Apreciación de la actuación en cine (presentación completa)

Apreciación de la Actuación en Cine

3er Semestre

Lic. En Artes Escénicas: Actuación

Presencia escénica

Cuerpo funcionando en tiempo y espacio

Actor completo: lenguaje verbal, corporal, sentimientos, intensidad, aura.

Gesto acompañando a la palabra se refuerza con ademanes

ACTOR DE TEATRO

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Actor fantasma

Vestigio de lo vivido

Actúa frente a la cámara y cautiva la mirada del espectador

Cuerpo ilusorio: puede separarse de la voz, ser fragmentado, ampliado y emplazado según la escena o el encuadre.

Significa de acuerdo a su fama

Se hace entender sin hablar con gestos precisos

ACTOR DE CINE

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Actor: ambigüedad conceptual a lo largo de la historia “Todos llevamos un actor dentro”. Evolución del actor de cine:

-Inicia como comentarista

-Luego actor de espectáculo y pantomima (G. Meliés)

-Debe: comprender rápidamente lo que se le pide

- No permanecer inmóviles

-Gesticular

-interpretar a tiempo para no confundir personajes

-Dificultad de adaptar actores de teatro al cine, debido a la mímica cinematográfica **

-1910 Productores contratan a actores teatrales y figuras de la ópera: Asta Nielsen, -Sarah Bernhardt, Eleonora Duse Adolph Zukor- Star System.

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1915 Actores reclutados: Cabaret, Vodevil, Circo, Burlesque.

1920 Persiste el actor de teatro: Eve Francis para Louis Delluce, Emil Jannings para Paul Wegener.

Francia, Alemania, Suecia, E.U.A, China, Japón , Rusia.

En el film todo tiene un alma, en el teatro el alma es el actor.

“El cine toma las cosas gastadas por la costumbre y las impulsa hacia una nueva vida”.

“Desde que apareció el cine, el hombre es quien menos asombra” (Yuri Lotman) En las cosas también se logra el impacto dramático

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El actor es todo para el teatro. En el cine todos los fenómenos visibles.

“En el teatro el drama parte del actor, en el cine va del decorado al hombre”. (Jean Paul Sartre).

Teatro-Santuario del actor-Instante teatral: efímero, único, irrepetible-Aura del actor inseparable del aura del personaje

Cine-Exiliado del escenario y de sí mismo-Privado de su cuerpo- Actúa ante una máquina

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El cine exige nuevo tipo de actores o actores teatrales obligados a cambiar hábitos en busca de la naturalidad.

A partir de los 20’s el cine americano forma actores para exigencias

cinematográficas (actor gimnasta). Fotogenia y fisonomía : explican el misterio mediante el cual los rostros, cuerpos,

objetos, paisajes, impresionan de forma milagrosa la película. Confianza en el poder de la expresión valiéndose de un alfabeto gestual más preciso que la propia lengua.

Gesto:

Lenguaje ,más poderoso que las palabras, es mayor cuando libera exceso de expresividad, vale por su belleza plática.

- Chaplin: Vocabulario de gestos.

- Superioridad artística de lo no verbal.

- Actor cine mudo: equilibrio entre superexpresividad e infraexpresividad, entre énfasis y sobriedad.

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Christian Metz

Presencia/emociónPresencia/realidad Dispositivo teatral compromete la ilusión de realidad: entreactos, ritual social, presencia en escenario, hacen irreal la ficción desarrollada. El cine si lo logra. Sin embargo muchos desvalorizan al actor de cine con respecto al actor teatral: máscara que retiene emociones, no tiene visión del conjunto y del trabajo en curso, obligados a actuar frente a la mirada del equipo de filmación. Sin embargo todos ambicionan poder actuar en él.

Actor distanciado: orden, tranquilidad, dominio, interpretación consciente, reglas precisas. Actor entusiasta: pasión, posesión, el actor se deja llevar fuera de sí mismo. Es el más antiguo en la historia, humor, instinto, éxito momentáneo, improvisación del sentimiento.

INTERPRETACIÓN DEL ACTOR

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El actor entusiasta domina las concepciones del arte dramático hasta el siglo XVIII.

“En el arte del actor la técnica no lo es todo” Denis Diderot se opone al sentimiento que se confunde con el desorden.

“Cuarta pared” Síntesis entre naturaleza y técnica

OPOSICIÓN ENTRE EL ACTOR DE LA SENSIBILIDAD Y EL BUEN ACTOR DEL JUICIO

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OPOSICIÓN ENTRE EL ACTOR DE LA SENSIBILIDAD Y EL BUEN ACTOR DEL JUICIO

Durante el siglo XIX gran interés por el gesto y desarrollo de teorías de la pantomima y del movimiento.

Francois Delsarte (1811-1871). Semiótica del gesto, codificación del arte

del actor, repertorio de poses y actitudes expresivas correspondientes a una amplia gama de mensajes.

Al inicio del siglo XX revolución teatral en Rusia y Alemania. Constantin

Stanislavski (1863-1938) y Vsevolod Meyerhold (1874-1940)

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Psicoanálisis, introspección, exploración de la memoria y la interioridad, autenticidad y naturalidad basadas en una constante interrogación de las motivaciones psicológicas de personajes. Improvisación fuente de espontaneidad, desarrollo de la imaginación, observación atenta de la realidad y preocupación por reproducirla simbólica o materialmente, comunicación íntima con compañeros. Técnica que supera la anterior mecánica de gestos.

Memoria afectiva “Accede a la verdad de una interpretación y de un personaje nutriéndose de la vida interior del actor”.

Primero la experiencia interior, posteriormente la forma exterior. Método de teatro realista.

Constantin Stanislavski

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Actor distanciado formado en la biomécanica, riguroso entrenamiento, dominio de cada movimiento, el cuerpo es una maquinaria al servicio de su creatividad, la forma impera sobre el fondo. Para Meyerhold el teatro debe asimilar las mejores adquisiciones del cine, como la interpretación biomécanica de Chaplin.

Meyerhold __________________ Brecht, Artaud, Grotowski / Teatro Meyerhold __________________ Kulechov, Kozintsev, Eisenstein / Cine

Vsevolod Meyerhold

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Noción de modelo. Actores elegidos por su tipo y adiestradosposteriormente.

Trabaja con Stanislavski, pero se identifica más con Meyerhold. Personaje - construcción y síntesis. Enseñanza teórica y práctica en dos ejes:

A) Disciplina elemental del movimiento B) Conciencia de actuar frente a la cámara

Kulechov se basa Delsarte y es considerado el padre de la actuación en cine.

Lev Kulechov

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Fábrica del actor excéntrico (FEKS) Actor Modelo. Reacción contra el naturalismo, precisión, rigor, economía

de gestos, la emoción es una expresión plástica que implica todo el cuerpo. Deportista, bailarín, acróbata, improvisador. Considera a Chaplin el mejor ejemplo del actor excéntrico.

Charles Chaplin. Admirado por Meyerhold, Kulechov y Eisenstein. Actor

puro no contaminado por el teatro literario.

Kozintsev

DESVANECIMIENTO EN EL CINE DEL ACTOR TRADICIONAL DE TEATRO

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Discípulo de Meyerhold. Dos elementos en el discurso sobre el actor: a) El montaje b) La tipología El concepto predomina sobre el actor profesional. Rostros – tipos. La

fisonomía da significación a la apariencia física. La tipología. Trabajo realizado antes del rodaje. Rostros y cuerpos

característicos responden a su visión del personaje. Para Eisenstein y para Brecht desaparece el actor en cuanto realidad física

y humana reduciéndose a la abstracción de una idea, a la plástica de un contorno. Exigencia del arte del actor, alejado de toda interpretación.

S. M. Eisenstein

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Alumno de Kulechov. Defensor del montaje como fundamento del arte cinematográfico. Insiste en la noción de continuidad.

Actor = material plástico como otros elementos de la imagen.

Posteriormente adquiere autonomía. Adapta el sistema de interpretación íntima de Stanislavski.

Actor. Participa en la fabricación del filme. Conocimiento de la técnica para

favorecer la continuidad. Interpretación se potencializa asociándose el actor a todas las fases de la película desde el guión hasta el montaje.

Vsevolod Pudovkin

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A finales de la década de los 20’s se atenúan las gesticulaciones y se inmovilizan los rostros.

Objetivo = Sobriedad Unión de los dos polos: a) Máscara hierática B) Conducta natural Realismo interpretativo: Arte del detalle, proliferación de microgestos, movimientos

y expresiones. El Cantor de Jazz / Dir. A. Crosland,1927 Retorno a lo teatral: comedia. El teatro contribuye y protege al cine contra el exceso del realismo. A partir de aquí

los actores no lo serán todo pero sin ellos no habrá cine

HACIA EL CINE SONORO

DIRECCIÓN DE ACTORES

1. El director da las indicaciones al actor que le permitan actuar

dentro del campo (mirar, hablar, desplazarse) teniendo como

límites: encuadres, luz, decorados.

2. El director guía al actor en el campo del gesto y la expresión

para construir su interpretación. Cada director tiene su método

y sus reglas.

Elia Kazan (Stanislavsky): “dirigir al actor es decirle a causa de

qué-acción aparece en escena, qué quiere, qué espera”.

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Dirección de actores: vínculo entre cineasta y actor. Cómplices y adversarios, relación de poder y de competencia. Hay directores que recomiendan y que piden inspiración, otros dejan en libertad al actor instintivo. Mientras que otros dirigen basados en su idea sin considerar la interpretación y algunos otros aprovechan el talento actoral reforzando este talento en el montaje. Hay directores que consideran al actor un sujeto con el cual puede establecer negociaciones, ajustes y compromiso, todo esto después de fundamentar la creación cinematográfica, que según Pasolini se da en el momento de la elección del casting.

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ACTOR – DIRECTOR

Las asociaciones privilegiadas como fetiches

Por enamoramiento:

Griffith y Gish

Sternberg y Dietrich

Godard y Karina

Truffaut y Ardant

Bergman y Liv Ullman

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Por Amistad, confianza y sensibilidad:

Tod Browning y Lon Chaney

Fellini y Mastroianni

Por efecto Espejo:

François Truffaut y Jean- Pierre Léaud

Martin Scorsese y Robert de Niro

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Por conflicto y relación aguda:

Werner Herzog y Klaus Kinski

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Dirección de actores = Relaciones humanas El actor para el director:

Hay directores que no centran su obra cinematográfica en la

figura humana, la borran, la disuelven, la ausentan, las

modifican.

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Josef von Sternberg

Elimina al actor: docilidad absoluta, una receptividad inteligente, instrumento al servicio del realizador. Para Sternberg lo importante es reconstruir las motivaciones que inducen al gesto y a la palabra.

Actor cinematográfico = fabricación sintética: luz, montaje. El director lo modifica por la luz y el montaje de imagen y sonido. Para Sternberg la importancia del actor es exagerada: “Escojo a un actor en función de su actitud para exteriorizar una de mis ideas, no una de las suyas”.

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Josef von Sternberg Marlene Dietrich

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Josef von Sternberg y Marlene Dietrich

Alfred Hitchcock

“Los mejores actores son aquellos que mejor saben no hacer

nada”, “El montaje y la interacción entre el que mira y el que es

mirado, producen lo esencial de la interpretación”.

Muchas veces al actor se le pide que sea una presencia-

ausencia, un rostro sin pensamiento, una mirada, un paso, un

gesto.

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Robert Bresson

Teoría del modelo. Nada de actores: nada de dirección de actores,

nada de papeles, nada de puesta en escena. Ser y no parecer.

“los mejores son aquellos en quien se percibe una total indiferencia

a cualquier vanidad, una rendición sin condiciones a todo cuanto el

filme hace de ellos”.

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Robert Bresson Nadine Nortier

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Robert Bresson

Nadine Nortier

Pier Paolo Pasolini

No al naturalismo de los actores profesionales, su preferencia por

el actor es de orden indeológico y estético. “El actor es como el

paisaje, el cielo o un asno en el camino, los manipulo y hago lo

que quiero con ellos”

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Sin embargo algo en la relación actor-director resiste: el deseo de los cineastas por los cuerpos y los rostros, la magia del reencuentro, las ganas de trabajar con sutileza y matices, la presencia del actor. Si bien para muchos directores el actor es materia pero una materia valiosa.

“No hay nada en el mundo que pueda compararse con un rostro humano” . Carl Dreyer

“No existe experiencia mas noble que la de constatar cómo la expresión de una cara sensible, bajo la fuerza misteriosa de la inspiración, se anima desde el interior y se transforma en poesía” Carl Dreyer

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John Cassavetes

No empuja a los actores a la búsqueda de su verdad, los obliga a

construirse a través del filme.

El cine de Cassavettes es la escuela de los gestos sin modelo. El

actor no toma los estereotipos, involucra su propia idea de cómo

avanza el personaje en el filme: reconquista del balbuceo, lo

inarticulado, el gesto inútil. El actor inmerso en el mundo del filme.

“una nueva naturalidad”

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El actor- realizador

a) Los cineastas que se hacen actores

b) Los actores que se hacen cineastas

El actor que se mira, se filma y se mira filmando comporta una

distancia absoluta, una ironía perfecta, sosteniéndose sobre el hilo de una interpretación en la que los gestos se tipografían. Existe un riesgo de egoísmo y egocentrismo.

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DIRECCIÓN DE ACTORES A) Puesta en escena B) Puesta en cámara FRAGMENTACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA ENSAYOS EN EL SET LA CÁMARA EN LA PUESTA EN ESCENA EL ESPACIO ESCÉNICO CINEMATOGRÁFICO

ELEMENTOS DE LA DIRECCIÓN DE ACTORES

1. Visión. Memoria vivencial y archivo cinematográfico

2. Historia. Acontecimiento / subtexto

3. Actores. Actor personaje, experiencias artísticas.

4. Comunicación. Terminología común entre actor y director.

5. Métodos. Técnicas antinaturales para hacer ficción.

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EJERCICIOS DE DIRECCIÓN

1. Mirar.

2. Búsqueda de posición (punto de vista)

3. Manipulación. Descubrir el mundo interior del actor y sus secretos para luego manipularlo.

4. Autoanálisis. Distancia crítica del director.

5. Estilo. Manifestación de existencia. Trabajo del director a través de sus películas.

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PROCEDIMIENTOS PARA ELIMINAR LA TENSIÓN ACUMULADA Propiciar por medio de un ejercicio de imaginación que el actor se sitúe en la circunstancia inmediata de donde proviene su personaje segundos antes de la acción. Recordar de manera clara y estimulante el objetivo preciso del personaje en la escena: ¿qué necesita? ¿Cuánto lo necesita?. Subrayar determinado estímulo, presente en el entorno del personaje, propiciando que el actor lo perciba por medio de la imaginación (sonidos, temperaturas, olores, sabores, etc).

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Propiciar que el actor construya la actividad mental del personaje: recuerdos, expectativas, imágenes internas, asociaciones, monólogo interior, etc., formando un tren de pensamiento continuo durante la toma. Reforzar la escucha y la atención dirigida hacia el otro personaje en las escenas donde hay interación a cuadro entre dos o más actores. O en su defecto, tener fuera de cuadro, pero físicamente presente, al actor o los actores con los que el personaje fotografiado se relaciona en la escena. Asignar acciones físicas que resulten lógicas, interesantes y capaces de retener la atención del actor.

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Modificar sospresivamente las acciones físicas o incluso parlamentos ensayados para hacer que las acciones aparezcan espontáneas.

Asignar alguna actividad física a realizarse de manera simultánea a la acción dramática (contar monedas en las bolsas, apropiarse inadvertidamente de un objeto, etc).

Sólo si el actor está entrenado en este procedimiento, pedirle que utilice y adapte un recuerdo o imagen de su vida personal, que pueda estimular una reacción análoga a la que buscamos filmar en la escena.

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ACTOR Y PERSONAJE

Personajes en busca de actores

Personajes que han esperado una encarnación singular.

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Marlene Dietrich / Lola

Muchos filmes se escriben para los actores.

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Fanny Ardant La mujer de al lado / 1981Dir. François Truffaut

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Fanny Ardant La mujer de al lado / 1981Dir. François Truffaut

Actores para personajes.

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Klaus Kinski Nosferatu / 1979Dir. Werner Herzog

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Klaus Kinski Nosferatu / 1979Dir. Werner Herzog

Remakes y series

El cine la noción de papel es precaria

El personaje fílmico vive y muere con el actor. Enrique VIII y Ana Karenina no existe fuera de Greta Garbo y Charles Laughton, sin embargo en el remake y la adaptación lo revitalizan y le permite, como el teatro, incorporarse a una cadena de intérpretes donde la calidad marca distancia entre las encarnaciones.

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Greta Garbo

Anna Karenina / 1935Dir. Clarence Brown

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Charles Laughton

La vida privada de Enrique VIII / 1933Dir. Alexander Korda

Cuanto más se alejan las películas del modelo literario más autónomo resultan el personaje y la interpretación.

La proximidad entre papel y personaje fílmico es muy variable.

Cuando las series y los géneros evolucionan la interpretación del actor impulsan esa transformación.

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Jack Nicholson

Chinatown / 1974Dir. Roman Polanski

Cuando más modestos son el presupuesto y la ambición personal, el papel establece una mayor semejanza entre actor y personaje.

Las series que ponen en escena figuras míticas revitalizan el concepto del papel cinematográfico.

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Sean Connery, El Bond original

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George Lazenby, el Bond australiano

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Roger Moore, el Bond satírico

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Timothy Dalton, el Bond de Fleming

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Pierce Brosnan, el Bond de los 90

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Daniel Craig, el Bond actual

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La relación actor-personaje en el tratamiento fílmico de un mito debe permanecer dinámica y dejar que se extienda el campo de las interpretaciones futuras.

El cine da un físico a todos los personajes, la literatura no.

Es un ser icónico (representación visual y sonora complejas).

En el teatro el actor es clave en la dramaturgia, en el cine es clave en el relato.

El actor siempre es actor-personajes (figura actoral).

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ACTOR - PERSONAJE / ACTOR – PERSONA •Todo actor conocido aporta consigo un subtexto formado por los personajes que lo han abordado. •Actores de complemento (character actor). actores secundarios •Portadores de elementos intertextuales •Su presencia equilibra y compensa frente a la estrella. •Actores de soporte (supporting actor) Vis-á –Vis de la estrella. Su presencia puede afinar el discurso del filme (modifican los antagonismos de superficie).

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•El figurante. El arte de figurar representa el arte de vivir (ante un objetivo u ante los espectadores). Una escena de la vida cotidiana. El figurante es el extra para Hollywood. •No es ni actor ni personaje, es aquello por que el intervalo actor-personaje se reduce a nada.

•Para transformar a un transeúnte en figurante simplemente habría que esconder la cámara

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Con los años los actores parecen avanzar fuera de los relatos fílmicos Existen casos en los que el cine ejerce efectos de dislocación entre actores y personajes Los prototipos corporales. Con el paso del tiempo la verdad contribuye al mito.

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DIRECCIÓN DE ACTORES 2 TIPOS DE ACTORES:

A) ACTORES. Conscientes de qué trata la película.

B) TIPOS NATURALES. Presta su apariencia y comportamiento normales. No le interesa el efecto del film.

ACTORES

* Pueden ser controlados.* Resultados predecibles.* Mínimo gasto de película.* Usarlos en escenas básicas.* Problema para encontrarlos*Actores teatrales como solución. Sin embargo algunos inconvenientes como exageración de gestos y reacciones.

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ARTE DE INTERPRETACIÓN. Capacidad de ponerse en lugar del personaje. Igual en cine que en teatro (difiere en técnicas superficiales).

2 OPCIONES

A) PERSONA A LA QUE LE VA EL PAPELB) PERSONA CON EXPERIENCIA TEATRAL

La mayoría de las personas pueden actuar en cine si están bien dirigidas (hay excepciones provocadas por involuntarios como el miedo a la cámara)

A) DIRECCIÓN DE ACTORESB) DIRECCIÓN DE TIPOS NATURALES

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* La belleza es lenguaje.

* Las bellezas corresponden con el tiempo, no sólo atributo sino acción emoción y significación.

* Las bellezas son circunscritas a su época, se afirma no se describe, se afirma no se explica.

EL ACTOR Y LA APARIENCIA EN EL CINE

LEY FISIOGNÓMICA – DIVAS

FRANCESCA BERTINI

GRETA GARBO

MARYLIN MONROE

JOHN GAVIN

* Fotogenia basada en la fealdad, para hombres no para mujeres, se recompensa con un elemento de belleza.

EDWARD ROBINSON

EMIL JANNINGS

MAX SCHRECK

* Tiempo después, lo pulido y lo glamuroso se superan y el cuerpo su geometría variable.

* Las apariencias se vuelven significantes.

* El actor adquiere un valor plástico debido a la apariencia.

* La fisonomía y la postura del actor corresponden a la estética visual.

* El expresionismo alemán: Robert Wiene, Fritz Lang y F. W. Mornau: inventores de siluetas y gestos de hombres – decorado

* El rostro y el cuerpo significan más por su forma y su relación con la luz que por su expresividad.

* Correspondencia entre sentimiento y gesto.

* La universalidad del gesto y de la expresión.

* El cine exige gestos nuevos y expresiones desconocidas.

* François Albera / Teoría del cuerpo expresivo.

* La expresión es de la película no sólo del actor.

* La actuación en cine adquiere una escala distinta a la de la pantomima.

* En el actor todo expresa.

EL GESTO Y LA EXPRESIÓN

* En el actor todo está dispuesto para la emoción.

* La expresión del sentimiento puede llegar de cualquier parte, de un objeto, de un movimiento, de un encuadre.

* En el montaje se estructura la actuación.

* Actuación contra no actuación.

* Umbral débil entre lo visto y lo interpretado.

* El actor hace y finge.

* Los accesorios ayudan al trabajo del actor: Stunt man, sustitución por voz en off, golpear sin lastimar, fragmenta una acción que debería durar 10 minutos, hace el amor sin hacerlo.

EL GESTO Y LA EXPRESIÓN

* Ambición por una interpretación que se parezca a la vida

* El cine conviene no ir más allá de la moderación natural

* Ser natural en cine es ante todo olvidar o fingir olvidar el dispositivo del rodaje.

* El actor que encarna personajes que se le parecen no se puede contentar con ser él mismo.

* La naturalidad es la cumbre del arte, es alcanzar un estilo en base a habilidades técnicas, gestuales y vocales.

EL ACTOR NATURAL

* La naturalidad en el cine se convierte en estilización suscitando una dialéctica natural-artificial. Superar la naturalidad estereotipada.

* Los actores comúnmente adoptan la naturalidad estereotipada.

* La autenticidad: homología entre actor, persona y personaje.

* El mito transforma lo cultural en natural

EL ACTOR NATURAL

BRIGITTE BARDOT

* Sobreactuación VS exactitud

* El público gusta de los sobreactuado, los críticos lo condenan.

* Actores como Gerard Depardieu recurren a esquemas interpretativos.

* El cien exige a los actores intensidad en el gesto técnico.

* Exactitud y precisión base del éxito.

* El actor de cine no sólo debe fingir sino aprender a fingir.

LA TÉCNICA DEL GESTO

* La voz en el cine ha tenido varios significados.

* El actor de cine debe hablar sin que afecte la armonía del rostro.

* La voz en el cine va del grito al susurro.

* Los acentos y el relieve de la voz son aceptados en el cine a libertad a diferencia del teatro.

* El cine doméstica las voces.

* Postsinconización. Voz y cuerpo divorciados.

LA VOZ

GRETA GARBO

MARYLIN MONROE

KIM NOVAK

SILVANA MANGANO

SOPHIA LOREN

CLAUDIA CARDINALE

* Al caminar el actor otorga al cine un nuevo sentido del espacio.

* La nueva ola francesa saca a los actores del estudio y los pone en contacto con la ciudad.

* Al aprender a caminar la interpretación del actor se hace completa.

MOVIMIENTO

* Caminar / danzar

* La danza determina en todo momento una particular forma de moverse al realizar una acción.

* “La danza en cuanto actividad reglada del espacio que realiza un cuerpo adiestrado caracteriza a todas luces formas de moverse”

* El actor requiere estar en forma o mejor dicho ser un forma.

MOVIMIENTO

* LA TECNOLOGÍA PERMITE REUBICAR NUEVAMENTE AL ACTOR EN EL CINE: BLUE SCREEN, SUSTITUCIÓN DEL DESNUDO HUMANO, SUSTITUSIÓN DE GEMIDOS POR CUERPO, METONIMIAS EN EN ENCUADRE, CUERPOS CORTADOS POR PEDAZOS.

A partir de Hollywood se define la interpretación cinematográfica

Actor americano, trabajo plástico y trabajo de emociones, distancia y naturalismo.

Naturalidad americana

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EL ACTOR AMERICANO

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Europa

Tehda Bara

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América

Mary Pickford

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América

Lilian Gish

ACTOR AMERICANO – ACTOR NATURAL

Vitalidad verbal corresponde a vitalidad física

Influencia de Francois Delsarte

American Academy of Dramatic Arts 1884 – Steele McKaye:

Edward G. Robinson, Spencer Tracy, Grace Kelly,

Robert Redford, Danny De Vito,

Años 30’s y 40’s actores interpretan personajes con rasgos dominantes de su físico y su personalidad.

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El actor americano se interpreta a sí mismo y fracasa en cuanto prueba salir de este medio.

Adecuación entre actor y tipo

Con el cine sonoro, el actor va de lo hierático a lo demótico.

Capacidad de movilizar lo natural y lo artificial, dominar dos

códigos:

Metamorfosis Actoral

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Spencer Tracy

“Dr. Jekyll y Miter Hyde”Dr. Victor Flming / 1941

Las mujeres no escapan al destino de las metamorfosis.

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Katharine Hepburn

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Bette Davis

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Joan Crawford

“Los hombres poseen un mejor control de sus roles y su mayor establidad les permite bordar mejor sus personajes”.

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Clark GableLo que el viento se llevóDir. Victor Fleming / 1939

Disminuye el gesto y la mímica, cuanto más se habla menos movilidad tiene el rostro. Marlene Dietrich, Humphrey Bogart

La atenuación es un principio clásico de la interpretación de las estrellas.

Infra- actuación: anclada en una época y en unos géneros.

Wester y cine negro.

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ATENUAR LA INTERPRETACIÓN

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Humphrey Bogart

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John Wayne

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Robert Mitchum

Hollywood gran consumidor de actores extranjeros o de paso.

Infra- actuación, mezcla de acción y retención

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Charles Chaplin y Buster Keaton

Actores de musical, dominio del canto y del baile

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EL ACTOR AMERICANO

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Fred Astaire

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Gene Kelly

La comedia musical como el cine cómico, es una escuela de técnica y de precisión, el actor respeta la coreografía aún cuando parece encontrarse sólo y libre en el escenario.

Actor americano – anhelo de estilización empleando el cuerpo y la voz.

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1923

El teatro de arte de Stanislavski, realiza gira por Estados Unidos (Mara Upenskaya y Richard Boleslasvski – MÉTODO

1931. EL Group Theater fundado por Lee Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford

Group: investigación, reflexión sobre el actor, compañía teatral. Compromiso político y social nacido de la depresión, Marx, Psicoanálisis y el deseo de instaurar un mundo nuevo.

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El ACTORS STUDIO

Separación de los dos herederos

Stella Adler y Lee Strarberg

Elia Kazan funda el Actors studio en 1947

1949 Lee Strasberg lo refunda

El Group Theater: Actor consiente de si mismo como miembro del grupo social.

El actor Studio. El actor debe ser lo que es

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Memoria afectiva que permite al actor extraer de su interior emociones ya vividas.

A)Introspección

B) Interpretación con objetos imaginarios

C) Improvisación de monólogos y situaciones

D)Expresión en voz alta y de forma inmediata de los

sentimientos experimentados mientras se actúa.

E) Los famosos momentos privados

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EL MÉTODO

El método aporta al actor las técnicas que le permitan controlar el talento, no es un sistema de interpretación, sino de reflexión para los momentos de dificultad, la experiencia brota de su talento y de su naturaleza humana, no de su técnica por sí misma.

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Tennessee Williams

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James Dean Al este del edén /1955Dir. Elia Kazan

El método extiende la teatralidad a todos los temas y hace del mundo una escena, donde se despliega la palabra, los sentimientos y la energía física.

La presencia es el nuevo peso del cuerpo.

Las estrellas existen y su cuerpo invade la pantalla, el personaje entra en ellas mismas.

Tipo accting. (Marlon Brando)

Hay actores de oficio que rechazan al actor Studio. Laurence Oliver y John Malkovich.

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La herencia americana de Stanislavski adquiere múltiples formas: Vakhtangov. ACTORS STUDIO

DOS GENERACIONES: 1ERA. Marlon Brando, Montgomery Cliff, James Dean, Karl Malden 2DA. Rod Steiger, Paul Newman, John Cassavetes, Dustin Hoffman, Al Pacino, Robert de Niro.

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Las Mujeres

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Caroll Baker

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Joanne Woodward

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Marilyn Monroe

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Elizabeth Taylor

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Katharine Hepburn

El Actors Studio es la americanización de la interpretación cinematográfica (El método ya existía antes del método)

El actor cinematográfico consistía en ser uno mismo en interpretarse a uno mismo “hacer entrar al los personajes dentro de uno en lugar de entrar en ellos”, inscribirse en su vida imaginaria, convertirse a través del adiestramiento físico y psicológico en un gimnasta de la emoción. Stanislavski.

Relación dialéctica entre el adentro y el afuera, entre la expresión y el sentimiento.

“El Actors Studio ha contribuido por su excesos y sus carencias a fijar la normas de la interpretación del actor occidental”.

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AUTENTICIDAD DEL ACTOR

“En el cine no se puede interpretar el papel de un judío,

es necesario serlo” Carl Dreyer

El actor modifica su forma y la brinda a la imagen. Ejemplo Robert de Niro en Toro Salvaje aumenta de peso.

Igualmente hay actores que cambian de edad o de sexo, como Dustin Hoffman en Tootsie o Depardiu y Michel Blanc en Vestido de Fiesta.

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Dustin Hoffman“Tootsie” / 1982Dir. Sydney Pollack

El actor tiene naturaleza plástica, un ejemplo excepcional Lon Chaney, Jerry Lewis, Robin Williams y Jim Carrey.

Lo opuesto a esta plasticidad es la desnudez total.

La desnudez no es más que otro traje, el más pesado de llevar, y por ello se reserva a los principiantes como su bautismo de fuego. Ejemplo María Schneider en El último tango en París.

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¿INTERPRETAR O VIVIR?

Los golpes, las caídas ya no convencen si no existe la sospecha de un sufrimiento real.

Sin embargo demasiada verdad mata a la verdad.

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EL ACTOR NO PROFESIONAL

La forma más manifiesta del eterno deseo de verdad se basa en el empleo de actores no profesionales.

El Neorrealismo constituyó un momento excepcional del ensamblaje entre el actor y el no actor. Un ejemplo es La tierra tiembla de Luchino Visconti, quien elije al actor no profesional porque se parece al personaje. “El aspecto físico siempre va ligado a la psicología” Luchino Visconti.

El No Profesional no es consciente de muchos aspectos: su frescura, su ingenuidad y del efecto cuando se codea con una estrella. La ley de la amalgama (Bazin)

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El No Actor sería el actor ideal del cine donde se desvanecen las marcas teatrales de la interpretación.

El mejor actor de películas es aquel que hace olvidar que en él hay un actor y, por tanto, que hay actuación.

Sin embargo todas las Nuevas Olas y Nuevos Realismos han suscrito en mayor o menor medidad la búsqueda del actor puro, virgen de gestos prestados y perniciosas maneras teatrales. Ejemplo La Tierra Tiembla.

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EL NIÑO ACTOR El teatro es un mundo de adultos, un cuerpo demasiado reducido,

una voz infantil amenaza la presencia actoral.

En el cine no. Hay dos formas de filmar a un niño:

1era. Dejarle existir ante la cámara, proporcionándole las mínimas

instrucciones, como la La infancia de Iván de Andrei

Tarkovsky

2da. Es un trabajo actoral como el del adulto que incluye la plena

consciencia de la relación actor-personaje. Un ejemplo sería el

De Jean Pierre Leaud, en Los 400 golpes, son dirigidos con

vistas a realizar una interpretación, un verdadero trabajo de

actor.

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El cine de Hollywood es especialista en el child actor. Las razones por las que un niño es recordado responden a sus cualidades excepcionales: elocución, encanto y gracia, aptitudes para el canto, el baile, la comedia y su interrelación con los adultos.

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Shirley Temple

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Jackie Coogan

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Judy Garland

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Elizabeth Taylor

El joven actor es utilizado para todo aquello que escapa de la infancia:

1. El poder de entrar y salir de un personaje

2. Exhibir aptitudes

3. Capacidad de trabajo excpecional

4. Mantener relaciones armoniosas y cómplices con los adultos

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Apreciación de la actuación en cine (presentación completa)

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