Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine

7/24/2019 Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine

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415Palabra Clave - ISSN: 0122-8285 - Vol.15 No. 3 - Diciembre de 2012

Anotaciones sobre el cine y la ideologa1

Juan David Crdenas2

Recibido: 2012-09-23Aceptado: 2012-10-30

Para citar este artculo / To reference this article / Para citar este artigoCrdenas, J. D. Anotaciones sobre el cine y la ideologa. Palabra Clave 15 (3),415-431.

Resumen

El presene arculo apuna a desenraar una serie de suposiciones naura-lizadas con relacin a lo que significa hacer cine. Desde sus primeros aoscuando se nauraliz una idea de la produccin cinemaogrfica. Ese ima-ginario hizo posible la consolidacin del cine como are y ,a la vez, bloqueposibles alernaivas de cinemaografa. En ese senido, ese exo desea ha-cer visible a ravs de una serie de anoaciones los presupuesos ideolgicosque se esconden ras esa nauralizacin de la produccin cinemaogrfica.

Palabras claveCine, indusria, modernidad, ideologa.

1 El presene arculo es el resulado del proyeco de invesigacin Los presupuesos indusriales del cine como are,llevado a cabo durane el ao 2012 denro del grupo de invesigacin Pensamieno arsico y comunicacin, de laEscuela de la Imagen de la Corporacin Universiaria Uniec.

2 Esudiane docoral en EGS (European Graduae School). Suiza. Deparameno de Ares visuales de la PonificiaUniversidad Javeriana. Escuela de la Imagen de la Corporacin Universiaria Uniec. [email protected]


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416 Anotaciones sobre el cine y la ideologa - Juan David Crdenas

Notes on the film industry and theideology

AbstractTis aricle poins owards working ou a series of supposiions aken forgraned in relaion o wha i means o make movies. From is firs years,when he idea of cinemaographic producion was nauralized. Tis collec-ive image made possible he consolidaion of he film indusry as ar and,a he same ime, blocked ou possible alernaives of filmmaking. In such

sense, his ex wans o, hrough a series of observaions; make visible heideological budges hiding behind his nauralizaion of he cinemaogra-phic producion.

Key wordsMovies, Indusry, Moderniy, Ideology.

Anotaes sobre cinema e ideologia

ResumoO presene arigo prope-se a desenranhar uma srie de hipeses nau-ralizadas com relao ao que significa fazer cinema. Desde seus primeirosanos, quando se nauralizou uma ideia da produo cinemaogrfica. Eseimaginrio fez possvel a consolidao do cinema como are e, ao mesmo

empo, bloqueou possveis alernaivas de cinemaografia. Nesse senido,ese exo deseja fazer visvel, por meio de uma srie de anoaes, os pres-suposos ideolgicos que se escondem ars dessa nauralizao da pro-duo cinemaogrfica.

Palavras-chave:Cinema, indsria, modernidade, ideologia.


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El cine aparece en el conexo de la vida moderna como resulado deuna bsqueda hbrida. Por un lado, los hombres del mundo del especcu-lo y las ferias buscan sofisicar sus procedimienos de araccin de pbli-

co a ravs de efecos mgicos cada vez ms conundenes. Por oro lado,los cienficos se esfuerzan por lograr mecanismos de observacin cada vezms adecuados para alcanzar un anlisis saisfacorio del movimieno de loscuerpos. Enre la ciencia y la magia, enre la feria y la indusria, el cine esposible solo denro en el conexo de la indusrial y cnica culura de ma-sas moderna.3Ambigedad que hizo necesaria una deerminada canidadde esfuerzos durane sus primeros aos de exisencia para enrar legima-

mene en el campo de las ares. Al igual que la foografa, la deuda del cinecon componenes heerogneos haca dudoso su poencial de are. La sen-encia de Alain Badiou al respeco es definiiva: El cine es un are absolu-amene impuro y lo es desde sus inicios (2005, p. 64).

Pese a eso, el cine enrara rpidamene a hacer pare de las formasde expresin arsica y alcanzara oal proagonismo durane el siglo XX.Desde hace ya casi un siglo no hay lugar a dudas sobre el valor arsico de

un film. Y es jusamene all, en la evidencia que alcanz el cine en cuanoare, donde parece ocurrir un procedimieno hipnico. La evidencia conla que el cine es considerado como are hace olvidar sus deudas con los ele-menos heerogneos que lo componen. Es decir, el cine como are oculasu carcer indusrial, cnico y masivo. En esa medida, la imagen cinema-togrfica opera como un fetiche, es decir, oculta las propias condiciones desu produccin. Ese arculo inenar ofrecer una serie de anoaciones so-bre ese comporamieno del cine, con miras a hacer visibles esos condi-cionamienos implcios que gobiernan indusrialmene su produccin y sulenguaje, pero que se oculan ras su aparicin en cuano obra de are. Laobra cinemaogrfica se compora al modo del feiche que ocula lo que lahizo posible. odo eso con el objeo de precisar una serie de suposicionesnauralizadas sobre el comporamieno de las obras cinemaogrficas an-o al nivel de su composicin formal como al nivel de su funcin social. Po-ner en visibilidad el feiche cinemaogrfico puede hacernos conscienes de

3 Al respeco el exo reciene de David Oubia es sumamene esclarecedor. Cf.Oubia, D. (2009). Una jugueterafilosfica.Buenos Aires: Mananial.


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una serie de presupuesos nauralizados que condicionan nuesras formasde la experiencia a ravs del cine.

El famoso exo de Dallas Smyhe de 1997,Las comunicaciones: el agu-jero negro del marxismo occidental, inaugura lo que podramos denominar laradicin del anlisis crico de la comunicacin audiovisual en la clave delesudio de la economa polica de la mercanca. Los alcances de esa discu-sin son noables, pues han llamado la aencin sobre una serie de aspecosusualmene olvidados por esudios algo ms idealisas de las formas cine-maogrficas. No obsane, esa radicin parece conenarse con sealar el

carcer ideolgico de la mercanca flmica sin hacer visible las formas con-creas en que ella aca denro de los amplios disposiivos que consiuyenla cinemaografa. As, su esudio no logra mosrar el poder difuso del al-cance de los presupuesos indusriales del cine ano al nivel del lenguajecinemaogrfico como al de las esrucuras de difusin y produccin queconsiuyen la indusria cinemaogrfica, pero que usualmene son obvia-dos hasa la invisibilidad. De all que el apoyo de pensadores como WalerBenjamin, Villem Flusser, Nel Bruch y Jean-Louis Comolli nos permia

no ano ahondar en esa perspeciva, sino darle un verdadero nuevo aire.

Fetiche y fantasmagoraEl genio de Marx radica, en rminos generales, en ofrecer un cambio deperspeciva. A diferencia de los economisas a los que se enfrena, l noaborda el sisema de produccin capialisa desde la perspeciva del mer-cado y la circulacin de mercancas, sino ms bien desde el puno de visa

de la produccin. Slo atendiendo la produccin es posible reconocer lo quese esconde silencioso en una mercanca. A este ocultamiento Marx lo deno-minfetichismo.

Circulando libremene en el mercado la mercanca invisibiliza la vidasocial encarnada que ella es. En el mercado, los vendedores y comprado-res se ocupan de incremenar la cuana que recibirn por sus mercancas,y eso significa el borramieno del rabajo social que hizo posible ales ob-

jeos. En esa medida, en su circulacin, la mercanca se exhibe pero oculalas formas sociales de vida que la hicieron posible, a saber, el rabajo asala-


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riado y la exploacin que le dieron la vida. La mercanca es, en limas, elproduco encarnado del rabajo de los hombres que viven en ciero modode acuerdo con las condiciones de su exisencia. Dicho de manera que nos

ser il hacia delane, la mercanca como feiche se exhibe para ocular suprocedencia.

Con una profunda sensibilidad frene al comporamieno feichisa dela modernidad, Waler Benjamin se dedic a lo largo de su obra a ofrecernosmanifesaciones feichisas del mundo de los siglos XIX y XX. l enconrque no slo la mercanca que circula en el mercado se compora al modo

del feiche que ocula su procedencia, sino que en general la sensibilidadde las ciudades modernas se caracteriza por un permanente ejercicio de ex-hibicin y oculamieno que condiciona las formas de la experiencia de lasmasas. En esa medida, a los ojos del auor delLibro de los pasajes, la expe-riencia de la ciudad es fundamenalmene la del ver, la de la sauracin dela mirada obligada a percibir sin regua. Las relaciones alernanes de loshombres en las grandes ciudades se disinguen por una preponderanciaexpresa de la acividad de los ojos sobre el odo (Benjamin, 1972, p. 52).

Parece que l consaa la idea de Susan Sonag, segn la cual:

Una sociedad llega a ser moderna cuando una de sus actividadesprincipales es producir y consumir imgenes, cuando las imgenesejercen poderes extraordinarios en la determinacin de lo que exigi-mos a la realidad y son en s mismas ansiados sustitutos de las expe-riencias de primera mano, se hacen indispensables para la salud dela economa, la estabilidad de la poltica y la bsqueda de la felicidadprivada (2009, p. 149).

La auoridad de la modernidad, ese imperio de la mercanca, es enciera medida la de la experiencia mediada por la imagen, la del devenir cir-culacin-imagen de la realidad. Circular es exhibir.

En la modernidad los objeos exisen como imagen; es decir, alcan-zan su senido como aparecer. Aparecer que ocula su procedencia socio-hisrica. En esa medida la imagen proyecada sobre la panalla no slo es

un caso especacular de lo moderno, sino el parn mismo de la mercan-ca: pura luz que se proyeca a las masas; luz para ser visa.


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No obsane, ese diagnsico es an insuficiene para dar cuena delgenio benjaminiano. El gran aciero de Waler Benjamin consise en lo si-guiene: un condicionane clave para esa ransformacin de la experien-

cia se encuenra en la cnica. En alguna medida, la clave de comprensindel fenmeno es en la ransformacin maerial de los medios cnicosde produccin serial que, haciendo de los objeos mercancas reproduci-ble cnicamene, los hace objeos de exhibicin en el mercado.4Circular,en el mundo de la reproduccin serial de las mercancas, es necesariamen-e ser exhibido. La mercanca, ese objeo producido cnicamene, es des-de su origen necesaria y nunca accidenalmene imagen. Para Benjamin lacnica enraa desde su base un nuevo rgimen de la mirada. En ese sen-ido le es naural a la mercanca ser visa, as como a la obra cinemaogrficale corresponde ser disribuida. Desde la mirada incgnia del Flaneur quedeambula por la calle, hasa la mirada especialisa del fografo Blossfeld,la inensidad de esa experiencia iene una deuda implcia con la cnicamoderna. A esa condicin generalizada Benjamin la denomina el mundode las antasmagoras.

En la poca de la reproducibilidad cnica de la obra de are, la obrase compora, como efeco de su reproducibilidad, como una mercanca.Eso no significa simplemene que la obra se venda en el mercado de las ga-leras. Ms bien, la obra de are experimena ambin la ransformacin delesauo de los objeos en cuano objeos de una exhibicin. No es casual en-onces que el museo como lugar de exhibicin de la obra arsica aparezcaa inicios del mismo siglo, que ver llenarse las calles de virinas y bulevares.As como la casa de la obra de are deja de ser el emplo o la iglesia, el lugar

de los objeos de uso ya no es el aller de oficios, sino la ienda y la virina.As, la obra de are se ha hecho objeo de una exhibicin en el mismo con-exo en que la mercanca llama a la mirada en su circulacin en el mercado.Eso, en los rminos de Benjamin, significa el riunfo del valor exhibiivo

4 No se raa de un deerminismo ingenuo en el que la infraesrucura maerial deermina a la superesrucura espiri-ual segn una secuencia lgico-causal. Ms bien, de un modo bien diferene, la variedad de expresiones de la mo-dernidad no se explica por una causa unilaeral. A los ojos de Benjamin la modernidad es plena de conradicciones ypor ano se rehsa a ser comprendida como sisema de efecos de un sisema de las causas. La cnica es condicinsin la cual la modernidad no llegara a ser, de ah la necesidad de involucrarla como proagonisa del asuno. No obs-

ane, sus usos no esn deerminados de anemano y por ello el buen semblane de Benjamin ane las vanguardias,sobre odo el surrealismo, que se proponen usos alernaivos del mecanismo cnico. En el mismo insane en que lacnica es para Benjamin condicin problemica, es alernaiva de emancipacin.


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sobre el valor culual. La capacidad exhibiiva de un rerao foogrficode medio cuerpo, que puede enviarse de aqu para all, es mayor que la dela esaua de un dios, cuyo puno fijo es el inerior del emplo (Benjamin,

1973, p. 29). La reproducibilidad cnica de los objeos, sea el arculo deuso devenido mercanca o la obra de are como foografa, nos libera delpuno fijo en el espacio que es disinivo del original nico e irrepeible almodo de la pinura o la esculura. As, el riunfo del valor exhibiivo, queacompaa a la ransformacin cnica moderna, arrasra consigo el riun-fo del aparecer como oculamieno de las condiciones de la produccin.

As, se llena de pleno senido la formulacin de Waler Benjamin a pro-psio de la obra brechiana. En su exo dedicado a Berold Brech (Ben-jamin, 1991), Waler Benjamin considera que la preguna por la relacinenre la obra de are y las endencias revolucionarias es crucial. Sin embar-go dice l, la preguna se ha manenido mal formulada. Por lo general seha pregunado a la obra en qu medida se encuenra emica o formalmen-e en conra del sisema y a favor de la revolucin. Empero, para Benjaminla verdadera cuesin se hace visible al comprender la dimensin polica

del are desde ora perspeciva:

En lugar de preguntar: cmo est una obra respecto de las relacio-

nes de produccin de la poca; si est de acuerdo con ellas; si es reac-

cionaria o si aspira a transformaciones; si es revolucionaria?; en lugar

de estas preguntas o en cualquier caso antes que hacerlas, quisiera

proponerles otra. Por tanto, antes de preguntar: en qu relacin est

una obra literaria para con las condiciones de produccin de la poca?

Preguntara Cmo est en ellas? (Benjamin, 1991, p. 119).

El mayor peligro dice Benjamin consise en que la endencia revo-lucionaria de la obra al nivel del ema, e incluso de la forma, pueda favore-cer las condiciones maeriales que preende criicar al ser solidaria con lascnicas, esraegias y repariciones de las formas de produccin acuales.Benjamin experimen hisricamene la dinmica por la cual la burguesaasimila los emas revolucionarios para incluirlos en beneficio de su propia

consisencia. No pensar en la obra como produco del rabajo la manieneen el mbio de la complicidad inconsciene con el sisema de produccin


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y sus presupuesos nauralizados. De ah que debamos pregunarnos por elauor como producor anes que nada.

En esta medida, slo haciendo conciencia de las formas de produc-cin cinematogrfica naturalizadas, y de sus presupuestos dominantes,

podremos siquiera concebir las alternativas verdaderamente revolucio-

narias del arte flmico. La inquietud sobre las condiciones tcnicas de la

produccin de la obra de arte nos traslada, en esta medida, a considera-

ciones polticas.

Tcnica, ideologa y programaAndr Bazin no duda en asegurar que la idea que sosiene al cine precedehisricamene a los disposiivos cnicos que lo hacen posible en la moder-nidad. l asegura que el cine es un idealismo de la imagen que anecede pormilenios a los descubrimienos cienficos conducenes a la aparicin de lacnica cinemaogrfica a finales del siglo XIX. De ah que en su Ontologade la imagen otogrfica (Bazin, 1996) pueda referir el espriu foogrfico ala radicin de las momias egipcias a ms de una veinena de siglos de los

hermanos Lumire. Aunque esa formulacin resula sumamene sugeren-e, en relacin con el espriu ms profundo de la cinemaografa como are,ella no debe impedirnos reconocer las deudas claras que el cine iene conla ciencia y la indusria; eso es, con el senir que las oriena, con sus presu-puesos modernos. Disinguir ajanemene enre la idea del cine y las con-diciones cnicas que la hacen posible puede ser la puera de enrada paraobviar los presupuesos que a nivel de produccin ya esn encarnados en

sus aparaos. Es decir, la cnica misma es, ya de anemano, orienada porlos presupuesos del sisema de produccin vigene.

Si queremos esablecer los anecedenes fundamenales de la relacindel cine con la cnica y ya no slo con la psicologa del hombre como leineresaba a Bazin, no es necesario remiirnos a la culura egipcia. Msbien, basa con dar un salo a la radicin picrica inaugurada por el Re-nacimieno; radicin que enconrar su forma acabada en la foografa. En

palabras de Nol Bruch esa relacin es expuesa as: Esa dimensin pro-piearia del sisema de represenacin del espacio surgido de Quatroceno


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es inconesablemene susiuida por la foografa durane oda la segundamiad del siglo burgus (Bruch, 1987, p. 24).

Los lazos que se esablecan enre la ciencia, la cnica y el are desdeel Renacimieno alcanzan su realizacin en el arefaco foogrfico. De esemodo, el feiche arsico y el cienfico empezaran a mezclarse. La mixu-ra enre los disposiivos cnicos y la bsqueda esica de un nuevo ipode imgenes conducir a la doble reificacin del cine en cuano medio ar-sico y, a la vez, en ano produco del milagroso ingenio del hombre porla cnica. La nauraleza cnica de la cinemaografa la hace objeo de una

doble fascinacin: 1) como obra de arte se la entiende como separada de lascondiciones sociales y materiales de su produccin y 2) como objeto de latcnica se exalta su valor como producto de procedimientos tcnicos de avan-zada. Se consideran las innovaciones tcnicas cinematogrficas como logrosseparados de los intereses de poca que las fundamentan.

Por su doble nauraleza arsica el cine crisaliza esa feichizacinduplicada:

La primera de ellas es la consideracin del cine como un tipo de pro-duccin autnoma de la sociedad, donde opera el principio estticode arte por el arte. Este principio esttico idealista y romntico es lanegacin del significado cognoscitivo del arte, de su valor ideolgicoy educativo, as como de su dependencia respecto a las necesidadesprcticas de la poca, lleva inevitablemente a afirmar la libertad delartista frente a la sociedad y soslayar una reflexin crtica sobre lascondiciones sociales que hacen posible su propia creacin ().

La segunda forma de enajenacin de los sujetos productores surgedel fetichismo tecnolgico, donde se exalta el valor de las nuevastecnologas audiovisuales como forma de acceder a la produccin demercancas y al mercado global. Esta visin idlica parte de conside-rar a las diversas innovaciones tecnolgicas en el campo audiovisualal margen del rgimen social y le otorga cualidades especiales, unacapacidad autnoma para generar por s mismas un progreso per-manente de la produccin, al margen inclusive, de las capacidadescreativas de los autores. La ciencia y la tecnologa son elevadas ala categora de fetiche, con atributos milagrosos, por encima, y conindependencia del sistema social y las relaciones de produccin im-perantes (Trejo, 2009, pp. 134-135).


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De all que los argumenos por los cuales una pelcula debe ser consi-derada de ala calidad se mezclan con consideraciones sobre la innovacinecnolgica requerida para su produccin o con emas relaivos a las cuan-

as presupuesales inveridas en el proceso creaivo. En el momeno mis-mo que el cine celebra su componene cnico de innovacin, lo despliegacomo esraegia de mercado. As, de igual manera en que la exhibicin dela ecnologa blica era ya de suyo un aco de guerra enre los frenes de laGuerra Fra, la exhibicin de los recursos cnicos necesarios para la reali-zacin de un film es una accin de mercado. Exhibirse como produco delingenio y de la cnica es al mismo iempo hacerlo como mercanca. Ese

maridaje feichisa enre cnica, are y mercado no es accidenal en el cine.Un breve repaso erico nos ser il.

No es extrao encontrar que tras la bsqueda de descomposicindelmovimieno de Muybridge y Marey se organicen mviles cienficos de ob-servacin en beneficio de la opimizacin del movimieno. La obsesin deMarey por el movimieno no era la de un arisa que ve en la movilidad arti-culada la expresin de una cadencia, un ritmo o la vida armoniosa del cuer-

po. Por el contrario, Marey se propone descomponer el movimiento conel fin de medirlo y con ello administrarlo del mejor modo. No es casual, como lo recuerda David Oubia, que Marey buscara inicialmene analizary cuanificar el movimieno en beneficio de la milicia: En realidad, Mareyhaba comenzado sus invesigaciones sobre descomposicin del movimien-to con el objeto de hallar la mejor manera de distribuir el peso de la carga delos soldados (Oubia, 2009, p. 60). As, sus anlisis cronofroogrficosdel movimieno preenden hacer del dinamismo de los cuerpos un obje-o de conocimieno en el senido de la ciencia moderna; eso es, un objeomensurable y en ano que al, objeo de una adminisracin eficaz en r-minos de cosos y beneficios de acuerdo con el reconocimieno de las le-yes que lo gobiernan.

Las moivaciones del rabajo de Muybridge apunan en el mismosenido. Leland Sandfor, hombre acaudalado y poseedor de cienos de ca-

bezas equinas, decide acudir al ya reconocido fografo Muybridge, con laidea de que los daos exacos sobre el galope le permiiran rabajar en el


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desarrollo de la musculaura de las paas para obener la mejor performan-ce de sus animales (Oubia, 2009, p. 62). El experimeno de Muybridge,definiivo en la hisoria de la cnica cinemaogrfica, vala como evidencia

foogrfica de la secuencia de las paas en movimieno del caballo, a la vezque era la prueba definiiva de la eficacia de la foografa como forma exac-a de regisro de lo que el ojo humano no poda conocer. En la misma me-dida que el animal se compora como mquina frene al lene, la cmara secompora como insrumeno de observacin cienfica.

Llevando an ms lejos la suposicin de Muybridge, segn la cual el

movimieno del caballo sera anlogo al comporamieno de la mquina,Frank B. Gilberh insala el programa de anlisis del movimieno en el lu-gar en que puede rendir sus mejores fruos: la fbrica. Siguiendo la sensi-bilidad de aylor, quien divide las acciones de los obreros en acividadesespecficas, seriales y fragmenadas para incremenar la producividad, Gil-berh busca filmar el cuerpo del obrero para analizar sus movimienos y ascoordinar su cuerpo segn las formas ms eficaces, con el propsio de re-ducir los gesos improducivos o los movimienos erricos del rabajador.

Gilberh se propuso filmar a los obreros rabajando en cieras condicionesde iluminacin y con una indumenaria al que slo fuera visible el movi-mieno de sus brazos segn el desplazamieno de unas bandas lumnicasaadas a sus muecas. As, el regisro final no filmara nada ms que despla-zamienos y velocidades. En consecuencia, el sujeo enda a desaparecerders de un diagrama en donde slo debera verse una inerseccin absrac-a de lneas curvas razadas por la luz (Oubia, 2009, p. 37). El cuerpo delhombre ha devenido mquina, y su acividad, un esfuerzo absraco visibleahora como pura energa mecnica. Y ese ideal de eficacia produciva quegobierna al cine desde su despune llegar luego cuando la cinematografaya se haya consolidado como arte a manifestarse de maneras diversas; porejemplo, cuando ras la consolidacin de los modelos de produccin indus-rial en Hollywood la divisin de los rabajos conduzca a la disribucin delaco creaivo en oficios perfecamene discriminados segn una especializa-cin y jerarquizacin establecida. Distribucin de las funciones al modo en

que los rabajos se especifican en la banda de produccin en la fbrica. Ac-iud que en el presene iende a generar labores cada vez ms especficas.


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O, como segundo ejemplo, la idea sumamene arraigada enre los guionis-as del relao clsico, segn la cual el relao floa sobre una geomera de losafecos llamada esrucura narraiva, que consa de iempos exacos para

las emociones, que cuena con cieros principios de exaciud emoiva queel narrador debe respear para conducir a los efecos esperados. A la mec-nica de los cuerpos supuesa por Gilberh la relevar la mecnica de las al-mas respeada como dogma por la asfixiane economa clsica del relao.

En general, esta actitud por la cual se le otorga un poder de particu-

lar observacin a la cmara, esta actitud por la cual se hace del mundo un

objeto pasivo frente al lente proviene de una reificacin de la tcnica quesupone la autonoma del aparato. Como si la mquina no encarnara nin-

guna historia ni cristalizara el sentir de la modernidad, se la idealiza como

si estuviera por fuera de la historicidad de la vida social. Se acepta usual-

mente que los contenidos e incluso las formas cinematogrficas sean ex-

presiones culturales de un mundo histrico, pero cuando esta inquietud

se proyecta sobre la tcnica la respuesta es distinta. Jean Louis Comolli

lo formula as:

Hay un punto de bloqueo en el que se manifiestan las ms fuertesresistencias al anlisis crtico de la inscripcin de la ideologa delcine, y ese punto, curiosamente, no es el de una reivindicacin de losprocesos estticos: es la reivindicacin insistente de esa autonomapara los procesos tcnicos. Todo lo que participa del mbito de lastcnicas cinematogrficas: aparatos, procedimientos, normas, con-venciones, es defendido con vehemencia por unos cuantos crticosy cineastas y, desde luego, por la mayora de los tcnicos mismos,contra cualquier implicacin ideolgica. Se acepta (hasta cierto pun-to) que el filme mantenga alguna relacin con la ideologa en el nivelde sus temas, su produccin (su economa), su difusin (sus lectu-ras), e incluso en el de su realizacin (el sujeto que lo dirige), peroninguna, nunca, por el lado de las prcticas tcnicas, los aparatosque, empero, lo fabricande cabo a rabo. Para la tcnica cinematogr-fica se exige un lugar aparte, al abrigo de las ideologas, fuera de lahistoria, de los procesos sociales y de los procesos de significacin(Comolli, 2011, p. 139).

De la cnica, sea foogrfica o cinemaogrfica, se dice que es neu-ra por su carcer mecnico. Se idenifica el mecanismo de la cmara con


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su auonoma. Pero si, como hemos inenado hacer ac, relacionamos esacnica con su hisoria y con su vida social pasada y presene, esa menadaneuralidad muesra su sesgo. Los usos de la foografa, el cine y el video en

disposiivos de vigilancia, de observacin cienfica, de conrol poblacio-nal no son usos accidenalmene ideolgicos, sino que son, de manerams precisa, usos derivados de la nauraleza ideolgica misma del aparao.Es en el conexo del riunfo de la indusria y de las ciencias modernas esdecir, de la ideologa burguesa en el que la cnica cinemaogrfica apare-ce y se consolida. Paul Virilio hace visible el vnculo de familiaridad enrela cmara que permie foografiar y filmar al enemigo y el avin de guerra

que lo sobrevuela. En poco iempo la cmara se incorpora al avin de gue-rra como lo han hecho ya las bombas y las ameralladoras (Virilio, 1989).De igual modo, no es accidenal como lo sugiere Lev Manovich, que elmapeo de las foografas areas y saeliales segn el uso de coordenadaspara la ubicacin de punos en el espacio sea un anecedene direco de laposerior digializacin de la imagen (Manovich, 2005).5As, la idealiza-cin ecnolgica y esica del cine apuna a ocularnos esas deudas inma-nenes a la cnica misma.

A esa idealizacin de la cnica en los aparaos de produccin deimgenes Vilm Flusser la denomin como el facor de la caja negra. Conello, Flusser designa la idea exraa por la cual llegamos a considerar que lasimgenes foogrficas (y para nosoros cinemaogrficas) aparecen comolibres de la necesidad de ser descifradas. En ellas, segn se cree, no habracdigo o rerica, sino mera reproduccin neura y aunoma de la reali-dad. El aparao foogrfico, como una caja negra, mgica y secrea, produ-ce sus imgenes sin que sepamos nada de los procedimienos de su operar.El proceso codificador de las imgenes cnicas ocurre denro de esa cajanegra (Flusser, 1990, p. 19). Pero, el gran apore del pensamieno de Flus-ser radica en lo siguiene: la caracerizacin del aparao foogrfico en losrminos de la caja negra supone que l coniene denro de s un progra-ma a priori. El aparao en la supuesa auonoma de la caja negra coniene

5 Coninuando con esa pesquisa por la ideologa encarnada en el aparao, podemos seguir el razonamieno de Harun

Farocki, quien ve en las imgenes de los obreros saliendo de la esacin, de los hermanos Lumire, el modelo de lasvenideras cmaras de vigi lancia, de su rerica disane y neural. Cf. Faroki, H. (2003). rabajadores saliendo dela fbrica. En: Crtica de la mirada. Buenos Aires: Alamira.


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su propio programa de funcionamieno. El fografo es as el operario queejecua el programa al modo de un funcionario. Para decirlo en nuesrosrminos: la foografa iene an profundamene arraigados en s los presu-

puesos ideolgicos de su produccin que ella supone ya sus propios usosprogramados. Como el jugador promedio de ajedrez, el funcionario de lacmara ejecua los comandos segn lo implciamene conenido en el pro-grama de la cmara. El funcionario es pasivo sin saberlo ane el aparao. Di-cho por el mismo Flusser: El funcionario domina el aparao mediane elconrol de su exerior (), y es dominado a su vez por la opacidad de suinerior. En oras palabras, los funcionarios son personas que dominan el

juego para el cual no pueden ser compeenes (Flusser, 1990, p. 28). Deesa manera, el aparao cinemaogrfico despliega un poder silencioso sobresu ejecuane. La mquina iene poder de hacer pasivo a quien asume estarcreando con ella. Pensemos, por ejemplo, en el uso de la cmara en relacincon el cuerpo humano desde incluso antes de que fuera inventada la tcnicacinematogrfica. Desde las primeras fotografas las vistas sobre la naturale-za y el cuerpo se mantienen inalteradas, salvo casos excepcionales y amplia-mente desconocidos por el grueso de la poblacin. Ya desde los primeros

filmes se introducen parmetros fundamentales de la toma de vistas cinema-togrficas, que se prolongan hasta nuestros das (Comolli, 2011, p. 63). Laidea de que estos parmetros provienen de la naturaleza neutra del disposi-tivo mismo supone su automtica naturalizacin como la ley del cine; estoes, la inmediata exigencia para todos de comportarnos como funcionarios.Desde la escuela hasta la industrial el programa opera.

Ahora bien, ser esa meafsica de la neuralidad la que sosenga odoun imaginario en orno al lenguaje cinemaogrfico del cine clsico. La c-mara debe ser ubicada desde la exaca perspeciva neura y disane quele oorga auonoma al mundo de ficcin en la panalla. De ah la prohibi-cin a los acores de mirar a cmara o el esfuerzo por eviar que la cma-ra se delae por su reflejo en los decorados. La neuralidad hipoica de lacmara supone, denro de su programa, su oculamieno como principiodel lenguaje de una cinemaografa madura. Desde la insiucin del juego

de posiciones de cmara fundadas por David Griffih, hasa las esraegiasguionsicas ms libres del modelo clsico, manener la disancia enre los


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mundos, enre la ficcin y la realidad, enre el especador y la panalla, es unprincipio de respeo por la neuralidad de la mirada cinemaogrfica. DavidBordwell nos ofrece una imagen conundene de eso: La omnipresencia

clsica conviere el esquema cogniivo que llamamos la cmara en un ob-servador invisible ideal, liberado de las coningencias del espacio y iempo,pero discreamene confinado a modelos codificados (Bordwell, 1990, p.161). La neuralidad como ideologa secrea de la cmara se ransforma enel secreo ideolgico que la imagen en la panalla debe esforzarse por man-ener. Es decir, los esfuerzos apunan odos a ocular la produccin dersde la hipoica neuralidad de la mirada. Esa cualidad se denomina ocul-

acin de la produccin: la hisoria parece que no se ha consruido; parecehaber preexisido a su represenacin narraiva (Bordwell, 1990, p. 161).

Resumamos: hemos ofrecido un semblane inusual del cine. No lohemos considerado desde los films acabados sino, ms bien, desde la pers-peciva de su produccin. Sin embargo, no se ha raado de un recorrido sis-emico ni hisricamene progresivo. Ms bien, hemos ofrecido una seriedispersa de ejemplos que permien ver de qu manera en el seno del cine

palpia una ciera predisposicin, un programa que ha gobernado el grue-so de la produccin cinemaogrfica oficial. Forma de la produccin queesconde ders de s una serie de presupuesos que gobiernan las disinasmaneras de la realizacin, as como ambin las formas mismas del relaoy la rerica audiovisual.

En ese senido la area es larga. Valdra la pena realizar un esudio

deenido de odas las insancias involucradas en la nauralizacin de esospresupuesos. Desde los disposiivos cnicos hasa las escuelas, pasandopor los fesivales y fondos de financiacin odos ellos paricipan de esanauralizacin que en la misma medida que hace posible un ciero ipo decine, invisibiliza ambin muchas oras formas de la produccin cinema-ogrfica, del relao y de la imagen, y niega con ellos formas alernaivas dela experiencia.

De momeno an slo hemos aporado una serie de anoaciones queanes que resolver el asuno, invian a enriquecerlo como problema.


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Anotaciones sobre el fetiche cultural y el cine

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