arrojada a un mundo que no es el suyo. A través deltrabajo en una casa de baños termales y con la ayuda de ciertos personajes intentarásalvar a sus padres y volver al punto de partida, lo cual le hará crecer como persona y

6 RODRÍGUEZ VALLS, Francisco. El mundo es un sueño. “El viento se levanta” de Hayao Miyazaki [en línea]. 2014. [Consulta: 27 de mayo de 2015]. Disponible en: http://www.philosophybooks.info/files/El_viento_se_levanta.html

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conocer el verdadero significado de la vida.

Para hacer un análisis hermenéutico de la película más allá de la aparente tramainfantil esta vez vamos a necesitar tres apartados: referencias a la cultura japonesa,ecologismo y naturaleza, y la interpretación misma del film punto por punto.

V.I Referencias a la cultura japonesa.

El mundo en el que se desarrolla la película está habitado por kamis (神), que

son dioses o espíritus tradicionales de la cultura japonesa. Muchas veces estos kamisson impersonales, son fuerzas de la naturaleza, por lo que Miyazaki tuvo que haceruna labor prácticamente de demiurgo para interpretar su relación con el mundo ydarles forma, ya que como él mismo afirma, “los dioses japoneses no tienen una formadefinida. Se encuentran en las rocas, en las columnas o en los árboles. Pero necesitan unaforma para ir a la casa de baños.”7

También aparece un personaje que, si bien no pertenece al folclore japonés, parece seruna representación de la propia sociedad japonesa: el Sin-Cara. Es una especie deespíritu, alto y traslúcido, únicamente coronado por una máscara, que vaga sin rumbo.¿Cómo ejemplifica la sociedad Miyazaki a través de este ser? El Sin-Cara es inexpresivoy, si bien en soledad parece inofensivo, al entrar a la casa de baños, la cual está llena decodicia y maldad, se corrompe y se transforma en un ser malévolo, capaz decomplacer a todos con lo que parecen pepitas de oro y que al final acaba comiéndose avarios personajes. El oro resulta ser al final barro, clara representación de que eldinero no vale nada, y el engullir a los personajes más codiciosos indica cómo lasociedad al final acaba atrapándote en ese juego de poder y riquezas, volviéndote unmero espíritu que vaga sin rumbo, sin rostro social, sin cara.

Por último, la mayor referencia a la cultura japonesa es Haku, un bakemono (化け物),un ser capaz de cambiar su forma, teniendo unas veces la apariencia de un niño yotras veces la apariencia de un dragón. Aunque lo que hay debajo de esta personaje esla materialización de un espíritu, el del río Kohaku, lo importante es la referencia aldragón, algo clave en toda la trama. El dragón japonés, tipo al que pertenece Haku, esde cuerpo alargado y serpentino, tienen cuernos, pueden volar a pesar de no teneralas y tiene tres garras en sus extremidades. Se asocian con el agua y la vida; por eso

7 An Interview with Hayao Miyazaki. Traducción al inglés por Ryoko Toyama y eidtado por Team Ghiblink. Traducción al español por Marta García y editado por Generación Ghibli. Tokuma Shoten. Animage. Mayo. Tokio, 2001.

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Miyazaki representa al río como un dragón.

La función propiamente de los dragones japoneses es la de enlace entre el mundo delos humanos y el mundo de los espíritus. No es de extrañar así tampoco que elcineasta nipón haga que Haku sea el que lleve a Chihiro del mundo terrenal al mundoespiritual de la casa de baños haciéndole cruzar un puente. Es el vínculo entre ambosmundos, un nexo que une lo terrenal con lo espiritual a través de la vida y lanaturaleza.

V.II Ecologismo y naturaleza.

No es nuevo el ecologismo de Miyazaki. Ya lo vimos en Mi vecino Totoro y vuelveen El viaje de Chihiro de una manera aun más espiritual si cabe. Por si la unión delmundo terrenal y espiritual a través del río, la vida, no fuese suficiente, tenemos unpar de ejemplos más.

No es aleatorio que amanezca en la ciudad espiritual cuando anochece en la terrenal.Los kamis aparecen por los baños termales cuando anochece en el mundo real, ennuestro mundo, lo que viene a significar que mientras el ser humano duerme, esasfuerzas de la naturaleza o espíritus se relajan, se ponen en forma para que ciclo de lavida continúe. Tampoco es raro que en la casa de baños termales todos suscomponentes sean animales. Es más: el olor a humano les repugna. Aquí Miyazakihace referencia a que el mundo animal sí está en armonía con la naturaleza más pura,la respeta y la cuida, al margen de la cada vez mayor destrucción de la misma porparte de los humanos.

Esta destrucción se hace evidente cuando Haku recuerda quién es realmente, recuerdaque es el río Kohaku. ¿Qué hace un dios del río en un mundo fantástico? Lainterpretación que se sustrae del film es que el río Kohaku fue secado artificialmente yutilizado como lugar de construcción de edificios. Esto hará que Haku se vea obligadoa recurrir a la bruja malvada de la casa de baños termales para aprender su magia ydevolver el río a su estado natural. Miyazaki con esto nos hace ver el inmenso dañoque está haciendo el ser humano a la naturaleza y que esta se acaba superponiendotarde o temprano, de una forma u otra.

Otro ejemplo de la destrucción, para acabar, es el episodio en el que un ser baboso ymaloliente llega a la casa de baños termales. En principio todos creen que es un “diospestilente”, algo así como un ser que reúne toda la basura del mundo. Sin embargo, amedida que Chihiro lo va tratando y limpiando se da cuenta que hay algo más. Lo que

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cree que es una “espina clavada” en el costado de este ser pestilente acaba siendo unabicicleta. Al tirar de ella sale del interior de este extraño ser toda una serie de basurasclaramente humanas (lavadoras, sartenes...etc.). Lo que en principio parecía un “serpestilente” resulta ser un dios del río que, debido a toda la basura que los sereshumanos habían ido acumulando en su interior, se había vuelto casi irreconocible.Esta limpieza le vale a la casa una importante suma de dinero que, a diferencia deldinero que crea el Sin-Cara, este sí es real, con lo que Miyazaki nos muestra cómo elayudar a la naturaleza desinteresadamente sí crea un valor real.

V.III Interpretación de El viaje de Chihiro.

Teniendo en cuenta todas las dobles lecturas que hemos sacado hasta ahora esevidente que El viaje de Chihiro es más de lo que su estética infantil aparenta. En estecaso no hay lugar a interpretaciones erróneas, mortuorias o de deslegitimación haciaMiyazaki. Podríamos habernos quedado en esa superficie hermenéutica de ver estepelícula con ojos meramente culturales y naturales, pero... ¿quizás podemos descenderaún más en la trama y sacarle más jugo al guión? José Manuel Gómez Vega, en suartículo El viaje de Chihiro: una interpretación de su simbolismo propone que sí. Suinterpretación es la más extendida en la comunidad hispanohablante y bastante bienfundamentada, por lo que la usaremos para terminar esta visión de la importancia deMiyazaki para la hermenéutica contemporánea.

La casa de baños sería una especie de “yo” completo, es decir, el conjunto denuestro cuerpo y nuestra mente. En lo alto reside la vieja Yubaba, una señora bastanteinteligente e ingeniosa, la cual representaría nuestro ego, nuestra inteligencia. En uncuarto anexo a su oficina tiene prácticamente escondido a un bebé enorme que, si biensu forma le hace aparentar un año, es capaz de hablar, pensar y andar. Es como un seral que se le ha impedido el desarrollo encerrándolo, aunque disfruta de todas lascomodidades para que, por otro lado, no quiera salir. Este bebé representa nuestrasemociones las cuales, si bien están anexas a nuestro ego, no las dejamos salir afuera.Como vemos, Yubaba satisface todas las necesidades del bebé pero impide que nadielo vea, al igual que nosotros buscamos siempre una vía para canalizar nuestrossentimientos porque impedimos muchas veces mostrarlos. No hay que olvidar que enla sociedad japonesa este ocultamiento de las emociones es aún mayor, por lo queMiyazaki no se equivocó al representarlas encerradas a cal y canto sin contacto algunocon el exterior. Es curioso que la única vez en su vida que sale no lo hace con la formade bebé, sino, bajo un hechizo, lo hace en forma de pequeña rata. O lo que es lo mismo:por un error del ego los sentimientos pueden salir, pero nunca lo hará a un nivel

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descomunal, sino siempre de una manera recatada y sutil.

Dentro de la casa de baños residen un gran número de empleados, que representaríanla multitud de pensamientos y actividades mentales casi mecánicas que realizamos alo largo del día. Curiosamente la mayoría de empleados son ranas, animales anfibioscapaces de vivir tanto en el agua como en la tierra. Miyazaki los habría puesto comorepresentación de el estado intelectual del pensamiento, agua, y su estado material enforma de actividad, tierra.

Haku, en un momento determinado, le dice a Chihiro que visite a Kamaji para que leayude. Kamaji es un ser dedicado al trabajo y a cumplir las órdenes que le imponen“desde arriba”, la dirección intermedia de los baños termales. Así, representa eltrabajo del cuerpo al servicio de la mente, dándole a los segundos los diferentes tiposde baños que necesitan, o lo que es lo mismo, los placeres que se necesitan para teneren armonía a nuestros pensamientos, sin que ese mismo cuerpo lo disfrute. SegúnGómez Vega, hasta las células están representadas en el cuartucho de Kamaji por lossusuwataris, unos duendecillos del polvo que le ayudan a darle fuego a las calderas. Deesta interpretación de los susuwataris quizás sí habría que desligarse, ya que a miparecer simplemente son un recurso imaginativo y gracioso que propone Miyazakipara amenizar la trama, así como los coloca también en Mi vecino Totoro sin ningunaintención de representar a las células...

Cuando Chihiro necesita ascender hasta Yubaba para pedirle trabajo, requiere laayuda de Lin, una empleada que, si bien no es la más simpática de entrada, le echa unamano y la apoya. Lin representa la capacidad de esfuerzo y sacrificio, sirviéndole deapoyo a Chihiro de enlace entre la parte más baja, Kamaji, el cuerpo, y la parte másalta, Yubaba, el ego.

Yubaba la contrata, pero a cambio le roba su nombre. Así, Chihiro pasa a llamarsedentro de la casa de baños termales Sen, la cual casi olvidará su nombre original. AsíMiyazaki ilustra el poder del ego sobre cualquier cosa a través de la apropiación deconceptos intelectivos. Toda nuestra manera de recordar cosas es a través deconceptos, por lo cual si conseguimos alterar esos conceptos a nuestro gusto podemosmoldear un “yo” más controlable.

El primer trabajo de Sen consiste en la limpieza del ser pestilente, del que ya hemoshablado. Con el esfuerzo de todos, incluida la propia Yubaba, y comandadosprácticamente por Lin, consiguen limpiarlo y que este recobre su forma original. Este

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hecho representaría la limpieza de nuestros malos hábitos, por los cuales vamosacumulando esa basura que nos oprime y nos impide desenvolvernos de la maneramás adecuada. Tanto el ego como el esfuerzo, así como los pensamientos, ayudan a esalimpieza que es claramente espiritual.

El segundo trabajo es el episodio comentado anteriormente del Sin-Cara. Estepersonaje entra de una manera tímida y pacífica en los baños termales, pero a medidaque se va contagiando del ambiente corrupto que se respira en el mismo se vatransformando en un ser irascible e irracional que va arrasando con todos losempleados que puede y toda la comida que son capaces de prepararle. Sen es la únicaque consigue controlarlo, consiguiendo que vomite todo lo engullido, trabajadoresincluidos, y vuelva a ser el espectro tranquilo que era. Según Gómez Vega es larepresentación del autocontrol de nuestros impulsos y apetitos más bajos. Uniéndoloa la interpretación del Sin-Cara como la sociedad japonesa, Miyazaki nos pone encautela: cuidado con lo que la sociedad consume, con cómo gestionamos nuestrosapetitos, porque al final todo eso acabará deviniendo y repercutiendo negativamenteen nosotros en forma de ese vómito, ese necesitar deshacernos de todo para comenzarde nuevo de una manera necesaria.

Tras conseguir deshacer el hechizo de Haku, devolviéndole su propia identidad, yrecordando también Sen quién es ella, Chihiro, se efectúa el reconocimiento de supropia naturaleza, la reconciliación con uno mismo, el final del camino. La casa debaños, que al principio era casi una tiranía gobernada por Yubaba, con lossentimientos encerrados y un sinfín de problemas, al final del film es una casa llena deunidad, paz y armonía, en la que todos trabajan juntos; nuestro cuerpo y nuestramente al unísono en la consecución de un “yo” coherente.

VI.- Conclusión. Reflexión personal.

La genialidad de Miyazaki ha quedado evidenciada. Si bien la estética cuidada ydetallista de sus obras incitan a verlas todas y cada una, la profundidad de las mismasmás allá de lo que pueden parecer guiones livianos e infantiles cala entre los mayores.Defensor de la naturaleza y la paz, el artista nipón nos ha ido llevando a lo largo de lastres obras comentadas por mundos donde la naturaleza es la mayor aliada del serhumano; mundos donde hay un diálogo, una relación cultural en períodos de desastrehumanitario; mundos donde lo importante no son tanto los sueños sino el realizarlos;mundos espirituales, ideales, donde los humanos se relacionan de una maneraarmoniosa con el medio.

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Las numerosas malas interpretaciones de aspectos de los largometrajes de Miyazakiponen de manifiesto la problemática de la interpretación, la dificultad de escarbar enel guión, en el texto, y ver qué hay más abajo. Muchas de esas malas interpretacionesprovienen de un desconocimiento del autor, algo que, a mi juicio, es necesario conoceren hermenéutica. Si vamos al texto mismo, sin conocer a su autor, su contexto,encontraremos, o bien letras vacías, o bien desfases a la hora de buscarles un sentido.Una cosa es clara: Miyazaki nos deja abierta la interpretación de sus películas. Nosdeja que la obra nos hable, que nos revele cosas de nosotros mismos y sobre todo queentremos en contacto con cosas del día a día a las que, por lo ajetreado de nuestra vidacontemporánea, no le prestamos especial importancia, como la naturaleza o ciertosvalores.

Miyazaki, con sus trazos y guiones a medio camino entre leyendas, mitos yfábulas nos propone una forma diferente de presentar un análisis sobre la sociedad, lanaturaleza o la propia vida: el cine de animación japonés. Quizás en occidentedeberíamos recuperar gran parte de esa espiritualidad oriental, el culto a la armonía yel buen fluir. Y también, por qué no, retomar ese ímpetu por materializar los sueñosque nos propone Miyazaki en El viento se levanta, ya que, al igual que Caproni, yotambién prefiero “un mundo con pirámides”.

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