Andreas Huyssen_La dialéctica oculta_vanguardia tecnología-cultura_de masas en Después de la gran...

8/2/2019 Andreas Huyssen_La dialctica oculta_vanguardia tecnologa-cultura_de masas en Despus de la gran divisin_2002

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Huyssen, Andreas, Despus de la gran divisin, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002. pp. 19-40.

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La dialct ica ocult a:vanguardia-tecnologa-cultura de masas

El materialismo histrico aspira a fijar una imagen del pasado tal como sele aparece al sujeto histrico en un instante de peligro. El peligro

amenaza tanto al contenido de la tradicin como a sus receptores. Setrata en ambos casos de la misma amenaza: convertirse en instrumento

de las clases dominantes. En toda poca debe intentarse arrancar lat radicin del conformismo que est a punto de somet erla.

Walter Benj amin. Tesis de la filosofa de la historia.

I

Cuando Walter Benjamin, uno de los principales tericos de la literatura y elarte de vanguardia, escribi esta frase en 1940, no pensaba ciertamente en lavanguardia. Esta no formaba parte todava de la tradicin que Benjaminestaba decidido a salvar. Tampoco podra haber imaginado Benjamin hastaqu punto el conformismo sometera a la tradicin de la vanguardia, tanto enlas sociedades capitalistas avanzadas como ms recientemente en las de

Europa del Este. Con una proliferacin parasitaria, el conformismo no hahecho sino obliterar el mpetu iconoclasta y subversivo de la vanguardiahistrica1 de las primeras tres o cuatro dcadas del siglo veinte. Esteconformismo se manifiesta en la amplia despolitizacin del arte posterior a laSegunda Guerra Mundial y su institucionalizacin como cultura administrada2,al igual que en las interpretaciones acadmicas que, canonizando a lavanguardia histrica, al modernismo y al pos modernismo, han interrumpido ladialctica vital entre la vanguardia y la cultura de masas en la civilizacinindustrial. Para la mayor parte de la crtica acadmica, la vanguardia estcristalizada en una empresa elitista alejada de la poltica y la vida cotidiana,si bien la transformacin de ambas constituy en su momento un proyecto

central de la vanguardia histrica.

A la luz de la tendencia a proyectar sobre los primeros movimientos devanguardia la despolitizacin de la cultura posterior a 1945, resulta crucial larecuperacin del sentido de poltica cultural de la vanguardia histrica. Sloentonces estaremos en condiciones de abordar problemas significativos acercade la relacin entre la vanguardia histrica y la neovanguardia, el modernismo

1 El trmino "vanguardia histrica" ha sido acuado por Peter Brger en su libro Teora de lavanguardia. Comprende fundamentalmente al dadasmo, el surrealismo y la vanguardia rusa

posrevolucionaria.2 Cf. Theodor W. Adorno. "Culture and Administration", Telos, 37 (otoo de 1978), 93-111.


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y el pos modernismo, as como las aporas de la vanguardia y la industria de laconciencia (Hans Magnus Enzensberger), la tradicin de lo nuevo (HaroldRosenberg) y la muerte de la vanguardia (Leslie Fiedler). Porqu si lasdiscusiones de la vanguardia no rompen los mecanismos opresivos del discursoj errquico (alto versus popular, lo nuevo versus lo viej o, art e versus polt ica,

verdad versus ideologa), y si la cuestin de la actual vanguardia artstica yliteraria no es resituada en un marco sociohistrico ms amplio, entonces losprofetas de lo nuevo permanecern capturados en una intil batalla con lassirenas de la decadencia cultural, una batalla que por ahora no depara sinouna vaga sensacin de dj v.

II

Histricamente, el concepto de vanguardia -que hasta los aos treinta noestaba limitado a la esfera del arte sino que se usaba tambin para referirseal radicalismo poltico3 -adquiri preeminencia en las dcadas posteriores a la

Revolucin Francesa. Las Opinions littraires, philosophiques et industrielles(1825) de Henri de Saint Simon atribuyen un papel vanguardista al artista enla construccin del Estado ideal y la nueva edad de oro del futuro4, y desdeentonces el concepto de vanguardia ha permanecido inextricablemente ligadoa la idea de progreso en la civilizacin industrial y tecnolgica. En elprograma mesinico de Saint Simon, el arte, la ciencia y la industria eran losencargados de generar y garantizar del emergente mundo burgus tcnico-industrial, el mundo de la ciudad y de las masas, del capital y la cultura. Lavanguardia, en consecuencia, tiene sentido slo si permanece dialcticamentevinculada con aquello para lo cual acta como vanguardia: en lo inmediato,

con los antiguos modos de expresin artstica, y, en un sentido ms ampliocon la vida dc esas masas a las cuales los cientficos, ingenieros y artistas devanguardia de Saint Simon conduciran a la edad de oro de la prosperidadburguesa.

Durante todo el siglo diecinueve, al idea de vanguardia continu ligada alradicalismo poltico. A partir de la intercesin del socialista utpico CharlesFourier, se filtr en el anarquismo socialista y, a la vuelta del siglo, ensegmentos sustanciales de las subculturas bohemias5. No es una coincidenciaque el impacto del anarquismo en los artistas y escritores haya alcanzado supico precisamente cuando la vanguardia histrica se encontraba en un

momento crucial de su formacin. La atraccin que intelectuales y artistassentan en esa poca por el anarquismo puede atribuirse a dos actoresprincipales: tanto los artistas como los anarquistas rechazaban la sociedadburguesa y su paralizador conservadurismo cultural. Por su parte, losanarquistas y bohemios con tendencia a la izquierda combatan el

3 Vase Donald Drew Egbert, Social RAdicalism and the Arts: Western Europe, Nueva York,Alfred A. Knopf, 1970.4 Sobre la autora de ciertas secciones de las Opinions, vase Matei Calinescu, Faces ofmodernity: Avantgarde, Decadence, Kitsch, Bloomington, Indiana University Press,1977, p.101.5

Vase Egbert, Social Radicalismo an the Arts; sobre las subculturas bohemias, vase HelmutKreuzer, Die Boheme, Sttugart, Metzler, 1971.


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cientificismo y determinismo econmico y tecnolgico del marxismo de laSegunda Internacional, al que consideraban el reflejo terico y prctico delmundo burgus6. De esta manera, cuando la burguesa haba consolidado sudominio sobre el Estado y la industria, sobre la ciencia y la cultura, losvanguardistas no estaban ya en el frente de esa lucha que Saint Simon haba

imaginado. Al contrario, se hallaban confinados a los mrgenes de la sociedadindustrializada a la que se oponan y que, segn Saint Simon, debanprefigurar y consumar. En funcin de comprender las ulteriores condenas dela literatura y el arte de vanguardia, tanto desde la derecha -entartete Kunst(arte degenerado)- como desde la izquierda (decadencia burguesa), resultaimportante advertir que, hacia 1890, la insistencia de la vanguardia en larevuelta cultural choc con la necesidad de la burguesa de obtener unalegitimacin cultural, lo mismo que con la preferencia de la poltica culturalde la Segunda Internacional por la herencia clsica burguesa7.

Ni Marx ni Engels le asignaron nunca demasiada importancia al arte (sin

mencionar el arte de vanguardia y la l it eratura) en las luchas del proletariado,aunque podra arriesgarse que el vnculo entre la revolucin poltica, laeconmica y la cultural se encuentra implcito en sus primeras obras,especialmente en los Manuscritos Parisinos de Marx y en el Manifiestocomunista. Ni Marx ni Engels postularon tampoco al Partido como lavanguardia del proletariado. Fue Lenin quien institucionaliz al Partido comola vanguardia de la revolucin en Qu hacer (1902), e inmediatamentedespus, en su artculo "Organizacin del Partido y literatura del Partido"(1905), destruy la dialctica vital entre la vanguardia poltica y la cultural,subordinando esta ltima al Partido. Al definir a la vanguardia artstica como

mero instrumento de la vanguardia poltica: "un engranaje, un tornillo de unmecanismo nico puesto en movimiento por la vanguardia polticamenteconsciente de codo e! proletariado", Lenin contribuy a empedrar el caminoque llev a la posterior supresin y liquidacin de la vanguardia artstica rusaque apareci en los aos veinte y culmin con la adopcin oficial de ladoctrina del realismo socialista en 19348.

La vanguardia tuvo en Occidente una muerte ms lenta y las razones de suext incin varan segn el pas. La vanguardia alemana de !a dcada delveinte concluy abruptamente con el ascenso de Hitler al poder en 1933, y eldesarrollo general de la vanguardia en Europa occidental fue interrumpido por

la guerra y la ocupacin alemana en el cont inente. Posteriormente, durante laGuerra fra, y especialmente despus de la aparicin de la nocin del fin delas ideologas, se perdi la energa poltica de la vanguardia histrica y el

6 Vase David Bathri ck y Paul Breins, "Marx und/ oder Niet zsche: Anmerkungen zu Kri se derMarxismus", en Karl MArx und Friedrich Nietzsche, ed. R. Grimm y J. Hermand,Knigstein/ Ts.: Athenum, 1978.7 Vase Andreas Huyssen, "Nochmals zu Natural ismus-Debatte und Linksopposit ion", enNaturali smus-sthet izismus, ed. Christa Brger, Peter Brger y Jochen Schult e-Sasse, Frankurtam Main, Suhrkamp, 1979.8 [8] Vase Hans-Jurgen Schmidt y Godehard Schramm, (ed,). Sozialistische

Realismuskonzeptionen: Dokumente sum I. All unionskongress der Sowjetschri f t stell er,Frankfort am Main, Suhrkamp.


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centro de la innovacin artstica se desplaz de Europa a Estados Unidos.Desde luego, hasta cierto punto la ausencia de una perspectiva poltica enmovimientos artsticos como el expresionismo y el arte pop fue una funcin dela relacin completamente distinta que se verifica entre arte de vanguardia ytradicin cultural en Estados Unidos, pas donde la rebelin contra una

herencia cultural burguesa no habra tenido sentido en trminos polticos niartsticos. En Estados Unidos, a diferencia de Europa, la herencia artstica yliteraria no jug nunca un papel central en la legitimacin de la dominacinburguesa. Aunque crticas, estas explicaciones sobre la muerte de lavanguardia en Occidente no son exhaustivas. La prdida de fuerza de lavanguardia se vincula con un vasto cambio producido en Occidente durante elSiglo veinte: es lcito postular que el ascenso de la industria cultural -quecoincidi con la decadencia de la vanguardia histrica- convirti en obsoletala empresa misma de la vanguardia.

En resumen: desde Saint Simon, las vanguardias europeas se haban

caracterizado por un precario equilibrio entre el arte y la poltica, pero apartir de los aos treinta las vanguardias polticas y culturales han transitadosendas autnomas. En los dos sistemas mayores de dominacin del mundocontemporneo, la vanguardia perdi su mpetu poltico y devino uninstrumento de legitimacin. En Estados Unidos, una vanguardia despolitizadaha procreado una cultura resueltamente afirmativa, visible sobre todo en elarte pop, en el cual el fetiche del consumo reina soberano. En la UninSovitica y Europa del Este, la vanguardia histrica fue estrangulada por lamano de hierro de Zhdanov, comisario cultural de Stalin, y resucitadaposteriormente como parte de la herencia cultural, legitimando de este modo

regmenes envuelt os en una vasta expansin cult ural y en el disenso polt ico.En un plano tanto esttico como poltico, resulta importante recuperar hoyesa imagen de la unidad, ya perdida, entre la vanguardia poltica y laartstica. Esa imagen puede ayudarnos tal vez a imaginar una nueva unidad depoltica y cultura adecuada a nuestra poca. Teniendo en cuenta que se havuelto cada vez ms difcil compartir el credo de la vanguardia histrica en elque el arte puede ser un elemento crucial para la transformacin social, loimportante es no postular la mera resurreccin de la vanguardia. Esatentativa estara condenada al fracaso, sobre todo en un pas como EstadosUnidos donde la vanguardia europea nunca consigui arraigarse, precisamente

porque no exista la creencia en el poder del arte para cambiar el mundo.Tampoco alcanza con dirigir una mirada melanclica al pasado y abandonarsea la nostalgia por esa poca en que la afinidad entre arte y revolucin erairrefutable. Se trata ms bien de rescatar a insistencia de la vanguardia en latransformacin de la vida cotidiana y, a partir de all, desarrollar estrategiaspara el actual contexto polt ico y cult ural.

III

La idea de que la cultura constituye una fuerza potencialmente explosiva y

una amenaza al capitalismo avanzado (y al socialismo burocratizado, en todocaso) tiene una larga historia en la tradicin del marxismo occidental, desde


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los primeros escritos de Lukcs hasta Legitimation Crisis de Habermas yffentlichkeit und Erfahrungde Negt / Kluge9. Subyace incluso, aunque slopor su manifiesta ausencia, en la teora aparentemente dualista de Adorno deuna industria cultural monoltica y manipuladora y una vanguardia capturadaen la negatividad. El terico de la vanguardia Peter Brger sigue esta

tradicin crtica marxista, especialmente a Benjamin y Adorno. Afirma, demanera convincente, que la meta de los movimientos artsticos como Dad, elsurrealismo y la vanguardia rusa posterior a 1917 no era sino la reconciliacindel arte con la praxis de la vida, la sutura del abismo que separa el arte de larealidad. Brger interpreta e! vaco entre arte y vida -insalvable para elesteticismo de fines del siglo diecinueve- como un desarrollo lgico del arteen el interior de la sociedad burguesa. En su intento de suturar el abismo, lavanguardia deba destruir lo que Brger llama la "institucin arte", trminoque designa el entramado institucional en el cual el arte es producido,distribuido y recibido en la sociedad burguesa, un entramado que se funda enla esttica de Kant y Schiller y su idea de la necesaria autonoma de toda

creacin artstica. A lo largo del siglo diecinueve, la separacin categricaentre el arte y la realidad y la insistencia en la autonoma del arte -que habaservido para emancipar al arte de los grilletes de la Iglesia y el Estado-empuj al arte y a los art istas hacia los mrgenes de la sociedad. En elmovimiento de! arte por el arte, la ruptura con la sociedad -la sociedad delimperialismo- haba desembocado en un callejn sin salida, algo que los mslcidos representantes del estet icismo detectaron con dolorosa nit idez. As, lavanguardia histrica pretendi transformar el aislamiento de la sociedad del'art pour l'art - que reflejaba tanto la oposicin a la sociedad burguesa comoel j 'accuse de Zola- en una rebelin activa que hara del arte una fuerza

productiva para el cambio social. Con la vanguardia histrica, observa Brger,el arte burgus alcanz la instancia de la autocrtica: ya no criticabanicamente al arte precedente quaarte, sino a la misma "institucin arte, talcomo se haba configurado en la sociedad burguesa desde el siglo dieciocho10.

Evidentemente, el uso de las categoras marxistas de crtica y autocrticaimplica que la negacin y la superacin (Aufhebung) de la "institucin arte"burguesa est ligada con la transformacin de la propia sociedad burguesa.Dado que tal transformacin no se produjo, el intento de la vanguardia deconciliar el arte con la vida estaba destinado a fracasar. Este fracaso - muchasveces invocado en adelante como la muerte de la vanguardia- constituye el

punto de partida de Brger y el motivo que le permite hablar de vanguardia"histrica". Y sin embargo el fracaso de la vanguardia en su proyecto dereorganizar una nueva praxis vital a travs del arte y la poltica concluyprecisamente en los fenmenos histricos que vuelven altamenteproblemtica, sino imposible, cualquier restauracin actual del proyectovanguardista: la falsa superacin de la dicotoma art e / vida, en el fascismocon su estetizacin de la poltica; en la cultura de masas occidental con su

9 Jrgen Habermas, Legitimation Crisis, Boston, Beacon Press, 1975; Oscar Negt y Alexander

Kluge, ffentlichkeit und Erfahrung, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1972.10 Vase Brger, Teora de la vanguardia, especialmente el captulo 1.


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ficcionalizacin de la realidad, y en el realismo socialista con su exigencia deun status de realidad para la ficcin.

Si aceptamos la tesis de que la revuelta de la vanguardia estaba dirigidacontra la totalidad de la cultura burguesa y sus mecanismos psicosociales de

dominacin y control, y si emprendemos despus la tarea de rescatar lavanguardia histrica del conformismo que ha oscurecido su energa polt ica,resulta entonces crucial responder ciertas preguntas que van ms all de lainquietud de Brger acerca de la "institucin arte" y la estructura formal de laobra de art e de vanguardia. Cmo int entaron los dadastas, surrealistas,futuristas, const ruct ivistas y product ivistas superar la dicotoma arte / vida?Cmo conceptualizaron y pusieron en prctica la t ransformacin radical delas condiciones de produccin, dist ribucin y consumo del art e? Cul eraexactamente su lugar en el espectro poltico de aquellas dcadas y quposibilidades polt icas concret as tenan en sus pases especf icos? De qumodo la conjuncin de la revuelta poltica y cultural dio forma a su arte y

hasta que punto ese arte particip de la revuelta? Las respuestas a estaspreguntas variaran segn se considere a Rusia bolchevique, la Franciaposterior a Versalles o Alemania, doblemente castigada por la Primera GuerraMundial y el fracaso de una revolucin. Por otra parte, aun dentro de estospases y movimientos artsticos es posible establecer diferencias. Es obvio queun montaje de Schwitters difiere esttica y polticamente de un fotomontajede John Heartfield; que Dad Zurich y Dad Pars desarrollaron unasensibilidad artstica y poltica que se aleja sustancialmente de Dad Berln;que Maiakovski y el futurismo revolucionario no son iguales al productivismode Arvatov o Gastev. Y aun as, como convincentemente sugiere Brger, todos

estos fenmenos pueden subsumirse legt imamente bajo la nocin devanguardia histrica.

IV

No pretendo responder aqu todas estas preguntas; pero s, en cambio, meconcentrar en el develamiento de la dialctica oculta de la vanguardia y lacultura de masas, para iluminar las condiciones histricas objetivas del artede vanguardia, as como sobre el sustrato sociopoltico de su inevitabledecadencia y el ascenso simultneo de la cultura de masas.

Como la conocemos en Occidente, l a cultura de masas es impensable sin latecnologa del siglo veinte: los medios tcnicos y las tecnologas de transporte(pblico y privado), el hogar y el ocio. La cultura de masas depende de lastecnologas de produccin y reproduccin en masa y, por consiguiente, de lahomogeneizacin de la diferencia. Aunque por lo general se admite que estastecnologas han transformado radicalmente la vida cotidiana durante el sigloveinte, tiende a reconocerse mucho menos que esa tecnologa y laexperiencia de la vida en un mundo altamente tecnologizado hantransformado tambin violentamente el arte. Por cierto, la tecnologa jug un-si no el- papel crucial en la tentativa de la vanguardia por superar la

dicotoma arte / vida y hacer del arte un elemento product ivo en latransformacin de la vida cotidiana. Brger observa acertadamente que, de


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Dad en adelante, los movimientos de vanguardia se diferencian de otrosmovimientos precedentes (impresionismo, naturalismo, cubismo) nosolamente por su ataque a la "institucin arte" como tal, sino tambin por suruptura radical con la esttica mimtica y referencial y por el concepto deobra de arte orgnica y autnoma. Yo ir un poco ms all: ningn otro factor

ha influido tanto en la emergencia del nuevo arte de vanguardia como latecnologa, que no slo aliment la imaginacin de los artistas (dinamismo,culto a la mquina, belleza de la tcnica, posiciones productivistas yconstructivistas), sino que al mismo tiempo penetr hasta el corazn de laobra misma. La invasin de la tecnologa en la confeccin de la obra de arte ylo que podra llamarse "imaginacin tcnica" pueden advertirse claramente enprocedimientos artsticos como el collage, el montaje y el fotomontaje, yalcanzan su plena consumacin en la fotografa y el cine, formas artsticasque no solamente pueden ser reproducidas, sino que fueron diseadas para lareproductibilidad mecnica. Fue Walter Benjamin quien, en su famosoartculo "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica" llam

por primera vez la atencin acerca del hecho de que es precisamente estareproductibilidad tcnica lo que ha modificado radicalmente la naturaleza delarte en e! siglo veinte, transformando las condiciones de produccin,dist ribucin y recepcin / consumo del art e. Benjamin conceptualiz, en elcontexto de la teora social y cultural, lo mismo que Marcel Duchamp habamostrado ya en 1919 en L.H.O.O.Q. Alterando de manera iconoclasta unareproduccin de la Mona Lisay, para recurrir a otro ejemplo, exponiendo unurinario producido para consumo masivo como una escultura, Marcel Duchampdestruy lo que Benjamin defini como el aura de la obra de arte tradicional,esa aura de autenticidad y unicidad que constitua la distancia de la obra

respecto de la vida y que demandaba del espectador contemplacin einmersin. En otro ensayo, el mismo Benjamin reconoca que la tentativa dedestruir esa aura era inherente ya a los procedimientos artsticos de Dad11.Ladestruccin del aura -de la belleza aparentemente natural y orgnica-caracterizaba tambin la obra de artistas que creaban todava objetosartsticos ms ligados a lo individual que reproducibles masivamente. Enconsecuencia, la decadencia del aura no dependa inmediatamente, comoBenjamin afirma en su ensayo, de las tcnicas de reproduccin. Es importanteevitar analogas reductivas entre las tcnicas industriales y artsticas, y nohomologar, digamos, la tcnica del montaje en el arte y el cine con elmontaje indust rial12.

Puede haber sido una nueva experiencia de la tecnologa lo que encendi lachispa de la vanguardia, ms que el mero desarrollo inmanente de las fuerzasartsticas de produccin. Es posible describir en los siguientes trminos los dospolos de esta nueva experiencia de la tecnologa: por un lado, la estetizacinde la tcnica a partir de fines de! siglo diecinueve (exposiciones mundiales,ciudades jardn, la cit industrielle de Tony Garnier, la Citt Nuova deAntonio Sant'Elia, el Werkbund, etc.), y por otro el horror de la tcnica

11 Vase Walter Benjamin, "El aura como productor", Iluminaciones III. Tentativas sobreBrecht, trad. Jess Aguirre. Madrid. Taurus. 1975, p. 115.12

Vase Burkhardt Lindner y Hans Burkhardt Schlichting. "Die Dekonstruktion der Bilder:Dif f ferenzierungen im Montagebegrif f ", Alternative, 122/ 123, octubre / diciembre de 1978.


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inspirado por la atroz maquinaria de guerra de la Primera Guerra Mundial. Yeste horror de la tcnica admite ser considerado una excrescencia de lacrtica de la tecnologa y la ideologa positivista del progreso articulada porlos pensadores radicales de la cultura de fines del siglo diecinueve,fuertemente influidos a su vez por la crtica de Nietzsche a la sociedad

burguesa. Sin embargo, solamente la vanguardia posterior a 1910 consiguidarle expresin artstica a esta experiencia bipolar de la tecnologa en elmundo burgus, integrando en la produccin del arte la tecnologa y laimaginacin tecnolgica.

La experiencia de la tecnologa que se encuentra en la raz de la revueltadadasta fue el campo de batalla altamente tecnologizado de la Primer GuerraMundial, esa misma guerra que los futuristas italianos glorificaron como unaliberacin total y que los dadastas condenaron como una manifestacin de lademencia final de la burguesa. Mientras que la tecnologa exhiba su poderdestructivo en la gran Materialschlachten de la guerra, los dadastas

proyectaban sobre el arte la destructividad de la tecnologa y la diriganagresivamente contra la esfera santificada de la alta cultura burguesa, cuyosrepresentantes, casi unnimemente, haban saludado con entusiasmo laguerra en 1914. El momento radical y destructor de Dad resulta an msntido si recordamos que la ideologa burguesa haba vivido al amparo de laseparacin de la realidad cultural de la econmica e industrial, que eraobviamente la esfera de la tecnologa. La razn instrumental, la expansintecnolgica y la maximizacin del lucro se juzgaban diametralmente opuestasal schner Schein [bella apariencia] y a la interesseloses Wohlgefallen[complacencia desinteresada] dominantes en la esfera de la cultura alta.

En su intento por reconciliar el arte con la vida, la vanguardia no deseaba unirel concepto burgus de realidad con la nocin, tambin burguesa, de lacultura alta y autnoma. Para decirlo en trminos de Marcuse, no queransoldar el principio de realidad con la cultura afirmativa, dado que ambascategoras se constituyen precisamente en su separacin. Inversamente, alincorporar la tecnologa en el arte la vanguardia liberaba a la tecnologa desus aspectos instrumentales y socavaba las nociones burguesas tanto de latecnologa como progreso como del arte entendido como algo "natural",autnomo" y "orgnico". En un nivel de representacin ms tradicional -quenunca fue abandonado del todo-la crtica radical de la vanguardia a los

principios del iluminismo burgus y su glorificacin del progreso y latecnologa se plasm en pinturas, dibujos, esculturas y otros objetos artsticosen los cuales los seres humanos aparecen representados como mquinas yautmatas, marionetas y maniques, por lo general sin rostro, con cabezashundidas, ciegos o con la mirada perdida en el espacio. Que estasrepresentaciones no aludan a alguna abstracta "condicin humana" sino que,ms bien, criticaban la invasin de la instrumentalidad tecnolgica delcapitalismo en la trama de la vida cotidiana -e incluso en el cuerpo humano-,resulta acaso ms evidente en las obras de Dad Berln, el ala ms politizadadel movimiento Dad. Aunque tcnicamente Dad Berln articul susactividades con las luchas del proletariado en la Repblica de Weimar,

supondra una reduccin negar a Dad Zurich o a Dad Pars toda relevanciapoltica y decretar que su proyecto fue "slo esttico" o "slo cultural". Esa


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interpretacin sera vctima de la misma dicotoma reificada entre cultura ypoltica que la vanguardia histrica intent hacer estallar.

V

En Dad, la tecnologa funcion fundamentalmente como un vehculo pararidiculizar y desmontar !a alt a cult ura burguesa y su ideologa, y se le atr ibuyen consecuencia un valor iconoclasta, en consonancia con el gesto anrquicodel dadasmo. La tecnologa adquiri un sentido enteramente distinto en lavanguardia rusa posterior a 1917: el futurismo, const ruct ivismo, product ivismoy el proletcult. La vanguardia rusa haba consumado ya su ruptura con latradicin cuando, despus de la revolucin, se volvi abiertamente poltica.Los artistas se organizaron y tuvieron una participacin activa en las luchaspolticas, muchos de ellos sumndose al NARKOMPROS de Lunacharsky, el

Departamento de Educacin. Un gran nmero de artistas imagin unacorrespondencia y un potencial paralelismo entre las revoluciones artstica ypoltica, y su objetivo principal fue entonces ganar pasa la revolucin el poderdestructor del arte de vanguardia. La meta de la vanguardia de forjar unanueva unidad entre el arte y la vida, creando un nuevo arte y una nueva vida,pareci realizarse en la Rusia revolucionaria.

La conjuncin de revolucin poltica y cultural con la nueva concepcin de latecnologa resulta todava ms evidente en el grupo LEF, el movimientoproductivista y el proletcult. En verdad, estos artistas, escritores y crticos de

izquierda adheran a un culto de la tecnologa que a cualquier contemporneoradical en Occidente poda parecerle casi inexplicable, particularmenteconsiderando que se manifestaba en conceptos capitalistas familiares talescomo estandarizacin, americanizacin e incluso taylorizacin. Haciamediados de los aos veinte, cuando un entusiasmo similar por latecnificacin, el americanismo y el funcionalismo haba ganado a los liberalesde la Repblica de Weimar, George Grosz y Wieland Herzfelde intentaronexplicar el culto por la tecnologa que profesaban los rusos como emergentede las condiciones especficas de un pas agrario y atrasado al filo de laindustrializacin, y lo rechazaron en favor de un arte occidental ya altamenteindustrializado: "En Rusia este romanticismo constructivista tiene un sentido

ms profundo y exhibe condicionamientos sociales ms sustanciales que enEuropa occidental. A!! el constructivismo es parcialmente un reflejo naturalde la poderosa ofensiva tecnolgica de la incipiente industrializacin"13. Y sinembargo, el culto a la tecnologa era en su origen ms que un mero reflejo dela industrializacin o, como tambin sugieren Grosz y Herzfelde, un aparatode propaganda. La confianza que depositaban en la tecnologa artistas comoTarlin, Rodchenko, Lissitzky, Meyerhold, Tretyakov, Brik, Gastev Arvatov,Eisenstein, Vertov y otros, estaba ntimamente unida a las esperanzasrevolucionarias de 1917. Siguiendo a Marx, insistan en la diferencia

13

George Grosz y Wieland Herzfelde, "Die Kunst ist in Gefarh. Ein Orientierungsversuch"(1925), citado en Diether Schmidt (ed.), Manifeste-Manifeste. Schriften deustscher Knstlerdel 20. Jahrhunderts, I, Dresde, pp.345-46.


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cualitativa entre las revoluciones burguesa y proletaria. Marx haba subsumidoa la creacin artstica bajo el concepto general de trabajo humano, y habaafirmado que la autorrealizacin humana, su consumacin, slo sera posibleuna vez que las fuerzas de produccin fueran liberadas de la produccinopresora y de las relaciones de clase. En el contexto ruso del ao 1917,

resulta una consecuencia lgica que los productivistas, los futuristas deizquierda y los constructivistas situaran sus actividades artsticas en elhorizonte de una produccin industrial socializada: liberados por primera vezen la historia de las relaciones opresivas de produccin, el art e y el t rabajo sevincularan de una manera enteramente nueva. Tal vez el mejor ejemplo deesta tendencia es la obra del Instituto Central de Trabajo (CIT), que bajo ladireccin de Alexey Gastev intent introducir la organizacin cientfica deltrabajo (NOT) en el arte y la esttica14. El objet ivo de estos art istas no era eldesarrollo tecnolgico de la economa rusa a cualquier precio, como encambio s lo era para el Partido desde el perodo del NEP en adelante y comose manifiesta en las obras tardas del realismo socialista con su fetichizacin

de la industria y la tecnologa. Su meta era la liberacin de la vida cotidianade todas sus restricciones materiales, culturales e ideolgicas. Las barrerasartificiales entre el trabajo y el placer, la produccin y la cultura deban sereliminadas. Estos artistas no pretendan un arte meramente decorativo queprestara su brillo ilusorio a una vida cotidiana crecientementeinstrumentalizada. Aspiraban a un arte que interviniera en la vida cotidiana yque fuera al mismo tiempo til y bello, un arte de manifestaciones yfestividades masivas, un arte renovador, un arte de los objetos y lasactitudes, de la de la vida y la decoracin, del habla y la escritura. En otraspalabras, no queran eso que Marcuse denomin "arte afirmativo", sino al

contrario, una cultura revolucionaria, un arte de la vida. Insistan en la unidadpsicofsica de la vida humana y entendan que la revolucin poltica no tendraxito si no era acompaada por una revolucin de la vida cotidiana.

VI

En esa insistencia sobre la necesaria "organizacin de la emocin y elpensamiento" (Bogdanov), podemos trazar una analoga entre las vertientesradicales de la cultura de fines del siglo diecinueve y la vanguardia rusaposterior a 1917, salvo por el hecho de que aqu el papel asignado a la

tecnologa aparece totalmente invertido. Sin embargo, es precisamente estaanaloga aquello que seala las diferencias ms interesantes entre lavanguardia rusa y la alemana de los aos veinte, representada por Grosz,Heartfield y Brecht, entre otros. A pesar de su afinidad con las nociones deTretyakov del arte como produccin y del artista como productor, Brechtnunca habra adherido a la exigencia de Tretyakov de que el arte fuera usadocomo un medio para la organizacin emocional de la psiquis15. Ms quedescribirlo como un ingeniero de la psiquis, un psicoconstructor, Brecht podra

14 Vase Karla Hielscher. "Futurismus und Kult urmontagee", Alt ernat ive, 122/ 123,octubre/ diciembre, 1978, 226-35.15

Sergei Tretjakov, Die Arbeit des Schriftsteller: Aufstza, Reportage, Portrts, Reinbeck,Rowohlt, 1972, p. 87.


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haber descripto al artista como un ingeniero de la razn. Su tcnica dramticadel Verfremdungseffektse funda en el poder emancipador de la razn y en lacrtica racional de la ideologa, principios del iluminismo burgus que Brechtconfiaba en redirigir contra la hegemona cultural burguesa. Hoy no podemosdejar de advertir que Brecht, en su intento de usar dialcticamente el

iluminismo, fue incapaz de suprimir los vestigios de razn instrumental yqued por lo tanto capturado en esa otra dialctica del iluminismo queexpusieron Adorno y Horkheimer16. Brecht, y hasta cierto punto tambinposteriormente Benjamin, tendieron a fetichizar la tcnica, la ciencia y laproduccin en el arte, con la esperanza de que las tecnologas podran usarsepara la construccin de una cultura de masas socialista. La confianza en queel poder modernizador del capitalismo lo llevara a su destruccin provena deuna teora de crisis econmica y revolucin que hacia los aos treinta se habavuelto ya obsoleta. Pero tambin en este caso las diferencias entre Brecht yBenjamin resultan ms interesantes que las semejanzas. Brecht no hace quesu nocin de la tcnica artstica dependa exclusivamente del desarrollo de las

fuerzas productivas como Benjamin en su ensayo sobre la reproduccin. Por suparte. Benjamin nunca confi como Brecht en el poder emancipador de larazn y el Verfremdungseffekt. Y Brecht tampoco comparti jams elmesianismo benjaminiano ni su concepcin de la historia como construccin.Pero eran especialmente los enfticos conceptos de experiencia [Erfahrung] eiluminacin profana de Benjamin aquello que lo distanciaba de la fe iluministade Brecht en la crtica de la ideologa y sealaba una clara afinidad entreBenjamin y la vanguardia rusa.

Del mismo modo que Tretyakov, en su potica futurista, confiaba en el shock

como un modo de transformar la psiquis del receptor de una obra de artetambin Benjamin entenda el shock como una clave para modificar larecepcin del arte e interrumpir la continuidad tediosa y catastrfica de lavida cotidiana. En este punto, tanto Benjamin como Tretyakov difieren deBrecht: el shock logrado por el extraamiento brechtiano no cumple unafuncin en s mismo sino que permanece vinculado instrumentalmente a laexplicacin racional de las relaciones sociales, que deben ser reveladas comouna segunda naturaleza mistificada. Tretyakov y Benjamin, sin embargo,consideraban al shock un mecanismo esencial para interrumpir los patronescristalizados de la percepcin sensible, y no solamente aquellos del discursoracional. Ambos afirmaban que tal interrupcin era un requisito de cualquier

reorganizacin revolucionaria de la vida cotidiana. En verdad, una de las ideasms interesantes y menos desarrolladas de Benjamin tiene que ver con laposibilidad de un cambio histrico en la percepcin sensible, relacionado conun cambio en las tcnicas de reproduccin artstica, un cambio en la vidacotidiana de las grandes ciudades, y la naturaleza cambiante del fetichismode la mercanca en el capitalismo del siglo veinte. Resulta un hechoaltamente significativo que mientras la vanguardia rusa intentaba crear unacultura de masas socialista, Benjamin desarrollaba sus conceptos centralesacerca de la percepcin (prdida del aura, shock, distraccin, experiencia,

16

Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialectic of Enlightenment, Nueva York, Herder &Herder, 1972. [Dialctica del iluminismo, Buenos Aires, Sur, 1969].


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etc.) en sus ensayos dedicados tanto a la cultura de masas y los mediosmasivos de comunicacin como a Baudelaire y el surrealismo francs. Esprecisamente en la obra de Benjamin de los aos treinta cuando la dialcticaentre el art e de vanguardia y la conf ianza utpica en una cult ura de masasliberadora puede capturarse viva por ltima vez. Despus de la Segunda

Guerra Mundial las discusiones sobre la vanguardia quedaron congeladas en elsistema reificado de dos caras alto versus bajo, elite versus popular, queconstituye en s mismo la expresin histrica del fracaso de la vanguardia y dela continuacin del dominio burgus.

VII

La obsolescencia de las tcnicas vanguardistas de shock -dadastas,constructivistas o surrealistas- es hoy absolutamente evidente. Basta conpensar en la explotacin del shock en producciones hollywoodenses comoJaws o Encuentros cercanos del tercer tipo para advertir que puede usarse

para afirmar la percepcin antes que para modificada. Lo mismo ocurre con eltipo brechtiano de crtica de la ideologa: en una poca saturada deinformacin -informacin crtica incluso- el Verfremdungseffektha perdido supoder desmitificador. El exceso de informacin, crtica o no, terminaconvirtindose en ruido. No solamente es la vanguardia algo que pertenece alpasado, sino que adems resulta intil resucitarla, cualquiera sea la excusapara hacerlo. Sus invenciones y tcnicas artsticas han sido absorbidas ycapturadas por la cultura de masas occidental en todas sus formas, desde elcine de Hollywood, la televisin, la publicidad, el diseo industrial y laarquitectura hasta la estetizacin de la tecnologa y la esttica del consumo.

El legtimo lugar de una vanguardia cultural que sostuvo alguna vez laesperanza utpica en una cultura de masas liberadora bajo el socialismo hasido apropiado por una cultura de masas mediada y sostenida por industrias einstituciones. Irnicamente, la misma tecnologa que ayud al nacimiento dela obra de arte de vanguardia y a su ruptura con la tradicin la priv luego delespacio necesario para habitar en la vida cotidiana. Fue la industria cultural yno la vanguardia la que consigui transformar la vida cotidiana durante elsiglo veinte. Y sin embargo las utopas de la vanguardia histrica aparecenpreservadas, aunque bajo una forma distorsionada, en este sistema deexplotacin llamado eufemsticamente cultura de masas. Para algunos, puedeentonces parecer preferible sealar hoy las contradicciones de la cultura de

masas tecnologizada ms que reflexionar acerca de los productos y obras delas neovanguardias cuya originalidad deriva por lo general de la amnesia socialy esttica. Es posible que las esperanzas de la vanguardia residan actualmenteno en las obras de arte sino en los movimientos que buscan la transformacinde la vida cotidiana. La cuestin sera entonces recuperar la tentativa de lavanguardia de interpelar y redirigir aquellas experiencias humanas que no hansido todava subsumidas en el capital o que han sido estimuladas pero noconsumadas por ste. La experiencia esttica en particular debe ocupar unlugar en esta transformacin de la vida cotidiana, considerando que posee unacompetencia nica para organizar la fantasa, las emociones y la sensualidadcontra la desublimacin represiva que ha sido tan caracterstica de la cultura

capitalista desde los aos sesenta.

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