l. ONTOLOGA DE LA IMAGEN FOTOGRFICA1

Con toda probabilidad, un psicoanlisis de las artes plsti-cas tendra que considerar el embalsamamiento como un he-cho fundamental en su gnesis. Encontrara en el origen de la pintura y de la escultura el complejo de la momia. La reli-gin egipcia , polarizada en su lucha contra la muerte, haca depender la supervivencia de la perennidad material del cuer-po, con lo que satisfaca una necesidad fundamental de la psicologa humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo. La muerte no es ms que la victoria del tiempo. Y fijar artificial-mente las apariencias carnales de un ser supone sacarlo de la corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida. Para la mentalidad egipcia esto se consegua salvando las apariencias mismas del cadver, salvando su carne y sus huesos. La pri-mera estatua egipcia es la momia de un hombre conservado y petrificado en un bloque de carbonato de sosa. Pero las pir-mides y el laberinto de corredores no eran garanta suficiente contra una eventual violacin del sepulcro; se haca necesario adoptar adems otras precauciones previniendo cualquier eventualidad , multiplicando las posibilidades de permanencia. Se colocaban por eso cerca del sarcfago , adems del trigo destinado al alimento del difunto , unas cuantas estatuillas de

1 Estudio tomado de Problemes de la peinture (1945).

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barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reempla-zar al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre as, en sus orgenes religiosos, la funcin primordial de la escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede tambin considerarse como otro aspecto de la misma idea, orientada hacia la efectividad de la caza, el oso de arcilla acribillado a flechazos de las cavernas prehistricas, sustituti-vo mgico, identificado con la fiera viva.

No es dificil comprender cmo la evolucin paralela del arte y de la civilizacin ha separado a las artes plsticas de sus funciones mgicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se contenta con un re trato pintado por Lebrum). Pero esa evolu-cin no poda hacer otra cosa que sublimar, a travs de la lgica, la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. No se cree ya en la identidad ontolgica entre modelo y retrato , pero se admite que ste nos ayuda a acordarnos de aqul y a salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. La fabricacin de la imagen se ha librado incluso de todo utilita-rismo antropocntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino -de una manera ms general- de la creacin de un universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autnomo. Qu vanidad la de la pintura si no se descubre bajo nuestra absurda admiracin la necesi-dad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad de la forma! Si la historia de las artes plsticas no se limita a la esttica sino que se entronca con la psicologa, es preciso reconocer que est esencialmente unida a la cuestin de la semejanza o, si se prefiere , del realismo.

La fotografa y el cine, situados en estas perspectivas socio-lgicas, explicaran con la mayor sencillez la gran crisis espiri-tual y tcnica de la pintura moderna que comienza hacia la mitad del siglo pasado.

En su artculo de Verve, Andr Malraux escriba que el cine no es ms que el aspecto ms desarrollado del realismo plstico que comenz con el Renacimiento y encontr su ex-presin lmite en la pintura barroca.

Es cierto que la pintura universal haba utilizado frmulas

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equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las formas, pero en el siglo xv la pintura occidental comenz a despreo-cuparse de la expresin de una realidad espiritual con medios autnomos, para tender a la imitacin ms o menos completa del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue sin duda la invencin de la perspectiva: un sistema cientfico y tambin -en cierta manera- mecnico (la cmara oscura de Vinci prefiguraba la de Niepce), que permita al artista crear la ilusin de un espacio con tres dimensiones donde los objetos pueden situarse como en nuestra percepcin directa .

A partir de entonces la pintura se encontr dividida entre dos aspiraciones: una propiamente esttica - la expresin de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las formas-- y otra que no es ms que un deseo totalmente psicolgico de reemplazar el mundo exterior por su doble. Esta ltima tendencia, que creca tan rpida-mente como iba siendo satisfecha, devor poco a poco las artes plsticas. Sin embargo, como la perspectiva haba resuel-to el problema de las formas pero no el del movimiento, el realismo tena que prolongarse de una manera natural me-diante una bsqueda de la expresin dramtica instantaneiza-da, a manera de cuarta dimensin psquica, capaz de sugerir la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco2

Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la sntesis de estas dos tendencias: las han jerarquizado, domi-nando la realidad y reabsorbindola en el arte. Pero tambin sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenmenos esencialmente diferentes que una crtica objetiva tiene que saber disociar para entender la evolucin de la pintura. Lo que podramos llamar la necesidad de la ilusin no ha dejado de minar la pintura desde el siglo XVI. Necesidad completamente

2 Seria interesante, desde este punto de vista, seguir en los diarios ilus-trados -de 1890 a 1910 la competencia entre el reportaje fotogrfico, todavfa en sus balbuceos, y el dibujo. Este ltimo satisfacfa sobre todo la necesidad barroca de dramatismo (cfr. Le Petit Journallllustr). El sentido del docu-mento fotogrfico se ha ido imponiendo muy lentamente. Se observa tam-bin, cuando se Uega a una cierta saturacin, una vuelta al dibujo dramtico del tipo Radar.

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ajena a la esttica , y cuyo origen habra que buscarlo en la mentalidad mgica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya atraccin ha desorganizado profundamente el equilibrio de las artes plsticas.

El conflicto del realismo en el arte procede de este malen-tendido, de la confusin entre lo esttico y lo psicolgico, entre el verdadero realismo, que entraa la necesidad de ex-presar a la vez la significacin concreta y esencial del mundo , y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusin de las formas3 .

As se entiende por qu el arte medieval, por ejemplo, no ha padecido ese conflicto; siendo a la vez violentamente rea-lista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las posibi-lidades tcnicas han puesto de manifiesto . La perspectiva ha sido el pecado original de la pintura occidental.

Niepce y Lumiere han sido por el contrario sus redentores. La fotografa, poniendo punto final al barroco, ha librado a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano por crear una ilusin y esta ilusin era suficiente en arte; mientras que la fotografa y el cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su esencia misma la obsesin del realismo. Por muy hbil que fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una subjetivizacin inevitable. Quedaba siempre la duda de lo que la imagen deba a la presencia del hombre. De ah que el fenmeno esencial en el paso de la pintura barroca a la foto-grafa no reside en un simple perfeccionamiento material (la fotografa continuar siendo durante mucho tiempo inferior a la pintura en la imitacin de los colores), sino en un hecho psicolgico: la satisfaccin completa de nuestro deseo de se-mejanza por una reproduccin mecnica de la que el hombre

3 En particular, quiz la crtica comunista deberla, antes de dar tanta importancia al expresionismo realista en la pintura, dejar de hablar de ste como se hubiera podido hacer en el siglo xvm, antes de la fotograffa y el cine. Quiz importa muy poco que Rusia nos ofrezca psimas realizaciones pict-ricas si hace, por el contrario, buen cine: Eisenstein es su Tintoretto. Resulta absurdo, en cambio, que Aragon quiera convencernos de que es Repine.

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queda excluido. La solucin no estaba tanto en el resultado como en la gnesis4 .

De ah que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un fenmeno relativamente moderno y del que apenas se encuen-tran indicios antes de la invencin de la placa sensible. Vemos con claridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en absoluto la del fotgrafo. Es en el siglo XIX cuando comienza verdaderamente la crisis del realismo, cuyo mito es actualmen-te Picasso y que pondr en entredicho tanto las condiciones de la existencia misma de las artes plsticas como sus fundamen-tos sociolgicos. Liberado del complejo del parecido, el pintor moderno abandona el realismo a la masa5 que en lo sucesivo lo identifica por una parte con la fotografa y por otra con la pintura que sigue ocupndose de l.

La originalidad de la fotografa con relacin a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad. Tanto es as que el conjunto de lentes que en la cmara sustituye al ojo humano recibe precisame'nte el nombre de Objetivo. Por vez prime-

4 Habrfa que estudiar sin embargo la psicologa de las artes plsticas menores, como por ejemplo las mascarillas mortuorias que presentan tambin un cierto automatismo en la reproduccin. En ese sentido podra considerarse la fotografa como un modelado, una huella del objeto por medio de la luz.

5 Ha sido realmente la masa en cuanto tal el punto de partida del divorcio entre el estilo y la semejanza, que constatamos hoy como un hecho efectivo? No se identifica quiz ms con la aparicin del espritu burgus,. nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a los artistas del siglo XIX, espritu que podra definirse por la reduccin del arte a sus componentes psicolgicos? Tambin es cierto que la fotograffa no es histri-camente de una manera directa la sucesora del realismo barroco; y Malraux hace notar con agudeza que en principio la fotografa no tuvo otra preocupa-cin que la de imitar al arte>> copiando ingenuamente el estilo pictrico. Niepce y la mayor parte de los pioneros de la fotograffa buscaban ante todo reproducir los grabados por este medio. Soaban con producir obras de arte sin ser artistas, por calcomana. Proyecto tfpico y esencialmente burgus, pero que confirma nuestra tesis elevndola en cierta manera al cuadrado. Era natural que el modelo ms digno de imitacin para el fotgrafo fuera en un principio el objeto de arte, ya que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero mejorndola... Haca falta un cierto tiempo para que, convirtindose en artista, el fotgrafo llegara a entender que no poda copiar ms que la misma naturaleza.

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ra, entre el objeto inicial y su representacin no se interpone ms que otro objeto . Por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora por parte del hombre, segn un determinismo riguroso. La personalidad del fotgrafo slo entra en juego en lo que se refiere a la eleccin , orientacin y pedagoga del fenmeno; por muy patente que aparezca al trmino de la obra, no lo hace con el mismo ttulo que el pintor. Todas las artes estn fundadas en la presencia del hombre; tan slo en la fotografa gozamos de su ausencia. La fotografa obra sobre nosotros como fenmeno natural, como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o te-lrico.

Esta gnesis automtica ha trastrocado radicalmente la psi-cologa de la imagen. La objetividad de la fotografa le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica. Sean cuales fueren las objecio.les de nuestro espritu crtico nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto represen-tado , re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio. La fotografa se beneficia con una transfusin de realidad de la cosa a su reproduccin6. Un dibujo absolutamente fiel podr quiz darnos ms indicacio-nes acerca del modelo, pero no poseer jams, a pesar de nuestro espritu crtico, el poder irracional de la fotografa que nos obliga a creer en ella .

La pintura se convierte as en una tcnica inferior en lo que a semejanza se refiere. Tan slo el objetivo satisface plena-mente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida , no tener valor documental; sin em-bargo , procede siempre por su gnesis de la ontologa del modelo. De ah el encanto de las fotografas de los lbumes

6 Habra que introducir aqu una psicologa de la reliquia y del souvenir que se benefician tambin de una sobrecarga de realismo procedente del complejo de la momia. Sealamos tan slo que el Santo Sudario de Turfn realiza la sntesis de la reliquia y de la fotografa.

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familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantasmag-ricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duracin, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de una mecnica impasible; porque la fotografa no crea -como el arte- la ete rnidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupcin.

En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realiza-cin en el tiempo de la objetividad fotogrfica. El film no se limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fij ado en el mbar el cuerpo intacto de los insectos de una era remota, sino que libera el arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es tambin la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio.

Las categoras7 de la semejanza que especifican la imagen fotogrfica determinan tambin su esttica con relacin a la pintura. Las virtualidades estticas de la fotografa residen en su poder de revelarnos lo real. No depende ya de m el distin-guir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera mojada, el gesto de un nio ; slo la impasibilidad del objetivo, despojando al objeto de hbitos y prejuicios, de toda la mugre espiritual que le aada mi percepcin , puede devolverle la virginidad ante mi mirada y hacerlo capaz de mi amor. En la fotografa, imagen natural de un mundo que no conocamos o no podamos ver, la naturaleza hace algo ms que imitar el arte: imita al art ista.

Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. E l univer-so esttico del pintor es siempre heterogneo con relacin al universo que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos sustancial y esencialmente diferente. La existencia del objeto fotogrfico participa por el contrario de la existencia del mo-

7 Empleo el trmino de categora>> en la acepcin que le da M. Gouhier en su libro sobre el teatro, cuando d istingue las categoras dramticas de las estticas. Del mismo modo que la tensin dramtica no encierra ningn valor artstico, la perfeccin de la imitacin no se identifica con la belleza; consti-tuye tan slo una materia prima en la que viene a inscribirse el hecho artstico .

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deJo como una huella digital. Por ello se une realmente a la creacin natural en lugar de sustituirla por otra distinta.

El surrealismo lo haba intuido cuando utiliz la gelatina de la placa sensible para engendrar su tetratologa plstica. Y es que para el surrealismo el fin esttico es inseparable de la eficacia mecnica de la imagen sobre nuestro espritu. La distincin lgica entre lo imaginario y lo real tiende a desapa-recer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen. La fotografa representaba por tanto una tcnica privilegiada de la creacin surrealista, ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucina-cin verdadera. La utilizacin de la ilusin ptica y la preci-sin meticulosa de los detalles en la pintura surrealista vienen a confirmarlo.

La fotografa se nos aparece as como el acontecimiento ms importante de la historia de las artes plsticas. Siendo a la vez una liberacin y una culminacin, ha permitido a la pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesin realista y recobrar su autonoma esttica. El realismo impre-sionista, a pesar de sus coartadas cientficas, es lo ms opuesto al afn de reproducir las apariencias. El color tan slo poda devorar la forma si sta haba dejado de tener importancia imitativa. Y cuando, con Czanne, la forma toma nuevamente posesin de la tela , no lo har ya atendiendo a la geometra ilusionista de la perspectiva. La imagen mecnica , hacindole una competencia que, ms all del parecido barroco, iba hasta la identidad con el modelo, oblig a la pintura a convertirse en objeto.

Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su razn de ser, ya que la fotografa nos permite admirar en su reproduccin el original que nuestros ojos no habran sabido amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razn de existir no es ya la referencia a la naturaleza .

Por otra parte , e l cine es un lenguaje.

El Santo Sudario de Turn. (Foto C. Enrie).

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