Análisis e interpretación Lenguaje y vocabulario de Gary ...
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1 Análisis e interpretación Lenguaje y vocabulario de Gary Willis Trabajo de grado para el título de Maestro en Música con Énfasis en Bajo eléctrico Jazz y Músicas Populares Sebastián Vásquez Florez Asesoría de Gustavo Campos y Richard Narváez Pontificia Universidad Javeriana Facultad de artes Programa de estudios musicales Bogotá 2017
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Análisis e interpretación Lenguaje y vocabulario de Gary Willis
Trabajo de grado para el título de Maestro en Música con Énfasis en Bajo eléctrico Jazz y Músicas Populares
Sebastián Vásquez Florez
Asesoría de Gustavo Campos y Richard Narváez
Pontificia Universidad Javeriana Facultad de artes Programa de estudios musicales Bogotá 2017
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Contenido
Capitulo 1: Introducción……………………………………………………………………….3
Capitulo 2: Proceso analítico………………………………………………………………………………………..4
Capitulo 3: Análisis……………………………………………………………………………………….6
Capitulo 4: Aplicación de los elementos……………………………………………………………………………………..23
Capitulo 5: Conclusiones…………………………………………………………………………………28
Capitulo 6: Lista de referencias……………………………………………………………………………………31
Capitulo7: Anexos y documentos…………………………………………………………………………………...32
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Capítulo 1: Introducción
Durante todos mis años de experiencia en ambientes académicos como en escenarios
artísticos, he escuchado a amigos, colegas, profesores y grandes instrumentistas hablar de la
música como un lenguaje. Esto me ha llevado a pensar cual sería la forma correcta para una
aprehensión adecuada de un vocabulario específico, bien sea de un estilo de música como el
jazz, o el lenguaje de un músico en especial.
Un lenguaje de emociones, un lenguaje universal, utilizado por directores e intérpretes,
que a menudo hablan acerca de la música en términos lingüísticos, y con toda razón. La
música y el lenguaje son ambas actividades únicamente humanas; ellas nos separan de otras
criaturas de este planeta, y aun así desafían nuestras capacidades de descripción y
entendimiento (Oliphant, 1972, pg.72).
Si nos detenemos a pensar como fue nuestro proceso de aprendizaje con el habla, fue
de una forma meramente intuitiva, por medio de la repetición, de escuchar lo que nuestros
padres decían y nosotros simplemente lo replicábamos a nuestra manera, ya que estábamos
aprendiendo. Fue hasta que llegamos al colegio donde nos guiaron y nos dieron las
herramientas para ordenar nuestras ideas y así expresar nuestros pensamientos de una forma
coherente que nos permitiera relacionarnos con otros.
Mi acercamiento hacia la música siempre fue de manera intuitiva y práctica; fue hasta
que comencé mis estudios en música que aprendí a organizar mis ideas musicales, y obtuve
herramientas que han sido útiles a la hora de componer, improvisar y acompañar. Me di
cuenta de que el ambiente académico comenzó a apartarme de ese acercamiento intuitivo
guiado por la práctica, y comencé a abordar la música siempre pensando de forma analítica,
aunque siempre como un segundo paso a seguir luego de la práctica.
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Es por eso que en este proyecto he decidido aplicar el análisis teórico de piezas
musicales como base para la aprehensión del lenguaje ya sea en un estilo, o como en este
caso el de un músico especifico, a su vez haciendo uso de la práctica pero como un segundo
paso a seguir en el proceso de entender de una manera teórica, auditiva y técnica un
vocabulario musical en particular.
Capítulo 2: Proceso Analítico
Cuando se está estudiando el lenguaje de un músico específico, como interpretes
debemos tener en cuenta el vocabulario del estilo que queremos interpretar, esto quiere decir,
que debemos conocer los elementos que componen y caracterizan dicho lenguaje, para así
apropiarnos de ellos y poder aplicarlos en composiciones o en la improvisación. Es por esto
que en la música, así como en el lenguaje, debemos conocer el contexto y el porqué de las
palabras (en este caso los elementos e ideas musicales).
Los significados de las palabras en el lenguaje se dan por medio de un contexto social,
cultural, etc., el cual debemos tener en cuenta, por esto para adentrarse en el vocabulario de
un músico determinado es necesario saber de dónde obtuvo sus influencias, ya que sin
importar quien, todos los músicos estamos dentro de uno o varios estilos a la hora de
interpretar. Estas ideas preconcebidas de un lenguaje musical pueden tener un significado
hipotético, como explica Leonard Meyer, quien habla acerca de las emociones y significados
de la música, “cualquier cosa adquiere significado si indica, está conectada o se refiere a algo
que está más allá de si misma, de modo que su plena naturaleza apunta a y se revela en dicha
conexión”. El significado hipotético en este caso son todos los elementos característicos que
conforman un estilo de música, y por lo tanto el del músico que lo interpreta. Este concepto
está asociado también al oyente, el cual por medio de la escucha analiza si esos elementos se
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encuentran dentro de la pieza que está escuchando, para así valorar si entra en el estilo que
conoce.
El análisis debe empezar por lo dicho anteriormente y luego enfocarse en los
elementos específicos del músico, debido a que de esta manera se puede entender por qué ese
músico acompaña, compone e improvisa de una manera particular.
Adentrándonos en el análisis podríamos empezar desde lo general a lo específico,
como por ejemplo, estilo, formato, métrica, forma, textura , armonía, melodía, base rítmica,
elementos utilizados en la improvisación como repetición, secuencias, escalas, etc.
Luego de este proceso meramente teórico se hace el análisis auditivo, que permite
confirmar lo hecho anteriormente y tal vez agregar ciertas herramientas que no se pueden
intuir de manera analítica, tales como tipo de instrumento o efectos electrónicos, como
pedales.
Por último y de manera intencional el análisis práctico, que viene de la mano con
elementos como la técnica del instrumento en general, la técnica del músico, y siendo más
específicos en los instrumentos de cuerda como el bajo eléctrico o la guitarra eléctrica, o
elementos como la digitación.
Un paso analítico que se debe tomar más como sugerencia es la interpretación, ya que
en el jazz este elemento se deja más al libre albedrio del músico, quien interpreta y se apropia
de la pieza musical y le agrega su propio toque artístico. A diferencia de otro tipo de música,
como por ejemplo la música clásica, donde este debe ser ejecutado de manera literal de lo que
el compositor desea.
Una vez hecho este proceso se podría decir que hay un acercamiento muy acertado
hacia el vocabulario de un músico, haciendo posible la correcta aprehensión y apropiación de
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los recursos, para así implementarlos ya sea en composiciones como en la improvisación e
incluso en los acompañamientos cuando el instrumento pertenece a la sección rítmica, como
por ejemplo el bajo eléctrico.
Capítulo 3: análisis
Al sumergirnos dentro de la música o el estilo de composición de Gary Willis, no
podemos ignorar la influencia de músicos como Jaco Pastorius (bajista eléctrico), Joe
Zawinul (tecladista), Wayne Shorter (saxofonista) y Airto Moreira (baterista) con su banda
Weather Report, ya que fueron ellos los que iniciaron con la búsqueda de nuevos sonidos
uniendo el rock con el jazz, una combinación que ya había sido anunciada por Miles Davis
con sus Electric Bands, cabe resaltar que Zawinul, Shorter y Moreira pertenecieron a estas.
Este estilo de Jazz Rock que es más conocido como Fusion Music por músicos como Scott
Henderson, que junto con Gary Willis formaron el grupo conocido como Tribal Tech, el cual
continuó con ese legado dejado por Weather Report, con la búsqueda de sonidos provenientes
del funk, rock, jazz, e incluso latin.
Teniendo en cuenta lo anterior comenzaremos con nuestro análisis, desde lo general a
lo específico, para esto tomaremos como ejemplo cuatro composiciones musicales que Gary
Willis realizó para su banda Tribal Tech, estos son The Big Wave, Self Defense, Speak y
Dense Dance.
Forma 3.1
Comenzaremos hablando de la forma, que a pesar de que es un concepto traído de la
música clásica, sirve para hablar de la estructura de una obra musical. Perci Scholes define
forma musical Como “a series of strategies designed to find a successful mean between the
opposite extremes of unrelieved repetition and unrelieved alteration."
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Forma en The Big Wave
Gráfica No.1
De la gráfica anterior, se puede decir que la estructura de esta pieza está dada por
cinco partes. La parte uno está compuesta por la introducción o sección A, la cual podríamos
decir que tiene una tonalidad definida ya que muestra un centro tonal (do mayor),
principalmente por la cualidad de los acordes usados en la armonía. La parte dos está dada
por la sección B y C, se pueden unir estas dos secciones, porque en la primera hace
presentación del groove del bajo, el cual se mantiene como base para la melodía en la sección
C. La tercera parte está constituida por la sección de solos, a pesar de que hay secciones de
transición entre cada solo, se pueden tomar como una sola, por el hecho de que son
improvisaciones. La cuarta parte es una re exposición de la parte dos, aunque se consideraría
como otra, debido a que en esta se encuentran los elementos característicos de la pieza, que
son la melodía y el groove. La última es la parte cinco, que consiste en una coda, esta se
puede tomar como otra sección debido a los cortes o apoyos rítmicos que hacen todos los
instrumentos.
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Gráfica No.2
En esta pieza la parte uno está compuesta por la sección A y B, en la primera hay
homorritmia entre el bajo y la guitarra, y el teclado hace un juego de pregunta respuesta con
los dos anteriores por medio de acordes. La segunda sigue el mismo comportamiento, sólo
que el teclado agrega la melodía, es por esto que se toman como parte de una misma sección.
La parte dos es el solo de bajo que se divide en tres, primero una sección sin
acompañamiento, luego entra el teclado con armonía, y por último se une la guitarra haciendo
una melodía en notas muy largas. En la parte tres el bajo y la guitarra tienen la melodía y el
teclado pasa a acompañar con armonía. La parte cuatro vuelve a re exponer las secciones A y
B, solo que la segunda se puede considerar más como una coda debido a que el teclado hace
un solo sobre esta sección. La quinta parte es más un “outro” porque es la batería la que se
queda sola haciendo un solo.
Aquí podemos observar que el cambio de secciones o la estructura de la pieza, está
dada por la textura, ya que se hace un cambio en este elemento cada vez que se muestra algo
nuevo, esto lo hace por medio de la adición o la sustracción de instrumentos.
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Gráfica No.3
En la gráfica anterior podemos observar que en la primera parte la guitarra, el bajo y
el teclado, van haciendo homorritmia, en la que se distingue una melodía y un
acompañamiento al mismo tiempo, esta textura es muy peculiar por este comportamiento el
cual no se había visto reflejado en las otras piezas. En la B usa una sonoridad más abierta en
cuanto al groove, sin perderlo, esto lo hace para que el piano improvise. En la parte tres se
incrementa el movimiento en el bajo y el solo pasa a hacerlo el teclado, a su vez la guitarra
hace frases como haciendo un solo conjunto, estas frases son obligados, el comportamiento
de pregunta respuesta vuelve a aparecer. En la cuarta sección el groove se vuelve mucho más
rítmico, por lo cual se expone antes de que la guitarra comience a improvisar. La sección
cinco o E vuelve a re exponer la melodía de A pero el acompañamiento del bajo es groove y
no melodía, por fragmentos se une al teclado y la guitarra que esta vez son los que tienen la
melodía pero con modificaciones. Esta sección se interpola o se superpone a la parte seis o F,
en la que se vuelve a hacer el solo de teclado de la sección C, y así terminar la pieza con
obligados o apoyos hechos por todos los instrumentos en unísono.
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De esta pieza se puede decir que hay una búsqueda más de sonoridades, ya sea por
medio del timbre de los instrumentos, o por la armonía estática lo cual permite una
exploración rítmica mucho más profunda en el acompañamiento y solos.
Gráfica No.4
Ahora hablaremos de Speak, en esta pieza la introducción o A es dirigida por la
melodía principal la cual se encuentra en el bajo, lo que hace a esta sección tener un carácter
mucho más lirico, ya que no hay ningún groove. La parte B comienza a tener más actividad
rítmica, debido a que el bajo acompaña y la función melódica pasa al teclado, lo cual
continua en la sección C, la diferencia es que el bajo comienza a marcar mucho más claro la
subdivisión que en este caso es de semicorcheas, al final de esta sección hay cuatro compases
que se pueden tomar como una transición a la parte D, esto se debe a que el bajo hace una
pequeña melodía, y en la D continua con esta. A pesar de la división de la forma, la armonía
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da como referencia la misma armonía que vendrá en la sección de improvisación o E. De la
misma forma aborda la siguiente parte que es una melodía que apoya los cortes que hacen en
el acompañamiento, pero a su vez sigue siendo improvisación, luego de esto repiten la parte
C para volver a mostrar la melodía del teclado, y se vuelve a usar la coda como una sección
de solo que en este caso es del teclado.
De acuerdo con los comportamientos observados en las cuatro piezas musicales, se
puede decir que el uso constante de re exposición de las melodías o secciones características
es debido a que, en el jazz por ser un estilo de música basado en la improvisación y donde
ésta obtiene un papel sumamente importante, es necesario para que el oyente se familiarice
con la pieza realizar este tipo de repeticiones.
A su vez para marcar la forma hace uso de silencios o reducción en la textura para
acentuar los cambios de sección, esto también se puede dar con el uso de las sonoridades que
dan los timbres de diferentes instrumentos, por ejemplo el piano y los teclados, a su vez hay
comportamientos de polifonía en la secciones de pregunta y respuesta, en donde la melodía la
tienen por lo general dos instrumentos y el otro la apoya junto con la batería.
El uso de una textura homorrítmica es común en las cuatro piezas, como por ejemplo
el bajo y la guitarra haciendo melodía o acompañamiento, o el bajo y el teclado con el mismo
comportamiento. Por lo dicho anteriormente se puede intuir que debido a que el compositor
de estas piezas musicales es un bajista, la forma de estas esta predeterminada por los
movimientos del bajo, esto quiere decir que los cambios de sección por lo general, están
dados por un cambio en el groove o en el rol del instrumento, el cual puede pasar de
acompañamiento a un rol mucho más melódico.
El comportamiento de reiterar la melodía o secciones características luego de la
sección de improvisación es un comportamiento típico del jazz, debido a que la
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improvisación cobra un papel muy importante ente tipo de música, esto hace que el oyente se
sienta más familiarizado con la pieza, no obstante es una consideración a la hora de la
interpretación.
Audición 3.2
Grafica no 5.1
ANÁLISIS AUDITIVO (Primera Fase)
THE BIG WAVE FORMATO
Forma (compases)
Intro A B C D E F Puente G B C Coda
1-14 15-22 23-31 32-53 54-60 61-124 125-38 139-179 180-183 184-191 192-193 Instrumentos que
conforman la base rítmica
Bajo eléctrico Batería
TEX
TUR
A P
OR
FO
RM
ATO
Instrumentos melódicos de base rítmica
Bajo eléctrico
Instrumentos armónicos
Teclados
Instrumentos melódicos
Guitarra eléctrica Sintetizador
PLANOS SONOROS
Forma (compases)
Intro A B C D E F Puente G B C Coda
1-14 15-22 23-31 32-53 54-60 61-124 125-38 139-179 180-183 184-191 192-193 1º plano/
Fore-ground Teclado Guitarra
Bajo E. Guitarra
Teclado Guitarra Guitarra Guitarra
Teclado Bajo E. Guitarra Batería Guitarra Bajo E.
Teclado Guitarra Guitarra
TRA
MA
2º plano/ Middle-ground Bajo E. Teclado Bajo E. Bajo E.
Teclado Bajo E. Teclado Bajo E. Guitarra Bajo E. Teclado Bajo E. Bajo E.
3º plano/ Background Batería Batería Batería Batería Batería Batería Teclado
Batería Batería Batería Teclado Batería
Procesos de señal (fx)/
Efectos (de color) sobre el
Timbre
N/A
DESARROLLO El groove hace que las secciones sean más Fuertes o tengan más energya como en la parte B, y cuando el bajo hace más
acompañamientos como walking bass, y la bacteria usa más platillos para acompañar, hace que la energya baje, como en el solo de guitarra. Los cortes o apoyos preparan y agregan más energía a las dinámicas.
En la primera fase de audición podemos encontrar los elementos más generales,
los cuales dan una idea de la estructura de la pieza, tal como el protagonismo de los
instrumentos en cada sección, lo cual como ya hemos mencionado, es la manera en
que el compositor le da continuidad a la pieza, y a su vez le da una curva en las
dinámicas.
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Gráfica 5.2
ANÁLISIS AUDITIVO (Segunda Fase)
THE BIG WAVE DIMENSIONES
ELEMENTOS RÍTMICOS En la sección 8 el groove no acentua el primer tiempo (de hecho lo evita). Este comportamiento también
ocurre en el solo de guitarra, en donde el bajo a pesar de estar haciendo un motorritmo de corcheas, trata de acentuar las que están en contratiempo.
TE
XT
UR
A
ELEMENTOS ARMÓNICOS
En general los apoyos o cortes que marca la armonía junto con el resto de la banda los hacen los contratiempos, es decir, evitan acentuar demasiado los tiempos fuertes.
ELEMENTOS MELÓDICOS
En las secciones A, C y en las improvisaciones están regidas por el plano vertical, es decir, las melodías y los solos de cada instrumento. Mientras que en las secciones B y las que están entre solos son regidas más por el
ámbito vertical, es decir, la armonía, ya que ésta hace apoyos o cortes en tutti.
CARÁCTER
El carácter del tema es muy groovero, con mucha energía por los cortes, además que por lo general en la música hay balance entre sus elementos, por ejemplo, si el groove tiene mucho movimiento rítmico, la
melodía debería ser en notas largas, pero en este tema los dos tienen mucho moviento rítmico y se complementan entre si, por eso el character de frenesí.
RELACIÓN DINÁMICAS Y DESARROLLO
En la introducción la guitarra y el teclado hacen la melodía, y el bajo apoya acompañando con la bacteria, esta sección es piano. Las secciones B, C, Y Coda son mucho mas forte, y por ultimo en la sección de
improvisación las dinámicas dependen del timbre de los instrumentos y su rango dinámico. FUNCIÓN
Instrumentos/Formatos Color Rítmica Melódica Armónica Características Generales Del Audio
TR
AM
A BATERÍA Groove
Tiene la sonoridad característica de la música de los 80’s y 90’s, en donde el bajo es muy brillante (sonido que viene desde Weather Report de Jaco pastorius). Además, el uso y la exploración de pedales para añadir efectos a los instrumentos, y el uso de teclados, sintetizadores, etc. como los que usaba Joe Zawinul.
BAJO ELÉCTRICO Groove Melodías Delinea la armonía
GUITARRA Groove Melodías Acompañamiento
TECLADOS Piso armónico
En la segunda fase se implementan elementos que van en un plano más
profundo de audición, como por ejemplo el carácter de la composición el cual en este
caso es de mucho movimiento rítmico en todos los planos, tanto vertical como
horizontal, el fraseo melódico, o la idea del groove de no ser tan obvio al acentuar los
tiempos fuertes, lo que es contrarrestado con la ausencia del primer tiempo
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Grafica no 6.1
ANÁLISIS AUDITIVO (Primera Fase)
SELF DEFENSE FORMATO
Forma (compases)
Intro A B C D E F A Coda G H
1-21 22-47 48-75 76-91 92-107 108-127 Repetición 129-148 149-166 Instrumentos que conforman la base
rítmica
Bajo eléctrico Guitarra eléctica
Batería
TEX
TUR
A P
OR
FO
RM
ATO
Instrumentos melódicos de base
rítmica
Bajo eléctrico Guitarra eléctrica
Instrumentos armónicos Teclados
Instrumentos melódicos
Guitarra eléctrica Bajo eléctrico
Teclado PLANOS SONOROS
Forma (compases)
Intro A B C D E F A Coda G H
1-21 22-47 48-75 76-91 92-107 108-127 Repetición 129-148 149-166 1º plano/
Fore-ground Bajo E.
Guitarra E. Teclado Bajo E. Bajo E. Bajo E. Bajo E. Guitarra E.
Guitarra E. Bajo E.
Guitarra E. Teclado Batería
TRA
MA
2º plano/ Middle-ground Teclado Bajo E.
Guitarra E. Batería Teclado Bajo E. Guitarra E. Teclado Teclado Bajo E. Teclado
3º plano/ Background Batería Batería Batería Batería Batería Batería Batería
Procesos de señal (fx)/
Efectos (de color) sobre el Timbre
El bajo eléctrico tiene un pedal de chorus y reverb. Sintetizadores
DESARROLLO El groove en este caso se puede tomar como melodía, en la introducción o A. El teclado acompaña en los espacios de la melodía. Este comportamiento hace que el groove se sienta más espaciado pero bien amarrado, lo cual le da
más libertad a la melodía.
En la primera fase podemos decir que el bajo tiene un rol protagónico en esta
pieza, debido a que en las primeras secciones no solo hace el groove sino la melodía,
como en la parte A y F, además de esto el único solo es de bajo eléctrico.
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Grafica no 6.2
ANÁLISIS AUDITIVO (Segunda Fase)
SELF DEFENSE DIMENSIONES
ELEMENTOS RÍTMICOS Groove con sensación de amalgamas debido a que siempre inicia en contratiempo.
La melodía tiene valores rítmicos mucho más largos (estos generan síncopas con el uso de ligaduras).
TE
XT
UR
A ELEMENTOS ARMÓNICOS
Comportamiento de pregunta-respuesta en la armonía debido al uso de espacios en la base armónica.
En los solos funciona como un colchón para el solista (mucho más estática).
ELEMENTOS MELÓDICOS Fraseo de la melodía siempre impulsado hacia los primeros tiempos. La melodía en la sección A se implementa por medio del groove.
CARÁCTER Carácter groovero, más rockero.
Uso de distorsión, y la bacteria marca los segundos y cuartos tiempos. Sensación de continuidad gracias a la subdivision marcada en la bacteria durante la pieza.
RELACIÓN DINÁMICAS Y DESARROLLO Dinámicas por adición de instrumentos.
FUNCIÓN
Instrumentos/Formatos Color Rítmica Melódica Armónica Características Generales Del Audio
TR
AM
A
BATERÍA Groove
Sonoridad característica de la música de los 80’s y 90’s.
BAJO ELÉCTRICO Groove Melodías Estabilidad
GUITARRA Groove Melodías Acompañamiento
TECLADOS Apoyos Melodías Piso armónico
En la fase dos podemos concluir que aunque la batería marca todo el tiempo la
subdivisión, el ritmo ya sea en la melodía o en el groove es mucho más espaciado, por
ejemplo, en la melodía los valores rítmicos son mucho más largos, esto es para
equilibrar los patrones del groove más cortos que atraviesan los compases lo que
genera sincopa y difumina los tiempos fuertes.
Grafica no 7.1
ANÁLISIS AUDITIVO (Primera Fase)
SPEAK FORMATO
Forma (compases)
Intro A B C Puente D E F C Coda G
1-26 27-42 44-58 58-61 62-70 71-121 122-137 138-152 153-173 Instrumentos que conforman la base
rítmica
Bajo eléctrico Batería
TEX
TUR
A P
OR
FO
RM
ATO
Instrumentos melódicos de base
rítmica
Bajo eléctrico
Instrumentos armónicos Teclados
Instrumentos melódicos
Bajo eléctrico Teclado
PLANOS SONOROS
Forma (compases)
Intro A B C Puente D E F C Coda G
1-26 27-42 44-58 58-61 62-70 71-121 122-137 138-152 153-173 1º plano/
Fore-ground Bajo E. Teclado Teclado Teclado Bajo E. Bajo E. Bajo E. Bajo E. Teclado Teclado
TRA
MA
2º plano/ Teclado Bajo E. Bajo E. Teclado Teclado Teclado Teclado Bajo E. Bajo E.
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Middle-ground 3º plano/
Background Batería Batería Batería Batería Batería Batería Batería Batería Batería
Procesos de señal (fx)/
Efectos (de color) sobre el Timbre
El bajo eléctrico tiene un pedal de chorus y reverb. Sintetizadores con sonido strings.
DESARROLLO Bajo con rol protagónico que genera una curva en el tema. En la parte A el bajo tiene la melodía y solo hasta la sección C el teclado
tiene la melodía. En la sección C el bajo cambia a un groove para dar soporte rítmico a la armonía a pesar de que no tiene tantos cambios armónicos.
Una vez más el bajo vuelve a tomar el rol principal con la melodía, el ritmo o
groove y la armonía, además de ser el solista, y sin embargo los teclados son los que
le dan la curva a la pieza, por ejemplo en la sección A el teclado apoya la melodía del
bajo pero en un Segundo plano y armonizándola. En la parte B toma las riendas de la
melodía y esto hace que la curva de tema empiece a subir, lo cual es afirmado en la
siguiente sección.
Grafica no 7.2
ANÁLISIS AUDITIVO (Segunda Fase)
SPEAK DIMENSIONES
ELEMENTOS RÍTMICOS Sección A: Es el mismo ritmo en el teclado y en el bajo. Sin embargo, el tecaldo armoniza la melodía
y apesar de esto es el bajo que tiene el protagonismo. Fraseo hacia los tiempos Fuertes (primer y tercer tiempo).
TE
XT
UR
A ELEMENTOS ARMÓNICOS Teclado armoniza la melodía de la introducción para apoyar el bajo.
ELEMENTOS MELÓDICOS Melodía clara debido a la dirección hacia tiempos Fuertes. En la sección B la melodía presenta valores más cortos.
CARÁCTER Carácter mucho más abierto en el comienzo debido a la falta del groove. Acompañamiento de la batería con Cross-stick y platillos.
RELACIÓN DINÁMICAS Y DESARROLLO
Están regidas por el intercambio de roles entre los teclados y el bajo. El bajo hace melodías o improvisa.
La energía del tema es mucho más calmada. FUNCIÓN
Instrumentos/Formatos Color Rítmica Melódica Armónica Características Generales Del Audio
TR
AM
A
BATERÍA Groove Sonoridad característica de la música de los 80’s y 90’s. BAJO ELÉCTRICO Groove Melodías Estabilidad
TECLADOS Apoyos Melodías Piso armónico
La fase dos muestra cómo este formato de trío le da un carácter implícito, el
cual podría decirse que es abierto por la forma en que acompaña la batería y la
subdivisión marcada de esta, que junto con el bajo hacen una base rítmico-armónica
sólida para que el teclado improvise o realice las melodías.
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Gráfica No. 8.1
ANÁLISIS AUDITIVO (Primera Fase)
DENSE DANCE FORMATO
Forma (compases)
Intro A B C D E F 1-19 20-27 28-41 42-89 90-106 107-122
Instrumentos que conforman la base
rítmica
Bajo eléctrico Batería Guitarra Teclado
TEX
TUR
A P
OR
FO
RM
ATO
Instrumentos melódicos de base
rítmica
Bajo eléctrico Teclado Guitarra
Instrumentos armónicos Teclados
Instrumentos melódicos
Bajo eléctrico Teclados
PLANOS SONOROS Forma
(compases) Intro A B C D E F
1-19 20-27 28-41 42-89 90-106 107-122 1º plano/
Fore-ground Bajo E. Teclado Piano Teclado
Guitarra Bajo E. Batería
Guitarra Teclado
Guitarra Teclado
TRA
MA
2º plano/ Middle-ground Teclado Bajo E. Bajo E. Bajo E. Bajo E. Bajo E.
3º plano/ Background Batería Batería Batería Batería Batería Batería
Procesos de señal (fx)/ Efectos (de color) sobre el Timbre
El bajo tiene un pedal chorus y reverb, sintetizadores con sonidos strings.
DESARROLLO Para lograr un desarrollo de esta pieza el compositor usa los cambios de timbres, como por ejemplo, en la sección B en donde el solo lo hace un piano, seguido de esto, en la parte cambia el sonido de piano a teclado, ade,ás, conversa
con la guitarra como si fuera un solo conjunto.
En la fase uno podemos decir que todos los instrumentos tienen un rol
protagónico, porque todos están en pro del ritmo, el cual es un elemento principal, si
no el más importe de todos, es por esto que la curva de la pieza se da por las ausencias
o las inclusiones de instrumentos a la base rítmica o groove.
Grafica no 8.2
ANÁLISIS AUDITIVO (Segunda Fase)
DENSE DANCE DIMENSIONES
ELEMENTOS RÍTMICOS Movimiento rítmico en el acompañamiento.
Motorritmo de semicorche en la batería con el bajo. Uso de homorritmia entre el teclado, la guitarra y el bajo.
TE
XT
UR
A
ELEMENTOS ARMÓNICOS Movimiento armónico en bloque durante casi toda la pieza. Sentido mucho más rímico al plano vertical.
ELEMENTOS MELÓDICOS Rol mucho más rítmico logrado por medio de la subdivision.
CARÁCTER El pilar de la pieza es el ritmo relacionado al groove, dándole forma a la pieza. Melodía en un plano vertical.
RELACIÓN DINÁMICAS Y DESARROLLO Las secciones tienen menos energia debido a que el groove en la batería y el bajo están solos.
FUNCIÓN
Instrumentos/Formatos Color Rítmica Melódica Armónica Características Generales Del Audio
TR
AM
A
BATERÍA Groove Sonoridad característica de la música de los 80’s y 90’s. BAJO ELÉCTRICO Groove Melodías Estabilidad
TECLADOS Apoyos Melodías Piso armónico
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GUITARRA Groove Melodías
La segunda fase clarifica más este concepto del ritmo como idea a priori en
esta composición, por ejemplo la melodía marcando la subdivisión de semicorcheas,
la homorritmia entre los instrumentos, el groove constantemente acentuado los
primeros tiempos y a su vez generando impulsos en la música hacia esos lugares. Por
último la armonía estática en cada sección hace más evidente el equilibrio que intenta
darle a la obra el compositor, un balance entre una gran cantidad de movimiento
rítmico frente a poco movimiento armónico.
El análisis auditivo permite complementar el escrito, ya que hay elementos que
sólo mediante la escucha se pueden identificar tales como el tipo de instrumento, si
hay alteraciones del timbre mediante pedales o sintetizadores, lo cual está
estrechamente relacionado con la interpretación de dichos elementos, otro elemento
que se debería ver en conjunto con los dos anteriores es la curva, tanto dinámica como
general de la pieza. Los roles son otro elemento importante sobre todo porque puede
dar una jerarquización más exacta de los planos sonoros.
Acompañamiento 3.3
El acompañamiento es un elemento importante si se quiere profundizar en el
vocabulario de un bajista, ya que es la función principal de este instrumento. A continuación
veremos cuatro diferentes Grooves:
Gráfica No.8
?20
! œ œ œ œb œb œ .œ œ ! œ œ œ# œ œ# œn œ œn œ# œ œ ! œ œ œ œ# œ œ œb ! œ œ œ œ œ œb œb ! œ œ œ œ œn œ
24
" " " "
28
" " " "
32
" " " "
36
" " " "
40
" " " "
44
" " " "
48
" " " "
2The Big Wave
19
Gráfica No.9
Gráfica No.10
Grafica no 11
De acuerdo con las gráficas anteriores el elemento en común entre los cuatro tipos de
groove es la subdivisión claramente enfatizada, como base del acompañamiento. Se puede
observar que aunque el acompañamiento tenga más espacio o sea mucho más abierto, no deja
de mostrar la subdivisión de semicorcheas, este elemento es típico del Funk, y acentuar las
distintas semicorcheas que conforman un pulso.
Otros elementos usados son las ligaduras las cuales cambian la percepción y anticipan
el tiempo fuerte como el primer tiempo del compás, aunque también lo hace hacia el cuarto y
segundo tiempo, debido a que la batería acentúa esos tiempos por lo general, lo que es una
herramienta común en estilos como el rock, también usa silencios en los pulsos para así
generar impulsos con las semicorcheas. Esta forma de acompañar fue introducida por bajistas
?52
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56
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78
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3
Dense Dance
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5
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8
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11
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12
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15
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16
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Speak
?102
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106
Ó .œ œb œ œb œ œ œb Œ Œ ! œ œ œb œ œ œ .œ œ œ œ3
œ œ Ó Œ
5Self Defense
20
como Fracis Rocco Prestian, el cual provenía del Funk, y Jaco Pastorius quien comenzó con
el sonido del bajo fretless, característico de Gary Willis.
Por otro lado este sonido particular del compositor también está siendo afectado por el
tipo de armonía y la manera en que están diseñados los voicings del teclado.
Por ejemplo:
Armonía 3.4
Gráfica No.12 The Big Wave
La armonía muestra que el intervalo de tercera es la relación predominante elegida por
el compositor para los acordes, ya que es una armonía no funcional, ni tonal, ni modal, es
más una búsqueda de una sonoridad específica, en este caso una sonoridad menor siete que es
& 44 wwwbbbFm11 www wwwbbb Abm11 ˙̇˙ ˙̇˙
Gmaj7(add13)
5
www###Bmaj9(13)
www wwwAmaj9 www
9
wwwEm11 www
C 7sus4
wwwbGm11
www
13
wwwbbb Bbm11 ˙˙˙ ˙̇̇#nAmaj9(13) wwwb
Dbmaj7(add13) www
17
wwwbbb Bbm11 wwwAm11 wwwDm11 wwwE
bmaj7
21
wwwbb Cm11 www
23
! ! ! !
27
! ! ! !
[Title][Composer]
21
equilibrada con acordes mayores siete, este tipo de armonía es bastante estable debido a la
dominante que se encuentra suspendida y no resuelve generando poca tensión armónica, la
forma en que logra crear tensión es con los intervalos en la relación de los acordes y en el uso
de las tensiones disponibles de cada cualidad, incluso en la estructura misma de los voicings
la estabilidad esta también plasmada, esto se debe a que usa siempre las notas guías y la
tensión que describe el acorde. Por ejemplo, el primer acorde fa menor once, las notas del
acorde son la tercera menor, la onceava y la quinta, en el acorde de la mayor siete con novena
y trece, el voicing es la treceava, la novena y la quinta, esto genera una acorde cuartal pero
con notas del acorde, por esto la estabilidad armónica mencionada anteriormente.
Gráfica No. 13 Self Defense.
Como en lo visto en la gráfica No.12, el compositor vuelve a elegir un intervalo como
referencia en la relación de los acordes, esta vez el intervalo de segunda es el elegido por el
compositor y en general escoge la disonancia como base de la armonía, por eso en esta
ocasión hace uso de colores en los acordes de dominante que generan más tensión, tensiones
como b9, #9, b13, el movimiento cromático agrega más tensión, el equilibrio en este caso
&31
wwww###G#sus
wwww###F#m7
wwwwwbbbFm11
wwww#Bm7/E
35
wwwwbAb7 b9( b13)
wwww#Gmaj7/A
wwww##B +7(#9)
wwwwbbCm11
39
wwwG/B
wwwwbbBbm9
wwww##A7#9( b13)
wwwwbbGmaj7/Ab
43
wwww##C#m9
wwww#bC +7(#9)
wwwww##Amaj7/B
wwwww
47
! ! ! !
51
! ! ! !
55
˙̇ ˙̇̇˙##Bm7 F#m7 ˙̇˙˙## ˙̇̇̇̇#nC#m11 Gmaj9/A ˙̇̇̇## ˙̇̇̇##
Dmaj7 F#+7 wwwwbbbbAbm7
59
˙˙̇̇bb ˙̇̇˙bBbm7 Fm7 ˙̇̇̇̇bb ˙̇̇˙nCm11 Am9 ˙̇̇̇ ˙̇̇˙##
F#m7(#5) C#m11wwwwDm9
2
22
está en las notas largas de los voicings, y que además estos están conformados por la mayoría
de notas del arpegio junto con las tensiones disponibles.
Este procedimiento confirma el rol de la armonía como un soporte o un colchón
armónico para el solista o el instrumento que posee la melodía, esto hace que la armonía se
sienta estática, además de que los valores rítmicos de los voicings son redondas, lo cual deja
bastante espacio para el plano horizontal o melódico.
Improvisación 3.5
A si como en el proceso armónico, en la improvisación también se pueden observar
los comportamientos mencionados anteriormente, como el uso del moto-ritmo de
semicorcheas para mantener el groove de la pieza, y que no se pierda cuando el bajo esté
improvisando, a su vez la acentuación de las diferentes semicorcheas que conforman un pulso,
para así generar lo cortes o apoyos que la banda hace por lo general en secciones de melodía.
Ejemplo:
Gráfica No. 14
?139
‰ œ œ# œ .œ œ œ œ œ œ3
G#7#9( b13) œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ3
3
G maj7/A
œ œ jœ œ .œ œ# œ3
B 7#9( b13) œ œ œb œb œ œ œ œ œ œ œb œb œb œ œb œbC m9
143
œb œb œ œ# œ œb œœ œb œœ œ œœ œ# œ#G/B œ œ œ œb œb œ œb œ œ œb œ œœ œb œBbm9
œb œœœ‰ œb œ œ œ œb œœ œb3 3 3
A +7(#9) œb œb .œ œ Jœ œ Jœb œn3 3
Ebm11/Ab
147
œb œn œb œb œb œb œ œb œ œb œ3
C#m9
Jœjœ# .œ# .œ ‰
C +7(#9)œ# œ# œ œ# œ# jœ œ# œ œ œ œ œA maj7/B œ œ œ# œ# œ# œ œ# œ#
33
151
! !
5Self Defense
23
No solo el ritmo es importante en el análisis de esta frase de este solo, también los
elementos que usa, como por ejemplo la secuencias en los compases 142 al 145, donde usa
secuencias de cuartas terceras y movimientos cromáticos para conectar las ideas por medio de
semicorcheas, además la forma en que toca las secuencias expresa acentuaciones naturales en
las notas más agudas, esto se debe a que estas notas sobresalen por su registro y además de
eso el intérprete también las acentúa de manera intencional. La sincopa es otro elemento que
usa muy a menudo no solo en la improvisación sino también en las otras secciones. En cuanto
a las notas que usa por lo general delinea muy bien los arpegios y hace uso de las tensiones y
notas de paso para conectar, pero en general las notas de la armonía caen en el pulso, esto se
debe a que el ritmo es el elemento más importante para la musicalidad o expresividad de las
ideas musicales.
Capítulo 4: Aplicación de los elementos.
En una primera instancia la aprehensión del lenguaje se dio por medio de la
composición de obras inéditas, en la cuales no sólo se intentó implementar elementos como la
forma, sino también elementos armónicos y del fraseo en las melodías, además el
acompañamiento marcando la subdivisión de semicorcheas.
Son evidentes esos elementos en la composición ya que se pueden plasmar, pero
también existen otras herramientas que pude incorporar como nuevas digitaciones por el
hecho de estudiar las improvisaciones de Gary Willis, también la mejora en la técnica en el
bajo eléctrico, fueron elementos que en esta ocasión solo mencionaremos, debido a que solo
con la interpretación se pueden evidenciar, y es por eso que no enfocaremos en algunas de las
partes que se plantearon en el análisis en el capítulo anterior.
24
Comenzaremos hablando de la forma en la composición llamada Despertar (jazz
fusión), la cual se mostrara a continuación.
Gráfica no 15
En esta composición se hace uso de una estructura muy conocida en el jazz como lo
es la forma canción, la cual consiste en una parte A que se repite, luego una sección B, y por
ultimo nuevamente A. Esta estructura es el la base de esta pieza, y con lo visto anteriormente
en las composiciones de Gary Willis, se modificó esta forma para implementar la aprendido
con el análisis.
La pieza tiene un comportamiento muy similar a las analizadas anteriormente, por
ejemplo en la primera sección el bajo y la guitarra tienen la melodía, mientras el teclado va
apoyando la melodía con cortes, que a su vez están acentuados por la batería. La intensidad
de las secciones también está dada por el groove del bajo, como en la sección B donde tiene
mucho más movimiento rítmico, lo cual hace que la dinámica se incremente.
25
Los apoyos o cortes ayudan a darle ese carácter de frenesí, lo cual también es
característico del jazz-fusión, esto también es gracias al groove del bajo el cual marca la
subdivisión de semicorcheas como se puede observar a continuación.
Gráfica no 16
Armónicamente se usó el mismo concepto de las composiciones de G. Willis, el cual
fue elegir un intervalo predominante en las relaciones entre los acordes (intervalo de 2da), el
uso de este intervalo hace que se genere más tensión en la sección de improvisación, y así
darle una curva musical más adecuada a la pieza.
Gráfica no 17
Cabe resaltar que los voicings usados en la armonía le dan esa estabilidad y soporte
armónico, el cual pueden aprovechar los solistas a la hora de improvisar, este
comportamiento en la armonía da más cabida a que el ritmo sea el elemento predominante en
la sección de improvisación.
?67
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76
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90
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96
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99
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102
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3
Dense Dance
26
Ahora veremos otra composición titulada Fluyendo en el tiempo, esta pieza esta más
enfocada en incorporar algunos de los elementos del vocabulario de G.Willis dentro de un
ritmo popular y muy tradicional de la región andina de Colombia como lo es el pasillo.
Desde la estructura de la composición se empieza a ver que poco a poco se va
incorporando este nuevo lenguaje del jazz-fusión.
Gráfica no 18
De acuerdo con la gráfica anterior podemos decir que la forma de la pieza es similar a
la de las composiciones de G.W, ya que muestra una melodía como entrada al tema, luego va
a una sección de unísono donde el bajo, la guitarra y el teclado hacen un groove característico,
después aparece una sección de contraste con una melodía con un carácter más lirico. Las
partes siguientes como la de improvisación, y re exposición del groove (B), y de la melodía
del inicio (A), muestran como la forma es prácticamente igual a la de las piezas analizadas, la
diferencia es que debido a la construcción de la obra la sección D la cual no se había
presentado antes, está diseñada para darle un impulso hacia la re exposición de la sección A,
este comportamiento no es como el de las anteriores piezas, esto se debe a que la idea de
incorporar un lenguaje y un vocabulario nuevo, no se trata de simplemente introducir
elementos por el simple hecho de utilizarlos, si no que se funda con los elementos que ya
poseemos.
27
El groove de esta pieza es mucho más espaciado en el sentido en que no está
marcando la segunda subdivisión de la métrica como si lo hacían anteriormente, esto se debe
al estilo, ya que en el pasillo los impulsos hacia el primer tiempo son esenciales, no sería
estilístico el hacer que el groove tenga demasiado movimiento rítmico, sino más bien se
quiere que sea un base sólida pero sencilla, debido a que las melodía son las que priman en
este género.
Gráfica no 19
En la armonía si hay una gran diferencia que es la implementación de una tonalidad,
porque así como el ritmo tiene que ser más simple, la armonía también debe comportarse de
la misma manera, esto quiere decir que no debe haber demasiado movimiento armónico
porque como ya mencione anteriormente la simplicidad de los elementos que tienen un rol
acompañante debe ser uno de los puntos que hay que tener en cuenta a la hora de componer
un pasillo, a pesar de que sea algo moderno.
? 43 44 43161
œ œ œ œ œ ‰ œEm11
œ œ œ œ œ# Rœ ‰ . Œ ÓG 7
!
165
! ! ! ! ! ! ! !
6 Fluyendo en el tiempo
28
Gráfica no 20
Esto no quiere decir que no se puedan incorporar nuevo elementos, lo cual si está
pasando en esta pieza, elementos tales como la distribución de los voicings, la relación entre
cada acorde que a pesar de no tener una tonalidad clara se logra adicionar más tensión a la
sección de improvisación por medio del uso reiterativa de un intervalo en la relación de los
acordes.
Capítulo 5: Conclusiones
Habiendo realizado un análisis tan profundo y exhaustivo de las piezas The Big Wave,
Self Defense, Dense Dance y Speak, todas estas composiciones del bajista Gary Willis de la
banda Norteamérica Tribal Tech, se puede decir que la influencia del Funk, Rock, Jazz, en el
estilo de acompañar de Willis se ve reflejada en el la claridad con la que hace evidente la
subdivisión en semicorcheas, para expresar la métrica, los cambios de forma, para delinear la
armonía, siempre manteniendo el rol de un bajista como acompañante, incluso si el bajo tiene
un gran protagonismo en las piezas musicales, esta función de este instrumento no se puede
olvidar.
29
Habiendo dicho lo anterior no podemos tampoco dejar a un lado el hecho de que este
compositor e instrumentista es el legado de músicos como Joe Zawinul y Jaco Pastorius, en
especial el ultimo el cual fue el que mostro al mudo una nueva faceta del bajo eléctrico, ya
sea con su virtuosismo técnico o con la experimentación de nuevas sonoridades como por
ejemplo el uso de pedales electrónicos o hasta la innovación del bajo fretless.
Estos elementos hacen parte de un lenguaje y vocabulario que el mismo Gary Willis
llama como “the bass progressive”, un lenguaje que toma las formas tradicionales de los
standards de jazz y los convierte en estas estructuras sumamente complejas, en donde se
encuentran secciones de frenesí como en la época del bebop que contrastan con otras mucho
más parecidas a las del smooth jazz, e incluso a las de las big bands de swing, en estas partes
de tuttis donde toda la orquesta tocaba, comportamiento que se ve reflejado en los cortes
hechos en conjunto por todos los instrumentos, los apoyos de las melodías, e incluso en la
conducción de los vocings en los teclados, también imprimiéndole su sello propio con
estructuras armónicas mucho más complejas para complementar esa búsqueda de sonoridades
por medio de los acordes cuartales, de simetrías armónicas que hacen percibir el plano
vertical como un elemento que se fusiona con el plano horizontal, lo cual se ve reflejado en
las composiciones de Gary Wllis con sus melodías en bloque.
A pesar de todos estos elementos lo importante es entender que no basta con analizar
unas cuantas piezas musicales e interpretarlas, en el largo proceso que es la correcta
incorporación de un lenguaje “nuevo”, entendamos correcta como algo que es completamente
natural, un elemento el cual no tenemos que pensar como por ejemplo nuestro idioma nativo;
este nuevo lenguaje se tiene que transformar en nuestra segunda lengua.
Es por esto que este proyecto es la continuación de un proceso que yo inicie ya hace
muchos años, cuando comencé mis estudios musicales, es un proceso que incluso con la
30
finalización de este trabajo siento que aún faltan muchos años para que el nuevo vocabulario
se fusione al mío propio para así generar lo que todos los músicos queremos desarrollar, el
sonido propio.
Como sugerencia final también recomiendo el no dejar a un lado métodos
tradicionales para una correcta aprensión de un lenguaje o de un estilo en particular, métodos
como la transcripción y el sumergirse en un género de música escuchando grabaciones e
interpretando solos de los grandes instrumentista no se pueden dejar a un lado sí no que al
contrario debe ir de la mano. Como explica Foresmen,” La imitación adquiere una cualidad
creativa; en la música, la correcta imitación trae consigo el poder completo para expresar el
sentimiento musical y la interpretación musical” (Foresman, 1916, p.285).
31
Capítulo 6: lista de referencias
• Walker, Paul M. "Stretto." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford
University Press. Web. 27 Aug. 2014.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/2694>
• Scholes, Percy A. (1977). "Form". The Oxford Companion to Music (10 ed.). Oxford
University Press.
• Meyer, Leonard .2001. Emoción y significado de la música. Trans 1. Madrid: Alianza
Editorial S.A (Original publicado en 1956).
• Foresman, R. (1916). The value of imitation in musical expression. The Journal of
Education, 84(11 (2097)), 285-286.
• Oliphant, R. (1972). Music and Language: A New Look at an Old Analogy. Music
Educators Journal, 58(7), 60-63.
Discografía
• -Tribal Tech. 1992. Illicit.CD. Cherokee Studios
• -Tribal Tech. 1990. Nomad. CD. Relativity Records
• -Tribal Tech. 1993. Face First. CD. Zebra Records
• -Tribal Tech. 1995. Reality Check. CD. Mesa/Bluemoon Recordings
32
Capítulo 7: Anexos y documentos
1. Self Defense
Self DefenseWritten by Gary Willis
Gtr. 1 (dist.)A:INTRO
Keyboard
Bass
6
11
33
2
16 To Coda
21
B
D maj7 5/C E maj7/F B maj9 11
let ring
25 D7 9( 13) Fm11 Em7 5Fm7
29 G7 9 G maj7/A D maj13 Emaj7/F
34
3
33 Fm/G G+/F E + 7 9 A m6 Emaj7
37
Gtr.1 Tacet
Keybd.Fm11 Amaj13 Gmaj7 5( 9) A m11
43 B m11/A
47
C: Bass Solo
50
Keybd. tacet
N.C.
53
35
4
56
Harm.
60
63
66
70
72
74Keybd.
D
G sus4 9 F m7
Bassloco
77 Fm11 Bm7 A 7 9( 13) Gmaj7/A
36
5
81 B79( 13) Cm9
83 Gadd2/B B m9
loco
85 A7 9( 13) G maj7/A
87 Cm9 C+7 Amaj7/B
91
E
Gtr. 1 G sus4 9 F m11Fm11 Bm7/E
Keybd.
Bass
37
6
95G 7 9( 13)
Gmaj7/A B7 9( 13) Cm9
99Gadd2/B B m9 A+7 9
102E m11/A C m9 C+7 9 Amaj7/B
38
7
106
F Gsus4 9 F m11 Fm11 Bm7/E
111G 7 9( 13) Gmaj7/A B+7 9 Cm11 Gadd2/B
116D maj7/B A+7 9 E m11/A C m9 C+7 9 Amaj7/B
39
8
122 D.S. al Coda
127Coda
Gtr. 1
G Csus4 9 B m11
Keybd.
Bass
130Am11 A maj9 Fmaj9 E m9 D+ 7 9 C m9 C7 9( 13)
w/bar
let ring
134B maj9(add6)
w/bar
A /E Am11 Dm9 A 6/B D maj7/C
40
9
137
A+7 9 G maj7/A D maj9(add6) Emaj7/F
140
Fm11/G Bmaj7 5/F E 7 9( 6)
143
A m6add9 Emaj7 Fm11 Amaj9add6 G+7 9loco
A m11
148
H: OUTRO
Bm11
(Drums)
41
2. The Big Wave
The Big WaveWritten by Gary Willis
134
A
Keyboard
F maj7Cmaj9/E Fmaj7 Cmaj9/E Dm7
bass
6 C Bm7 5 E7 Am Gm11 Fmaj7 Cmaj9/E
10 Fmaj7"Big Wave" effect
Cmaj9/E Dm7 (Drums)
15 Gtr. 1(dist.)BRhy. Fig. 1
Bass Bass Fig. 1
42
2
19 Gtr. 1 End Rhy. Fig. 1
Bass End Bass Fig. 1
24 C
Keybd.Gtr. 1 & Bass: w/Rhy. Fig.1 & Bass Fig. 1, 2 times, simile
27
30To Coda
32Gtr. 1
P.H. P.H.
D
w/ bar
Fm11m11
simile on repeats
Guitar solo
w/ bar
Keybd.
simile on repeats
Bass.
43
3
36
37Gmaj9(add6) Bmaj9(add6)
w/ bar
Amaj9
41 Em11 C7sus4 Gm11
45
B m11 Amaj9(add6) D maj7add6
44
3
36
37Gmaj9(add6) Bmaj9(add6)
w/ bar
Amaj9
41 Em11 C7sus4 Gm11
45
B m11 Amaj9(add6) D maj7add6
45
4
49 locoB m11
Am11
52Dm11
Cm11
55play 3 times
E Bridge
58
46
5
63
Floco
Gtr.1
Bass SoloRhy. Fig. 2
Fm11 A m11 Gmaj9(add6) Bmaj9(add6)
Bass
68 Amaj9 Em11 C7sus4
73 Gm11 B m11 Amaj9(add6) D maj9(add6)
*Played behind the beat.
78 B m11Am11 Dm11
82 Cm11 End Rhy. Fig. 2
loco
85 Gtr. 1: w/Rhy. Fig. 2A m11
47
6
88 Gmaj9(add6) Bmaj9(add6)
91 Amaj9
94 C7sus4 Gm11 B m11
98 Amaj9(add6) D maj9(add6) loco
101 B m11 Am11Dm11
E maj7
105
Cm11
107
Gtr. 1: w/Rhy. Fig. 2, 1 st., simile
Fm11 A m11
110Gmaj9(add6) Bmaj9(add6) loco
113 Amaj9 Em11
48
7
116 C7sus4 Gm11
118B m11 Amaj9(add6)
121 D maj7(add6) B m11
124 Am11 Dm11 loco E maj7
127 GKeybd.
Am11
Bass
132 Am11 Cm11
137
Am11m11
49
8
141 H DRUM SOLOGtr. 1 & Bass: w/ Rhy. Fig. 1 (Keybd. tacet)
On cue: D.S. al Coda
181 CodaGtr. 1
Keybd.
Bass
50
3. Dense Dance
Dense DanceWritten by Gary Willis
A: INTRO
Gtr. 1 (dist)
Keyboard
Bass
5
10
51
2
15
20
B Piano Solo
N.C.(B )
simile on repeats
24 Piano
Bass
28
C
Gtr. 1
Keybd.
Bass
52
3
31
34
37
39
42D: GUITAR SOLOKeybd. tacetN.C.(Cm)
53
4
45
48
51
54
57
60
54
5
63
66
69
72loco
75
78
55
6
80
82
84
w/ bar - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -drive
86
88
drive w/bar
56
7
90
E
Gtr. 1
Keybd.loco
Bass
let ring - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
93
96
99
57
8
101
103
F
108
111
58
9
114
116
117
120
59
4. Speak
SpeakWritten by Gary Willis
(percussion)
A: INTROKeyboard
Bass
7
12
17
60
2
22Fm11
loco
27
B: MELODY
Keybd.Fm11
w/ steel drum patch
Am9E maj7 11 Cm11 Fmaj7
Keybd.
Bass
31A maj
79 Dm11 D maj7 11
35Bm11 F m9 Cmaj7 11 Am11 Dmaj9
61
3
39Fmaj7/G B7sus4 Fmaj7/G
43
C
46
49
52
62
4
55 To Coda
let ring
59Keybd.
DBm7 F m7 C m11 Gadd9/A
64 Dmaj9 F + 7 A m7 B m7 Fm7 Cm11 Am9 F m7 5 C m11
69 Dm9
simile
E: BASS SOLO
Bm7 F m7 C m11 Gadd9/A Dmaj9 F + 7 A m7
75 B m7 Fm7 Cm11 Am9 F m7 5 C m11 Dm9
63
5
79 Bm7 F m7 C m11 Gadd9/A Dmaj9 F + 7 A m7
loco
83B m7 Fm7 Cm11 Am9
F m7 5 C m11
*Played behind the band
Fm9
87Bm7 F m7 C m11 Gadd9/A Dmaj9 F + 7 A m7
91
B m7 Fm7 Cm11 Am9 F m7 5 C m11 Dm9
95
Bm7 F m7 C m11 Gadd9/A Dmaj9 F + 7 A m7
99
B m7 Fm7 Cm11 Am9
locoF m7 5 C m11
102
Dm9 Bm7 F m7 C m11 Gadd9/A
105
Dmaj9 F + 7 A m7 B m7 Fm7
108
Cm11 Am9 F m7 5 C m11
64
6
110Keybd.
Dm9 Bm7 F m7
Bassloco
112 C m11 Gadd9/A Dmaj9 F + 7
114 A m7 B m7 Fm7 C m11
117 F m7 5 C m11 Dm9 Cmaj7
120Fm11 F
H.H.
65
7
124E maj7 11 Cm11 Fmaj9
loco
127Am7 5/B Dm11 D maj7 11 Bm11 F m9
131Cmaj7 11 Am11 Dmaj9
H.H.
135Fmaj7/G Bm11 Fmaj7/G
D.S. al Coda
loco
138Coda G: Outro-Keybd. Solo
66
8
140
143
146 1., 2. 3.
149
67
8
140
143
146 1., 2. 3.
149
68
5. Fluyendo en el tiempo
& 43 ..Ó ‰ œ œA
œ# œ œ œ œEm11
.œ .œD#m7(b5) ˙ œ œD m9
.œ œ# œ# œ#C#m(maj7)
6
˙ œ œ#C#m11
œ ˙# .˙Em11
œ Œ ‰ jœ#
10˙# œ œ œ#
F#m7(b5)
œ œ œB 7( b 9)
œ# œ œ œ œEm9 D#m7(b5)
˙ œ œ œD m9
.. 4414
œ œ œ# œ œ#C#m(maj7)
.œ# .œ .œ# .œ#C#m11
1.˙ ‰ œ œ2..˙
44 43 44 43 4419 œ œ œ œ œ ‰ œ
Em11B
œ œ œ œ œ#rœ ‰ . Ó Œ
G 7
!
44 43 44 43 4423 œ œ œ œ œ ‰ œ
Em11
œ œ œ œ œ#rœ ‰ . Ó Œ
G 7
!
44 43 44 43 4427 œ œ œ œ œ ‰ œ
Em11
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G 7
!
44 43 44 4331 œ œ œ œ œ ‰ œ
Em11
œ œ œ œ œ#rœ ‰ . Ó Œ
G 7
Ó ‰ . Rœ
Fluyendo en el tiempoSebastian Vasquez Florez
Pasillo
negra= 160
Primera vez: abiertoSegunda vez:con energia
69
&35
.œ .œ#Em11C .œ .œ
Em9/G
˙ œ œ#F#m7
˙ œ œ œE7( b9)
39
.œ .œAm11 .œ .œ œ ‰ Jœ ‰ jœ œ œ# œ œ ‰ œ œ#
43
œ œ œ œ œ#Gmaj7(#11)
œ œ œ œ#F#m7
œ ˙#Em7 ˙ œ œAm9
47
œ ˙F#m7(b5)
.œ .œ#B7( b13)
.˙Em11
.˙Fmaj7(#11)
..51
!Em11D
!D#m7(b5)
!Dm9
!C#m(maj7)
55
!C#m11
! !Em11
!
59
!F#m7(b5)
!B7( b9)
!Em7 D#m7(b5)
!Dm9
.. 4463
!C#m(maj7)
! !C#m11
!
2
70
& 44 43 44 43 4467 œ œ œ œ œ ‰ œ
Em11E
œ œ œ œ œ#rœ ‰ . Ó Œ
G 7
!
44 43 44 43 4471 œ œ œ œ œ ‰ œ
Em11
œ œ œ œ œ#rœ ‰ . Ó Œ
G 7
!
44 43 44 43 4475 œ œ œ œ œ ‰ œ
Em11
œ œ œ œ œ#rœ ‰ . Ó Œ
G 7
!
44 43 44 4379 œ œ œ œ œ ‰ œ
Em11
œ œ œ œ œ#rœ ‰ . Ó Œ
G 7
Ó ‰ œ œ
83
œ œ# œEm11
F
œ# œ œ#D#m7(b5)
œ# œ# œ#C#7 ˙ œ œ œ#F#m9
87
œ# œ# œC#m9 œ# œ œ# œ# œ œ œB m11
˙ ‰ œ œ
91̇œ œ
A m
˙ œ œ#A m7(#5)
˙# œ œA m6
.˙A m7
95
œ œ# œEm9
œ# œ# œ œD#7 D m7 œ œ œC 7 œ# œ œ œ œ
B 7( b13)
3
cresc progresivo
71
& ..99
œ# œ œ œ œEm11G
.œ .œD#m7(b5) ˙ œ œD m9
.œ œ# œ# œ#C#m(maj7)
103̇
œ œ#C#m11
œ ˙# .˙Em11
œ Œ ‰ jœ#
107˙# œ œ œ#
F#m7(b5)
œ œ œB 7( b 9)
œ# œ œ œ œEm9 D#m7(b5)
˙ œ œ œD m9
..111
œ œ œ# œ œ#C#m(maj7)
.œ# .œ .œ# .œ#C#m11
1.˙ ‰ œ œ2.˙ ‰ œ# œ#
.. ..116
˙# œ œ œF#m7(b5)H
œ ˙#B 7
.˙Em11
˙ œ œ# œ#G 7( b13)
120
.œ# .œ#F#m7
œ œ œ#B 7
‰ Jœ Œ ‰ jœEm11
œ# œ# œ œ Œ
4piano subitoSegunda vez: cesc al fine
x3
Fine
72
6. Despertar
& 44 .. jœb œ œ œn .œ jœ JœbBbm11
C
˙ œ œ œ œb .œ œb œb œ .œb œ œ œDbm11
˙ ‰ . rœ œ œ œEm9
5
.œ œ œ œb ˙Abmaj7(b5)
œ œ œ œb œ jœn ˙Gbmaj7(b5)
! .Jœ .œ œb œb œ œ jœ œ3 3Dbsus4
jœ# w#E6
9œ# œ# œ# œ .œ# œ# ! œ# ! œ œB maj9
œ# ! .jœ# œ œ œ .œA maj9
.œ œ# œ# œ œC#m9 œ œ# œ# .œ# Jœ# ‰ Jœ#G#m11
..13
˙# Œ ‰ . RœbEmaj7(#11) .œb œb ! .Jœ ÓBbm11
œ œb œ œC m11
! œb ! œ ‰ Jœ ‰ Jœ !.Jœb
.. ˙ œ ‰ œ œ#Em11B
˙ .œ JœB m11 œ œ ˙ œ œ œ œbA m11 Bbmaj7(#11)
.œb œb œb œb œ œb ÓAbm9/Bb
..21
˙ œ ‰ œb œG m11 ˙ .œ JœD m11 œ œ ˙ œ œb œb œ
C m11 Dbmaj7(#11)
œb œ œ ˙bGbmaj9
"Abm11
C
"B m9 Bbmaj7
"Ab7(13) C +7
"Em9
29
"C#m11
"G#+7 G sus4
"F#maj9
" ?Emaj9
DespertarSebastian Vasquez Floreznegra=110
Jazz Fusion
Luego de solos se hace A y B, y a Coda
Guitarra
73
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œEm11CODA
! œ ! œ.œ œ œ œ œ# ! œ# œ œ œ œ œ œ ! œ œ œ .œ œ
36œ œ ‰ Œ ! œ œ œ œ œ œ#
2
Fine
Solo de bateria sobre groove
74
? 44 .. jœb œ œ œ .œb jœ JœbBbm11A ˙ œ œ œ œb .œ œb œb œ .œb œ œ œDbm11
˙ ‰ . rœ œ œ œEm9
5
.œ œ œ œb ˙Abmaj7(b5)
‰ Jœ œ œb œ jœn ˙bGbmaj7(b5)
! .Jœ .œ œb œb œ œ Jœ œ3 3
Dbsus4jœ# w#E6
9
‰ . rœ# œ# œ œ œ ! œ# ! œ> ŒB maj9
! .jœ# œ# œ œ> œ ‰ jœ> ŒA maj9
Œ ! œ# œ# œ# œ> œ œ œ# >C#m9
œ ‰ œ# œ# œ# œ œ#> ‰ Jœœ## >G#m11
..13
.œ>œ# œ œ# œ# ! œ# Œ
Emaj7(#11)
œb œ œ œb œ œ œ ! œ œb œb œbBbm11
œ> œ œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œC m11
œ œ> œ œ> œ œ œ> œ ‰œ>œ œ œ>œ œ
17œ œ œ œ œ œ œ ! œ œ œ œ œ œ œEm11
B
œ# œ œ œ .œ œ ! œ œ œB m11
! œ ! œ œ .œ œ ! .JœBbmaj7(#11)A m11
‰ ! rœb œb œb œ œb ÓAbm9/Bb
21œ œ œ œb œ œ œ ! œ œ œ œ œ œ œG m11
.œ œ œ .œ œ ! œ œ œD m11
! œb ! œ œ .œ œ ! .JœD m11 Dbmaj7(#11)
! œb œb œb œ œ œb ! ..Jœœbb œ œb œb œb
Gbmaj9
..25
"Ebm11 Abm11
C
"B m9 Bbmaj7
"Ab7 C +7
"Em9
..29
"C#m11
"G#+7 G sus4
"F#maj9
"Emaj9
DespertarSebastian Vasquez Florez
negra= 110
Jazz Fusion
Despues de solos A y B
75
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œEm11CODA
! œ ! œ.œ œ œ œ œ# ! œ#
35
œ œ œ œ œ œ ! œ œ œ .œ œ œ œ ‰ Œ ! œ œ œ œ œ œ#
2
Fine
