1

NDICE CAPTULO 1 .................................................................................................................................. 3

La msica, arte del tiempo ................................................................................................................................................................ 3 Hiptesis del trabajo ........................................................................................................................................................................... 4 Objetivos pedaggicos....................................................................................................................................................................... 4

1 - Cambiar la manera de escuchar. ........................................................................................................................................... 4 2 - Tomar conciencia del proceso por el cual se memoriza un fenmeno sonoro temporal. ..................................... 5 3 - Aceptar interpretaciones alternativas y complementarias............................................................................................. 5 4- Reconocer que la cultura genera tendencias perceptivas .............................................................................................. 6 CAPTULO 2 ................................................................................................................................ 13

La sintaxis musical ............................................................................................................................................................................ 13 El anlisis sintctico de la msica ................................................................................................................................................ 13 La percepcin de la sintaxis musical ........................................................................................................................................... 13 Conceptos tericos ........................................................................................................................................................................... 14

Las unidades sintcticas............................................................................................................................................................. 15 Oracin ........................................................................................................................................................................................ 15 Frase ............................................................................................................................................................................................ 15 Miembro de frase ...................................................................................................................................................................... 15 Seccin........................................................................................................................................................................................ 15

Representacin grfica de la sintaxis musical...................................................................................................................... 15 La ficha de anlisis ............................................................................................................................................................................ 16 Tcnica de trabajo ............................................................................................................................................................................. 18 Tipos de estructura sintctica ........................................................................................................................................................ 19

La estructura reiterativa .............................................................................................................................................................. 19 La estructura peridica................................................................................................................................................................ 19 Desvos de la expectativa de simetra ..................................................................................................................................... 20 La estructura evolutiva ................................................................................................................................................................ 20 El encadenamiento de motivos diferentes ............................................................................................................................. 20 La sintaxis en la polifona ........................................................................................................................................................... 20 CAPTULO 3 ................................................................................................................................ 22

La percepcin del ritmo.................................................................................................................................................................... 22 Conceptos tericos ........................................................................................................................................................................... 22

Ritmo uniforme y ritmo no uniforme ........................................................................................................................................ 22 Ritmo libre y ritmo pulsado ........................................................................................................................................................ 23

Factores de acentuacin en el campo uniforme........................................................................................................................ 23 Acento posicional ......................................................................................................................................................................... 23 Acento tnico ................................................................................................................................................................................. 24 Acento dinmico............................................................................................................................................................................ 24 Acento por cambio armnico..................................................................................................................................................... 24 Acento del texto............................................................................................................................................................................. 24 Generacin de la mtrica ............................................................................................................................................................ 24

Factores de acentuacin en el campo no uniforme.................................................................................................................. 25 Acento aggico .............................................................................................................................................................................. 25 Generacin de la mtrica ............................................................................................................................................................ 25 Otros acentos ................................................................................................................................................................................. 25 Convergencias o divergencias acentuales............................................................................................................................. 25

Tcnica de trabajo ............................................................................................................................................................................. 28 Audicin de ejemplos musicales ................................................................................................................................................... 28 Criterios para la seleccin del material musical ........................................................................................................................ 29 El aspecto rtmico en el anlisis de obras................................................................................................................................... 30

CAPTULO 4 ................................................................................................................................ 31 La percepcin de temas ................................................................................................................................................................... 31 Conceptos tericos ........................................................................................................................................................................... 32

El tema ............................................................................................................................................................................................. 32 El motivo.......................................................................................................................................................................................... 32 Descripcin del motivo ................................................................................................................................................................ 32 Representacin grfica del motivo........................................................................................................................................... 32 Permanencia, cambio y retorno................................................................................................................................................. 33 Elaboraciones del motivo ........................................................................................................................................................... 34

Tcnica de trabajo ............................................................................................................................................................................. 34 Audicin de ejemplos musicales ................................................................................................................................................... 34 Criterios para la seleccin del material musical ........................................................................................................................ 36 Los temas y motivos en el anlisis de obras.............................................................................................................................. 36

2

CAPITULO 5 ................................................................................................................................ 38 La percepcin de las funciones formales.................................................................................................................................... 38 Conceptos tericos ........................................................................................................................................................................... 39

Las funciones formales ............................................................................................................................................................... 39 Funcin introductoria................................................................................................................................................................... 39 Funcin expositiva........................................................................................................................................................................ 40 Funcin elaborativa ...................................................................................................................................................................... 40 Funcin transitiva ......................................................................................................................................................................... 41 Funcin recapitulativa ................................................................................................................................................................. 41 Funcin conclusiva....................................................................................................................................................................... 42

Tcnica de trabajo ............................................................................................................................................................................. 42 Audicin de ejemplos musicales ................................................................................................................................................... 42 Criterios para la seleccin del material musical ........................................................................................................................ 43

CAPTULO 6 ................................................................................................................................ 45 La percepcin de los sistemas de relacin de alturas ............................................................................................................. 45 Conceptos tericos ........................................................................................................................................................................... 46

La altura y el intervalo.................................................................................................................................................................. 46 El modo y la escala ....................................................................................................................................................................... 46 La msica tonal.............................................................................................................................................................................. 46 La meloda y la armona............................................................................................................................................................... 47 Tipos de armona tonal ................................................................................................................................................................ 47 La msica atonal ........................................................................................................................................................................... 47 La msica modal ........................................................................................................................................................................... 47 El uso del continuo de alturas ................................................................................................................................................... 48

Tcnica de trabajo ............................................................................................................................................................................. 48 Audicin de ejemplos musicales ................................................................................................................................................... 48

Reconocer el centro tonal ........................................................................................................................................................... 49 Reconocer auditivamente las sensaciones de tensin y reposo en relacin con la sintaxis musical................... 49 Reconocer el desarrollo de estructuras armnicas en relacin con la sintaxis .......................................................... 49 Diferenciar melodas con y sin centro tonal .......................................................................................................................... 49 Reconocer la diferencia entre armonizaciones tonales y no tonales de una meloda tonal ..................................... 49

Criterios para la seleccin del material musical ........................................................................................................................ 49 El sistema de alturas en el anlisis de obras ............................................................................................................................. 49

CAPTULO 7 ................................................................................................................................ 51 La percepcin de texturas ............................................................................................................................................................... 51 Conceptos Tericos .......................................................................................................................................................................... 52

La textura......................................................................................................................................................................................... 52 Monodia ........................................................................................................................................................................................... 52 Polifona horizontal....................................................................................................................................................................... 52 Polifona vertical ............................................................................................................................................................................ 53 Meloda acompaada ................................................................................................................................................................... 53 Combinaciones de texturas........................................................................................................................................................ 53

Polifona vertical acompaada .................................................................................................................................... 53 Polifona horizontal acompaada ............................................................................................................................... 53 Meloda acompaada por polifona vertical ............................................................................................................. 53 Meloda acompaada por polifona horizontal ........................................................................................................ 54

Cambios de textura....................................................................................................................................................................... 54 Otras texturas................................................................................................................................................................................... 54

Casos de polifona vertical .................................................................................................................................................... 54 Heterofona................................................................................................................................................................................. 54 Polifona oblicua ....................................................................................................................................................................... 54

Tcnica de trabajo ............................................................................................................................................................................. 55 Las texturas en el anlisis de obras ............................................................................................................................................. 55

CAPTULO 8 ................................................................................................................................ 57 La percepcin de timbres y el reconocimiento de las fuentes sonoras.............................................................................. 57 Conceptos tericos ........................................................................................................................................................................... 58

El sonido.......................................................................................................................................................................................... 58 Cualidades perceptivas del sonido musical...................................................................................................................... 58 Las fuentes sonoras ................................................................................................................................................................ 59

Los instrumentos musicales ...................................................................................................................................................... 60 Clasificacin tradicional de instrumentos musicales ..................................................................................................... 60 Conjuntos instrumentales...................................................................................................................................................... 61 Los ruidos, los timbres instrumentales no convencionales y los sonidos electrnicos ...................................... 62

Tcnica de trabajo ............................................................................................................................................................................. 62 El reconocimiento de timbres en el anlisis de obras ............................................................................................................. 63

3

Captulo 1 La percepcin de la msica

Nadie mejor que un poeta para describir las fugaces sensaciones que aparecen cuando escuchamos msica. El impacto sensorial, las asociaciones emotivas, la sbita comprensin de algo que inmediatamente se desvanece, el empeo de la memoria en capturar esa fugacidad, ordenarla, comprender su estructura, el placar, en fin: esa deliciosa conjuncin de placeres fsicos y emocionales que el oyente disfruta abandonndose a los sentidos y a la vez, mantenindose alerta.

Y entonces surgen dos preguntas: "por qu" y "cmo", es decir, qu significa la msica para nosotros, y cmo est construida, qu hay en esas estructuras sonoras que desencadena esas reacciones.

El significado de la msica vara de una cultura a otra: en algunas constituye un medio de elevacin espiritual, en otras es un simple entretenimiento, o una invitacin al despliegue fsico de la danza, un medio para asegurar una posicin social y ganar fama y dinero, o incluso una actividad sospechosa y reprobable. La actitud que se espera de los que escuchan msica tambin es muy variada, desde el respetuoso silencio de la sala de conciertos a la participacin activa con cantos, palmeos, danzas o gritos. Cada individuo, bajo la influencia de esas pautas culturales, suele responder de la manera esperada, pero una educacin adecuada puede ampliar notablemente su campo de experiencia personal y sugerirle significados nuevos para la audicin de msica.

Y en cuanto al "corno", este libro se propone ofrecer al oyente una serie de estrategias de audicin que colaboren con ese "obrero que se esfuerza por asentar duraderos cimientos en medio de las olas" dndole a la memoria algunas herramientas que simplifiquen su trabajo, con el paradjico resultado de hacerlo a la vez ms complejo, ya que cuantos ms elementos acceden a la conciencia, ms riqueza se percibe.

La msica, arte del tiempo

Una obra musical es una compleja red de fenmenos sonoros articulados en el tiempo. Alturas, timbres e intensidades de sonidos, combinados en simultaneidad y sucesin, delinean una trama que se despliega a lo largo de fragmentos especficos de tiempo.

La definicin escolar de msica como "arte de combinar los sonidos" deja de lado su aspecto ms importante, el aspecto temporal, el hecho de que esa combinacin de sonidos organiza nuestra percepcin del tiempo de maneras peculiares y le otorga a ese fragmento de tiempo en que estamos escuchando msica un sentido especial que lo diferencia de otros y nos afecta sensorial, emocional e intelectualmente.

Escuchar msica atentamente requiere de una actitud particular. Si nos observamos en el momento de la escucha notaremos que nuestra atencin est dividida entre percibir los sonidos que se van presentando, compararlos con los que ya omos, tratando de encontrar sentido a sus combinaciones y apostar al futuro, hacia una posible continuacin de lo que se est oyendo. Esta triple actividad, que se desarrolla en el presente y, a la vez, se proyecta hacia el pasado y el futuro, se apoya en el conocimiento de ciertas reglas, aprendidas de nuestro contacto con la msica que nos rodea, que somos capaces de aplicar aunque no podamos explicarlas y que nos permiten reconocer estilos e intrpretes y esperar ciertos desarrollos y no otros en la pieza que estamos escuchando.

La idea de este libro es hacer conciente esa actividad mltiple que desplegamos cuando escuchamos msica y apoyarla mediante herramientas adecuadas. Exploraremos sistemticamente esta actividad perceptiva para desarrollar una tcnica de anlisis auditivo que, tomando como punto de partida ciertas hiptesis surgidas de la observacin, la prctica y la fundamentacin terica, colabore con la percepcin musical espontnea y le ofrezca una orientacin, una gua para organizarse y comprender la complejidad del mensaje musical.

Este libro est dedicado, entonces, a aclarar los mecanismos que pone en juego nuestra percepcin musical para comprender mejor nuestro comportamiento perceptivo y disfrutar ms intensamente -nosotros mismos y nuestros estudiantes- del placer de escuchar msica.

4

Hiptesis del trabajo

Cuatro hiptesis fundamentan este planteo del anlisis auditivo de la msica: 1. Es posible educar al oyente de msica y sensibilizarlo ante los elementos del lenguaje

musical. Para ello es necesario guiar su audicin, ensendole a percibir la forma musical y cada uno de los parmetros que la constituyen.

2. Estos parmetros son: el ritmo, el cdigo tonal que regula las relaciones de altura, las texturas y los timbres y otros aspectos del sonido. La combinacin de estos parmetros genera las ideas temticas, articula el discurso musical y construye las formas en el tiempo.

3. El oyente de msica est inserto en su cultura y ha aprendido intuitivamente de ella los cdigos que regulan el lenguaje musical usual. La educacin del oyente debe incluir, entonces, una toma de conciencia de dichos cdigos, acompaada por una toma de conciencia de sus propios procesos perceptivos.

4. La percepcin de fenmenos temporales requiere de un complejo proceso que combina la audicin con la memorizacin. Para apoyar este proceso se necesita algn sistema de representacin grfica de lo percibido que permita fijar los evanescentes fenmenos sonoros en un campo espacial. En las primeras etapas de la educacin del oyente no es necesario -ni deseable- recurrir a la notacin musical tradicional.

Objetivos pedaggicos

Las hiptesis mencionadas dan lugar a una serie de objetivos pedaggicos, que se han tenido en cuenta en este libro para plantear las definiciones, elegir las ejercitaciones y formular los criterios para la seleccin de material musical:

1 - Cambiar la manera de escuchar. Los oyentes suelen asociar la audicin de msica con sensaciones fsicas, sentimientos,

emociones o imgenes. La propuesta que aqu se presenta considera importante que estas asociaciones sean respetadas en los primeros contactos con la obra musical, permitiendo al oyente una conexin plena, que afecte todos los aspectos de su ser, para luego invitarlo a considerar puntualmente los aspectos estructurales de la msica.

Algunos oyentes suelen resistirse a esta invitacin, suponiendo que la msica slo debe ser una fuente de placer y no un objeto de anlisis y que estos dos abordajes son irreconciliables. Es importante tener en cuenta que en cada persona predomina una u otra tendencia en sus contactos con el mundo externo. Los ms conectados con sus sensaciones fsicas o emocionales quiz prefieran que no se intente explicar lo que sienten, mientras que los ms intuitivos o racionales probablemente disfruten con el anlisis y la comprensin.

Sin embargo, estas aproximaciones no son excluyentes sino complementarias: corresponden a momentos diferentes del trabajo y si se hace el intento de cambiar la manera habitual de escuchar e integrarlas, se obtendr un acercamiento ms profundo y placentero a la obra musical.

5

2 - Tomar conciencia del proceso por el cual se memoriza un fenmeno sonoro temporal. Este es uno de los objetivos pedaggicos ms interesantes, ya que la auto-observacin es un

componente esencial del proceso educativo. Para desarrollar sus habilidades analticas el oyente debe observarse a s mismo en las

diferentes etapas de la memorizacin de la msica y descubrir el proceso por el cual construye en su mente la representacin de lo que ha odo: ese complejo trabajo de asociacin y jerarquizacin de sonidos que le permite organizar significativamente el fluir de la msica.

Tambin necesita tomar conciencia del punto de vista desde el que est enfocando el objeto de estudio y ser capaz de cambiarlo voluntariamente para considerar la mayor cantidad de enfoques posibles. Este entrenamiento enriquece sus recursos perceptivos y lo hace ms conciente de sus habilidades.

Una extensin de este objetivo implica transferir estas habilidades a otras reas artsticas que tambin se despliegan en el tiempo, como los productos audiovisuales (pelculas, videos) y las otras artes temporales: danza, teatro, etc. Dado que el lenguaje musical es el ms abstracto de los lenguajes artsticos, su comprensin implica el entrenamiento de aspectos sutiles de la percepcin. Analizando msica se adquiere una prctica -y se desarrollan pautas de comprensin- que sern sumamente tiles para aplicarlas a los otros campos del arte.

3 - Aceptar interpretaciones alternativas y complementarias. Uno de los valores de la obra de arte reside en el hecho de presentarse como polifactica

pantalla de proyeccin ante la subjetividad del receptor. Cada oyente deposita sobre esta pantalla su propio mundo subjetivo y emocional y extrae de all la interpretacin que necesita; incluso encontrar sentidos diferentes en una misma obra en distintos momentos de su vida. No hay una nica explicacin para la msica, as como no la hay para ningn fenmeno artstico.

La msica es compleja y su decodificacin requiere que la percepcin se oriente hacia alguno de sus aspectos y lo traiga al primer plano. Este mecanismo genera inevitablemente una interpretacin parcial, que puede ser muy diferente de otras que enfoquen aspectos distintos del fenmeno. Sin embargo, estas interpretaciones se complementan y la combinacin de todas ellas ofrecer una comprensin ms acabada del objeto estudiado. Esta posibilidad de que un mismo objeto se preste a mltiples interpretaciones tiene importantes implicaciones pedaggicas.

Todos necesitamos identificarnos con nuestras propias percepciones depositando en ellas una parte importante de la conciencia del propio yo. Una vez que hemos logrado alguna interpretacin de un objeto tendemos a defenderla como si la propia identidad estuviera amenazada. Pero, si se nos plantea sistemticamente la posibilidad de compartir y comparar las propias interpretaciones con las de otros, quiz lleguemos a admitir que toda interpretacin es relativa, que puede ser cuestionada sin poner en peligro la propia identidad y que los puntos de vista de los dems aportan datos que a lo mejor no hemos tenido en cuenta y que enriquecen nuestra comprensin del objeto.

Un profesor que promueve un buen debate entre sus estudiantes, permitiendo que cada uno pueda decir qu es lo que escucha, estimula en ellos la confianza en s mismos e instala la idea de que la pluralidad de opiniones puede llevar a un anlisis ms profundo e interesante, no slo de la msica sino de muchos eventos de la vida. Sin embargo, los estudiantes tienden a exigir del profesor respuestas claras e inequvocas, como si el anlisis fuera una ciencia exacta o un acertijo que tiene una solucin oculta que deben encontrar. Aparece aqu un interesante desafo para el profesor: l ya ha llegado a su propia interpretacin del objeto de estudio, pero el debate puede llevarlo a reconsiderarla, a la luz de las versiones -algunas inesperadas- que proponen los alumnos. En esta situacin el profesor no tiene por qu sentir que su autoridad se ve menoscabada; por el contrario: si puede permitirse aceptar nuevos datos y ampliar con ellos su comprensin del objeto, habr crecido como ser humano e influir positivamente con su actitud en la educacin de sus alumnos.

6

4- Reconocer que la cultura genera tendencias perceptivas El entorno cultural provee al oyente tanto de un repertorio musical especfico como de los

cdigos necesarios para interpretarlo. Si el alumno desarrolla la auto-observacin mencionada en el punto 2, comprobar que ha aprendido a manejar intuitivamente ciertos cdigos de comprensin del fenmeno musical antes de haber desarrollado la conceptualizacin necesaria para explicarlos. Esto lo llevar a reconocer que su pertenencia al entorno cultural ha moldeado sus hbitos de escucha.

La reflexin sobre el origen cultural de las pautas perceptivas conduce naturalmente a aceptar que las personas influenciadas por otras pautas quiz perciban los mismos objetos de maneras diferentes. Aqu aparece un objetivo pedaggico que va ms all de la simple formacin musical: el cultivo de la aceptacin de lo diferente. Si bien no hay garantas de que estas reflexiones generen automticamente mayor apertura y respeto mutuo, esto es posible si no se interponen demasiados factores distorsivos.

El paso posterior implcito en estas reflexiones consiste en aceptar la posibilidad de explorar otros cdigos culturales. Escuchar msica que no forma parte del entorno inmediato ampla las capacidades perceptivas, y conocer otros cdigos ayuda a crecer como individuos y disponer de mayor libertad.

Fundamentacin terica

Se presentan a continuacin los conceptos tericos que han servido de base para el desarrollo de estas tcnicas de anlisis auditivo de la msica.

En primer lugar se discute el concepto de lenguaje musical. Luego se revisan las posturas que afirman que la msica tiene la capacidad de representar asuntos extra-musicales o transmitir emociones. Finalmente se exponen los conceptos derivados de los trabajos de Leonard Meyer sobre la percepcin de configuraciones y su organizacin temporal y se fundamenta la aplicacin de dichos conceptos a esta propuesta de anlisis. En los captulos siguientes se retomar esta fundamentacin, al considerar en detalle los conceptos involucrados en el anlisis de cada aspecto del fenmeno musical.

El sentido comn entiende como lenguaje musical a toda manifestacin sonora -diferente del habla- que se articula en el tiempo y establece algn nivel de discursividad, es decir, que genera un discurso.

En el campo de la semitica, la nocin de discursividad implica reconocer ciertas unidades mnimas que se articulan en una estructura y se rigen por alguna forma de codificacin compartida por una comunidad de individuos. Desde ese punto de vista, son discurso todas las obras musicales -y los fragmentos de ellas que sean lo suficientemente extensos como para ser analizados- ya que implican la posibilidad de ser divididas en unidades articuladas y se construyen segn cdigos que los miembros de una misma cultura han aprendido a reconocer.

Sin embargo, el lenguaje musical muestra slo algunos de los niveles de articulacin que la semitica espera de un lenguaje y, sobre todo, carece de correspondencias rigurosas con referentes externos a su propia materialidad, como s las tiene el lenguaje hablado. No es posible establecer relaciones constantes e inequvocas entre elementos del discurso musical y objetos externos a l. Incluso si la msica emplea onomatopeyas (imitaciones de cantos de pjaros, ruidos de caonazos, etc.) esos sonidos se involucran en la trama musical y no producen otro significado que la mera mencin de una posible fuente sonora.

Sobre este tema, Roger Scruton (1987), un terico de la corriente conocida como anlisis filosfico, seala:

"Cualquier manifestacin de una interpretacin semntica de la msica (una teora de la verdad musical) despoja a la msica precisamente de aquellas intenciones estticas por las que la admiramos convirtindola en un torpe cdigo. Ms an, todos los intentos por explicar la msica en tales trminos acaban por prescribir reglas de referencia sin poder plantear reglas de verdad. Se nos dice que un determinado pasaje hace referencia al amor; pero no se nos dice lo que se supone 'dice' sobre el amor. Y hablar de un lenguaje donde existe referencia pero ninguna predicacin es, simplemente, dar un mal uso a la palabra."

Es decir, que la dimensin semntica del lenguaje musical es discutible, dado que se trata de un

7

lenguaje que no slo no hace mencin a referentes externos sino que no puede producir conceptos. A este respecto es necesario considerar por separado los dos tipos bsicos de msica: vocal e

instrumental. La primera es un arte mixto en el que la dimensin semntica est a cargo del lenguaje verbal: las palabras, con su poder referencial, se imponen a la percepcin y orientan al oyente en su comprensin de significados.

A lo largo de la historia de la msica vocal han aparecido diferentes relaciones entre el texto y la composicin especficamente musical (las alturas de los sonidos, los ritmos, etc.), desde considerar que el texto es prcticamente irrelevante o suponer que su comprensin no es importante -como en los motetes polifnicos en idiomas superpuestos del siglo XIII- hasta usarlo como eje de la construccin del fraseo y la forma, o intentar subordinarle todos los detalles compositivos por medio de una codificacin estricta, como en los "madrigalismas" renacentistas o la "Teora de los Afectos" del barroco que asignan un valor emotivo determinado a ritmos, figuras meldicas, etc.

La msica vocal basada en fonemas sin sentido y las canciones en las que el oyente no comprende el idioma se pueden situar dentro el rango "instrumental" ya que se perciben como sonido puro: el oyente no encuentra en los vocablos que escucha ninguna referencia significativa a algo externo a lo puramente musical.

Msica y representacin

La msica instrumental, en principio, no tiene referentes externos: se trata de una combinacin de sonidos sin un sentido especfico. Sin embargo, en diferentes pocas histricas, han surgido intentos de atribuirle significados extra-musicales. En el siglo XIX, por ejemplo, una corriente del romanticismo gener la "msica de programa" que, segn tericos como E. Hoffmann, deba expresar un mensaje literario y comunicar al oyente las emociones emanadas de ese mensaje.

Las obras "de programa" -como las sinfonas con ttulo y los poemas sinfnicos- suponen como referente alguna cuestin extra-musical, como una escena o un acontecimiento, que se describe en un texto, el "programa". Supuestamente tanto las ideas motvicas como los otros elementos musicales tienen relacin con las escenas y personajes de ese relato y con los sentimientos que pretende comunicar.

El oyente que ha ledo el programa tiende a dejarse influenciar por l, imaginando las escenas y experimentando los sentimientos respectivos, pero el que no conoce el programa escucha estas obras -y las comprende- como msica "pura" sin encontrar en ellas ningn elemento extra-musical. Su percepcin no ser ni ms ni menos rica que la del oyente que conoce el programa: simplemente ser diferente.

Este planteo programtico, que consigui persuadir a muchos msicos y tericos durante el romanticismo, recibi una fuerte reaccin de la mano del positivismo. Eduard Hanslick, por ejemplo, en su libro De lo bello en la msica descalifica la propuesta romntica, afirmando que la msica es "un arte abstracto", que "no tiene una referencialidad externa" y que slo comunica un significado mediante la construccin de su estructura interna.

Desde una perspectiva menos extrema, Roger Scruton (op. cit.) afirma a este respecto: "Considrese el preludio Voiles, de Debussy; puede decirse que retrata el flotar de las velas en la

brisa estival. Sabiendo esto, se empezara a percibir en la lnea musical una cualidad de abandono y ensoacin que no se haba escuchado anteriormente, como si se mirara el movimiento de los veleros sobre el tranquilo y brillante mar. Pero aqu, por supuesto, aquello que se describe no es algo que se escucha Y no es posible decir igualmente que omos la msica como el flotar de las olas? (...) Cuando el pasaje de Voiles me evoca veleros flotando estoy, en efecto, oyendo un aspecto de la msica. Pero la parte importante de este aspecto -la parte que parece inherente a una composicin musical completa- puede ser percibida por alguien 'sordo' a esta representacin. Es posible escuchar el abandono y relajamiento de la lnea musical sin advertir que describe los movimientos de los veleros. La referencia a los veleros no determina nuestra comprensin de la msica, como lo hace en las artes visuales representativas."

Y Vassily Kandinsky (1994) habla de lo que considera el verdadero sentido de la composicin musical:

"... la msica ha constituido siempre el arte que utiliza sus materiales propios para

8

manifestar la vida interior del artista creando una existencia nica, y no para reflejar o reproducir fenmenos de la naturaleza."

Aunque la msica no pueda, por s misma, representar algo externo, algunas culturas establecen conexiones estereotipadas, aceptadas por consenso, entre determinadas caractersticas musicales y determinados sentimientos, afectos, valores morales, etc. Aqu la educacin juega un rol importante, ya que si se educa sistemticamente a los oyentes en estas asociaciones, stos reaccionarn ante la msica de la manera esperada.

Todos hemos tenido la experiencia de relacionar ciertas obras o estilos musicales con sentimientos patriticos o religiosos, o de establecer una conexin inmediata entre piezas musicales y acontecimientos o actividades (boda, aniversario, desfile militar, juego infantil, danza, etc.). Asimismo, tendemos a relacionar ciertos fenmenos musicales con las imgenes que acompaaron a las experiencias de su audicin: determinadas progresiones armnicas con momentos de suspenso en pelculas de terror, una sonoridad orquestal con pelculas de superproduccin histrica, etc.

Algunas pocas y culturas han establecido cdigos para organizar estas asociaciones. (Un resabio de esta tendencia aparece en la difundida creencia en que el modo mayor es "alegre" y el menor "triste"). Se puede encontrar un ejemplo interesante de codificacin estricta de las connotaciones extra-musicales de la msica en la teora de los rasa-s de la msica clsica de la India (Shankar, 1970).

Msica y significado

Ms all de esas conexiones culturalmente determinadas, si se acepta la imposibilidad de la msica "pura" de representar algo externo, ser necesario abordar el problema de su significado desde un ngulo diferente. El principal terico de este intento es Leonard Meyer, quien, a partir de su obra Emotion and Meaning in Music busca superar las posiciones que, desde el siglo XIX, discutan las caractersticas del lenguaje musical y su relacin con los significados externos.

Meyer establece una distincin entre la corriente absolutista -que dice que acceder al significado de la msica consiste en comprender su estructura interna- y la corriente referencialista, que sostiene que los significados externos son importantes para comprender la obra musical. Segn Meyer, ambos significados, absolutos y referenciales no son mutuamente excluyentes. Un oyente puede encontrar ambos en una pieza de msica, es decir, puede disfrutar de la comprensin de la construccin puramente musical y al mismo tiempo, asociar esa msica con ciertos significados que su medio cultural ha establecido. El acceso a ambos tipos de significado requiere, en todos los casos, de aprendizajes especficos.

Esta distincin es, segn Meyer, diferente de la que plantean las posturas estticas llamadas formalista y expresionista. Ambas consideran que el significado de la msica es no-referencial, es decir, que no debe buscarse en elementos extra-musicales, pero la formalista sostiene que la percepcin y comprensin de las relaciones expresadas por la obra generan un significado primariamente intelectual, mientras que la expresionista argumenta que estas relaciones son capaces de excitar sentimientos y emociones en los oyentes.

Esta aclaracin es pertinente, ya que varios tericos -como, por ejemplo, Stravinsky en su Potica Musical- confunden la postura que asocia a la msica a referentes externos con la capacidad que tiene de producir significados emocionales y, por consiguiente, rechazan la idea de que es posible y relevante una respuesta emocional ante la msica.

Meyer toma como punto de partida la evidencia emprica de que tanto ejecutantes como oyentes muestran respuestas emocionales ante la msica y se propone demostrar que la msica:

Posee un significado, Que ste se apoya en las expectativas que e! oyente desarrolla al seguir las peripecias de la

construccin temporal de su estructura, Que la satisfaccin o el desvo de estas expectativas genera en el oyente respuestas tanto

intelectuales como afectivas.

9

Gestalttheorie y teora de la informacin

El planteo de Meyer se basa en dos fuentes: una es la Psicologa general y, en particular, la Teora de la Gestalt o teora de la percepcin de configuraciones; la otra es la Teora de la Informacin, que estudia las condiciones para la transmisin de mensajes.

Meyer aplica la Teora de la Gestalt a la msica de manera semejante a la operacin que realiz Rudolf Arnheim (1957) con las artes visuales. Arnheim traslad los postulados de la Gestalttheorie al campo artstico demostrando que, para apreciar las artes plsticas, la percepcin visual organiza configuraciones que constituyen el punto de partida para las operaciones de valoracin esttica.

Meyer estudia cmo se perciben los sonidos de un mensaje musical y observa que el oyente no percibe sonidos aislados sino configuraciones de sonidos. Teniendo en cuenta la Ley de Pregnancia (o "buena forma", o "forma cargada de significado") de la Gestalt, estudia las operaciones que realiza la memoria sobre los sonidos escuchados: el agrupamiento de los sonidos, la jerarquizacin de unos sobre otros y la normalizacin, es decir, la aproximacin de la configuracin percibida a ciertos patrones familiares. Sobre esta base, sostiene que el oyente construye unidades mnimas con sentido musical, es decir, que es capaz de realizar una segmentacin gestltica del discurso.

Siguiendo a Meyer, se describe a continuacin el proceso que experimenta el oyente mientras escucha msica:

El punto de partida es un estado de reposo psico-fisiolgico, el estado previo a la recepcin de un estmulo musical y una disposicin del oyente a lo que Pierre Schaeffer (1996) llama escucha reducida, es decir, una audicin que se dirige a un determinado estmulo musical y lo distingue de otros estmulos sonoros -como ruidos, por ejemplo- que puedan coexistir.

Se presenta un estmulo musical, es decir, una sucesin de algunos sonidos organizados musicalmente. Este estmulo perturba el estado de reposo del oyente y le genera una tensin que busca resolverse mediante la comprensin de lo percibido.

Las caractersticas del estmulo musical orientan al oyente hacia un universo posible de sentidos, es decir, reconoce un estilo determinado.

El oyente construye en su mente una configuracin comprensible con dichos sonidos dentro de las reglas del estilo y alcanza un estado de reposo provisorio.

En ese momento, el oyente crea una expectativa sobre la posible continuacin del fenmeno; esa expectativa produce una nueva tensin que espera una resolucin en un nuevo punto de reposo.

El suministro de informacin musical sigue: la nueva informacin presenta una redundancia o reiteracin con respecto a la anterior, o cambia, o presenta algunos aspectos que redundan y otros que cambian.

Esta nueva informacin confirma -o no- la expectativa generada y abre, a su vez, nuevas expectativas.

Aparece un nuevo nivel de interpretacin de la informacin -que excede lo gestltico y es explicado por la Teora de la Informacin- que reconoce el aspecto posicional de cada configuracin respecto de las anteriores, es decir, observa qu episodio del discurso est constituyendo cada uno de estos momentos gestlticos que suceden al primero.

Este reconocimiento genera puntos de cierre mayores a la unidad gestltica mnima y menores a la totalidad de la obra.

El proceso contina hasta registrar la obra completa.

Para construir su nocin de significado Meyer utiliza, entonces, dos herramientas: la teora gestltica de la percepcin de formas y la codificacin de esas formas a lo largo del tiempo segn los parmetros que provee la Teora de la Informacin. El oyente accede al significado de la msica construyendo formas (unidades de informacin) con el material que percibe e interpretando las posiciones relativas que stas ocupan dentro de la estructura temporal.

Este proceso implica una nocin de tensin y reposo que combina ambas teoras: en el punto en

10

que hubo un cierre se produce un significado que consiste, en principio, en la resolucin de la tensin que se gener ante las primeras configuraciones percibidas. Se produce una interaccin entre percepcin y expectativa y entre el conocimiento previo que tiene el oyente acerca del estilo y los desvos que la obra est planteando. Meyer postula que la "emocin musical" surge a raz de estas expectativas, creadas en funcin de lo que gestlticamente se fue presentando, y de la posterior confirmacin de estas expectativas -por medios esperados o sorpresivos- con la consiguiente resolucin de la tensin. (Para una aproximacin a este problema desde la perspectiva de las neurociencias, consultar el libro de Antonio Damasio The feeling of what happens, en el que se describe la actividad cerebral puesta en juego para reconocer un objeto y para tomar conciencia de este reconocimiento).

Discurso y estilo

La estructura musical que el oyente reconstruye mediante el proceso mencionado est determinada histrica y culturalmente, es decir, remite a un estilo especfico. Por ello Meyer replantea la teora del estilo: el estilo es el que hace que las formas se estructuren gestlticamente de determinada manera, que ocupen una determinada posicin a nivel informativo e, incluso, que generen ciertas asociaciones con elementos extra-musicales.

Para construir esta nocin de estilo, Meyer recurre a lo que los lgicos llaman "el universo comn de los discursos", es decir, el contexto que hace posible que un discurso particular sea entendido de maneras similares, se le atribuya un significado y produzca emociones.

Cada persona, por estar inserta en su medio cultural, ha adquirido conocimientos que le adelantan datos referidos al estilo. Mediante estos datos genera expectativas acerca de la aparicin de configuraciones estadsticamente usuales y reacciona emocionalmente ante la satisfaccin o la frustracin de dichas expectativas. Sin embargo, esta reaccin no ser necesariamente la misma para todos los oyentes: aunque participen de los mismos cdigos culturales, reaccionarn ante una misma obra musical con una amplia variedad de emociones.

Ante una obra totalmente nueva -una propuesta de vanguardia o cualquier manifestacin musical muy ajena al cdigo del estilo conocido- el oyente puede reaccionar de dos maneras: si pretende que cumpla con las expectativas aprendidas es posible que sienta inseguridad, dificultad o rechazo. Si, en cambio, se abandona a la escucha sin imponerse ninguna expectativa, es probable que disfrute de la obra, percibindola sensorialmente como una acumulacin del tipo de informacin -intraducible en trminos lgicos- que Abraham Moles (1976) llama "informacin esttica". Seguramente su proceso de recepcin ser completamente diferente al de los individuos que comprenden el cdigo correspondiente.

La aplicacin de las leyes gestlticas permite segmentar el discurso musical y reconocer la existencia de unidades de informacin que, en orden creciente, van desde las unidades mnimas formadas por pocos sonidos hasta la totalidad de la pieza.

En esta propuesta de anlisis se aplican los siguientes criterios de agrupamiento de sonidos para definir unidades de informacin:

La unidad mnima de sentido es el motivo. Este es un conjunto de unos pocos sonidos, al que se atribuye un significado segn las reglas del estilo y que se convierte en el elemento generador de todo el discurso. El motivo est construido a nivel rtmico por una clula (o dos o ms, en ciertos casos), el elemento de organizacin temporal ms pequeo que se percibe.

El motivo puede coincidir con -o constituir una parte de- un miembro de frase, el segmento mnimo reconocible de la unidad de la sintaxis, la frase.

La frase, unidad con sentido musical, es entendida como tal gestlticamente en virtud de que genera a la vez un punto de cierre y una tensin. Es superior en dimensiones al segmento mnimo, presenta un enunciado ms definido, pero ste no es satisfactorio: la frase tiene algo incompleto o suspendido, no se cierra sobre s misma segn la aplicacin de la ley de la "buena forma"; su direccionalidad es clara pero no llega a un punto de reposo absoluto.

La sensacin de enunciado completo lo da la oracin, unidad que absorbe a las dems y que es lmite perceptivo de la comprensin musical para la memoria inmediata.

Por encima de la oracin est la agrupacin de oraciones en secciones. Su reconocimiento

11

implica considerar diversos factores (temticos, tmbricos, texturales, etc.) que permiten asociar oraciones contiguas y comprender la naturaleza de la totalidad del discurso. Es decir, que el reconocimiento de las secciones es lo que termina por definir la forma del discurso. (En el Captulo 2 se tratar extensamente el tema de la sintaxis musical y su reconocimiento).

El estudio de los aspectos temporales de la sintaxis musical, es decir, de la articulacin de las unidades en sucesin a lo largo del tiempo, se apoya en la aplicacin de las leyes gestlticas de contigidad, similitud y pregnancia. Estas leyes son esenciales para el reconocimiento del ritmo, es decir, el despliegue temporal de la obra musical. (Se tratar este tema en el Captulo 3).

Las otras leyes gestlticas -o la conjugacin de stas con las ya mencionadas- sirven para delimitar y reconocer el resto de los parmetros musicales desplegados en el discurso musical. Por ejemplo, la ley de figura y fondo permite comprender la textura denominada Meloda Acompaada, es decir, reconocer la diferencia entre lo destacado (figura) y lo subordinado (fondo) por la "buena forma" que presenta un plano sobre el resto. De esta manera, algo que es "figura" en una parte introductoria podr convertirse en "fondo" por la imposicin en el discurso de una "figura mejor" si aparece una meloda que subordine lo anteriormente escuchado al plano de acompaamiento. (En el Captulo 7 se tratar en detalle el tema de las texturas).

La complejidad de la msica plantea un problema: la escucha gestltica involucra necesariamente diferentes niveles de contacto auditivo con la obra, ya que es necesario tener en cuenta varias de leyes a la vez para determinar tanto la sintaxis como la textura. Sin embargo, aunque esto represente una dificultad, constituye al mismo tiempo el motor de un acercamiento a la obra ms profundo e inteligente.

La organizacin temtica y la forma de discurso

La audicin gestltica se completa cuando lo que se ha aislado y comprendido como una unidad de discurso recibe un rtulo identificatorio. El recuerdo de lo escuchado permite discriminar si cada unidad es algo nuevo, idntico, similar o vagamente reconocible. Aqu opera uno de los principios bsicos del anlisis: el reconocimiento de los procesos de permanencia, cambio y retorno.

Una vez identificado un segmento, la memoria determina si permanece igual al anterior (se repite), si ha cambiado, o si ha retornado luego de haberse escuchado otro diferente.

Esto es lo que en la Teora de la Informacin -y en el campo de la lgica en general- se concibe como principio de identidad: slo puede repetirse lo que de alguna manera ya es algo, habindose cerrado sobre s mismo y slo se reconoce como diferente algo que, por ser portador de una informacin nueva -no redundante corno en el caso anterior- implica la necesidad de nombrarlo de manera diferente.

En msica, los segmentos con identidad propia son los segmentos temticos. Se los denominar entonces con rtulos identificatorios (A, B o C, por ejemplo). Si un segmento contiene algn elemento que ya ha sido escuchado en una unidad anterior, pero ha cambiado en alguno de los componentes (el aspecto rtmico, meldico o armnico, una textura, etc.), se lo entender como una modificacin de un segmento anterior ms que como la aparicin de algo nuevo. Es decir, ser reconocido como una de las posibles variantes del que se ha escuchado. Se hablar entonces de "elaboraciones de A", por ejemplo, y ser necesario agregar informacin adicional para definir el carcter especfico de la variante. (En el Captulo 4 se estudiar la organizacin temtica de la msica).

Aparece aqu la idea de Funcin Formal, es decir, del rol que el oyente atribuye a cada segmento sintctico en la construccin del discurso. El concepto de exposicin, por ejemplo, se asocia a la presentacin de un segmento nuevo de caractersticas suficientemente fuertes como para merecer un rtulo propio. Los conceptos de elaboracin y liquidacin, estn asociados a las variantes en las que permanece una estructura temtica bsica y se modifican algunos de sus rasgos. Los conceptos de introduccin y transicin dan cuenta del rol de segmentos a los que no se les reconoce suficiente entidad temtica, y sirven de preparacin o nexo. (El tema de las Funciones Formales se tratar en el Captulo 5).

12

La escucha reiterada y la representacin grfica del anlisis auditivo

La tcnica de anlisis auditivo que aqu se presenta tiene en cuenta dos momentos diferentes en la percepcin del fenmeno musical: el de la percepcin inmediata, realizada durante la primera audicin de la obra y la posterior etapa de anlisis, que requiere de numerosas reiteraciones de la audicin.

La primera ofrece una experiencia puramente temporal, una nocin general de la forma de la obra y algunos detalles que sobresalen llamando la atencin del oyente. La posterior etapa de anlisis requiere que el mensaje musical sea reproducido exactamente, es decir, que se debe volver a escuchar la msica grabada ya que una reiteracin ejecutada "en vivo", por ms fiel que se pretenda, siempre incluir matices diferentes.

Aparece aqu un fenmeno que Moles (op. cit.) define como "una aplicacin del tiempo sobre el espacio", es decir, se obliga a la substancia temporal -hasta entonces infijable- a participar de las propiedades del espacio, entre las cuales, la ms evidente es su permanencia a travs del tiempo.

La posibilidad de la reproduccin resulta ser aqu la condicin fundamental de la existencia de la substancia musical analizable porque crea la identidad del fenmeno, confirindole el rango de objeto observable. Lo que se analiza es una determinada versin de la obra, que adquiere la cualidad de objeto nico. Y si bien el tiempo no es reversible y tampoco lo son los fenmenos temporales, esta "aplicacin del tiempo sobre el espacio" les hace participar de ciertas caractersticas de lo espacial: por una parte, el objeto de estudio permanecer invariable; por otra, se podr retornar una y otra vez sobre lo escuchado y construir una representacin mental que d cuenta de su estructura.

Por esta razn, cuando en este libro se menciona la palabra "percepcin", debe entendrsela en su sentido amplio: involucra no slo la percepcin inmediata sino tambin las sucesivas modificaciones que las audiciones reiteradas generan sobre esa primera impresin, transformndola en una representacin mental.

La necesidad de objetivar, mostrar y discutir estas representaciones mentales ha dado origen a la representacin grfica que se propone en este libro. El cdigo grfico atribuye un signo especfico a cada representacin mental -tanto de los segmentos sintcticos percibidos como de los dems aspectos que contribuyen a determinarlos- y dispone estos signos a lo largo de una lnea de tiempo.

En primer lugar se representan los segmentos que se perciben, es decir, las unidades de significado; se los fija en un campo visual previamente estructurado que representa la duracin total de la obra y luego se desmenuza la informacin contenida en cada segmento en los diversos aspectos que lo constituyen. Finalmente se cotejan las relaciones entre los diferentes aspectos y se observa la representacin grfica obtenida comparndola con la representacin mental que se haba registrado en las primeras audiciones.

Segn la complejidad del ejemplo musical variar la cantidad de informacin recibida en el mensaje. Esto determina el nivel de detalle requerido para diferenciar los rasgos que definen cada segmento musical. El oyente parece responder con naturalidad a este fenmeno: en un ejemplo muy simple -monotemtico y sin cambios notorios de textura y densidad instrumental- enfocar la atencin sobre las diferencias mnimas; por el contrario, en un ejemplo excesivamente complejo, dejar de lado los cambios mnimos entre dos unidades y optar por una seleccin de los rasgos ms relevantes para la determinacin de la forma.

13

Captulo 2 La sintaxis musical

Un buen anlisis de una obra musical comienza por una primera aproximacin global, sin ninguna intencin analtica. Se trata simplemente de escuchar, permitiendo que tanto el cuerpo como la mente y la emocin se conecten con la msica. Este primer contacto, que ofrece una experiencia integral, constituye un precioso momento que no volver a repetirse, aunque quedar impreso de alguna manera en la memoria y quiz haga surgir la necesidad de comprender cmo o por qu se produjo. Sucesivas audiciones permitirn luego profundizar el contacto con la obra y, si son apropiadamente guiadas, conducirn a un abordaje ms analtico y comprensivo.

Desde la primera audicin, ha quedado en el oyente el registro de alguna sensacin de forma, alguna nocin deque el fluir temporal estuvo marcado por eventos que se pueden llegar a distinguir. Al comenzar la etapa analtica ser necesario entonces registrar "dnde termina algo", es decir, definir los segmentos temporales que contienen a esos eventos que se percibieron y construir una representacin mental, un diseo que los describa satisfactoriamente. El anlisis comienza, entonces, enfocando la percepcin en la segmentacin de la obra en trozos significativos.

Cada oyente est inmerso en una cultura musical, es capaz de reconocer intuitivamente sus pautas estilsticas y se apoya en ellas para identificar los momentos en los que la msica llega a puntos de cierre. Sin embargo es muy normal que un grupo de oyentes de una misma cultura detecte diferentes puntos de cierre para una pieza musical -quiz tantos corno personas constituyen el grupo. Esto sucede porque cada uno ha fijado su atencin en algn plano especfico de la organizacin musical (el ritmo, la meloda., la armona, los timbres, etc.) y ha construido su segmentacin sobra ese plano. Por eso, cuando se analiza msica en un trabajo grupal y se permite la interaccin entre los diversos enfoques, el anlisis se enriquece y los oyentes afinan sus herramientas perceptivas.

El anlisis sintctico de la msica

Cada discurso musical tiene una particular manera de organizar la porcin de tiempo que ocupa, es decir, una forma especfica. Para entender esa forma, nuestra percepcin realiza dos operaciones: segmenta el discurso y establece relaciones entre los segmentos.

Estas operaciones son similares a las que se ponen en juego para comprender un discurso verbal y tambin generan un reconocimiento de la sintaxis de lo que ha percibido. Por eso, cuando hablamos aqu de "anlisis sintctico" del discurso musical, nos referimos al reconocimiento conciente de su segmentacin.

Al encarar el anlisis sintctico es necesario, distinguir entre dos tipos de msica: la que se adhiere a un texto, y la que, al no incluir palabras, no tiene referentes externos de ninguna ndole.

Cantar es entonar palabras o frases empleando relaciones de altura y organizaciones temporales diferentes a las del habla normal. La msica con texto desarrolla simultneamente dos planos de significacin, el de las palabras y el especficamente, musical (relaciones de altura y ritmo); sin embargo el plano del lenguaje tiende a prevalecer perceptivamente debido al alto grado de pregnancia que la palabra tiene para el oyente por su poder referencial y su capacidad de convocar estados emocionales. Por eso, al analizar este tipo de msica habr que comenzar por el texto y luego determinar si la organizacin temporal de la msica refuerza o contrara la estructura sintctica y/o potica del texto.

La msica sin texto, en cambio, desarrolla su propia sintaxis. El compositor organiza los sonidos individuales segn patrones rtmicos generando las configuraciones mnimas que llamaremos ms adelante clulas y las encadena temporalmente. Los hbitos culturales -lo que Leonard Meyer llama "un universo de discurso en comn en arte" (Meyer, 1956)- compartidos por el compositor y sus potenciales oyentes ofrecen las pautas que organizan tanto esas configuraciones mnimas corno sus encadenamientos y hacen inteligible el discurso.

La percepcin de la sintaxis musical

14

El soporte del fenmeno musical es el tiempo: el oyente percibe sonidos que inmediatamente se desvanecen. Por ello, no puede percibir al mismo tiempo todos los elementos que constituyen el mensaje musical y debe poner en juego su capacidad de memoria para reconstruir, a posteriori, las relaciones entre ellos. Volviendo a Leonard Meyer (1989), veamos cmo da cuenta de la posibilidad del oyente de asociar estmulos sonoros individuales en configuraciones significativas y establecer relaciones entre configuraciones sucesivas:

"... para que exista una sintaxis (y la sintaxis difiere usualmente de una cultura o perodo a otro) los estmulos sucesivos deben relacionarse entre s de manera tal que permitan establecer criterios especficos de movimiento y cierre."

Si los estmulos son exactamente iguales o, por el contrario, completamente aleatorios, el oyente no puede establecer un criterio para el cierre de unidades significativas. Si, en cambio, los estmulos muestran rasgos que le permiten organizarlos de alguna manera ms o menos clara, construir en su mente esas unidades, establecer articulaciones entre ellas y esperar el momento del cierre de esa cadena temporal de unidades articuladas.

Meyer ha denominado "parmetros primarios'' a aquellos aspectos de la msica que de por s construyen la sintaxis (Meyer, 1956). En muchos estilos musicales las relaciones de alturas y las duraciones de los sonidos actan como parmetros primarios: las construcciones rtmico-meldicas (y, eventualmente, armnicas) son suficientes para que el oyente reconstruya una sintaxis sin necesidad de apelar a otros aspectos del sonido, como el timbre o la intensidad. La msica tonal es un ejemplo: el oyente es capaz de reconocer, comprender y recordar una meloda como sucesin de alturas con un ritmo, independientemente del timbre o la altura absoluta con que la ha escuchado y puede identificarla an cuando se la reproduzca con timbres diferentes o a otras alturas. Esto nos permite, por ejemplo, cantar o silbar el tema de una sinfona o reconocerlo si lo escuchamos tocado en cualquier instrumento.

Al frecuentar un determinado estilo musical el oyente adquiere un conocimiento de sus reglas de construccin sintctica -es decir, de las maneras de construir y relacionar configuraciones de sonidos- que le permiten establecer cierto grado de expectativa acerca de posibles continuaciones. Del mayor o menor grado de satisfaccin o desvo de esas expectativas surge una parte significativa de la reaccin emocional ante la msica (Meyer, 1956).

La percepcin de la sintaxis de una obra musical opera en dos niveles simultneos: el sintctico y el temtico.

En el nivel sintctico registra la segmentacin del discurso, apoyndose sobre todo en su aspecto rtmico -es decir en las relaciones temporales entre sonidos- y, en ciertos tipos de msica, en el aspecto tonal.

En el nivel temtico registra las similitudes y diferencias en las configuraciones de ritmos y alturas (y, en ciertos estilos, de timbres y otros aspectos del sonido); reconoce as los motivos, es decir las configuraciones ms pregnantes, y presta atencin a sus transformaciones a lo largo de la obra.

Conceptos tericos

Se enumeran a continuacin los conceptos bsicos indispensables para el anlisis auditivo de la sintaxis musical. Estos conceptos deberan construirse junto con los estudiantes a partir de la audicin de una buena cantidad de ejemplos musicales.

La terminologa que aqu se propone ha probado ser suficiente para ayudar a enfocar adecuadamente la percepcin aunque, por supuesto, tiene que ser puesta a prueba con ejemplos de todo tipo de msica para establecer sus alcances, las relaciones entre los trminos y, en definitiva, su utilidad.

15

Las unidades sintcticas La percepcin de la sintaxis musical implica el reconocimiento auditivo de que el discurso est

segmentado en unidades. Estableciendo una analoga con el discurso verbal se propone aqu utilizar, para esas unidades, los conceptos de oracin y frase. Se agregan luego las nociones de miembro de frase, para los pequeos segmentos que constituyen la frase, y de seccin, para dar cuenta de las unidades mayores que la oracin, es decir, los segmentos ms extensos que construyen la forma de la obra.

Oracin Es un enunciado musical con sentido completo. En una analoga con el discurso escrito, el final de una oracin requerira anotar un punto ("punto

seguido" o "punto y aparte" segn el caso). El concepto de oracin liga los dos niveles del anlisis mencionado ms arriba, dado que se refiere al segmento del discurso que cierra el desarrollo de una idea motvica. (Ver en el Captulo 4 la construccin de oraciones que exponen temas musicales a partir de motivos). En ciertos estilos, como por ejemplo en la msica tonal, la percepcin del cierre de las oraciones est relacionada con el proceso armnico de tensiones y reposos.

Frase Es la unidad sintctica mnima completa. El proceso perceptivo de la segmentacin en frases, apoyado bsicamente en el ritmo, tambin

relaciona el nivel sintctico con el temtico: la observacin del desarrollo temtico ayuda a segmentar la oracin en frases. Sin embargo, la frase no llega a un punto de cierre suficientemente satisfactorio y se necesitan otras frases para completar la oracin. Una oracin puede, entonces, estar constituida a nivel sintctico por una o ms frases.

Miembro de frase Es una unidad sintctica menor que una frase, y se determina bsicamente por la organizacin

rtmica. Una frase puede tener un solo miembro o estar segmentada en dos o ms miembros de frase.

Seccin Es un fragmento de la obra formado por una o ms oraciones. Para determinarlas es necesario

reconocer perceptivamente ciertos elementos en comn entre ellas, por ejemplo: que desarrollan un mismo tema y luego pasan a otro, que agrupan sistemtica y reiteradamente dos temas consecutivos, que tienen una organizacin rtmica o textural, que cambia a otra, o cierto timbre instrumental, velocidad o intensidad que luego cambia, etc.

Representacin grfica de la sintaxis musical El anlisis sintctico requiere de algn apoyo visual que ayude a la memoria a reconstruir la

forma de la obra que se est escuchando. Se propone aqu un sistema de representacin grfica que permite anotar cada uno de los elementos mencionados y dibujar un grfico de la obra. Los signos utilizados son los siguientes:

16

Gua de Audicin

Como elemento de apoyo para orientar la audicin, se propone la utilizacin de una Gua de Audicin. En el Apndice de este libro aparece la gua completa. El tem Sintaxis contiene las preguntas que orientan acerca de la segmentacin de la obra:

GUA DE AUDICIN Sintaxis Cuntas secciones escucho? Cuntas oraciones? Cuntas frases en cada oracin? Cuntos miembros tienen cada frase? Reconozco alguna forma especfica?

El orden en que deben ser respondidas estas preguntas depende de la obra. En ciertos casos la determinacin de secciones ser lo primero que llame la atencin; en otros, las oraciones sern perceptivamente ciaras y la existencia o no de secciones ser materia a discutir; los miembros de frase pueden ser ms claros que las frases, o viceversa, etc.

En ciertas obras no ser necesario llegar al nivel de miembros de frase, ya que la percepcin de las frases ser suficiente para comprender la forma. En otras, de extensin mayor, con las oraciones bastar. Sin embargo, en ciertas obras, slo el anlisis de los miembros de frase ilustrar acerca de los momentos de la forma en los que aparecen eventos significativos.

La ltima pregunta de la Gua permite asociar la pieza escuchada con algn modelo formal conocido (cancin con estrofas y estribillo, blues, rond, alguna danza de forma fija, etc.).

La ficha de anlisis

Un recurso didctico muy til para ayudar a la comprensin de la forma de la obra es ofrecer al oyente un campo grfico preestablecido para que represente dentro de l la sintaxis que percibe.

APRENDER A ESCUCHAR Mara del Carmen Aguilar OBRA: For Children AUTOR: Bla Bartk FRAGMENTO: N 1, Vol. II INTRPRETE:

CURSO ALUMNO FECHA

Se sugiere al oyente que identifique visualmente el espacio horizontal de la ficha como la representacin de la duracin total de la obra y organice dentro de este espacio las duraciones relativas de los segmentos percibidos, estableciendo correspondencias entre el campo visual y el auditivo. Se procede entonces a dibujar las oraciones, frases, etc., utilizando los cdigos grficos mencionados. En los casos en que aparezcan varias opiniones vlidas sobre segmentaciones alternativas, se las puede representar usando lneas de puntos.

Por medio de estos signos grficos obtenemos un "mapa" de la obra, que permitir ubicar con facilidad los diferentes momentos y ahondar posteriormente en el anlisis de cada fragmento, indagando acerca de su construccin (rtmica, meldica, textura), instrumental, etc.).

17

Es conveniente trabajar directamente sobre las fichas, evitando la confeccin de borradores. Por medio de esta prctica, los estudiantes, an los que no tienen experiencia en dibujo, logran rpidamente un buen manejo del campo grfico.

Una vez dibujado el grfico que representa la sintaxis de la obra, es importante volverla a escuchar mientras se lo observa. Este paso del trabajo permite recuperar la percepcin global original, enriquecida ahora por el anlisis realizado.

Ya en esta etapa del anlisis de la sintaxis suele aparecer la necesidad de nombrar los diferentes temas musicales que se escuchan (por ejemplo, diferenciar la meloda de las estrofas de la del estribillo) o de nombrar la funcin formal que cumple cada segmento (introduccin, exposicin de los temas, elaboraciones, transiciones, conclusin, etc.), as como puede ser til referir alguno de los segmentos sintcticos a la instrumentacin, porque los contrastes tmbricos atraen mucho la atencin y ayudan a entender la organizacin del discurso.

Toda esta informacin debera ser consignada en el grfico, por lo que es til que el diseo de la ficha de anlisis permita no slo anotar la segmentacin sino referir a ella los dems aspectos escuchados.

APRENDER A ESCUCHAR, ANLISIS AUDITIVO DE LA MSICA

Mara del Carmen Aguilar

CURSO ALUMNO FECHA

OBRA AUTOR FRAGMENTO INTRPRETE FUNCIONES

FORMALES TEMAS MOTIVOS SINTAXIS

Secciones

Oraciones Miembros de frase Frases Cant. De compases

RITMO CENTRO TONAL TEXTURAS INSTRUMENTOS

OBSERVACIONES

Esta ficha permite anotar los datos de cada tem en correspondencia vertical con el segmento en el que aparecen. Los diferentes temas se anotan con letras maysculas en el espacio correspondiente y la funcin que cumple cada segmento (Introduccin, Exposicin, Transicin, Conclusin, etc.) se consigna en el espacio apropiado. La lista de timbres, instrumentos, voces, etc., se anota en espacio "INSTRUMENTOS" y luego se traza una lnea horizontal en los segmentos en que se escucha cada uno.

Cada profesor disear su ficha incorporando los tems que considere necesarios, segn el nivel de los alumnos, el tiempo de que se dispone para el trabajo, el grado de precisin al que se pretende llegar, etc. La ficha reproducida ms arriba fue utilizada con xito en cursos universitarios (primer curso de la carrera de Licenciatura en Artes), con estudiantes de historia del arte que no tenan conocimientos tcnicos de msica.

Si bien en esta primera etapa pueden usarse los espacios de la Ficha para consignar algn elemento que se considere relevante para el anlisis sintctico, es importante comenzar concentrndose slo en la sintaxis escuchando y graficando un nmero suficiente de obras. Luego el anlisis podr avanzar, examinando en detalle cada uno de los elementos que contribuyen a generar la forma. Cada nueva etapa del anlisis tomar a la sintaxis como punto de referencia para explorar

18

los aspectos rtmicos, tonales, texturales, temticos, instrumentales, etc. Las fichas confeccionadas en las primeras etapas, que slo contienen la segmentacin sintctica de las obras, pueden ser retomadas ms tarde para anotar estos nuevos aspectos.

Tcnica de trabajo

Como se ha dicho, el abordaje del anlisis sintctico de una obra debera comenzar por una audicin no dirigida, que produzca un impacto integral en los oyentes. A continuacin, se les pedir que reconozcan las oraciones y/o frases y las representen grficamente en la ficha. Esta tarea puede requerir de varias audiciones hasta completarse.

Cuando la audicin y el anlisis se realizan en grupo, pueden aparecer discrepancias en la definicin de la sintaxis, sobre todo si dos o ms aspectos del discurso musical (ritmo, instrumentacin, proceso tonal, etc.) divergen en su organizacin temporal. Es posible que cada oyente enfoque su atencin sobre un aspecto y construya su segmentacin de la obra exclusivamente sobre esa base. Por eso varias de ellas suelen ser vlidas y, en realidad, son complementarias y dan cuenta de la riqueza de la obra. Es importante considerar y discutir las diversas opiniones que surjan dentro del grupo, tratando de aclarar qu aspecto de la obra dio origen a esas percepciones, corroborar las que tienen una base slida y descartar las otras.

Este punto es de la mayor importancia en esta tcnica de anlisis, por dos razones fundamentales:

En primer lugar, porque hay obras que presentan altos niveles de complejidad y su anlisis da lugar a ambigedades, resistindose a una interpretacin unilateral.

En segundo lugar, porque se trata de ofrecer al oyente un camino hacia el reconocimiento de sus propias percepciones, camino que debe comenzar en el punto exacto en el que el oyente se encuentra segn su experiencia previa.

Esta tcnica ofrece sobre todo herramientas que ayudan a enfocar la atencin, tanto sobre los diferentes aspectos del objeto estudiado, como sobre el propio proceso perceptivo. Por ello es importante que el oyente disponga de un espacio en el que pueda decir qu es lo que escucha y compartir esa percepcin con otros, ponerla a prueba, corroborarla o modificarla. El desarrollo de la capacidad de sostener la propia opinin o de cambiarla a partir del dilogo, trasciende la experiencia de la percepcin artstica y se transforma en un saludable ejercicio de convivencia democrtica.

El rol del docente en este proceso consiste en escuchar las opiniones y buscar cuidadosamente en el fenmeno observado algn aspecto (temtico, rtmico, tonal, instrumental, etc.) que pueda justificarlas. De esta manera podr ofrecer al alumno una explicacin acerca del origen de su percepcin y aclarar confusiones y errores. Incluso es probable que el mismo docente, aunque ya haya trabajado sobre la obra y llegado a su propia versin analtica, encuentre que las observaciones del grupo lo llevan a considerar nuevos elementos que enriquecern su percepcin.

19

Criterios para la seleccin del material musical

Es importante que el material que se propone para el anlisis est graduado segn el nivel de dificultad que ofrece a la percepcin. Se enuncian a continuacin algunos factores que el profesor debera tener en cuenta para ordenar el material segn su nivel de complejidad.

El primer factor es la duracin de la pieza. La cultura del disco comercial ha acostumbrado a los oyentes a sostener su atencin por perodos breves, que normalmente no pasan de los tres minutos. En las primeras etapas ser recomendable entonces trabajar con piezas que no excedan esa duracin.

El segundo factor es el grado de convergencia de los distintos parmetros del lenguaje musical. Un cierre tonal, la finalizacin de una porcin significativa del texto, un punto de apoyo rtmico, un cambio notorio de instrumentacin o de textura, un cambio en la intensidad o velocidad, etc., pueden converger en un punto del discurso colaborando para que el oyente perciba el cierre de una unidad sintctica. Si esos parmetros divergen, el oyente percibe informaciones contradictorias que le generan dudas. Entonces, ser conveniente analizar estos factores y elegir para las primeras audiciones piezas en las cuales los parmetros mencionados converjan. Una vez que los alumnos hayan desarrollado cierta habilidad, ser interesante proponerles obras en las cuales estos factores ofrezcan algn grado de divergencia y estimular la discusin grupal.

El tercer factor a considerar es el tipo de estructura sintctica que prevalece en la obra. Se enuncian a continuacin una serie de conceptos que es importante que el profesor tenga en cuenta a la hora de seleccionar material musical para la audicin.

Tipos de estructura sintctica Dentro de los estilos basados en una mecnica de composicin que consiste en exponer motivos

y desarrollar un discurso a partir de ellos, se pueden diferenciar cuatro tipos de estructura sintctica, tomando en cuenta que dichos motivos se elaboren o no. (Aguilar, 1997). Estos tipos de estructura son:

La estructura reiterativa La estructura peridica - la estructura evolutiva El encadenamiento de motivos diferentes.

Los tipos de estructura mencionados pueden aparecer en distintos niveles de la segmentacin del discurso formando frases u oraciones o construyendo secciones.

La estructura reiterativa Se desarrolla a partir de un motivo, el cual es reiterado sin elaboracin. Esta reiteracin puede

consistir en una repeticin a la misma altura (ostinato) o una transposicin a otra altura que conserve los rasgos rtmicos y meldicos del motivo original (secuencia).

En las estructuras reiterativas la atencin del oyente no es requerida por procesos elaborativos meldico-rtmicos. En el ostinato, al no presentarse variacin alguna del motivo, la mente suele dejar de esperar cambios y, por lo tanto, de prestar atencin. Este efecto es especialmente buscado por algunos tipos de msica que tienen como objetivo anular la atencin del oyente y llevarlo a un estado de "mente en blanco", en algunos casos, con propsitos de ndole espiritual o religiosa (Maraire, 1996). Algunos autores llaman "cclicos" (Turino, 1992) o "de estructura circular" (Ziso, 1998) a estos estilos musicales.

En el caso de la secuencia, la atencin del oyente se concentra en el proceso armnico sobre el cual se apoyan las transposiciones del motivo, por lo cual la armona pasa a constituir uno de los planos de significacin ms relevantes para la construccin de la sintaxis y de la forma.

La estructura peridica Consiste en dos partes complementarias, que sugieren al oyente una sensacin de simetra. La

simetra -concepto eminentemente espacial- puede ser percibida en un fenmeno temporal si los eventos registrados son iguales y/o tienen duraciones equivalentes y/o responden a ciertos cdigos de generacin de tensin y recuperacin del estado de reposo.

20

Las estructuras peridicas ms simples estn construidas a partir de dos motivos que se complementan entre s. En este nivel mnimo de formalizacin se establece la relacin "antecedente-consecuente" que luego se propaga a niveles superiores de la forma mediante sucesivas elaboraciones de uno o ambos motivos. Esta caracterstica constructiva permite al oyente prever globalmente la continuacin del fenmeno observado, anticipar el momento de su finalizacin y, eventualmente, registrar los desvos con respecto a sus expectativas o los acontecimientos inesperados como fuente de emocin placentera. En msica tonal, las estructuras peridicas estn asociadas a los procesos armnicos de tensin y reposo. La idea de simetra tambin se aplica a este plano de significacin, ya que las estructuras -sobre todo las ms sencillas- suelen llegar a un pico de tensin en la zona central y a una distensin o reposo al final.

Desvos de la expectativa de simetra En las estructuras peridicas, en las que el oyente espera una determinada continuacin, es

habitual encontrar desvos que introducen factores de sorpresa y contribuyen para mantener concentrada la atencin del oyente. Los desvos de la expectativa de simetra ms habituales son el alargamiento de una estructura por repeticin o agregado de segmentos, la contraccin temporal y la detencin sbita del fluir del discurso sin haber llegado a un punto de cierre satisfactorio.

Otro desvo del discurso -ya sea ste simtrico o no- es la elisin: el ltimo sonido de una estructura -frase u oracin- es a la vez el primero de la estructura siguiente

La estructura evolutiva Se desarrolla a partir de la elaboracin de un motivo. Suele presentar una fuerte tendencia a la

asimetra, caracterstica que no permite al oyente prever su finalizacin. Esto hace que las estructuras evolutivas presenten a la percepcin problemas ms complejos que las estructuras peridicas. En msica tonal, las estructuras evolutivas suelen desarrollarse sobre procesos armnicos abiertos o modulantes. El final de estas estructuras suele no ser suficientemente satisfactorio y requiere, en muchos casos, de un fragmento que est construido -segn las reglas del estilo- con caractersticas fuertemente conclusivas.

El encadenamiento de motivos diferentes Es la estructura compuesta por motivos heterogneos, que no son elaboraciones de algn

motivo bsico. Su unidad formal se establece al compararla con los segmentos anterior y siguiente que presenten caractersticas estructurales diferentes (peridico, reiterativo, etc.), ya que, como se ha dicho ms arriba, una sucesin de estmulos completamente aleatoria no permite a la mente anticipar puntos de cierre. Por el alto grado de imprevisibilidad de estas estructuras, la mente puede tender a desconectar la atencin en el momento en que comprueba que no tiene cmo anticipar posibles continuaciones.

La sintaxis en la polifona La msica polifnica presenta problemas especficos para la percepcin de la sintaxis. Al estar

construida por partes -o voces- diferentes, cada una con su propia estructura sintctica, divide la atencin