analisis filmico

5/12/2018 analisis filmico - slidepdf.com

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Following the contributions of the Cinematographic Research and Film Analysis discipli-

nes, the present article suggests a time-sequence analysis method for film documents. The

latter results from an automating film template that includes a set of related fields; main

visual narrative film components (technical and semantic: sequences, photography, time,

space, characters, environments, actions, etc.) and audio narrative components (voice,music, sound, background noise). This methodology aims atestablishing a homogeneous

system for film content analysis, applicable to the wider corpus of film documents

A B S T R A C T

El análisis cronológico-secuencial deldocumento fílmico

Time-sequence analysis of a film document

Ángeles LÓPEZ HERNÁNDEZ

Departamento de PeriodismoUniversidad de Sevilla

[email protected]

Partiendo de las aportaciones de las disciplinas Documentación Cinematográfica y

Análisis Fílmico, se propone, en el presente artículo, un método documental de análisis

cronológico-secuencial del documento fílmico. Dicho método se materializa en una ficha

o plantilla fílmográfica automatizable, en la que figuran los campos relativos tanto a los

principales componentes narrativos visuales del filme (técnicos y semánticos: secuencias,

planos, tiempo, espacio fílmico, personajes, ambientes, acciones, etc.) como a sus com-

ponentes narrativos sonoros fundamentales (voz, música, ruido, sonido ambiente). Se

pretende con dicha metodología establecer un sistema homogéneo de análisis de conte-

nido fílmico, aplicable a un amplio corpus de documentos cinematográficos. Pensamosque el conocimiento del método propuesto y la familiaridad del documentalista con sus

técnicas de aplicación hará posible el análisis documental del documento cinematográfi-

co, sin requerirse para ello un dilatado tiempo de trabajo ni tampoco un excesivo esfuer-

zo intelectual.

261 Documentación de las Ciencias de la Información2003, 26 261-294

ISSN: 0210-4210

R E S U M E N

SUMARIO 1. Introducción. 2. Niveles de análisis de contenido fílmico. 3. El análisis

cronológico secuencial del filme. 4. Los componenetes narrativos visuales. 5. Los

componentes narrativos sonoros. 6. Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico:

ejemplo ilustrativo. 7. Conclusiones.

PALABRAS

CLAVE

Documen-tación

AudiovisualDocumen-

taciónCinemato-

gráficaAnálisisFílmico

Metodologíade Análisis

Fílmico

KEY

WORDS

Audivisualinformation

Filminformation

Film analysisFilm analysismethodology



1. Introducción

Resulta ser una norma muy frecuente el que, si bien los documentos cinematográficos se

sometan a una exhaustiva descripción física, apenas se atienda a su contenido, quedando suanálisis documental limitado a un resumen argumental (esto es, temático) y, en ocasiones tam-bién, a la extracción de algunos conceptos claves de indización.

La FIAF, baluarte de la investigación en materia de documentación cinematográfica, estipu-la, en el punto 6 de su documento Recomendaciones para la Salvaguardia y Conservación de Imá-

genes en Movimiento, que «se debería facilitar el más amplio acceso posible a las obras y fuen-tes de información que representan las imágenes en movimiento adquiridas, salvaguardadas y conservadas por instituciones públicas o privadas de carácter no lucrativo (…)». Dicho acce-so a las fuentes de información que representan las imágenes en movimiento sólo es posible si éstas

han sido convenientemente tratadas, desde el punto de vista documental, por los archivos fíl-micos encargados de su custodia y difusión.

No obstante, y pese a su recomendación, la FIAF, más preocupada por problemas técnicosconcernientes a la descripción externa y, sobre todo, a la conservación de los documentosaudiovisuales –temas ambos acerca de los que ha generado importante literatura–, ha descui-dado el estudio de aspectos metodológicos cruciales para la recuperación rápida y efectiva de lainformación fílmica. No nos referimos únicamente ya al hecho de facilitar la localización deldocumento cinematográfico en sí, para lo cual ha de ser suficiente con la descripción externaque se le efectúe, sino al análisis de contenido, argumental y cronológico (plano a plano,secuencial o episódico), para los que la FIAF no ha dictaminado norma alguna que sirva de guíaútil al documentalista en su tarea analítica. Ante este panorama, la única solución que pareceexistir es la de que los propios documentólogos preocupados por este campo del conocimien-to –la Documentación Audiovisual– propongamos líneas teóricas y estructuras metodológicasde análisis fílmicos recurriendo para ello, inicialmente como punto de partida, a las valiosasaportaciones de una disciplina hermana como es la Teoría y Método del Análisis Fílmico, cuyosmodelos poseen un alcance lo suficientemente amplio como para permitir una cierta transpo-sición al campo de la Documentación Cinematográfica.

Es indudable que el análisis de contenido, tanto argumental como cronológico, en un docu-mento fílmico es en sí una tarea de gran envergadura, entre otros motivos, por la amplia dura-ción del documento –sobre todo en el caso de los largometrajes– lo que exige mucho tiempo detrabajo, un tiempo con el que normalmente no cuenta el documentalista que, incluso, se vesuperado por la simple labor de tener que describir técnicamente cada documento cinemato-gráfico que ingresa en su organización. A ello se suma, además, la riqueza del lenguaje cinema-tográfico que obliga al documentalista a centrar su atención en más elementos, objetivos y sub-

jetivos, de significación (caso del atrezzo, por ejemplo) que los que, habitualmente, se tienenen cuenta cuando se analiza un documento televisivo.

Pese a esta realidad, de la que somos conscientes, opinamos que la solución no ha de seguirpasando por el olvido absoluto de una tarea documental de consabida importancia como es el

Ángeles López Hernández El análisis cronológico-secuencial del documento fílmico




análisis de contenido, refiriéndonos con ello no sólo al resumen argumental, sino también alexamen secuencial del filme, tareas ambas que de realizarse permitirían la búsqueda y la recu-

peración selectiva de información puntual (por ejemplo, de escenas relativas a un tema con-creto). Esto allanaría y facilitaría grandemente el camino a los usuarios de documentacióncinematográfica.

Se hace, por lo tanto, necesario abordar los problemas prácticos que se suscitan en el trata-miento documental de las películas y, partiendo de ellos, trabajar intensamente, desde elcampo de la Documentación Audiovisual, en la edificación de una metodología de análisis decontenido fílmico, en la que se plasme la macroestructura (tema nuclear del relato) y la super-estructura (esqueleto o estructura narrativa en la que entran en juego personajes y acciones) delos documentos cinematográficos.

Se trata, en resumen, de crear un método de análisis documental, basado en una ficha u hojade análisis, que homogeneice, estructure y ordene los elementos relevantes que se dan en eldocumento cinematográfico, un documento en sí mismo complejo al estar constituido portodo un tejido de temas, personajes, objetos simbólicos, espacios y tiempos interrelacionados.

No obstante lo dicho, pensamos –y en este punto somos optimistas– que ciertamente esposible construir una metodología general de análisis de contenido fílmico. Para llegar a estaafirmación partimos del convencimiento de que se puede trazar una estructura esquemáticaaplicable a un dilatado corpus de películas que muestran señas de identidad comunes, por elgénero cinematográfico en que se enmarcan, por la autoría, por la nacionalidad, etc., superan-do lógicamente las diferencias y particularidades –en definitiva, la individualidad– que le espropia a toda obra artística y creativa, como lo es el documento cinematográfico, tendente enocasiones a romper los esquemas tradicionales. Como en este sentido manifiesta Talens, lasobras cinematográficas se pueden categorizar en función de numerosos factores, «ya puedaser la periodización de las historias canónicas –cine clásico, moderno o postmoderno–, el con-cepto de género, unas veces definidos por el espacio en que se desarrollan las historias –wes-tern–, otras por la preeminencia de unos elementos sobre otros –la música en los musicales, lailuminación en el cine negro–, otras, en fin, por categorías temáticas –drama, comedia–»1.

Así, por ejemplo, sabemos que cada género cinematográfico se ha ido forjando con el tiem-po su propia identidad, ha fijado sus propias leyes tanto en lo referente a los procedimientosexpresivos como a las estrategias comunicativas, manteniendo, de este modo, estructurasnarrativas recurrentes, lo que nos proporciona una clave de lectura común a todos los docu-mentos englobados dentro de un mismo género. Dicho en palabras de Costa2: «los géneroscinematográficos pueden ser estudiados en sus constantes y en su invariabilidad, que siemprepermanecen más allá de cualquier mutación superficial». Ello facilita y agiliza enormemente



1 Talens, J. «Presentación. Ver no es suficiente». En Zunzunegui, S. La mirada cercana. Microanálisis fílmico,Barcelona: Paidós, 1996, p, 10.

2 Costa, A. Saber ver el cine, Barcelona: Paidós, 1988, p. 116.



el análisis documental que efectuamos a los documentos fílmicos. Tal y como expresa en estesentido Brisset3: «Salvo ejemplos experimentales de cine abstracto y de vídeo conceptual, que se

pueden considerar no representativos y, por lo tanto, plenamente no narrativos, resulta quetodo filme (y, por extensión, todo objeto de la comunicación audiovisual) responde a unadeterminada opción narrativa. De modo esquemático, se suelen dividir los productos audiovi-suales en dos grandes categorías: la ficción y la no-ficción. La obra audiovisual de ficción es dos

veces irreal: por lo que representa (la historia ficticia) y por la manera como la representa(imágenes de lugares, objetos y actores)».

Sin querer entrar en demasiadas consideraciones, no obstante, podríamos establecer unaclasificación general de las obras cinematográficas, primero, en función de su temática; y,segundo, en función de su género. En función del tema, distinguiremos esencialmente entre:

a) obras de no-ficción o documentales, que pueden ser informativos (noticiarios cinematográ-ficos, caso del NO-DO), científicos, publicitarios o didácticos; b) y obras de ficción, cuyas for-mulaciones más típicas son las películas dramáticas (el drama y el melodrama), las narrativas(la comedia, el cine cómico y la novela) y las poéticas. Por otro lado, podemos agrupar las obrascinematográficas, en función de su género (es decir, del modo en que es tratado el tema), enpelículas de: acción y aventura, oeste (más conocidas como «western»), ciencia ficción, terror ,

policiacas (también llamadas «thriller»), fantásticas, psicológicas, históricas, y musicales.Cierto es, no obstante, que algunos géneros no se presentan en un estado puro, resultando

difícil, en ocasiones, precisar sus fronteras. Es en la nueva ciencia ficción donde suelen conver-ger muchos géneros clásicos del cine americano: el western, el cine de aventuras, los dibujosanimados, etc. Como nos dice Costa, basta citar la filmografía de George Lucas a partir de La

guerra de las galaxias o la de Steven Spielberg a partir de Encuentros en la tercera fase, para dispo-ner de dos ejemplos claros.

Como se entenderá, el nivel de análisis al que se puede someter un filme desde el punto de vista documental es mucho menos profundo y exhaustivo que el que efectúa un teórico del dis-curso fílmico o un crítico cinematográfico. Habrá de realizarse, pues, en este sentido una tareade poda y eliminación de aspectos secundarios referidos tanto a escenarios como a personajes

y situaciones. La cuestión que se suscita entonces es ¿cómo determinará el documentalista quéelementos son los relevantes y cuáles los anecdóticos? En muchos documentos fílmicos esteproblema no llegará a plantearse pero en otros inevitablemente sí. En tal caso, la preparacióntécnica y la especialización del documentalista así como su experiencia profesional serán lasúnicas vías a seguir.

En realidad, no resulta tan preocupante en el terreno documental la pérdida de significadode la película cuando ésta se fragmenta para someterse a análisis secuencial, entre otros moti-

vos, porque el objetivo del análisis de contenido fílmico no será comprender los entresijos de



3 Brisset, D. E. Los mensajes audiovisuales: contribuciones a su análisis e interpretación, Málaga: Universidad,1996, pp. 69 y 70.



la película o procurar una explicación de lo que ésta aporta, es decir, de su experiencia creativa, ni de lo que nos intenta trasmitir con ella su creador, sino utilizarla –bien la obra en su inte-

gridad o bien parte de ella–, para la creación de nuevo conocimiento. Se trata, en definitiva, deun uso instrumental, funcional, de la película o de algunas de sus secuencias con una finalidadprimordialmente investigadora, y no de emitir juicios apreciativos sobre la calidad de lamisma, papel este último que queda en manos del crítico cinematográfico.

En conclusión, pensamos que para que el tratamiento documental de un filme, tanto en lorelativo a su análisis argumental como a su análisis cronológico, sea exhaustivo se deberá cono-cer y emplear no sólo las técnicas documentales sino también las técnicas puramente cinema-tográficas.

2. Niveles de análisis de contenido fílmicoSiguiendo la definición propuesta por Casseti y Di Chio4 podemos entender el análisis como

«aquel conjunto de operaciones sobre un objeto determinado y consistente en su descompo-sición y en su sucesiva recomposición, con el fin de identificar mejor los componentes, laarquitectura, los movimientos, la dinámica, etc.»

Como sostiene Martín Arias5, existen dos posibles modos de acercamiento al estudio delcine, dependiendo de que se tenga en cuenta el hecho cinematográfico (HC) o, por el contrario,de que se considere el hecho fílmico (HF). El primero de ellos, el hecho cinematográfico, com-prende los análisis sociológicos, políticos, económicos, ideológicos, incluso la historia delcine. Es decir, aquí situaríamos todo aquello que remite al contexto y que es, por tanto, exterioral filme como objeto concreto. Desde un plano estrictamente documental también habríamosde incluir dentro de este apartado la descripción física del documento, es decir, la ficha técnica

artística de la película.En lo que respecta al hecho fílmico, éste hace referencia al texto, al contenido del documen-

to cinematográfico en sí, configurado por una banda de imagen y una banda de sonido, las cua-les se interrelacionan estrechamente para conformar un discurso. Desde el punto de vistadocumental el hecho fílmico constituiría la base del análisis de contenido fílmico.

Así pues, resumiendo, podemos hablar dentro de la esfera documental de dos niveles deanálisis de contenido fílmico:

a) El primero referido a los datos técnicos, los cuales nos proporcionan información acercade quién o quiénes dirigieron el filme, dónde fue producido, quiénes participaron en él(tanto dentro como fuera de pantalla), cuáles son las características físicas del soporteque contiene el mensaje fílmico, así como cualquiera otra información que sirva paraidentificarlo.



4 Casetti, F. y F. DiChio Cómo analizar un film, Barcelona: Paidós, 1991, p. 17.5 Martín Arias, L. «La luz y el otro: un análisis estético». En González Requena, J. (Comp.) El análisis cinema-

tográfico. Modelos teóricos, metodologías, ejercicios de análisis, Madrid: Editorial Complutense, 1995, pp. 59 y 60.



b) El segundo referido a los datos semánticos, esto es, de contenido, centrando la atenciónesencialmente en los aspectos denotativos del mensaje y, de manera excepcional, en los

connotativos.

Ahora bien, sin subestimar la importancia de la descripción externa para la búsqueda de losdocumentos cinematográficos, no obstante, es el análisis del hecho fílmico el que puede resul-tar, documentalmente hablando, de mayor ayuda e interés para el investigador y el profesionalde la cinematografía al permitirles encontrar, con facilidad y rapidez, aquel documento cine-matográfico o especialmente, dentro de él, aquellos fragmentos que responden más pertinen-temente a sus necesidades informativas concretas, sin necesidad de tener que visionar en cadaocasión un amplio número de documentos, con la pérdida de tiempo y de esfuerzo intelectual

que ello supone.Es, por tanto, en la exploración del hecho fílmico, uno de los campos menos investigados de

la Documentación Audiovisual Cinematográfica, en el que centraremos de manera especialnuestra atención. Así, pues, dedicaremos el siguiente apartado a estudiar la forma más conve-niente, a nuestro entender, de realizar un análisis cronológico secuencial del filme, propo-niendo una plantilla u hoja de análisis en donde aparezcan reseñados los elementos informati-

vos esenciales a contemplar en dicho análisis.

3. El análisis cronológico secuencial del filme

Por lo que respecta al análisis cronológico, y desde un enfoque eminentemente práctico,resulta evidente que el hacer un análisis plano a plano, o minutaje, al modo usual de los docu-mentos informativos televisivos, es una tarea, en suma, muy lenta y complicada en un tipo dedocumento, como el largometraje cinematográfico, de tan amplia duración y que, salvo rarasexcepciones, suele contar con un promedio de 400 ó 600 planos. En este sentido, lo más acon-sejable en nuestra opinión es el efectuar, tras haber visionado todo el filme, un análisis episó-

dico o, preferentemente, un análisis secuencial del mismo, aunque este tipo de análisis supon-ga dejar atrás detalles, quizás importantes o quizás no, lo que no ocurriría si se efectuara un

análisis cronológico plano a plano. Es, pues, un análisis más superficial. Como nos dicen al res-pecto Aumont y Marie6, «describir una imagen no es una empresa fácil, a pesar de su aparen-te simplicidad […] No se trata de describir «objetivamente» y de manera exhaustiva todos loselementos presentes en una imagen […]».

Por regla general, una película se compone de varias secuencias, aunque en ocasiones -pocofrecuentes, por cierto- también se puede estructurar en un plano-secuencia, esto es, «en unplano que se rueda con continuidad espacio-temporal, sin interrupciones, captando los movi-mientos de los intérpretes, sus diálogos y todo lo que aparece en el espacio a través del visor,sin saltos ni empalmes, todo a un tiempo. Así, el tiempo «real» coincide con el tiempo «cine-



6 Aumont, J. y M. Marie Análisis del film, Barcelona: Paidós, 1990, p. 73.



matográfico» […]»7. En este sentido, la película The rope (La cuerda) del director AlfredHitchcock es un prototipo de película rodada virtualmente en un solo plano-secuencia, man-

teniendo una continuidad perfecta a lo largo de su desarrollo.Las secuencias, unidades fundamentales de contenido de un filme, conservan un carácternetamente autónomo y distintivo, a modo de párrafos escritos. Son múltiples los criteriosadoptables para demarcar sus confines, aunque normalmente se recurre a las señales (rac-

cords) dadas por el montador durante la fase de montaje, señales que actúan a modo de signosde puntuación propios, tales como:

– Los fundidos, usados para pasar de unas escenas a otras suavemente, en vez de reducir elcambio a mero corte. Podemos destacar dos tipos básicos de fundidos: el fundido encade-

nado, en el que una imagen se desvanece y aparece otra; el fundido en negro, la imagen seesfuma en el vacío o aparece a partir de él.

– La cortinilla, línea divisoria entre dos imágenes que se mueve lateral o verticalmentereduciendo una imagen o dejando paso a otra.

– El iris, círculo negro que se cierra progresivamente sobre la imagen.

Pero quizás, no nos encontremos con signos de transición tan evidentes y explícitos, sinoque un simple corte puede separar dos segmentos narrativos. En tal caso, tendremos presenteque allí donde se advierta una mutación del espacio, un salto en el tiempo, un cambio de lospersonajes en escena, un paso de una acción a otra -en definitiva, allí donde termina una uni-dad de contenido y se inicia otra- podremos siempre situar con legitimidad el confín entre unasecuencia y otra.

En otras ocasiones, además, puede darse el caso de claros signos de interrupción en mitadde una secuencia. Ello ocurre porque, como nos dice Cebrián Herreros8, la narración secuen-cial visual no es una simple sucesión de episodios sumados sin más, sino que se establece unarelación dialéctica mediante tres operaciones básicas:

1. Una secuencia es un momento dentro de otra secuencia más amplia y de la que formaparte, siendo condicionada y condicionándola al mismo tiempo.

2. En toda sucesión de secuencias se puede ampliar una de ellas para introducir en ésta ele-mentos de otra secuencia distinta sirviendo como inciso, explicación, etc. Esto no es másque una secuencia que se interrumpe temporalmente gracias a elementos introducidosde otra secuencia y que no tiene un efecto retardador dentro de la lógica temporal segui-da hasta ese momento.



7 Romaguera i Ramió, J. El lenguaje cinematográfico. Gramática, géneros, estilos y materiales, 2.a edición, Madrid:Ediciones de la Torre, 1999, p. 21.

8 Cebrián Herreros, M. Fundamentos de la Teoría y técnica de la información audiovisual, Madrid: Mezquita,1983, pp. 489-495.



3. Catálisis de la secuencia, o lo que es lo mismo, su dilatación para introducir en medio ele-mentos no relacionados directamente, pero que pueden servir como indicios de otros

momentos de la narración.De todos modos, desde un punto de vista práctico para el análisis documental de la pelícu-

la, esta interrupción interna de la secuencia puede interpretarse como una pequeña división en subsecuencias que no son lo suficientemente fuertes como para crear una fractura significativaen el interior de la unidad semántica. Ante esta complejidad estructural de las secuencias, noqueda otra salida que dejar a la discreción del documentalista la decisión de si las subsecuen-cias tienen el suficiente peso específico para ser contempladas en la ficha filmográfica o si, porel contrario, se puede prescindir de su indicación en el análisis. Es este motivo el que nos lleva

a insistir en la necesidad de que el documentalista encargado del análisis de documentos fíl-micos conozca y sea experto no sólo en las técnicas documentales, sino también en el lenguajecinematográfico.

Para que el análisis cronológico sea verdaderamente efectivo, esto es, facilite y abrevie labúsqueda y la recuperación de los fragmentos del filme, deberá contener o reflejar, de maneraaislada, cada uno de los componentes de una secuencia. Sin embargo, no resulta ésta una tareafácil para el documentalista pues, como argumentan Casetti y Di Chio9, el mundo cinemato-gráfico se presenta dotado de una gran riqueza y de una gran complejidad: «incluso en el filmemás plano y esquemático asoman un gran número de datos. Será necesario, entonces, intentar

poner un poco de orden entre ellos, reagrupándolos en torno a algunas categorías para reco-nocer mejor su funcionamiento».

Por mor de la brevedad y de la agilidad de análisis, y sin querer entrar en demasiados veri-cuetos cinematográficos que escapan de nuestra especialidad, nos limitaremos a estudiar sóloaquellos componentes, en nuestra opinión, fundamentales a los que se habrá de atender cuan-do se analicen documentalmente las secuencias fílmicas, componentes que, siguiendo el con-sejo de Casetti y Di Chio, ordenaremos englobándolos en dos categorías: componentes narrati-

vos visuales y componentes narrativos sonoros.

4. Los componentes narrativos visuales

Dentro de los componentes narrativos visuales habremos de considerar, por un lado, loscomponentes técnicos, es decir, el tipo de encuadre, los «efectos especiales» y la luz; y, porotro lado, los componentes semánticos: el agente, la acción, el tiempo y el espacio. Veamosseparadamente cada uno de estos componentes mencionados.

Componentes técnicos:

1. Los planos o encuadres cinematográficos. Al hablar de planos en el ámbito audiovisual cine-

matográfico, encontramos una primera y esencial contradicción, como sostiene Martín



9 Casetti, F. y F. Di Chio (1991) op. cit., p. 127.



Arias10, ya que bajo un mismo concepto se designa una doble fragmentación: la frag-mentación como unidad espacio-temporal (parte conformante de una secuencia) o la

fragmentación como escala de los campos (primer plano, plano medio…). Somos de laopinión de que para acabar con la sinonimia, se podría normalizar el uso del término plano para designar la parte constitutiva de una secuencia, mientras que las diversas esca-las de campo podrían pasar a denominarse encuadres, en lugar de planos. De todos modosen el presente estudio, y para evitar confusiones, utilizaremos el lenguaje audiovisual tra-dicional. Así, como escala de los campos, los planos se clasifican en función de la canti-dad de espacio representado y de la distancia focal de los objetos filmados. En este sen-tido, pues, el análisis de los planos en el ámbito cinematográfico no va a diferir del que serealiza en el caso de los documentos informativos televisivos, pudiendo destacarse igual-

mente entre el tamaño del plano y la posición y movimiento de la cámara. No obstante,como bien señala Martín11, la elección de cada plano en el universo cinematográfico estácondicionada por la claridad necesaria del relato. De este modo, como señala el autor,debe haber una perfecta adecuación entre el tamaño del plano y su contenido material,por un lado (el plano es tanto más amplio o cercano cuantas menos cosas haya que mos-trar), y su contenido dramático, por otro (el plano es más cercano cuanto más dramáticoes su aporte o cuanto mayor es su significado ideológico). Esta percepción subjetiva tam-bién se hace patente con el ángulo de la filmación: un contrapicado sirve para engrande-cer y enfatizar el personaje, mientras que un picado quiere significar debilidad, opresión,etc. A pesar de esta manifiesta importancia del aspecto connotativo (tanto del plano comodel ángulo fílmico), el documentalista, por economía de análisis, sólo podrá centrar suatención en los aspectos denotativos. Así pués, y a modo de recordatorio, diremos que:

a) Por su tamaño, los planos se clasifican en: plano detalle (PD); primer plano (PP);plano medio (PM); plano americano (PA); plano general (PG); y gran plano general(GPG).

b) Por la posición de la cámara, podemos distinguir entre plano picado y plano contrapi-

cado.c) En función del movimiento de la cámara, se pueden establecer dos tipos básicos de

movimientos: sobre el propio eje de la cámara o por traslación. Al primer tipo corres-ponderían los movimientos llamados panorámicos, que describen arcos en cualquierdirección, permitiendo la descripción visual del sujeto. Por otro lado, al segundo tipode movimiento, al de traslación, correspondería lo que comúnmente se entiende portravelling , o traslado de la cámara en el espacio, que permite el acercamiento, aleja-miento o seguimiento de los sujetos. A estos dos movimientos externos de la cámara



10 Martín Arias, L. (1995) op. cit., p. 62.11 Martín, M. El lenguaje del cine, Barcelona: Editorial Gedisa, 1992, p. 43.



cabe añadir el zoom, movimiento interno de las lentes del objetivo, que hace posible elpasar de una visión en gran angular a una visión de teleobjetivo, sin solución de con-

tinuidad.Dado que el análisis cronológico que se recomienda es el secuencial, muchos de losplanos o encuadres que conforman la secuencia no tendrán por qué ser detallados,describiéndose únicamente ya sea el plano de mayor duración o aquel que, dentro dela secuencia, tenga una especial carga simbólica, o bien el tipo de plano que es emple-ado más reiteradamente a lo largo de la secuencia.

2. Otro significante visual que deberemos contemplar en la hoja de análisis va a ser el refe-rente a los efectos especiales o también llamados trucos cinematográficos, tales como:

– La cámara lenta, resultante de haber acelerado la toma, que nos dará la sensación deque los sujetos se mueven suavemente y a mucha menos velocidad de la normal. En elplano dramático, la cámara lenta permite percibir movimientos muy rápidos que nose pueden ver a simple vista, caso de una bala de revolver en su trayectoria, pero, ade-más, puede dar una singular impresión de poder, imaginemos, por ejemplo, las imá-genes en cámara lenta de una tormenta o del esfuerzo intenso y continuo de un corre-dor por llegar a la meta.

– La cámara rápida o acelerado, que se consigue espaciando el ritmo de obtención de losfotogramas, en el que la sensación, a proyección normal, será la de que los sujetos ace-leran sus gestos. Además de ser una fuente muy recurrente de efectos cómicos, lacámara rápida es utilizada con profusión en documentos audiovisuales de caráctercientífico al hacer perceptibles al ojo humano ciertos movimientos muy lentos, comopudiera ser el crecimiento de una planta o la formación de cristales.

– El flou, es decir, la filmación desenfocada que se obtiene mediante un procedimientoque el cine comparte con la fotografía.

– Efectos especiales generados por ordenador o mediante el uso de maquetas y los tru-

cajes conseguidos por medio del montaje de la película. A este respecto Metz12 propo-ne una clasificación de los trucos basada en el modo en que los percibe el espectador,distinguiendo entre trucos imperceptibles (por ejemplo, la utilización de un doble), lostrucos invisibles pero perceptibles (como ocurre con el truco del «hombre invisi-ble», que el espectador no puede ver pero percibe su existencia) y los trucos visibles(caso del fundido encadenado, que se percibe claramente como manipulación explí-cita de la imagen).

3. La luz cinematográfica. A la hora de considerar el hecho fílmico como hecho estético loesencial es la luz. El uso de la luz, de su tono y de su color, suele tener una gran carga sim-



12 Autor citado en Costa, A. (1988) op. cit., p. 249.



bólica en el documento cinematográfico. En este sentido, Torán13 nos comenta la estre-cha correspondencia entre el color de la luz y las pasiones y emotividades, empleándose

el color rojo esencialmente en aquellas escenas de violencia, sexo, pasión, mientras quela frialdad de carácter, los nervios de acero, la serenidad, la razón suelen teñirse de azul.De este modo, podemos afirmar, junto con Martín14, que el uso del color en el universo

visual del filme no sólo sirve para aumentar el realismo de las imágenes, sino tambiénpara subrayar ciertas implicaciones metafóricas, algo que ocurre, por ejemplo, cuando seemplea el blanco y negro en determinadas secuencias de una película rodada en color(recuérdese, a modo ilustrativo, el caso de la película La rosa púrpura de El Cairo del direc-tor Woody Allen). Al analizar documentalmente un filme se deberá atender básicamentea aspectos lumínicos referidos a si la secuencia se desarrolla en espacios interiores o enexte-

riores o si la acción transcurre de día o de noche. Otro apartado esencial a tener en cuenta,además de los fenómenos naturales, es el de las condiciones atmosféricas bajo las que se harodado la escena (lluvia, niebla, nieve, sol...), condiciones que inciden naturalmentesobre la luminosidad y el valor significativo –simbólico– de la luz dentro del filme. Entodos los casos, hemos de tener en cuenta que la iluminación podrá ser natural (auténti-ca), artificial (construida en los estudios) o bien puede recurrirse a un sistema mixto.

Componentes semánticos:

A lo largo del desarrollo de una película los agentes se mueven en el escenario fílmico

(entran y salen de escena, se interrelacionan, etc), el espacio cambia y pueden darse saltos enel tiempo mediante recursos –que luego explicaremos– como el flashback o el flashforward. Poreste motivo, conviene abordar, aunque sea de manera muy breve, los aspectos semánticos(personaje, ambiente y acción) desde el punto de vista de la secuencia.

1. Los personajes fílmicos. Dentro de este campo de contenido o unidad de información sedará cuenta de los siguientes aspectos:

a) Los personajes que entran por primera vez en escena, limitando la mención a los acto-

res primarios o protagonistas y a los actores secundarios. En su primera aparición enpantalla, se hará constar del personaje:

– El nombre que recibe en la ficción, consignándose, además, entre paréntesis, elnombre y/o seudónimo (en caso de que sea más conocido por este último) del actoro de la actriz que lo interprete.

– El papel que le ha sido asignado en la película, bien como protagonista o como actorsecundario.



13 Torán, E. «Luz y color en Corazonada de Coppola». En González Requena, J. (Comp.) (1995) op. cit., p. 103.14 Martín, M. (1992) op. cit., p. 74.



b) Los personajes que abandonan definitivamente la escena, es decir, que no volverán aaparecer en el transcurso de la película, especificándose entre paréntesis y mediante

palabra clave el motivo de esta ausencia (muerte, viaje, etc).c) Las interrelaciones que, en cada una de las escenas, mantienen entre sí los personajes, así como sus estados de ánimo (siempre y cuando éstos sean reseñables, esto es,influyan en el devenir del filme). A este respecto, Huertas15 manifiesta que la cámarano puede penetrar en el interior del personaje como lo hace la pluma del escritor,quien con facilidad describe el estado anímico, las sensaciones, los pensamientosinternos del protagonista, etc. La cámara sólo capta la manifestación externa de éstos

y tiene que recrearlos e imprimirlos en la sensibilidad del espectador mediante ras-gos observables como la configuración del rostro, la tensión de las manos, el ritmo de

la acción, etc. que constituyen la expresión externa de la personalidad y del estado psí-quico del individuo.

d) La caracterización fílmica de los personajes, esencialmente en lo referido al vestuario y el maquillaje. Como nos dice a este respecto Martín16, «hay que reconocer que laropa es, por cierto, lo que está más cerca del individuo y lo que, al tomar su forma, loembellece o, por el contrario, lo distingue y confirma su personalidad». Según estemismo autor, se pueden distinguir tres tipos de ropa en el cine: 1) realista, conforme ala realidad histórica, propio de aquellas películas en las que el sastre se remite a docu-mentos de época; 2) pararrealista, aquella para la cual el sastre se ha inspirado en lamoda de época pero ha procedido a una estilización, esto es, los trajes poseen una ele-gancia intemporal; 3) simbólica, en ella la exactitud histórica no tiene importancia y eltraje tiene antes que nada la misión de traducir simbólicamente caracteres, tipossociales o estados de ánimo.

2. El espacio fílmico. Con ello nos referimos a los diversos lugares en los que transcurren lasescenas. El espacio cinematográfico puede ser real o ficticio. A la hora de efectuar el aná-lisis cronológico secuencial, el documentalista deberá atender a los siguientes elementos

informativos del entorno fílmico:

– Localización de las escenas, pudiendo hablarse de interiores o exteriores. En caso de tra-tarse de interiores se habrá de especificar el lugar concreto y exacto. Así, por ejemplo,se detallará si se trata de un pasillo, de un ascensor, de un aparcamiento o, en el casode ser una vivienda, de la estancia concreta en la que transcurre la historia: el salón, lacocina, el dormitorio, el cuarto de baño, el balcón, etc. Igualmente, en caso de haber-se rodado la escena en exteriores, se precisará si se trata de un paisaje urbano o rústi-



15 HuertasJiménez, L. F. (1986) op. cit., pp. 140 y 141.16 Martín, M. (1992) op. cit., pp. 68 y 69.



co, de un paisaje natural de montaña, de playa, de selva, de bosque, etc. Cabe decir que,frecuentemente, en las películas se recrean historias que ficticiamente acontecen en

lugares distintos, incluso lejanos, a aquéllos en los que se han grabado realmente lassecuencias. El caso más conocido por todos nosotros es, sin duda, el de las películasrodadas en Almería y que recrean historias del oeste norteamericano. Naturalmente,al menos que el documentalista cuente con documentación adjunta al documentocinematográfico que le revele dichos datos, difícilmente podrá dar información a sususuarios de las localizaciones reales en las que se han rodado todas o algunas de lassecuencias de la película. En tales circunstancias, se recomienda una descripción delentorno ajustada a lo que directamente podemos percibir en el filme.

– Cuando no se trate de localizaciones reales sinoescenográficas, creadas mediante mon-

tajes artificiales (algo muy común en las películas de ciencia ficción ambientadas en elfuturo), se describirá no sólo los lugares en los que transcurren las escenas, como sidel punto anterior se tratara, sino también los objetos con mayor carga simbólica y laatmósfera que envuelve al escenario ficticio. Asimismo, y siempre que el documenta-lista tenga certeza de ello, se constatará si se trata de un escenario trucado que combi-na, como comentamos en anterior apartado, localización y escenografía. También esfrecuente en el cine el uso de diversos medios artificiales para representar el despla-zamiento en el espacio de los personajes, un posible ejemplo lo tenemos en el empleode un mapa, en primer plano, en el que se va indicando el trayecto de viaje efectuado.

– En ocasiones puede darse una ausencia momentánea del cuadro situacional que debe-rá reflejarse igualmente en el marco del análisis documental. Dicha ausencia puededeberse a diversos factores, tales como los siguientes enunciados por Gaudreault y Jost17: por un lado, que la acción se produzca en una oscuridad relativa (por ejemplo,de noche); y, por otro lado, que la banda imagen sea reemplazada por la pantalla ennegro (por ejemplo, la transición al negro justificada por el paso de un tren, en el quetranscurre la acción, por un túnel)

– Desde el punto de vista documental, y por su importante significado fílmico, resulta-

rá también de interés describir el tipo de entorno –pobre y/o degradado, acomodado y/o burgués, rico y/u opulento, etc.– en el que se han rodado las sucesivas secuencias,describiéndose para ello, con cierto nivel de detalle, los rasgos físicos particulares delos lugares en los que se mueven y se desenvuelven los personajes: por ejemplo, si setrata de la estancia de una vivienda se hablará, en caso de un entorno pobre, de susmuebles viejos, de sus paredes desconchadas, de la bombilla que ilumina la estancia,etc.; o por el contrario, en caso de un entorno rico, de amplios salones decorados conmodernos muebles de diseño, paredes profusamente vestidas con cuadros, etc.



17 Gaudreault, A. y Jost, F. El relato cinematográfico. Cine y narratología, Barcelona: Paidós, 1995, pp. 90-92



3. El tiempo fílmico. Desde la perspectiva documental en la que estamos trabajando el tiem-po nos va a interesar desde un doble plano: por un lado, el tiempo real en el que comien-

za cada secuencia del documento cinematográfico, a fin de tenerlas localizadas y poderacudir a ellas prontamente sin tener que visionar toda la película para encontrarlas; y, deotro, el tiempo fílmico -tiempo ficticio- recreado en las sucesivas secuencias.

– En cuanto al tiempo real o cinematográfico, es siempre recomendable hacer constarel instante temporal, esto es, el minuto exacto en el que comienza cada secuencia, paracontrolar más estrechamente el lugar o posición que cada una ocupa dentro de la cintade película que sirve de soporte físico al documento. Este código temporal, que debefigurar en el primer cuadro de contenido de la ficha de análisis, sólo marcará el inicio

de la secuencia y no su final, ya que dicho final coincide, naturalmente, con el iniciode la siguiente y así de manera sucesiva. Sólo cuando se trate de la última secuencia delfilme será conveniente especificar no sólo el momento de su comienzo sino tambiénde su final, a fin de conocer su duración exacta. El tiempo real se indicará mediante losdígitos: hh-mm-ss, esto es, se indica en los dos primeros dígitos la hora, en los dossiguientes los minutos y en los dos últimos los segundos.

– Por lo que se refiere al tiempo fílmico, se especificará en el marco de la primerasecuencia la época, el año o el período histórico que recrea el filme. Aparte de estaindicación inicial, dentro de este campo se consignará el momento del día (amane-cer, mañana, mediodía, tarde, atardecer, noche) en que se ha rodado la escena.Por lo demás, será importante detallar en el análisis secuencial cualquier rupturaque exista en la linealidad temporal del relato, producidas por fenómenos como elflashback, el flashforward o la elipsis. Como nos dicen al respecto Gaudreault y Jost18 en una obra fílmica, al igual que en la vida, existe el paso del tiempo, queinterpretamos como el desplazamiento, de izquierda a derecha, del punto 0 sobre eleje x – y, y que se va a denominar el «relato original». El punto 0 es el instante apartir del cual el relato se organiza haciéndonos viajar en el tiempo. Ahora bien, el

relato no tiene por qué ser siempre lineal, por el contrario, pueden darse dentro y alo largo de él escenas retrospectivas que evocan un acontecimiento o sentimientoque ha intervenido previamente en la diégesis, o en contrapartida escenas que lle-

van más allá, al aludir a un estado que el personaje sitúa en un futuro. Igualmente,en el filme se pueden dar saltos temporales que nos lleven de una época narrada aotra. Por tanto, y como hemos manifestado al principio, lo que convendrá reflejar odetallar en nuestro análisis documental del filme será no la continuidad lineal delrelato sino los saltos temporales que se produzcan dentro de él, especialmente lossiguientes:



18 Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., pp. 113-122.



a) El flashback o vuelta atrás en el tiempo, esto es, la evocación a posteriori de unacontecimiento anterior al momento de la historia en que nos hallamos. El flas-

hback sirve para completar una carencia u omisión (por ejemplo, para explicar elcarácter de un personaje, regresamos a una escena de su pasado) o para retrasarartificialmente los acontecimientos que han de ocurrir de forma inminente (porejemplo, cuando quedan 15 segundos para que explosione una bomba y el perso-naje hace un recorrido por las circunstancias pasadas que le han llevado hasta esemomento).

b) El flashforward o salto hacia delante en el tiempo, es decir, la alusión a un aconteci-miento que llega antes de su orden normal en la cronología del relato. El flashfor-

ward es menos corriente que el flashback y tiene como principal función enunciar

un acontecimiento de manera más o menos explícita.c) La elipsis o resumen, que puede tener una doble manifestación: por abreviación

temporal mensurable (por ejemplo, el paso de varios meses o de todo un año mar-cado por la rápida caída de las hojas de un calendario o por su indicación textual«veinte años después» «año 1498», etc.) o por abreviación temporal no mensu-rable (un buen ejemplo ilustrativo, por todos conocido, es la escena inicial de lapelícula 2001: una odisea en el espacio, en la que un hueso lanzado al aire sirve paradar paso al futuro de la Humanidad).

d) El ralentí, es decir, cuando el tiempo de la representación ostenta una duraciónmayor que el propio tiempo real.

e) Finalmente, también se dará cuenta en el análisis documental de la frecuencia delfilme, una frecuencia que puede categorizarse en tres diferentes tipos: a) puede ser

simple y múltiple, cuando se representa una sola vez o muchas lo que ha sucedido unasola vez o muchas veces; b) repetitiva, cuando un acontecimiento se representa dis-tintas veces desde diferentes puntos de vista, dilatándose artificiosamente su dura-ción; y c) iterativa, frecuencia poco usual, con ella se intenta expresar la circulari-dad de un mismo acontecimiento o acción, que termina y vuelve a empezar.

4. La acción fílmica. Constituye el último de los componentes semánticos visuales que vamos a reflejar en nuestra ficha filmográfica. En el campo de contenido o unidad deinformación correspondiente a la acción fílmica se describirá, de manera precisa y enpocas frases (resumen indicativo), lo que acontece en cada una de las secuencias delfilme. No obstante, a pesar de la aparente simplicidad y facilidad de descripción de estecampo, hemos de aclarar que son muchas las ocasiones en las que podemos encontrar-nos varias acciones simultáneas en una misma secuencia, todas las cuales habrán de serdetalladas en el análisis documental que efectuemos. En este sentido, Gaudreault y Jost19



19 Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., pp. 122-123.



nos comentan que existen, en la esfera fílmica, cuatro modos de expresar la sincroníaentre las acciones. Tales son:

– La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo. Es posible mostrar, ya sea mediante un plano suficientemente largo ya sea por una filmación en profundidad,dos acciones que se desarrollan dentro de un solo y mismo cuadro virtual.

– La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro. Aquí las acciones nose producen dentro de un mismo espacio fílmico, sino que se reúnen artificialmente enla misma imagen mediante un trucaje determinado (sobreimpresión, pantalla dividida,etc.). Recordemos la pantalla dividida de algunas escenas telefónicas en las que vemos aambos interlocutores.

– La presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva. De este modo, la que se haescogido para mostrarla en segundo lugar no aparecerá en la pantalla hasta que se hayacompletado la exposición de la primera. En este caso, la relación de simultaneidad seexpresa mediante un texto escrito («mientras tanto…») o por la presencia en los doscuadros locativos de un acontecimiento común (por ejemplo, el ruido de una explosión).

– El montaje alterno de las acciones simultáneas. Es la figura por excelencia de la expresiónfílmica. Las acciones simultáneas se presentan sucesivamente solo que segmento a seg-mento (en series), mediante la manipulación del montaje que las muestra alternativa-mente (A-B-A-B…)

5. Los componentes narrativos sonoros

Otro aspecto de gran importancia a la hora de abordar el diseño metodológico del análisis decontenido fílmico es, como acontece en todo documento audiovisual, el juego de equivalenciaque se establece entre las imágenes y su eje sustentador, el componente narrativo sonoro.

El sonido constituye una guía fundamental del relato cinematográfico. Diálogos o monólo-gos, música y sonidos naturales o artificiales actúan como elementos de significación. Los pri-meros –diálogos o monólogos– ayudándonos a contextualizar las imágenes percibidas y dotán-

dolas de coherencia, y el ruido de ambiente y, en especial, la música jugando un claro papelretórico al subrayar y confirmar las sensaciones y sentimientos que de por sí ya transmiten laspropias imágenes. Buen ejemplo de esto último sería la afinidad que, en ocasiones, se suele darentre la letra de una canción, a la que se recurre en sucesivas escenas de la película, y el acon-tecimiento cinematográfico. A este respecto, cabe distinguir siguiendo el argumento de Alon-so20 entre la narración, aquello que se nos cuenta y compete a nuestra cognición, y la represen-

tación, lo que se nos muestra en imágenes y alude a nuestra percepción.Desde los propios orígenes del cine, la imagen y el sonido siempre han estado vinculados,

aun cuando tendemos a trazar una frontera ilusoria entre el cine mudo y el cine sonoro. Incues-



20 Alonso, L. «Comenzar es difícil». En GonzálezRequena, J. (Comp.) (1995) op. cit., p. 222.



tionablemente, en los inicios, lo único que se grababa sobre soporte físico era la banda de ima-gen, aunque, no es menos cierto que las proyecciones transcurrían en silencio en muy raras

ocasiones. Como nos comenta Wyver21

al respecto, la mayoría de las proyecciones se acompa-ñaban con música, de piano o de orquesta. Los efectos sonoros, tales como los de explosioneso truenos, se lograban a menudo mediante una variedad de artilugios ingeniosos. A la música y los efectos especiales cabría añadirse, además, la utilización en muchas ocasiones –sobre todoentre 1900 y 1910- de actores que comentaban las escenas e incluso sincronizaban el diálogocon las imágenes que se proyectaban en la pantalla. A partir de 1910, y hasta 1928 en que apa-rece el «cine sonoro», desaparece el narrador o dialoguista, siendo éste sustituido por el rótu-lo (texto escrito) sobre la película.

La banda sonora, como afirma Chion22, no es una estructura autónoma que pueda presen-

tarse como una coalición (un bloque unido a la imagen) sino más bien como una yuxtaposición,una coexistencia de mensajes, contenidos, informaciones y sensaciones que encuentran susentido y su dinámica en la manera en la que se distribuyen según los espacios imaginarios delcampo fílmico.

Dentro de los componentes narrativos sonoros, habremos de contemplar, por un lado, el tipode sonido y, por otro, su forma de representación.

1. El tipo de sonido. En el campo de los sonidos cinematográficos es de distinguir entre lapalabra, la música y los sonidos ambientes (naturales y/o artificiales). Todas estas cate-gorías de sonidos son susceptibles de imbricaciones y deslizamientos entre una y otra.

Analicemos cada categoría por separado:

– La palabra. La palabra es un factor constitutivo de la imagen. Como argumenta Mar-tín23, la vocación realista de la palabra está condicionada por el hecho de que es un ele-mento de identificación de los personajes, en la misma medida que el vestuario, laconducta general, etc. Hay, pues, una adecuación necesaria entre lo que dice un per-sonaje y cómo lo dice, y entre su situación social e histórica. El diálogo reduce las

ambigüedades de los enunciados visuales. Gaudreault y Jost24 nos ofrecen en su obraun ejemplo ilustrativo de nuestra aseveración anterior. Veámoslo: «Imaginemos unasencilla serie de planos: dos hombres, Jean y Boris, que hablan en un café; Jeanandando por el muelle de un puerto y luego por una calle. Muda, esta serie de tres pla-nos corre el riesgo de ser ambigua. No obstante, si introducimos el diálogo y Boris ledice a Jean «ve al puerto, allí encontrarás a Mathias. Luego vete en el primer tren», el



21 Wyver, J. La imagen en movimiento. Aproximación a una historia de los medios audiovisuales, Valencia: Filmote-ca de la Generalitat, 1991, p. 55.

22 Autor citado en Aumont, J. y M. Marie (1990) op. cit., p. 208.23 Martín, M. (1992) op. cit., pp. 187 y 188.24 Gaudreault, A. y F. Jost (1995) op. cit., p. 36



espectador comprenderá que el 2.o y el 3.er plano responden a una sucesión temporal y que están unidos por una relación de causa-efecto. Si, por otro lado, Jean dice a Boris

«recuerdo… era en Le Haure…», las imágenes mostradas se convierten en parte delrecuerdo del primer personaje (flashback). La imagen y la palabra conllevan, pues,dos relatos que se entremezclan fuertemente.

– La música. Las músicas cinematográficas, como aseveran Porter, González y Casano- vas25, pueden definirse según su intencionalidad. Así, tales autores, distinguen entrelas músicas llamadas implícitas y las ambientales y significativas. Entre las primerasestán aquellas que hacen audible lo que ocurre visualmente: un compositor tocando elpiano, pongamos por caso, o una marcha militar durante un desfile. En el segundogrupo estarían aquéllas que ayudan a crear un clima, tanto por su ritmo como por el

timbre o la tonalidad, adelantando o anunciando lo que va a suceder en las imágenes y cobrando, por consiguiente, un valor propio, una significación propia.

– Los sonidos ambientes, constituyen un apartado esencial en el ámbito cinematográfico,dotando al filme de una fuerte carga de realidad. De este modo, música, voces, ruidos,silencios y efectos especiales sonoros se entremezclan para crear sensaciones realis-tas destinadas a la apoyatura de las imágenes.

2. La representación del sonido. Podemos distinguir dentro del sonido cinematográfico trescategorías esenciales de representación:

– El sonido in, sonido diegético exterior, cuya fuente está encuadrada. A esta categoríacorresponderían, en el apartado de voz, los diálogos y los monólogos, y también aque-llos ruidos ambientales que tienden a hacer más verosímil la situación «real» repre-sentada cinematográficamente.

– El sonido off , sonido diegético exterior, cuya fuente no está encuadrada. Suele actuarcomo elemento contextualizador y vinculador de distintas imágenes relativas a unamisma realidad. Asimismo, el ruido en off es utilizado en muchos filmes para conden-

sar la atmósfera en aquellas imágenes que por sí mismas no presentan anormalidadalguna. Esta utilización del ruido en off es especialmente habitual en las películas delgénero de misterio, de intriga o de terror, en las que se utiliza de manera profusa susu-rros, golpes, crujidos, etc.

– El sonido over . Dentro de él se enmarcan, a su vez, el sonido diegético interior (repre-sentación verbal de los pensamientos de los personajes) y el sonido no diegético,ambos sonidos sirven para crear efectos más amplios que los proporcionados por laimagen. La voz en over puede desempeñar una importante función de nexo, temporalo temático, entre las distintas secuencias, así como una función contextualizadora,



25 Porter, M., P. González y A. Casanovas (1994) op. cit., p. 42.



proporcionando a la narración datos indispensables para su comprensión y desarro-llo. El caso más frecuente y conocido de sonido over es, no obstante, el de la música,

que si bien no es muy utilizada en in o en off (por ejemplo, músicos que tocan en laescena, gramófonos que emiten melodías, etc.), se emplea siempre como acompaña-miento de la escena y también como hábil herramienta para concluir in crescendo unasecuencia o para separarla de la siguiente.

6. Hoja de análisis secuencial de contenido fílmico: ejemplo ilustrativo

Partiendo de todos los conocimientos expuestos hasta aquí, se ha esbozado una hoja o fichade análisis cronológico-secuencial aplicable esencialmente a los documentos cinematográfi-cos. Al objeto de asegurar una disposición física clara que ayude al documentalista en su tarea

analítica, dicha hoja o ficha filmográfica se ha dividido en dos bloques cardinales: el primero,dedicado a la banda de imagen, y el segundo, a la banda de sonido.

A su vez, ambos bloques de contenido se han subdividido en una serie de columnas en lasque se reflejan separadamente cada uno de los componentes visuales y sonoros a tener encuenta en el análisis documental del filme. Hemos de advertir, no obstante, que dichas colum-nas, a pesar de su presencia constante como elementos informativos sustanciales de la ficha,no tienen por qué ser completadas siempre, de manera sistemática, en los documentos fílmi-cos que se analicen, sino sólo cuando la información que se pueda proporcionar en dicha sec-ción o columna sea relevante para la búsqueda y recuperación documental de la película anali-zada o de algunas de sus secuencias o partes.

Por otro lado, debemos tener en cuenta que el análisis de contenido fílmico habrá de sermás detenido y extenso en las primeras secuencias, aquéllas que constituyen el planteamien-to del filme. En estas primeras secuencias no sólo se nos pone en antecedentes de lo que va aocurrir a lo largo de la proyección, sino que también se nos presenta a los personajes prota-gonistas. Se nos revela, tanto a través del canal visual (por medio de sus actitudes y de sus ges-tos) como a través del canal sonoro (por el contenido de sus diálogos e incluso por la entona-ción de sus frases), cuáles son las principales virtudes, así como las manías y defectos de cada

uno de dichos protagonistas. Es, entonces, lógico que se dedique más atención –y se tratencon más detalle- los componentes narrativos visuales y sonoros que conforman las secuen-cias iniciales, haciéndose más ágil el análisis durante el nudo y el desenlace de la película.

La película elegida para servirnos de ejemplo ilustrativo ha sido Solas, rodada en Sevilla conescaso presupuesto económico. Solas, «opera prima» del director sevillano Benito Zambrano,fue galardonada con cinco premios Goya y con los premios del Público y del Jurado del Festivalde Berlín.

Análisis argumental

En el filme «Solas», ambientado en la época contemporánea (finales del siglo XX), senarran las relaciones de una joven («María», personaje protagonista, interpretado por Ana





Álvarez) con su madre («Rosa», personaje coprotagonista, interpretado por María Galiana),quien se ha desplazado desde su pueblo (Carmona?) a la capital (Sevilla) para cuidar de su

marido hospitalizado. María acoge a la madre en su casa –situada en un entorno pobre, con-cretamente en un barrio obrero de Sevilla, –mientras dura la convalecencia en el hospital de supadre, un hombre hosco y violento y por cuya causa María decidió abandonar el pueblo y venir-se a la ciudad en busca de una vida mejor que no ha logrado hallar. Todo ello hace sentirse aMaría amargada y desesperada, sentimientos ambos que se van suavizando gracias al afecto y ala dulzura con que es tratada por su madre durante el tiempo en que conviven juntas, manifes-tándose un cambio explícito de actitud en María a lo largo del filme. Por la vida de ambas se cru-zará la figura de un vecino, un hombre mayor, viudo y afable, que vive con la sola compañía desu perro, Aquiles, y cuya soledad se verá aliviada por la presencia de Rosa, primero, y una vez

que ésta haya vuelto a su pueblo, por la presencia también de María, quien –tras ser abandona-da por el hombre que la ha dejado embarazada– decide aceptar la propuesta del anciano veci-no de convertirse en el «abuelo adoptivo» de su hija.





S e c u e n c i a

P l a n o

T i e m p o

E s p a c i o / E n

t o r n o

L u z

P e r s o n a j e s / C a r a c t e r i z a c

. f í l m i c a

D i á l o g o s

A c c i o n e s

M ú s i c a / S o n .

a m b i e n t e

( 1 . a s e c u

e n c i a )

0 0 : 0

1 : 1 5

P M

É p o c a a c t u a l :

d é c a d a d e l o s

9 0 . D í a : m a ñ a n a

I n t e r i o r :

H o s p i t a l : s a l a

d e

e s p e r a .

( L u g a r r e a l d e

f i l m a -

c i ó n :

H o s p i t a l

d e

V a l m e d e S e v i l l a ) .

A r t i f i c i a l

P e r s o n a j e s :

– M a r í a ( A n a Á l v a r e z ) .

P r o t a g o n i s t a .

3 5 a ñ o s ,

s o l t e r a ,

r e l a c i o n e s

i n s a t i s f a c t o

r i a s

d e

p a r e j a , t r a b a j o p r e c a r i o ,

p r o b l e -

m a s c o n e l a l c o h o l . T o d o e l l o h a c e

d e M a r í a u n a m u j e r d e p

r e s i v a y

d e s a n i m a d a .

– R o s a ( M a r í a G a l i a n a ) .

C o p r o t a g o n i s t a .

M a d r e d

e M a r í a ,

7 0 a ñ o s ( a p r o x . ) , m u j e r

d e p u e -

b l o , f

i e l a l a s a n t i g u a s c o s t u m b r e s .

– M é d i c o c i r u j a n o ( A n t o n

i o P é r e z

D e c h e n t ) .

A c t o r

s e c u n d a r i o .

3 8

a ñ o s

( a p r o x . ) . C i r u j a n o q u e h a

o p e r a d o

a l p a d r e d e M a r í a .

C a r a c t e r i z a c i ó n f í l m i c a :

R e a l i s t a a l o l a r g o d e t o d o

e l f i l m e .

E l

m é d i c o p r e g u n t a a M a r í a s i e l l a

o a l g ú n h e r m a n o p u e d e c u i d a r d e

s u

p a d r e l o s d í a s q u e e s t é i n g r e s a -

d o

, y a q u e s u m a d r e s e e n c u e n t r a

m u y c a n s a d a . E l l a l e c o n t e s t a q u e

n o

.

M a r í a , s e n t a d a e n d e l H o s p i t a l ,

h a b l a c o n e l m é d i c o q u e a t i e n -

d e a s u p a d r e m i e n t r a s a g u a r d a

q u e s a l g a l a m a d r e p a r a l l e v a r l a

a s u c a s a .

S o n i d o i n a m b i e n t e

( 2 . a s e c u

e n c i a )

0 0 : 0 2 : 3 0

P G

D í a : m a ñ a n a

E x t e r i o r :

C a l l e d e u n

b a r r i o

h u m i l d e , c o n

p r e -

s e n c i a d e v a

g a b u n -

d o s .

( L u g a r r e a l d

e f i l o -

m a c i ó n : B a r r i o d e S .

B e r n a r d e d e S

e v i l l a ) .

N a t u r a l

P e r s o n a j e s :

– M a r í a

– R o s a ( m a d r e d e M a r í a )

M a r í a l e p r o p o n e a s u m a d r e

e n

t r a r e n e l b a r p a r a p e d i r a l

d u

e ñ o s u n ú m e r o d e t e l é f o n o p o r

s i h a n d e l l a m a r d e l H o s p i t a l .

R o

s a p r e f i e r e n o e n t r a r a l v e r

d e

n t r o t a n t o s h o m b r e s . M a r í a l e

r e c r i m i n a s u a c t i t u d ,

d i c i é n d o l e

q u

e l a c i u d a d n o e s e l p u e b l o .

B a j a n d e u n a u t o b ú s m u n i c i p a l

y c r u z a n l a c a l l e .

S e d e t i e n e n

f r e n t e a u n b a r .


( 3 . ª s e c u

e n c i a )

0 0 : 0 3 : 2 1

P M


I n t e r i o r :

T a s c a ( b a r ) d e

b a r r i o .

( L u g a r d e f i l m a c i ó n :

B a r r i o d e S . B e r n a r d o

d e S e v i l l a ) .

N a t u r a l

– M a r í a .

– G o r d o ( M i g u e l A l c i b a r )

.

A c t o r

s e c u n d a r i o .

3 0

a ñ o s

( a p r o x . ) , c a m a r e r o y d u

e ñ o d e l

b a r .

H o m b r e a f a b l e q u e d e m u e s -

t r a t e n e r l e g r a n c a r i ñ o a M a r í a .

M a r í a l e p i d e a l c a m a r e r o u n

c o

ñ a c . É s t e l e p r e g u n t a q u e c u á n -

d o

p a g a r á l o q u e d e b e .

E l l a s e

m o l e s t a y

l e o r d e n a q u e n o l e

s i r v a l a c o p a . L e c u e n t a q u e s u

m a d r e v a a e s t a r c o n e l l a m i e n t r a s

s u

p a d r e e s t é e n e l h o s p i t a l y l e

p i d e e l t e l é f o n o d e l b a r .

M a r í a s e a p r o x i m a a l c a m a r e r o

y s e s i e n t a e n l a b a r r a d e l b a r .

M a r í a h a b l a c o n e l c a m a r e r o y

é s t e c o g e u n p a p e l e n e l q u e

a p u n t a e l n ú m e r o d e t e l é f o n o

d e l b a r .


H o j a d e a n á l i s i s s e c u e n c i a l d e c o n

t e n i d o f í l m i c o : e j e m p l o i l u

s t r a t i v o







S e c u e n c i a

P l a n o

T i e m p o

E s p a c i o / E n t o r n o

L u z

P e r s o n a j e s / C a r a c t e r i z a

c . f í l m i c a

D i á l o g o s

A c c i o n e s

M ú s i c a / S o n . a m b i e n t e

( 1 3 . a s e c u e n c i a )

0 0 : 1 6 : 3 3

P M


I n t e r i o r :

B a r d e l b a

r r i o

d e

M a r í a .

N a t u r a l

– M a r í a .

– G o r d o .

E

l c a m a r e r o i n v i t a a M a r í a a p a s a r

a

l a t r a s t i e n d a d e l b a r p a r a c u r a r l e

l a

h e r i d a d e l a m a n o a n t e s d e q u e

s e i n f e c t e .

E

n l a t r a s t i e n d a , M a r í a y e l c a m a -

r e r o

c o n v e r s a n

a c e r c a

d e

l a

r e c i e n t e p a t e r n i d a d d e é s t e ,

d e l

t r a b a j o q u e t i e n e s u m u j e r c u i -

d

a n d o d e l o s g e m e l o s y l e p i d e

m

a n t e n e r r e l a c i o n e s s e x u a l e s c o n

e l l a , a l o q u e é s t a s e n i e g a .

M a r í a p i d e a l c a m a r e r o u n

c o ñ a c y l e e n t r e g a d i n e r o p a r a

q u e s e c o b r e t o d o l o q u e l e

d e b e .

E l c a m a r e r o l e s i r v e l a c o p a y

o b s e r v a l a h e r i d a q u e M a r í a s e

h a h e c h o e n l a m a n o t r a b a j a n -

d o . M a r í a y e l c a m a r e r o p a s a n a l a

t r a s t i e n d a . É l l e c u r a l a h e r i d a

d e l a m a n o y , e n u n d e s c u i d o

d e é s t e , l e r o b a u n a s b o t e l l a s d e

g ü i s q u i y d i n e r o .

E l l a s e m a r -

c h a

d e l b a r

a

t o d a

p r i s a

t e m i e n d o q u e e l c a m a r e r o s e

d é c u e n t a d e l r o b o .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .

( 1 5 . a s e c u e n c i a )

0 0 : 2

0 : 1 9

P M


I n t e r i o r :

C a s a d e M a r í a : s a l i t a .

N a t u r a l

– M a r í a .

– R o s a .

M

a r í a r e p r e n d e a s u m a d r e p o r

c o m p r a r t a n t a s m a c e t a s d e f l o r e s .

A

m b a s c o n v e r s a n d e l e s t a d o d e

s a l u d d e s u p a d r e y d e l a p e r s o n a -

l i

d a d d e l m é d i c o , d e r i v a n d o r á p i -

d

a m e n t e l a c o n v e r s a c i ó n e n u n a

d

i s c u s i ó n s o b r e l a n a t u r a l e z a d e

l o

s s e n t i m i e n t o s h u m a n o s .

R o s a l l e g a a c a s a c o n l a s b o l s a s

d e l a c o m p r a y c o n a l g u n a s

m a c e t a s d e f l o r e s .

M a r í a s e a r r e g l a y s e v a a t r a b a -

j a r .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .

( 1 4 . a s e c u e n c i a )

0 0 : 1 8 : 5 4

P G


I n t e r i o r :

S u p e r m e r c a d o .

P u e s t o d e l a c a r n e .

C a j a .

A r t i f i c i a l

– R o s a .

– D .

E m i l i o .

R

o s a l e a c o n s e j a a s u v e c i n o s o b r e

l a

c a r n e q u e h a d e c o m p r a r .

L

a c a j e r a l e d i c e a R o s a l o q u e d e b e

p

o r s u c o m p r a . É s t a n o t i e n e s u f i -

c i e n t e d i n e r o .

E l v e c i n o s e o f r e c e

a

p a g a r l o q u e l e f a l t a .

R o s a s e e n c u e n t r a e n e l s u p e r -

m e r c a d o c o n s u v e c i n o y s e

a c e r c a a é l .

R o s a p a g a e n l a c a j a d e l s u p e r -

m e r c a d o .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .

H o j a d e

a n á l i s i s s e c u e n c i a l d e c o n t e n i d o f í l m i c o : e j e m p l o i l u s t r a t i v o





( 2 1 . a s e c u e n c i a )

0 0 : 4

0 : 1 0

P G

D í a :

m a ñ a n a

( 8 . 0 0

h o r a s

a p r o x . )

I n t e r i o r :

E s c a l e r a s d e l e d i f i c i o

e n e l q u e v i v e M a r í a .

C a s a d e D .

E m i l i o :

p a s i l l o .

N a t u r a l

– R o s a .

– D .

E m i l i o y s u p e r r o A q u i l e s .

R o s a s u b e l a s e s c a l e r a s . S e p a r a

e n e l d e s c a n s i l l o d e D .

E m i l i o .

D u d a s i l l a m a r a l a p u e r t a .

A l

f i n a l d e c i d e n o l l a m a r .

D .

E m i l i o y A q u i l e s h a n s e n t i -

d o l o s p a s o s d e R o s a p o r l a

e s c a l e r a .

A m b o s

e s p e r a n ,

d e s d e e l p a s i l l o d e s u c a s a , a

q u e é s t a l l a m e a l a p u e r t a .

M ú s i c a o v e r .

( 2 0 . a s e c

u e n c i a )

0 0 : 3

3 : 5 2

D í a c o m p l e t o :

2 4 h o r a s

L u g a r e s

s i m u l t á n e o s :

I n t e r i o r e s :

H o s p i t a l :

h a b i t a c i ó n .

C e n t r o d e s a l u d :

p a s i l l o , s a l a d e e s p e -

r a , c o n s u l t a d e l a

a s i s t e n t a s o c

i a l .

C a s a d e D . E m i l i o :

s a l ó n .

C a s a d e M a r í a : s a l i t a ,

d o r m i t o r i o .

N a t u r a l

A r t i f i c i a l

– R o s a .

– P a d r e d e M a r í a .

– D .

E m i l i o .

– M a r í a .

A c c i o n e s s i m u l t á n e a s ( m o n t a -

j e a l t e r n o ) :

– R o s a c u i d a d e s u m a r i d o e n e l

h o s p i t a l

h a s t a

l a

m a ñ a n a

s i g u i e n t e .

– M a r í a v a a l c e n t r o d e s a l u d a

h a b l a r c o n l a a s i s t e n t e s o c i a l

a c e r c a d e s u d e c i s i ó n d e a b o r -

t a r . C u a n d o v u e l v e a c a s a d e

n o c h e b u s c a a s u m a d r e e n l a

h a b i t a c i ó n , p e r o é s t a n o h a

r e g r e s a d o d e l h o s p i t a l .

– D .

E m i l i o e s p e r a l a v u e l t a d e

R o s a , c o n u n á n i m o a l e g r e q u e

s e t o r n a e n

i m p a c i e n c i a a

m e d i d a q u e p a s a n l a s h o r a s

p a r a c o n v e r t i r s e , y a e n t r a d a l a

n o c h e , e n m e l a n c o l í a .


( 1 9 . a s e c u e n c i a )

0 0 : 3

2 : 3 6

F u n d i d o e n

n e g r o

P M


E x t e r i o r :

C a l l e d e l b a r r i o .

N a t u r a l

– R o s a .

– D .

E m i l i o .

D

. E m i l i o p i d e a R o s a q u e l e c o c i -

n

e l a l u b i n a f r e s c a q u e a c a b a d e

c o m p r a r , a s í p o d r á n a l m o r z a r

j u

n t o s . R o s a l e a d v i e r t e q u e p u e d e

v o l v e r m u y t a r d e d e l h o s p i t a l ,

p

e r o D .

E m i l i o i n s i s t e y p r o m e t e

e s p e r a r l a .

R o s a y D . E m i l i o s e e n c u e n t r a n

e n l a c a l l e .

S e p a r a n a c h a r l a r .

T r a s h a b l a r c o n e l l a e l v e c i n o

s i g u e s u c a m i n o y R o s a v e l l e -

g a r e l a u t o b ú s q u e h a d e c o g e r

p a r a i r a l h o s p i t a l y c o r r e a s u

e n c u e n t r o .

S o n i d o o f f a m

b i e n t e .

S e c u e n c i a

P l a n o

T i e m p o


L u z


c . f í l m i c a

D i á l o g o s

A c c i o n e s


H o j a d e




Ängeles López Hernández El análisis cronológico documental del documento fílmico


( 2 3 . a s e c

u e n c i a )

0 0 : 4

8 : 1 3

P G

N o c h e

E x t e r i o r :

C a l l e d e l b a r r i o .

E x t e r i o r d e l b a r .

I n t e r i o r :

E s c a l e r a s

d e

l a

v i v i e n d a d e

M a r í a y

d e s c a n s i l l o

d e

D .

E m i l i o .

A r t i f i c i a l

N a t u r a l

– R o s a .

– M a r í a .

– D .

E m i l i o .

D

. E m i l i o o f r e c e a R o s a s u t e l é f o -

n

o p a r a q u e l l a m e a l H o s p i t a l .

R

o s a a g r a d e c e a D .

E m i l i o s u p r e -

o

c u p a c i ó n , p e r o d e c l i n a a m a b l e -

m

e n t e s u o f r e c i m i e n t o , p r e t e x -

t a n d o q u e e l m é d i c o y a s e h a b r á

m

a r c h a d o d e l h o s p i t a l . D . E m i l i o ,

c a m b i a n d o d e c o n v e r s a c i ó n , l e d a

l a s g r a c i a s a R o s a p o r l a c o m i d a

q

u e l e l l e v ó a l a h o r a d e l a l m u e r z o .

R o s a v a a l b a r p a r a l l a m a r p o r

t e l é f o n o a l h o s p i t a l .

C u a n d o s e

d i s p o n e a e n t r a r , v e a s u h i j a

b e b i e n d o y s i e n d o i n c o r d i a d a

p o r u n

h o m b r e

j o v e n .

A l

a d v e r t i r l a p r e s e n c i a d e s u

m a d r e ,

M a r í a a p a r t a v i o l e n t a -

m e n t e a l j o v e n .

R o s a d e c i d e n o

e n t r a r y v u e l v e a c a s a .

D .

E m i l i o o b s e r v a l a e s c e n a d e

R o s a e n e l b a r .

C u a n d o R o s a

s u b e l a s e s c a l e r a s , s a l e a s u

e n c u e n t r o ,

h a b l a c o n e l l a y l e

d e v u e l v e l a o l l a q u e l e l l e v ó c o n

c o m i d a a l m e d i o d í a .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .

( 2 2 . a s e c

u e n c i a )

0 0 : 4

1 : 5 5

F u n d i d o e n

n e g r o

D í a : m e d i o d í a

L u g a r e s


E x t e r i o r :

P o l í g o n o i n d

u s t r i a l

e n e l q u e t r a b a j a

J u a n .

I n t e r i o r :

V e s t u a r i o d e

J u a n .

D e s c a n s i l l o d e l a

e s c a l e r a d e D

. E m i -

l i o .

N a t u r a l

– M a r í a .

– J u a n .

– R o s a .

– D .

E m i l i o .

–

M a r í a l e p i d e a J u a n q u e l e

a c o m p a ñ e a a b o r t a r , p e r o é s t e s e

o

p o n e .

E n t o n c e s M a r í a l e c o n f i e -

s a q u e q u i e r e t e n e r e s e h i j o .

J u a n

s e e n f u r e c e y l e d i c e q u e r e c o n s i -

d

e r e s u d e c i s i ó n , p u e s n o l a c o n -

s i d e r a p r e p a r a d a p a r a s e r m a d r e ,

s i e n d o u n a a l c o h ó l i c a .

–

R o s a s e d i s c u l p a c o n D .

E m i l i o

p

o r n o h a b e r r e g r e s a d o e l d í a

a n t e r i o r a t i e m p o d e c o c i n a r l a

l u b i n a . É s t e l a i n v i t a a a l m o r z a r ,

p

e r o R o s a s e e x c u s a y v u e l v e a s u

c a s a .

A c c i o n e s s i m u l t á n e a s ( m o n t a j e

a l t e r n o ) :

– M a r í a v a e n b u s c a o t r a v e z d e

J u a n . A m b o s d i s c u t e n , s e p e l e -

a n , y e l l a s e m a r c h a e n o j a d a .

C u a n d o v a a c r u z a r l a v í a , v e

l l e g a r a l t r e n y s e p a r a . F i j a s u

m i r a d a e n u n a v a g a b u n d a a l a

q u e d e j a d e v e r m i e n t r a s p a s a n

r á p i d o l o s v a g o n e s .

C u a n d o e l

t r e n h a p a s a d o ,

M a r í a v e m a r -

c h a r s e a l a a n c i a n a , m i e n t r a s

e x t e r i o r i z a u n a f u e r t e a n s i e -

d a d .

– R o s a l e b a j a e l a l m u e r z o a D .

E m i l i o .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .

M ú s i c a o v e r

y s o n i d o

a m b i e n t e n

a t u r a l d e

p a s o d e l t r e n

.

S e c u e n c i a

P l a n o

T i e m p o


L u z


c . f í l m i c a

D i á l o g o s

A c c i o n e s


H o j a d e






( 2 4 . a s e c u e n c i a )

0 0 : 4 9 : 5 0

P A

N o c h e

I n t e r i o r :

C a s a d e M a r í a : p u e r -

t a d e e n t r a

d a a l a

c a s a , c u a r t o d e b a ñ o .

N a t u r a l

A r t i f i c i a l

N o c h e d e

t o r m e n t a

– R o s a .

– M a r í a .

– G o r d o .

M

a r í a s e e n f a d a c o n G o r d o p o r

h

a b e r l l a m a d o a l a p u e r t a y h a b e r

d

e s p e r t a d o a s u m a d r e .

R o s a l e

m

a n d a a M a r í a q u e s e a c u e s t e .

É

s t a s e e n c a r a c o n s u m a d r e y l a

i n s u l t a . G o r d o l a m a n d a a c a l l a r .

R

o s a l e d i c e a l c a m a r e r o q u e

M

a r í a t i e n e m u c h o g e n i o p e r o

q

u e e s m u y b u e n a m u c h a c h a .

G

o r d o l e o f r e c e a R o s a s u a y u d a

p

a r a a t e n d e r a M a r í a .

R o s a s a l e d e l d o r m i t o r i o y c i e -

r r a e l b a l c ó n p a r a q u e n o e n t r e

l a l l u v i a . L l a m a n a l a p u e r t a .

R o s a a b r e y v e a l c a m a r e r o

( G o r d o ) q u e a c o m p a ñ a a s u

h i j a b o r r a c h a . M a r í a s e d i r i g e

a l b a ñ o .

R o s a y G o r d o e s c u -

c h a n u n r u i d o , c o r r e n a l b a ñ o y

e n c u e n t r a n a M a r í a t e n d i d a e n

e l s u e l o .

E n t r e a m b o s l a l e v a n -

t a n .

M a r í a , a c o s t a d a , l l o r a

m i e n t r a s v e a s u m a d r e r e c o g e r

e l a g u a d e l b a l c ó n .

E l l o s u p o n e

u n p u n t o d e i n f l e x i ó n e n l a p e l í -

c u l a .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .


( 2 5 . a s e c u e n c i a )

0 0 : 5 2 : 2 0

F u n d i d o e n

n e g

r o

P M


I n t e r i o r :

H o s p i t a l : h a

b i t a c i ó n

y p a s i l l o .

N a t u r a l

– R o s a .

– M a r i d o d e R o s a y p a d r

e d e

M a r í a .

– M a r í a .

E l m a r i d o l e p r e g u n t a a R o s a s i ,

d

u r a n t e s u v i d a , h a s i d o u n b u e n

h

o m b r e .

R o s a l e c o n t e s t a d e

m

a n e r a i n d i r e c t a , c o n e v a s i v a s , l o

q

u e h a c e e n f a d a r a l m a r i d o q u e l a

i n s u l t a .

M

a r í a r e c r i m i n a a s u p a d r e p o r

h

a b e r h e c h o e s a p r e g u n t a t a n

t a r d e .

R o s a d i c e q u e n o t i e n e l a

c o n c i e n c i a t r a n q u i l a . M a r í a l e

c o m u n i c a e n t o n c e s a s u m a d r e s u

d

e c i s i ó n d e q u e d a r s e e s a n o c h e

c u i d a n d o d e l p a d r e .

R o s a e n l a h a b i t a c i ó n d e l h o s -

p i t a l h a c e p u n t o .

E l m a r i d o l e

m a n d a q u e s e a c e r q u e . R o s a s e

s i e n t a a l o s p i e s d e l a c a m a .

C u a n d o t e r m i n a n d e h a b l a r ,

R o s a s e l e v a n t a y a l g i r a r s e v e a

s u h i j a , d e p i e , e n l a p u e r t a d e

l a h a b i t a c i ó n .

S a l e p a r a h a b l a r

c o n e l l a . E l m a r i d o l a l l a m a y

R o s a v u e l v e a e n t r a r e n l a h a b i -

t a c i ó n .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .

S e c u e n c i a

P l a n o

T i e m p o


L u z


c . f í l m i c a

D i á l o g o s

A c c i o n e s


H o j a d e






( 2 7 . a s e c u e n c i a )

0 1 : 0 1 : 0 5

F u n d i d

o e n

n e g r o

P G


H o s p i t a l : h a b

i t a c i ó n .

N a t u r a l

– R o s a .

– M é d i c o c i r u j a n o .

– M a r i d o d e R o s a .

– E n f e r m e r a .

E l m é d i c o c o m u n i c a a R o s a y a s u

m

a r i d o q u e , d a d a l a e v o l u c i ó n d e l

p a c i e n t e p u e d e d a r l e e l a l t a m é d i -

c a a l d í a s i g u i e n t e .

E l m a r i d o s e

m

u e s t r a d e a c u e r d o .

R o s a e n t r a e n l a h a b i t a c i ó n d e l

h o s p i t a l , a l m a r i d o l e v a n a

h a c e r u n r e c o n o c i m i e n t o .

E l

m é d i c o , a c o m p a ñ a d o d e l a

e n f e r m e r a , e n t r a e n l a h a b i t a -

c i ó n y e x a m i n a a l p a c i e n t e .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .

( 2 6 . a s e c u e n c i a )

0 0 : 5 4 : 5 1

P M

N o c h e

L u g a r e s


I n t e r i o r

C a s a d e D . E m i l i o :

d o r m i t o r i o , c u a r t o

d e b a ñ o .

H o s p i t a l : h a b

i t a c i ó n .

A r t i f i c i a l

N a t u r a l

– R o s a .

– D .

E m i l i o .

– A q u i l e s .

– M a r í a .

– P a d r e d e M a r í a .

P a c i e n t e d e l a c a m a d e a l l a d o c o n

s u m u j e r .

D i á l o g o s s i m u l t á n e o s :

–

D .

E m i l i o l e r e l a t a a R o s a q u e

a l g o d e l o q u e c o m i ó l e h a s e n t a d o

m

a l y l e r u e g a q u e l e a c o m p a ñ e a l

b a ñ o p a r a a s í p o d e r c a m b i a r s e d e

r o p a y l a v a r s e .

R o s a l e i n s i s t e y l e

r i ñ e p a r a q u e d e j e q u e s e a e l l a

q u i e n l e d u c h e . D .

E m i l i o l e p r e -

g u n t a p o r q u é l o h a c e y R o s a l e

c o n t e s t a q u e p o r q u e s o n v e c i n o s y

l o

s v e c i n o s s e a y u d a n e n t r e s í .

–

M a r í a y s u p a d r e s i g u e n s i n

h a b l a r s e .

Y a d e m a d r u g a d a y a l

v e r l e d e s p i e r t o , M a r í a l e p r e g u n t a

s i n e c e s i t a a l g o d e e l l a , p e r o é s t e

n o l e r e s p o n d e .


a l t e r n o ) :

–

R o s a s u b e l a s e s c a l e r a s ,

A q u i l e s s a l e a s u e n c u e n t r o y

l a d r a .

R o s a e n t r a e n c a s a d e D .

E m i l i o y l o e n c u e n t r a e n f e r m o ,

s e n t a d o e n l a c a m a . R o s a l e

a y u d a a d e s v e s t i r s e y a d u c h a r -

s e .

L e p r e p a r a u n a i n f u s i ó n ,

l e

c a m b i a l a s s a b a n a s y l e a y u d a a

m e t e r s e e n l a c a m a . D e s p u é s

s e m a r c h a a s u c a s a .

– M a r í a d a d e c e n a r a s u p a d r e ,

p e r o é s t e s e n i e g a a c o m e r .

M a r í a o f r e c e l a b a n d e j a d e

c o m i d a a l a e s p o s a d e l p a c i e n t e

q u e e s t á a l l a d o .

C o g e u n a

r e v i s t a y s e s i e n t a .

S u p a d r e l a

m i r a . D e m a d r u g a d a , M a r í a s e

d e s p i e r t a i n q u i e t a y v e c ó m o s u

p a d r e l a o b s e r v á f i j a m e n t e .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .


S e c u e

n c i a

P l a n o

T i e m p o

E s p a c i o / E n

t o r n o

L u z

P e r s o n a j e s / C a r a c t e r i z a c .

f í l m i c a

D i á l o g o s

A c c i o n e s


( 2 8 . a s e c u e n c i a )

0 1 : 0 2 : 3 6

P G


E s c a l e r a s d e l a

v i v i e n d a d e M

a r í a .

D e s c a n s i l l o d

e D .

E m i l i o .

N a t u r a l

– R o s a .

– D .

E m i l i o .

R o s a i n f o r m a a D .

E m i l i o d e q u e

a l d í a s i g u i e n t e l e d a n e l a l t a a l

m

a r i d o y s e v u e l v e n a l p u e b l o .

É l ,

a p e n a d o ,

l e d i c e q u e s e a l e g r a p o r

s u m a r i d o y p o r e l l a .

R o s a , c o n r o s t r o c a n s a d o y

d e s a l e n t a d o , s u b e l a s e s c a l e -

r a s . D .

E m i l i o

s a l e

a

s u

e n c u e n t r o .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .

H o j a d e




Ängeles López Hernández El análisis cronológico documental del documento fílmico


( 2 9 . a s e c

u e n c i a )

0 1 : 0

3 : 4 2

P M


I n t e r n o :


N a t u r a l

– M a r í a .

– R o s a .

M

a r í a l e p r e g u n t a a l a m a d r e p a r a

q

u i é n e s a h o r a l a l a b o r d e c r o c h é

q

u e e s t á h a c i e n d o .

R o s a l e c o n -

t e s t a q u e p a r a e l l a .

M i e n t r a s s e l a

p

r u e b a , R o s a l e c o m u n i c a a s u h i j a

q

u e a l d í a s i g u i e n t e l e d a n e l a l t a a

s

u p a d r e y s e m a r c h a n a l p u e b l o .

H

a b l a n t a m b i é n d e l b a u t i z o d e l a

h

i j a d e I s a b e l ( a m i g a d e l p u e b l o

d

e M a r í a ) y d e l o f e l i z q u e é s t a

s

e r í a s i M a r í a a c e p t a r a s e r l a

m

a d r i n a . M a r í a l e r e s p o n d e q u e

i r á .

M a r í a a l m u e r z a . R o s a s e n t a d a

e n e l s i l l ó n h a c e p a r a s u h i j a

u n a r e b e c a d e c r o c h é .

S e l a

p r u e b a p a r a v e r c o m o l e e s t á .

C u a n d o l e c o m u n i c a q u e a l d í a

s i g u i e n t e l e d a n e l a l t a m é d i c a a

s u p a d r e y s e v u e l v e n a l p u e b l o ,

M a r í a s e m u e s t r a a p e n a d a y

d e j a d e c o m e r . R o s a l e i n s i s t e

p a r a q u e c o m a y M a r í a l e h a c e ,

p o r p r i m e r a v e z , c a s o a s u

m a d r e .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .

( 3 0 . a s e c u e n c i a )

0 1 : 0

5 : 5 0

P G

N o c h e

I n t e r n o :


A r t i f i c i a l

– M a r í a .

M a r í a s e p r e p a r a u n a c o p a ,

e n c i e n d e u n c i g a r r o y s e s i e n t a

a e x a m i n a r l a r e b e c a q u e l e h a

h e c h o

s u

m a d r e .

M i e n t r a s

r e b u s c a e n l a b o l s a d e l a s l a b o -

r e s u n o d e l o s b o l s i l l o s d e l a

r e b e c a , e n c u e n t r a e l t r a j e c i t o

d e p u n t o q u e R o s a l e v a a r e g a -

l a r a l a h i j a d e l m é d i c o y l o c o g e

e n t r e s u s m a n o s , m i r á n d o l o

c o n t e r n u r a .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .


S e c u e n c i a

P l a n o

T i e m p o


L u z


c . f í l m i c a

D i á l o g o s

A c c i o n e s

M ú s i c a / S o n

. a m b i e n t e

H o j a d e

a n á l i s i s s e c u e n c i a l d e c o n t e n i d o f í l m i c o : e j e m p l o i l u

s t r a t i v o





( 3 1 . a s e c u e n c i a )

0 1 : 0 7 : 0 3

F u n d i

d o e n

n e g r o

P G


L u g a r e s s u c e s i v o s :

I n t e r i o r e s :

E s c a l e r a s

d e

l a

v i v i e n d a d e M a r í a .

B a r .

N a t u r a l

– R o s a .

– M a r í a .

– D .

E m i l i o .

– G o r d o .

– C i e g o d e l o s c u p o n e s .

D

i á l o g o s s u c e s i v o s :

–

R o s a s e d e s p i d e d e l v e c i n o y l e

p

r e s e n t a a s u h i j a M a r í a . E

l v e c i n o

l e r u e g a q u e l e d e j e a c o m p a ñ a r l a

h

a s t a e l p o r t a l .

M i e n t r a s b a j a n

h

a b l a n d e l a p o s i b i l i d a d d e m a n -

t e n e r e n t r e e l l o s e l c o n t a c t o .

R o s a

l e d i c e q u e m e j o r d e j a r l o a s í , p e r o

q

u e v o l v e r á p a r a v i s i t a r l o .

–

M a r í a l e c o n f i e s a a G o r d o q u e l e

h

a r o b a d o u n a b o t e l l a d e g ü i s q u i y

q

u i e r e p a g á r s e l o . G o r d o l a p e r d o -

n

a , n o l e a c e p t a e l d i n e r o p e r o l e

a d v i e r t e q u e n o d e j a r á q u e v u e l v a

a

o c u r r i r .

A c c i o n e s s u c e s i v a s :

– M a r í a y R o s a b a j a n l a s e s c a -

l e r a s . R o s a l l a m a a c a s a d e D .

E m i l i o .

M i e n t r a s e l l o s h a b l a n ,

M a r í a s e v a a l b a r .

– R o s a y D . E m i l i o b a j a n j u n t o s

h a s t a e l p o r t a l d e l a c a s a .

R o s a

s e d e s p i d e y v a e n b u s c a d e s u

h i j a q u e s a l e d e l b a r .

D e c a m i -

n o , s e p a r a n a c o m p r a r d o s

c u p o n e s .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .

( 3 2 . a s e c u e n c i a )

0 1 : 1 2 : 0 6

P M


I n t e r i o r :

H o s p i t a l : p a s i l l o .

N a t u r a l

– R o s a .

– M a r í a .

R

o s a l e c o n f i e s a a s u h i j a q u e l e

g u s t a r í a q u e d a r s e a l g ú n t i e m p o

m

á s c o n e l l a y l e p i d e q u e e n t r e a

d

e s p e d i r s e d e l p a d r e .

M a r í a p r e -

f i e r e n o h a c e r l o p a r a e v i t a r d i s -

g u s t o s .

R o s a y M a r í a s e d e s p i d e n e n e l

p a s i l l o d e l h o s p i t a l .

S e a b r a z a n

c a r i ñ o s a m e n t e .

M a r í a s e m a r -

c h a .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .


S e c u e n c i a

P l a n o

T i e m p o


L u z


c . f í l m i c a

D i á l o g o s

A c c i o n e s


H o j a d e






( 3 3 . a s e c u e n c i a )

0 1 : 1 3 : 2 4

P M


L u g a r e s s i m u l

t á n e o s :

– H o s p i t a l : l a b o r a t o -

r i o ,

h a b i t a c i ó

n .

– C a s a d e M a

r í a : s a l i -

t a , c o c i n a .

A r t i f i c i a l

– R o s a .

– M a r i d o d e R o s a y p a d r e d e

M a r í a .

– M é d i c o c i r u j a n o .

– D .

E m i l i o .

– M a r í a .

D i á l o g o s s i m u l t á n e o s :

–

E l c i r u j a n o s e n i e g a e n p r i n c i p i o

a

a c e p t a r e l r e g a l o q u e l e h a c e

R

o s a .

É s t a l e d i c e q u e a l m e n o s

h a b r a e l p a q u e t e .

E l m é d i c o s e

e m o c i o n a c o n e l r e g a l o y l e a g r a -

d e c e e l d e t a l l e a R o s a .

–

M i e n t r a s e s p e r a n e n l a h a b i t a -

c i ó n , e l m a r i d o d e R o s a l a i n s u l t a

y

c r i t i c a p o r s o n r e i r s e s o l a .

E l

m

é d i c o r e p r e n d e a l m a r i d o p o r s u

m

a l c a r á c t e r .

–

D .

E m i l i o l e r e g a l a a M a r í a l a

l u

b i n a q u e c o m p r ó p a r a a l m o r z a r

c o n s u m a d r e , y a q u e n o s a b e q u e

h a c e r c o n e l l a . M a r í a l e i n v i t a a

p a s a r a s u c a s a y a t o m a r u n c a f é .


a l t e r n o ) :

– R o s a l e e n t r e g a a l c i r u j a n o e l

r e g a l o .

D e s p u é s s e d i r i g e a l a

h a b i t a c i ó n e n l a q u e e l m a r i d o

e s p e r a , s e n t a d o e n l a c a m a , a

q u e l l e g u e e l m é d i c o p a r a q u e

l e d é e l a l t a . E l m é d i c o e n t r a , s e

d e s p i d e d e e l l o s y s a l e n d e l a

h a b i t a c i ó n .

– M a r í a s e p r e p a r a u n c a f é ,

c o n t e m p l a l o s c a m b i o s q u e s u

m a d r e h a h e c h o e n l a c a s a .

S e

s i e n t a e n l a m e c e d o r a , c o g e l a

b o l s a d e l a s l a b o r e s y e n c u e n -

t r a u n s o b r e c o n d i n e r o y f o t o s

d e e l l a j u n t o a s u m a d r e . S u e n a

l a p u e r t a y M a r í a s a l e d e s u

e n s i m i s m a m i e n t o .

A b r e y e s

D .

E m i l i o q u e l e t r a e l a l u b i n a .

D .

E m i l i o h u e l e a c a f é q u e m a -

d o .

M a r í a c o r r e a l a c o c i n a a

a p a g a r e l f u e g o .

S o n i d o i n a m

b i e n t e .


S e c u e n c i a

P l a n o

T i e m p o


L u z

P e r s o n a j e s / C a r a c t e r i z a c . f í l m i c a

D i á l o g o s

A c c i o n e s


H o j a d e a n á l i s i s s e c u e n c i a l d e c o n

t e n i d o f í l m i c o : e j e m p l o i l u

s t r a t i v o





( 3 5 . a s e c u e n c i a )

0 1 : 3 1 : 1 4 / /

/ / 0 1 : 3 3 : 2 3

P M / P

G


– C e m e n t e r i o

N a t u r a l

– M a r í a .

– H i j a d e M a r í a .

B e b é d e 6 m e s e s ( a p r o x . ) .

– D .

E m i l i o .

M

a r í a , c o m o l e y e n d o u n a c a r t a , l e

c u e n t a a s u m a d r e l o s h e c h o s q u e

h

a n a c o n t e c i d o d e s p u é s d e s u

f a l l e c i m i e n t o .

E n t r e e l l o s , l e d i c e

q u e l e h a p u e s t o R o s a a s u h i j a e n

s u m e m o r i a , y q u e D .

E m i l i o e s t á

d i s p u e s t o a v e n d e r s u c a s a d e l a

c i u d a d p a r a a r r e g l a r l a d e l p u e b l o

e

i r s e t o d o s a v i v i r a l l í , p u e s e l a i r e

d e l c a m p o

e s b u e n o

p a r a l a

p e q u e ñ a .

M a r í a e n e l c e m e n t e r i o , a c o m -

p a ñ a d a d e s u h i j a d e p o c o s

m e s e s y d e D .

E m i l i o .

C o l o c a

u n r a m o d e f l o r e s e n e l n i c h o

d e s u m a d r e y l e t i r a u n b e s o .

M a r í a c o g e u n a d e l a s r o s a s d e l

r a m o y l a c o l o c a e n e l n i c h o d e

s u p a d r e .

L o s t r e s s e m a r c h a n

l e n t a m e n t e d e l c e m e n t e r i o .

M ú s i c a o v e r

y s o n i d o

a m b i e n t e

n a t u r a l

( c a n t o d e l o s

p á j a r o s ) .

C a r t a l e í d a e n v o z e n

o v e r , a c o m p a ñ a d a c o n

m ú s i c a i n s t r u m e n t a l

d e f o n d o .

( 3 4 . a s e c u e n c i a )

0 1 : 1 8 : 1 2

F u n d i d o e n

n e g

r o

P G

P M

D í a : m e d i o d í a ,

a t a r d e c e r .

N o c h e .

M a d r u g a d a .

L u g a r e s s i m u l t á n e o s :

I n t e r i o r :

– C a s a d e D .

E m i l i o :

c o c i n a , s a l ó n

.

E x t e r i o r :

– P a i s a j e c a m

p e s t r e .

N a t u r a l

A r t i f i c i a l

– M a r í a .

– D .

E m i l i o .

– R o s a .

–

M i e n t r a s s e c o c i n a l a l u b i n a ,

M

a r í a y D .

E m i l i o d i s c u t e n s o b r e

l a

s m u c h a s d i f i c u l t a d e s q u e s e

p r e s e n t a n e n l a v i d a .

D

u r a n t e e l a l m u e r z o ,

M a r í a l e

h

a b l a d e s u s r e l a c i o n e s s e n t i -

m

e n t a l e s y d e s u e m b a r a z o .

M

a r í a l e r e v e l a a D .

E m i l i o q u e

e s t á d e c i d i d a a a b o r t a r a u n q u e

t i

e n e m u c h o m i e d o . É s t e , a n t e l o s

a r g u m e n t o s

e s g r i m i d o s

p o r

M

a r í a y a p e s a r d e i r e n c o n t r a d e

s u s p r i n c i p i o s , s e c o m p r o m e t e a

a c o m p a ñ a r l a .

E n t o n c e s , M a r í a l e

c o n f i e s a q u e , e n r e a l i d a d , e l l a

q u i e r e t e n e r a s u h i j o . D . E m i l i o l e

p r o p o n e q u e l o t e n g a y q u e l e

a c e p t e a é l c o m o a b u e l o a d o p t i v o .

M

a r í a l e i n c r e p a f u e r t e m e n t e p o r

s e m e j a n t e s u g e r e n c i a . E s t a r e a c -

c i ó n d e M a r í a d i s g u s t a a D .

E m i -

l i

o , q u i e n a s e g u r a q u e n o h a p r e -

t e n d i d o

o f e n d e r l a .

M a r í a

e n t o n c e s c a l l a y l e p r e g u n t a s i

q u i e r e u n c a f é .


a l t e r n o ) :

– M a r í a c o c i n a l a l u b i n a e n

c a s a d e D .

E m i l i o m i e n t r a s

t o m a n u n a c o p a d e v i n o y j u e -

g a n a l a s c a r t a s .

A l m u e r z a n

j u n t o s . M a r í a y D .

E m i l i o

c h a r l a n m i e n t r a s t o m a n u n a s

c o p a s .

S u c o n v e r s a c i ó n , q u e s e

v a a e x t e n d e r l a r g a s h o r a s ( d e

l a t a r d e a l a m a d r u g a d a ) , t e r -

m i n a e n u n a f u e r t e d i s c u s i ó n .

– R o s a e n e l c a m p o , s e n t a d a e n

s u m e c e d o r a , c o n t e m p l a p l á c i -

d a m e n t e e l a m a n e c e r . C i e r r a

l o s o j o s .

S o n i d o

i n

a m b i e n t e

( s o n i d o n a t u r a l : c a n t o

d e l o s p á j a r o

s ) .

M ú s i c a o v e r q u e c i e r r a

l a s e c u e n c i a .

S e c u e

n c i a

P l a n o

T i e m p o


L u z

P e r s o n a j e s / C a r a c t e r i z a c . f í l m i c a

D i á l o g o s

A c c i o n e s


H o j a d e




7. Conclusiones

La hoja de análisis de contenido fílmico que mostramos aquí, es la huella de un análisis

ideal referido a un objeto preciso, es decir, al filme como texto. El objetivo del análisisargumental y cronológico que llevamos a cabo es el de determinar la singularidad de la

película y, dentro de ella, de sus secuencias, esto es, describirla por sí misma como un dis-

curso autónomo.

Nuestra propuesta metodológica no pretende ser definitiva, por lo que no negamos la

inclusión futura, tras posteriores investigaciones, de nuevos elementos no contemplados

aquí. Al fin y al cabo, cualquier metodología debe ser flexible, capaz de integrar en el sistema

ya construido niveles no analizados hasta el momento.

En conclusión, diremos que se trata, en realidad, de un esbozo que intenta ejemplificar la

posibilidad de establecer un sistema homogéneo de análisis de contenido fílmico, aplicablea un amplio corpus de documentos cinematográficos. Ahora bien, para que dicha estructura

metodológica sea práctica, a la vez que eficaz y útil, deberá materializarse, como ya hemos

apuntado arriba, en una hoja de trabajo automatizable, una ficha o plantilla filmográfica, en la

que junto a los campos propios de la descripción técnica-artística, figuren también los ele-mentos informativos sustanciales relativos al contenido audiovisual (imagen y sonido) del

documento cinematográfico. Pensamos que el conocimiento del método propuesto y la

familiaridad del documentalista con sus técnicas de aplicación hará posible el tratamiento

documental del contenido del documento cinematográfico, sin requerirse para ello un dila-

tado tiempo de trabajo ni tampoco un excesivo esfuerzo intelectual.



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