1

1ª. UNIDAD TONALIDAD LÍNEAL

Es la reunión de la práctica armónica, del período que abarca la forma más

antigua de polifonía hasta mediados del Renacimiento; Las condiciones de la línea

melódica jugaban un papel predominante en la elección del aspecto vertical de la

música. Dentro de este estilo se estudian los recursos de crecimiento (Recurrencia

y Variación) desarrollados con el canto antifonal y el canto responsorial:

1. Canto Llano (Monodia y duplicación al unísono y a la Octava).

La monodia es una composición musical para una sola voz, una sola melodía, que tuvo un gran desarrollo por medio de la música eclesiástica (canto gregoriano), durante los siglos VIII y XIII. Los monjes en su práctica litúrgica, cantaban varias voces pero lo hacían al unísono o a un intervalo de octava. Generalmente, el término se refiere a toda melodía para una sola voz, y se opone al de Polifonía. La monodia es un modelo de creación musical que se encuentra en gran parte de la música folclórica y popular de varias culturas a lo largo de la historia.

fig. 1 Canto Gregoriano

2

1.1. Características del canto gregoriano.

a. Es música vocal, esto es, que se canta sin acompañamiento de instrumentos.

b. Se canta al unísono, o sea que todos los cantores entonan la misma

melodía. A esta manera de canto se le llama monodia. c. Se canta con ritmo libre según el desarrollo de texto literario y no con

esquemas medidos, como podrían ser los de una marcha, una danza, una sinfonía, etc.

d. Es una música modal escrita en unas escalas de sonidos muy particulares,

que sirven para despertar variados sentimientos, como recogimiento, alegría, tristeza, serenidad, etc.

e. Su melodía es silábica si a cada sílaba del texto corresponde un sonido y

es melismática cuando a una sílaba corresponden varios sonidos. Hay melismas que contienen más de 50 de ellos.

f. El texto está en latín, lengua del imperio Romano extendida por Europa,

pues aún no existían las lenguas romances. Solo unos poquísimos trozos estaban en griego. Estos textos eran tomados de los salmos y otros libros del antiguo Testamento; algunos provenían de los evangelios y otros eran de inspiración propia, generalmente anónima, que como lo anota Hugo Riemann "eran llenos de inspiración poética y de pensamientos sublimes".

1.2. Organum (movimiento paralelo por intervalos de quintas, cuartas y Octavas).

En Europa la música de la edad media fue principalmente vocal y monódica, y ligada casi totalmente a la iglesia, puesto que era quien centraba toda la cultura musical de esta época. Las referencias escritas se remontan al siglo IX y aparecen en un famoso tratado conocido como Música Enchiriadis de autor desconocido, que hasta el Ars Nova (periodo del arte), fue el referente principal de la música sacra y en donde se describía el organum, como la forma de polifonía más antigua conocida.

El órganum es un tipo de composición polifónica en el que la melodía fundamental (del canto gregoriano), llamada vox principalis, iba doblada a un intervalo de 4ª inferior paralela, recibiendo el nombre de vox organalis. A su vez, ésta es doblada a la 8ª superior, quedando a la distancia de 5ª de la vox principalis. Además el ritmo no se escribía, simplemente seguían el ritmo tradicional del canto gregoriano (adaptado a la manera de recitar los acentos del texto).

3

fig. 2

La experimentación con diversas líneas melódicas cantadas simultáneamente daría origen a la polifonía y a una serie de reglas que en la práctica común, hacia mediados del siglo XIV, fue conocida como contrapunto y este se desarrollaba cuando se unían dos líneas melódicas diferentes. Se consideran formas primitivas de la polifonía contrapuntística a la Heterofonía, Organum o movimiento paralelo, práctica del Bordón y al Organum Divergente.

fig. 3 Formas Primitivas de Contrapunto (esquemas)

4

1.3. Discan tus (Discanto) o movimientos contrarios y oblicuos entre las voces.

El discanto desarrollado, no es sinónimo de órganum, es una técnica compositiva del siglo XII. Contra una nota de la voz principal, la voz organal (secundaria) introduce uno, dos, tres o cuatro sonidos. Sea cual sea la técnica que se use, la parte más grave tiene melodías sobre canto llano por ser la base melódica.

fig. 4

El concepto de composición de la época era por adición de partes o voces. Se sigue cantando en gregoriano, pero se alternan la polifonía y la monodia.

1.4. Fabordón (Movimiento paralelo en tres voces con establecimiento de la nota

modal, inversión 6/3).

Fauxbourdon (también llamado Fauxbordon o Faux bourdon, que es la expresión francesa para "falso bajo") es una técnica musical de armonización utilizada en la música de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, Se llama fabordón a un tipo de canto llano a dos, tres o más voces en donde se aplican los conceptos de la armonía en su forma más elemental.

5

fig. 5

La figura anterior es un ejemplo de fabordón transcrito a notación moderna. Las líneas

superior e inferior son de composición libre; la intermedia, llamada "fauxbourdon" en el

original, sigue la línea superior, pero exactamente a una cuarta justa por debajo. La línea

más baja suele estar, aunque no siempre, una sexta por debajo de la superior; se

embellece y acaba en cadencias a la octava.

1.5. Nacimiento de la Polifonía.

El término hace referencia a un fenómeno que se produce automáticamente cuando cantan juntos hombres y mujeres o niños, pero un concepto más puntual sería que la Polifonía es el arte de combinar, según relaciones acústicas, sonidos o melodías distintos simultáneamente. Procedimientos similares son conocidos y practicados por los pueblos primitivos y seguramente está forma de creación musical no fue ajena a los pueblos de la antigüedad; pero fue en la cultura Occidental, donde se desarrolló un nuevo pensamiento de la música basado principalmente en la combinación simultanea de sonidos.

1.6. Elementos básicos de la armonía.

1.6.1. La melodía.

La podemos percibir como una sucesión de notas con un sentido coherente y que

nuestro cerebro, generalmente, puede recordar. Es un hecho que existen muchos

tipos de melodías, pero lo importante es que, a lo largo de la historia, estas se han

utilizado para darle orden y significado a las composiciones musicales de cualquier

género o estilo musical.

1.6.2. Movimiento melódico.

Dos notas sucesivas producen un movimiento melódico que puede ser analizado

dentro de las siguientes cualidades, y además sirve para crear una melodía:

6

fig. 7

Dirección

Duración

Continuidad

Altura

Relación con la escala

Intensidad

7

1.6.3. La frase melódica

Sin duda alguna afirmaríamos que, es una idea musical que puede cantarse sin

respirar. Esta idea debe caracterizarse por generar un proceso sencillo que se

manifiesta en el aumento y disminución de la tensión. Podríamos hablar de tres

tipos básicos de construcción para una buena frase melódica:

Tipo A

En el ejemplo anterior, “Falling in love with love” de Richard Rodgers y Lorenz

Hart, la línea melódica asciende paulatinamente hasta su punto culminante

(clímax) y desciende repentinamente hasta el punto de partida. Este desarrollo lo

podríamos representar gráficamente así:

fig. 8

Un ejemplo de una frase melódica tipo b:

Tipo B

La melodía desciende hasta su nota más grave (anticlímax) y asciende

nuevamente. Representada gráficamente:

fig. 9

8

Las frases de duración más larga, suelen mostrar tanto un clímax como un

anticlímax:

Tipo C

fig. 10

Clímax y anticlímax son dos conceptos importantes para no olvidar a la hora de

componer una buena línea melódica. Generalmente se encuentran hacia el centro

de una frase, pero también se pueden encontrar al comienzo o final. Sin clímax el

discurso melódico resultará poco interesante y sin sentido.

Entonces podríamos resumir que para construir una buena frase melódica,

debemos incorporar los siguientes conceptos: a) Debe tener un clímax (Tipo A) o

un anticlímax (Tipo B) o ambos (Tipo C); la frase pierde su clímax cuando este

aparece repetida veces a lo largo de la idea musical. b) No exceder el movimiento

por grados conjuntos en una misma dirección. c) Los saltos (intervalos melódicos)

más usados son los de tercera (menores y mayores) y cuartas, quintas y octavas

justas en ambos sentidos; la sexta menor solo se debe usar en dirección

ascendente; todos los demás intervalos quedan excluidos. d) Un salto debe ir

seguido de un grado conjunto y preferiblemente si este hace que se cambie la

dirección; las combinaciones de saltos y grados conjuntos no debe superar el

rango de la octava. e) No utilizar el arpegio disminuido. f) No usar demasiadas

notas repetidas y cromatismo. g) La Tesitura de la melodía se limitará a la octava.

i) No abusar de la secuencia melódica. j) La frase comenzará en la tónica o el

quinto grado de la tonalidad y finalizará con una cadencia en la tónica. Se podrán

emplear algunos giros cadenciales para la tonalidad mayor y menor:

fig. 11

Ejemplo de combinación de grados conjuntos y saltos en la misma dirección:

fig. 12

9

Elabore una frase melódica sobre el siguiente bajo dado. Tenga en cuenta

que debe utilizar la información suministrada en esta unidad. Realice dos

versiones del mismo ejercicio.

a) Cantante (Contralto o tenor) y bajo eléctrico.

b)

Analice el movimiento melódico en los siguientes ejemplos:

Ej.1

Ej.2

10

Las siguientes audiciones musicales1 ejemplifican algunos de los géneros polifónicos estudiados en esta unidad:

Transcripción armónica

1 Carpeta – Audios – 1ª UNIDAD – TONALIDAD LÍNEAL.

11

2ª. UNIDAD TONALIDAD MIGRATORIA O PASAJERA

Abarca desde los comienzos del Renacimiento hasta finales del Barroco. La

práctica musical de estos periodos históricos, representa un tipo de proceso

armónico que pasa constantemente, de forma pasajera, de un centro tonal a otro

sin establecer algún sentido direccional coherente u objetivo central. Esta

característica migratoria, debilita la supremacía de cualquier tonalidad, aunque el

concepto general de tonalidad se desarrolló con fuerza, en el período renacentista.

1. Formas polifónicas vocales (Motete)

El motete (del francés motet, y éste de mot que significa “palabra”) fue una composición polifónica practicada en el siglo XIII con un carácter puramente religioso y creado para cuatro o cinco partes (melodías) relacionadas entre sí.

En los siglos XIII y XIV, el motete constaba de una serie de variaciones polifónicas sobre un canto dado. Este canto dado era una melodía ya existente de origen generalmente litúrgico y sobre el que se basaba la composición polifónica. Sobre este Cantus Firmus, de línea melódica amplia y severa, se contraponía una nueva melodía con otro texto, más amplia y variada, que se conocía con el nombre de tropo. Por tanto, se denominaba motete a la voz que hacía un contrapunto sobre el rígido esquema del cantus firmus, a modo de discanto o diafonía. El cantus firmus poseía un texto corto, mientras el discanto contenía un texto con más palabras. El texto utilizado estaba escrito en latín sobre un salmo o pasaje de las Sagradas Escrituras. Posteriormente, el motete se convirtió en una obra vocal polifónica a capella, con un carácter dramático e imitativo.

fig. 13

12

1.1. El madrigal

Fue la forma más importante de la música profana europea en la polifonía a

capella desarrollada en Italia hacia el siglo XV. El madrigal practicado en siglo XIV

usualmente se escribía a dos voces, con excepciones para tres, y la voz superior

era ligera, florida y melismática. Al evolucionar el madrigal en las obras de los

compositores italianos de esta época, algunas particularidades que se venían

practicando años atrás, pasaron a ser características de esta forma de

composición musical, estas fueron: contrapunto a cinco partes, generalmente uso

del acorde de tres sonidos completo, no empleo del cantus firmus y énfasis

armónico sobre el concepto de tonalidad mayor y menor.

fig. 14

La figura 14, reproduce la voz superior de uno de los más famosos madrigales de

Arcadelt: “O felici occhi miei”.

1.2. Contrapunto

Es un aspecto académico de la composición musical, puesto que estudia la

técnica, entendida como un conjunto de reglas, que se utiliza para componer

música polifónica para dos o más melodías independientes que se escuchan

simultáneamente. El término contrapunto deriva de punctum contra punctum,

«nota contra nota» por que en el canto gregoriano de la Edad Media las notas se

escribían como puntos llamados en ese entonces “neumas”.

fig. 15 Escritura Neumática

13

Al escuchar una melodía, nuestro cerebro procesa esa información como una imagen horizontal de la música, pero al escuchar simultáneamente dos melodías, representamos estas relaciones como una sensación vertical, ambas representaciones de la música al organizarse convenientemente según las leyes acústicas de consonancia genera armonía.

La composición musical contrapuntística se enfoca en el desarrollo lineal u horizontal de la música aunque se componga para distintas melodías, mientras que la creación musical armónica se ocupa primordialmente de los intervalos y de las relaciones verticales de estos cuando forman acordes. Sin embargo, contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables ya que ambos, como elementos de un mismo sistema musical, se complementan mutuamente.

1.3. Elementos básicos de la armonía

1.3.1 El intervalo.

La unidad básica de medida de la armonía es el intervalo y este mide la distancia

entre dos sonidos, relacionados desde cualquier escala, por medio de tonos y

semitonos.

Sabemos que existen varias clases de intervalos (diatónicos, cromáticos,

aumentados o disminuidos) pero solo dos formas de tocarlos: a) Melódicamente

(horizontalmente) y b) Armónicamente (verticalmente).

Los intervalos diatónicos son todos aquellos que se pueden relacionar con una

escala mayor o menor natural, esto quiere decir que podemos tomar la nota

grave del intervalo y considerarla como la tónica de dichas escalas. Los demás

serían por tanto cromáticos, aumentados o disminuidos.

Melódicamente todos los intervalos son considerados consonantes a excepción

de las séptimas, el trítono, los aumentados y disminuidos.

Armónicamente se consideran disonantes todos los no consonantes melódicos

más las notas no reales (extrañas al acorde).

Cuando una nota es alterada en alguna tonalidad, tienen resolución condicionada

por grado conjunto, esta seguirá el orden lógico de la alteración. La distancia de

resolución será de semitono y excepcionalmente de tono entero.

14

fig. 16 !

1.3.2. Movimiento armónico.

Para obtener equilibrio y un buen efecto sonoro, es conveniente controlar la

relación entre las voces en sus tres parámetros:

Movimiento:

Distancia: Uso dosificado de los intervalos disonantes.

Actividad: complementar las voces, haciendo que una se mueva, mientras la otra

permanece estática.

1.3.3. Armonización.

Antes de estudiar algunas técnicas de escritura a dos o más voces, nos debe

quedar claro que, cuando utilizamos el término “armonizar” hacemos referencia a:

a) adjudicar acordes de acompañamiento a una melodía.

b) Escribir armónicamente para tres o más voces.

En la música popular la armonía suele presentarse y enriquecerse de las

siguientes formas:

15

Armonía básica: las canciones de música popular, generalmente tienen una melodía con una armonización (acordes) que la acompaña. Esa armonía básica es susceptible de ser cifrada y modificada por un arreglista que incorpora nuevas sonoridades al tema. Esta armonía puede ser definida como armonía funcional, porque cada acorde cumple una función (estática o dinámica) en su relación con otros acordes.

Melodía armonizada (o armonización en bloque): la melodía principal es

acompañada por otras voces (generalmente 2, 3, ó 4), en movimiento directo y a

diferentes distancias, lo que produce diversos efectos de ensanchamiento. El

resultado será una derivación de la armonía básica.

Fondo armonizado (background): se utiliza en la música oroquestal para darle

realce a los temas y por medio de fondos orquestales. Un fondo armonizado es

una variante de la melodía armonizada.

1.3.4. Tipos de escritura.

Cuando se escribe para dos o más partes se pueden utilizar los siguientes tipos de

escritura armónica:

En bloque o concertada: todas las partes se mueven con los mismos valores que

la voz principal y casi siempre proceden por movimiento directo. Las disonancias

pueden resolver o no ser resueltas en cualquiera de las voces. En general este

procedimiento siempre requiere de un acompañamiento rítmico-armónico (batería

y bajo como mínimo).

Contrapuntística: melodías simultáneas, con o sin acompañamiento, distintas en

notas, valores y dirección. La armonía puede no quedar claramente definida.

Armónica (generalmente a 3, 4 ó 5 voces): se alternan los movimientos contrario,

directo y oblicuo como en la armonía tradicional, la voz de soprano cumple la

función de melodía principal y el bajo es la base de la armonización. Las partes

establecen la armonía por lo que no necesita acompañamiento y este tipo de

escritura se usa para los coros, grupos de vientos o cuerdas, música sinfónica,

etc.

1.3.5. Armonización o escritura a dos partes.

Cuando vamos a escribir a dos partes podemos usar las siguientes técnicas:

a) En bloque. b) Contrapuntística. c) Armónica.

16

1.3.6. En bloque (al unísono y octava).

Se utiliza para darle mayor importancia a los grupos pequeños o una melodía en

especial.

fig. 17

GMI7 CMI7

Para trabajar en bloque armónico a dos partes tenga en cuenta que:

Utilice intervalos de terceras y sextas libremente, evite el uso de segundas,

cuartas, quintas y séptimas paralelas.

Si en la melodía hay una nota del acorde, use en la segunda voz una nota

que pertenezca al acorde de la armonía básica y, si por el contrario la

melodía presenta una nota que no es del acorde, utilice una nota que no

sea del acorde, en la segunda voz.

1.3.7. Contrapuntística (Melodía y contramelodía).

Este procedimiento es uno de los más modernos y agradables en la música actual,

los siguientes principios facilitan una técnica para crear contrapuntos interesantes

y ayudan a estimular la composición libre en los estudiantes:

Concebir líneas melódicas que actúen en estrecha interrelación armónica y

que cada una de ellas pueda funcionar como melodía principal.

Si la melodía es activa, el contrapunto permanecerá en reposo y esto

aplica en el caso contrario. El contrapunto puede ser creado con notas del

acorde y de la armonía planteada y con notas que no pertenezcan al

acorde.

Es bueno establecer acordes con funciones armónicas en los puntos de

ataque (tiempos fuertes del compás) para definir con claridad los centros

tonales.

17

La sensible es un grado diferente a cualquier otro de los grados de la escala diatónica por la dirección ascendente hacia la tónica. Por ahora no es aconsejable introducir la sensible en el contrapunto cuando vaya por debajo de la melodía.

Armonice a dos partes en bloque las siguientes melodías, aplicando todos los procedimientos explicados en esta unidad:

a) Alice in Wonderland / Sammi Fain & Bob Hilliard

b) The Apartment song / Tom Petty

18

Escuche los ejemplos musicales2 de los géneros de polifonía vocal estudiados en esta unidad.

Transcripción armónica

2 Carpeta – Audios – 2ª UNIDAD – TONALIDAD PASAJERA.

19

3ª. UNIDAD TONALIDAD BIFOCAL

Se considera a esta etapa como una transformación hacia el establecimiento del

concepto de tonalidad. Este período abarcó el siglo XVII y principios del siglo

XVIII, se caracterizó por el constante cambio entre el modo mayor y su relativo

menor, en las composiciones vocales e instrumentales, aunque no se consideraba

como una expedición a una tonalidad migratoria. Los dos centros tonales eran

igual de importantes y esta forma de tonalidad se estableció como estructura en

las composiciones del barroco, donde la dominante de una tonalidad menor,

resolvía en el relativo mayor con mayor frecuencia que en la tónica.

1. Elementos básicos de la armonía

1.1. Relativo mayor y relativo menor.

Los términos relativo mayor y relativo menor son frecuentemente utilizados para

denotar que la armadura de una tonalidad mayor puede representar a una

tonalidad menor y viceversa. Estos términos confunden a los estudiantes, porque

suelen pensar que F y DMI son la misma tonalidad, pero no es así, comparten la

armadura pero tienen una tónica diferente, por lo tanto son dos tonalidades

diferentes. La tónica del relativo menor es el 6º de la tonalidad mayor. Por

ejemplo, E es el 6º en la tonalidad de G, por lo tanto la armadura de EMI solo

tendrá un sostenido como la de G. En tonalidad menor el relativo mayor es el 3 º.

1.2. Consonancias y disonancias.

Algunos intervalos nos dan la impresión de estabilidad y otros el efecto de

actividad o tensión. Llamamos a los intervalos estables consonancias y a los

inestables, disonancias.

Según la sonoridad estable o inestable, podemos clasificar los intervalos como:

fig. 18!

20

1.3. El cifrado (Moderno y tradicional).

El uso de letras para representar sonidos se realiza desde tiempos antiguos. Los

griegos por ejemplo, poseían dos sistemas de notación, uno para la música

instrumental y otro para la música vocal, particularmente en esta, se simbolizaba

la serie de sonidos a través del alfabeto.

Este procedimiento de nomenclaturas basado en letras ha llegado a nuestros días,

conociéndose en la actualidad dos tipos de cifrados: el de notación inglesa y el

alemán; la diferencia entre ambos cifrados está en la nota si, en el alemán se

utiliza la letra B para el si bemol y la letra H para el si natural.

El Jazz, género musical nacido en los Estados unidos de Norteamérica, utiliza el

cifrado de notación inglesa, por eso algunos músicos lo llaman “cifrado

americano”.

1.3.1. Características del cifrado moderno.

El cifrado se representa con una letra mayúscula: A, B, C, D, E, F y G, y significa

una tríada mayor:

fig. 19

Para referirse a un acorde menor, agregamos la abreviación MI, de la palabra

“minor” que significa menor,

fig. 20

Para simbolizar un acorde disminuido, añadimos la abreviación dim.:

fig. 21

21

La tríada aumentada se representa con el signo +, y el acorde suspendido con la

abreviación sus.

fig. 22

1.4. Tratamiento de las consonancias perfectas por movimiento directo.

El empleo de este tipo de consonancias en la escritura a dos partes, se hace por

medio del movimiento directo y, con alguna de las voces moviéndose

melódicamente por grado conjunto.

fig. 23!

22

Complete el siguiente cuadro de escalas mayores y menores. Indique los semitonos y el número de sostenidos o bemoles necesarios de cada tonalidad.

Escala mayor Relativo menor

23

Construya las tríadas indicadas y no utilice armaduras.

C C MI C dim. C + C sus D DMI D dim. D + D sus

E E MI E dim. E + E sus F F MI F dim. F + F sus

G G MI G dim. G + G sus A A MI A dim. A + A sus

Cree una frase melódica utilizando cualquiera de los tipos de escritura

armónica y la información suministrada en esta unidad (tratamiento de las

consonancias perfectas).

a) Cantante y bajo eléctrico.

b) Cantante y bajo eléctrico.

24

Escuche con atención las audiciones musicales3 de géneros con armonía bifocal.

Transcripción armónica

3 Carpeta – Audios – 3ª UNIDAD – TONALIDAD BIFOCAL.

25

Cadencia

Autentica

Cadencia de

establecimiento

de la tonalidad

4ª. UNIDAD TONALIDAD UNIFICADA

Durante los años 1680 y 1860 se acumuló bastante experiencia armónica, que

generó una serie de convencionalismos y conceptos sobre la progresión de los

acordes, resolución de disonancias, la modulación y las relaciones tonales a gran

escala, formando lo que hoy conocemos como el sistema tonal. Las ideas que

impulsaron esta nueva forma de hace

r música fueron: a) la direccionalidad, derivada de la tensión y resolución y que se

expresa a través de las funciones armónicas tónica – dominante, y b) la

unificación, lograda al relacionar todos los procedimientos y estructuras armónicas

en torno a un único centro o punto de partida.

1. Elementos básicos de la armonía

1.1. Dirección tonal.

El lenguaje musical basado en un sistema tonal, reúne y opone la armonía; este

concepto hace referencia al procedimiento musical expresado en una manera

simple: reposo – movimiento – reposo o lo que es igual a: consonancia –

disonancia – consonancia.

La definición de la Tónica, solo se logra a través de la Cadencia de

establecimiento de la tonalidad ubicada al comienzo de la pieza y esta, solo

terminará satisfactoriamente en un área tonal que sea la de Tónica.

En una pequeña frase (digamos de cuatro compases), la Cadencia de

establecimiento de la tonalidad se encontraría a la izquierda de la figura o al

comienzo del gráfico y la Cadencia Autentica, al lado derecho de la figura:

fig. 24

26

Una Frase más extensa (digamos de 8 compases) y más frecuente que la anterior,

compuesta por dos semifrases de cuatro compases cada una, necesitará en su

parte central de un soporte que salve una distancia más larga. Sería como un

punto seguido gramatical con el que finalizaría la primera semifrase (antecedente)

y se obtendría con una cadencia que no será tan conclusiva como la que se

ubicaría en el cierre de la segunda semifrase (consecuente) que haría las veces

de punto final; para entender esta idea haremos la analogía con un puente que

nos servirá para representar la frase:

fig. 25!

Otra posibilidad para lograr este soporte, es por medio de la Semicadencia

Autentica. Sea como sea, el criterio será: a partir del establecimiento de la

tonalidad incorporar cadencias, en los descansos de la pieza musical, hasta llegar

a la cadencia auténtica conclusiva:

fig. 26!

27

Existen otras estructuras formales, aparte de las señaladas anteriormente, cabe

reseñar las codas y los comienzos anacrúsicos. Las Codas son originalmente

prolongaciones del acorde final de tónica. Esta reafirmación de la tónica puede ir

potenciada con el uso de un pedal de tónica. Las Anacrusas, y en general

cualquier introducción, suelen armonizarse con armonía de Dominante o de

Tónica, rara vez ocurre con la de Subdominante.

1.2. “Relevancia o peso” tonal. fig. 27!

1.3. Recapitulación sobre armonización.

En la armonización de una melodía son suficientes los acordes de los grados I, IV y V, pero la sonoridad que se obtiene es bastante simple y no satisface las exigencias de una armonización moderna. Por otra parte, encontramos armonizaciones que utilizan gran número de acordes y el resultado puede ser muy complejo y sofisticado; entonces es tarea del arreglista o compositor, encontrar un equilibrio entre estos dos extremos (utilizando solo uno o dos acordes por compás), es lo más conveniente para la melodía, cualquiera que sea el tratamiento que reciba posteriormente el arreglo o la composición instrumental. El objetivo de esto es contar con una cantidad suficiente de acordes que, se puedan incrementar o reducir libremente para dar a la melodía una solida base de sustentación. La elección definitiva dependerá de las técnicas de composición que se utilicen y de las preferencias personales del arreglista o compositor.

Los acordes construidos sobre los grados de las escalas,

tiene diferente relevancia/peso dentro de la tonalidad; el

más importante es el I seguido del V y el IV.

28

1.4. Armonización de melodías.

El problema al armonizar una melodía es el de encontrar los acordes más adecuados para realzar sus características expresivas. En toda armonización intervienen cuatro factores que nos pueden servir como método para aplicarlo a cualquier género musical:

1) El marco tonal (tonalidad en la que se toca la melodía): se refiere a que la tonalidad en que se toca la melodía puede ser elegida libremente o determinada por la versión original escrita. Generalmente, una melodía conserva su tonalidad, sin embargo existen melodías que pasan por una o varias tonalidades (melodías modulantes), y estas requieren de un procedimiento que se estudiará más adelante.

2) Análisis de las notas de la melodía (nota principal en tiempo fuerte): después de haber definido el marco tonal, ubicamos en la melodía las notas que sirvan como factores de un acorde, habitualmente se generan cuatro posibilidades, como nota fundamental del acorde, como tercera, quinta y séptima. La nota de la melodía nos da el primer indicio para elegir los acordes de la armonización.

3) El oído (juicio auditivo estético): esto implica poseer una experiencia considerable de la sonoridad de los acordes y las progresiones armónicas, para no caer en los errores de la experimentación sin coherencia musical. A continuación mostramos dos alternativas diferentes para la misma melodía, una un poco simple, la otra más variada.

fig. 28

DMI G C AMI DMI G C6

BMI7 (b5) Bb7 AMI Ab7 EMI Ebdim. DMI Db7 C6

4) Las relaciones dinámicas entre los acordes (progresiones): representan el cuarto factor en la armonización de una melodía y, es a través del estudio de estas relaciones que, podremos superar las limitaciones de una armonización empírica.

Cuando la elección de los acordes se realiza dependiendo solo de la melodía, la armonía que resulta desempeña un papel secundario; es en este momento que el concepto dinámico de las progresiones armónicas, nos ayuda a mantener el

29

equilibrio y una cierta independencia entre ambos elementos y permite que se enriquezcan en sus cualidades expresivas.

1.5. Las tres progresiones básicas

Las progresiones armónicas representan agrupaciones de acordes que se han vuelto familiares con la práctica y constituyen el fundamento de la armonización tonal moderna.

Hay tres progresiones básicas para los acordes:

1) progresión en círculo de quintas.

2) progresión diatónica.

3) progresión cromática.

1.5.1. Progresión por quintas

Es la predisposición más importante que mueve al acorde a relacionarse con otro y los enlaces que se forman de acuerdo con este principio, deben ser estudiados en primer lugar, pues son las combinaciones más usuales dentro de las progresiones básicas armónicas.

Comenzando en do y pasando de una nota a otra por intervalos de quinta, obtenemos una serie ordenada de 12 sonidos, que se representa por medio de la figura denominada “circulo de quintas”:

fig. 29! Circulo de quintas

30

En la práctica armónica, el desplazamiento de las notas por intervalos de quintas, se hace en sentido opuesto a las manecillas del reloj e interpreta la relación dinámica que se forma entra las notas fundamentales de los acordes. Por ejemplo un acorde construido sobre la nota do, tenderá a pasar a otro construido sobre la nota fa (quinta justa descendente); por regla general, todos los acordes tienden a moverse en esta dirección principal.

Dentro de la tonalidad el acorde más importante es el acorde de tónica, denominado también “centro tonal” y es el que constituye un polo “positivo” de una tensión, cuya carga “negativa está representada por el acorde de Dominante. Al encontrarse relacionados por el círculo de quintas, el acorde de dominante necesita de la resolución en el acorde de tónica. Sobre esta relación V – I descansa el equilibrio de la tonalidad y la acción del círculo de quintas se amplía a los demás acordes de la tonalidad creando nuevas relaciones jerárquicas entre ellos, que se podrían representar en el siguiente cuadro ilustrativo:

fig. 30!

Observamos que la dirección del desplazamiento de los acordes a partir del séptimo grado, como lo muestra la figura anterior, describe las relaciones dinámicas fundamentales de la tonalidad y la gran importancia de sus acordes del VII – I:

fig. 31 !

El acorde del cuarto grado, se ubica al margen de la serie para preservar el equilibrio de la tonalidad, cuyo punto de reposo es el acorde de I. La disposición natural que mueve al acorde del I a relacionarse con el IV (círculo de quintas), mantienen al IV en una posición neutral con respecto al I y le dan una importancia

31

jerárquica muy cercana a él. Es de uso común que el acorde de Tónica se altere como dominante lo que facilita el desplazamiento hacia el IV:

fig. 32

1.5.2. Progresión diatónica

En este tipo de progresión los enlaces entre los acordes se producen al seguir el orden natural de la escala. El movimiento puede ser ascendente o descendente y generalmente en fragmentos cortos: I – ii – iii…, I – viiº - vi…etc., no es habitual alterar los acordes en estas progresiones y se suelen combinar con las del circulo de quintas y las cromáticas. La siguiente figura ilustra dos posibilidades de armonización de la misma melodía a) por quintas b) diatónica.

fig. 33

a) C AMI DMI G C6 AMI DMI G C

b) C DMI EMI G F AMI DMI G

El desplazamiento por los grados de la escala o progresión diatónica, se combina usualmente con progresiones por quintas y cromáticas. En el siguiente ejemplo, las progresiones diatónicas están subrayadas:

fig. 34!

32

1.5.2. Progresión cromática

Este tipo de progresión se realiza al enlazar acordes relacionados por semitonos, es decir acordes que se mueven siguiendo el orden de la escala cromática. El movimiento puede ser ascendente y descendente y de corta extensión.

fig. 35 !

En la melodía siguiente las tres progresiones están combinadas:

fig. 36 !

1.6. Análisis armónico

Al analizar el contexto armónico de una melodía hay que saber interpretar correctamente sus progresiones; Un recurso consiste en escribir separadamente cada grupo de acordes especificando su progresión, aunque algunos resulten repetidos en las progresiones. La secuencia armónica (vi – V – IV – iii – ii – V – I), se escribe como:

2) vi – V – IV – iii – ii

1) ii – V – I

33

Armonice las siguientes melodías utilizando separadamente, la progresión por quintas y la progresión diatónica, en cada una de ellas:

a)

b)

c)

d)

e)

f)

34

Escuche con atención las audiciones musicales4 que reflejan el concepto de tonalidad.

Sinfonía Nº 101 (Tercer movimiento) / Joseph Haydn.

Pequeña serenata nocturna / W. A. Mozart.

Transcripción armónica

4 Carpeta – Audios – 4ª UNIDAD – DESARROLLO AUDITIVO – 1. AUDICIONES DE TONALIDAD.

35

5ª. UNIDAD EVALUACIÓN

Despertar en el estudiante, el interés por las lecturas de literatura musical y la

consecuente formación de sus propios conceptos teóricos.

Continuar desarrollando la memoria musical.

1.1. Teoría

a) ¿Cuál de los dos conceptos siguientes, es para usted el correcto?:

Tonalidad lineal es una composición musical para una sola melodía o voz.

Tonalidad lineal es un período de tiempo en la historia de la música y, en

donde se acumuló gran cantidad de experiencia armónica.

b) El organum paralelo se caracterizó por:

Los movimientos paralelos entre las voces.

Los movimientos paralelos entre las voces con establecimiento de la nota

modal o primera inversión.

c) El motete es:

Una forma polifónica instrumental.

Una forma polifónica vocal.

d) ¿Cuál de los dos conceptos siguientes, es para usted el correcto?:

La tonalidad bifocal se caracterizó por proyectar dos centros tonales o

tónicas.

La tonalidad bifocal se caracterizó por el paso momentáneo de una

tonalidad otra sin establecer algún centro tonal.

36

6ª. UNIDAD

TONALIDAD EXPANDIDA

Entre los siglos XIX y XX los compositores experimentaron con el color descriptivo

de los acordes y pretendieron demoler el carácter unificador de la tónica como

base de la construcción armónica de una obra musical. Algunas de las obras de

este período ilustran los procedimientos para conseguir la sonoridad de una

tonalidad expandida: a) Diatonismo ampliado (acordes por terceras

superpuestas más extensos que los habituales y libre cambio de modo sobre el

mismo tono (en las formas mayor y menor); b) Cromatismo (alteración de acordes

convencionales y modulación a tonalidades relacionadas cromáticamente; c)

Neomodalidad ( escala de tonos enteros, progresiones modales, los modos

folclóricos de Bartók y aquellas escalas modales que producen nuevas

posibilidades de acorde); d) Disonancia estructural; e) Bitonalidad y

politonalidad y f) Atonalidad (evitación consciente de la tonalidad a través de un

nuevo lenguaje como el serialismo no tonal).

1. Elementos básicos de la armonía

1.1. Fenómeno de los armónicos

Prácticamente todos los sonidos son producto de un movimiento vibratorio

complejo. Es decir, la forma de onda que escuchamos, cuando se pulsa la cuerda

de una guitarra, no es más que la suma de una serie de sonidos (armónicos)

infinitos que la conforman. Nosotros solo percibimos el sonido fundamental. Los

sonidos aparecen en el orden siguiente:

Fundamental

Octava de la Fundamental

Décimo segunda o quinta Armónicos o consonancias elementales.

Doble Octava

Tercera

37

1.2. El acorde de tres y cuatro sonidos

Como sabemos, las tríadas constan de dos intervalos, una 5ª y 3ª con relación a la

nota fundamental. Si analizamos esos intervalos que se forman al construir tríadas

sobre cada grado de la escala mayor o menor, las distancias de los intervalos de

5ª y 3ª no son siempre las mismas, entendemos que existen diferentes tipos de

tríadas:

fig. 39

De los cuatro tipos de tríadas, la mayor y menor son las más importantes, porque

solo contienen intervalos consonantes, por lo tanto son acordes consonantes. La

tríada disminuida y aumentada son disonantes, porque cada una tiene intervalos

disonantes (5ª disminuida ó aumentada).

Existe otro tipo de acorde muy común en la música contemporánea y no sigue el

mismo patrón por terceras de las tríadas. Es el acorde de cuarta suspendida en

donde el cuarto grado reemplaza al tercero.

fig. 40

1.2.1. El uso de números romanos

Como sabemos, en una escala mayor se forman diferentes tipos de triada, o

mejor, si una melodía está en tonalidad mayor, podemos utilizar acordes menores

y disminuidos para acompañar esta melodía escrita en tono mayor. Entonces, los

números romanos se usan para representar los diferentes tipos de tríadas que se

generan en cualquier escala mayor:

38

fig. 41

I ii iii IV V vi viiº

Mayor Menor Menor Mayor Mayor Menor Disminuido

Ahora bien, para representar las triadas en la tonalidad menor, los números

romanos también se usan y de esta forma:

fig. 42!

Entonces ya sabemos que para producir un acorde, se necesitan al menos tres notas distintas, pero los acordes formados por solo tres notas se consideran insuficientes en la práctica armónica actual y teóricamente incompletos, por eso la estructura fundamental del acorde moderno se obtiene por la combinación simultánea de 4 notas diferentes.

fig. 43!

39

Al igual que en las tríadas, las distancias entre las notas que conforman el acorde

son relativamente iguales (casi siempre a intervalos de tercera) tenemos que en

los de cuatro sonidos su estructura básica es:

fig. 44!

1.2.3. Clasificación Es considerable el número de acordes que pueden hacerse ordenando los sonidos en estructuras de cuatro notas. Una clasificación adecuada permite simplificarlos a solo 5 tipos fundamentales, que son las 5 cualidades básicas de la armonía.

fig. 45!

Al tocar estos cinco acordes construidos sobre una misma nota fundamental, se pueden escuchar los diferentes matices que posee cada uno. Esto hace posible diferenciar sus cualidades primarias y secundarias de acuerdo con su importancia en el contexto armónico. Las cualidades primarias son (mayor, dominante y menor) y secundarias (sensible y disminuido). Toda armonización emplea más acordes cualidades primarias y relativamente poco los acordes sensibles y disminuidos.

40

Escriba el análisis armónico de la siguiente melodía: a) cualidades de los acordes, b) centros tonales.

41

Escritura a dos voces: escriba dos melodías armonizadas en bloque y luego realice otra versión de las mismas pero con escritura contrapuntística.

a) Guabina “El Pescador”

42

b) Torbellino “Corazón Colombiano” / Efraín Medina Mora

43

44

Escuche con atención la sonoridad de las fragmentos musicales e invistigue sobre

los compositores:

Rachmaninov, Chopin y Beethoven.

Eric Satie, Debussy, Bill Evans y Real Mc. Coy.

45

Transcripción armónica

46

BIBLIOGRAFÍA ALCHOURRÓN, RODOLFO: Composición y Arreglos de Música Popular, Ed. Ricordi, Buenos Aires (Argentina), 1991. DE LA CERDA, CESAR A.: Armonía Tonal Moderna. MATEU, MIGUEL ANGEL: Armonía Practica Vol. 2, Ed. Ab Música, Valencia (España), 2006. NETTLES, BARRY: Harmony 1, Berklee College of Music, 1987. PISTON, WALTER: Armonía, Span Press Universitaria, Florida (USA), 1998.