APUNTES SOBRE EL TEATRO ISABELINO, JACOBINO Y CAROLÍNEO

ANTECEDENTES MEDIEVALES

El drama inglés tuvo su origen en la misma fuente que mucha de la cultura medieval: la Iglesia, como un simple adorno a los servicios de Pascua y Navidad. En un principio no era más que una pantomima simbólica que ilustraba la liturgia y tales representaciones llegaron, con el tiempo, mediante el gradual agregado de procesiones, personajes, utilería, cantos antifonales, y finalmente diálogo, a proyectar episodios completos de las Santas Escrituras.

Drama Medieval

Compuesto en latín y actuado por el clero, el drama litúrgico se extendió en el siglo X en grupos de pequeñas obras ilustrando los principales hechos del calendario Cristiano. Sin embargo, como las representaciones crecieron en fondo y espectáculo, y en ocasiones provocaban que el público se entusiasmara más allá del decoro, finalmente rebasó los espacios y la hospitalidad de la iglesia. El drama salió del recinto; el clero fue sustituido por actores seculares; y en consecuencia un diálogo vernacular sustituyó al latín original.

Milagros

El tipo de drama heredado por los laicos en Inglaterra se conoció como Milagros. Durante el tiempo de su mayor florecimiento, en los siglos XIV y XV, los milagros fueron organizados en ciclos de numerosas obras cortas, de las cuales sobreviven cuatro: el Ciclo York (48 obras) el Ciclo Wakefield, o Towneley (32 obras), el Ciclo Chester (25 obras) y el susodicho Ludus Coventriae (42 obras). Estos ciclos eran representados anualmente, principalmente en el día de Corpus Christi. Cada obra individual era patrocinada por una cofradía artesanal y representada sobre carros, los cuales eran llevados de un lugar a otro para que las obras pudieran ser vistas en sucesión. Las representaciones duraban desde el amanecer hasta el ocaso, y en ocasiones por muchos días.

El propósito de los milagrosa era el de instruir al público dándole una viva realidad a los rasgos esenciales de la doctrina Cristiana: la Creación y la Caída, la Encarnación y Vida de Cristo, la Pasión y la Ascensión. Con suplementos del Antiguo Testamento y la historia de la Iglesia, las obras variaban en temas desde la caída de Lucifer hasta el día del Juicio. En ocasiones eran crudas hasta el punto de caer en la vulgaridad, trataban sus temas con un realismo simple que a veces, como en la famosa Secunda Pastorum (La Segunda obra Pastoril), producían una sorprendente mezcla de terror religioso, sátira contemporánea y farsa burda. Para el entretenimiento popular crearon innovaciones tales como una Señora de Noe cascarrabias, un Herodes parlanchín

[1]

y un Demonio cómico. Los Milagros revelaban un vivo entendimiento de la naturaleza humana y una verdadera fuerza dramática.

Moralidades

Aunque surgieron un poco después, simultáneamente a los Milagros florecieron las Moralidades. Eran una contraparte dramática del sermón medieval. A diferencia del Milagro, era una alegoría medieval con abstracciones personificadas como el Vicio y la Virtud como personajes. Su protagonista perpetuo era el alma humana; sus temas recurrentes eran el conflicto de La Virtud y El Vicio por la posesión de esa alma, la llegada de la muerte y el debate de las virtudes celestiales en el Juicio Final. Angostas de visión, su efectividad se derivaba del realismo dramático con las cuales retrataban las personalidades y tentaciones del hombre. Irónicamente, las Moralidades divertían con los males que condenaban y hacían del Vicio el bufón popular.

De las pocas Moralidades sobrevivientes la más impresionante es Everyman (Cada hombre).

DRAMA RENACENTISTA

El drama inglés renacentista surgió de la exitosa combinación de dos tradiciones: el didactismo alegórico del drama medioeval inglés y del Humanismo del Renacimiento italiano. Esta mezcla se efectuó solo en las dos últimas décadas del siglo XVI, y, aunque los entretenimientos dramáticos anteriormente se habían vuelto populares tanto con la nobleza como y el pueblo y las compañías actorales habían incrementado en profesionalismo, las obras que quedan de los primeros ochenta años de dicho siglo son menos de memorables. Pero por 1588 la magnificencia del drama Isabelino estaba finalmente establecida, así que sus precursores, aunque distintivamente inferiores, adquirieron una inmensa importancia histórica.

Antecedentes

Unos esbozos dramáticos, conocidos como Interludios porque eran representados entre platillo y platillo en los banquetes, contenían las semillas de la comedia Isabelina. La fuerte tradición inglesa de la farsa, los bailes y cantos y el gusto medioeval por lo abstracto, retruécanos verbales y las chanzas son evidentes en los interludios de John Heywood, The four P’s (Las cuatro Pes) (1520) y The Play of the Wether (La obra o El juego del clima, o tiempo – inclusive del ‘ya sea’) (1530). Igualmente importante, Heywood no retuvo el didactismo religioso que había caracterizado al drama medioeval. El alejamiento paulatino del drama de los intereses eclesiásticos, junto con la influencia de los dramaturgos latinos Plauto y Terencio, proveyó a la comedia inglesa la flexibilidad de temas y los rigores de estructura que necesitaba para florecer. Dos profesores de escuela, que aprendieron de sus maestros latinos como construir una

[2]

estructura de cinco actos firmemente entretejida, cómo construir una obra alrededor de una intriga central, y cómo traducir tramas y personajes latinos a sus contrapartes inglesas, proveyeron los primeros modelos clásicos de la comedia inglesa. Ralph Roister Doister (Ralph el Fanfarrón Doister) (1553-1554) de Nicholas Udall, y Gammer Gurton’s Meedle (La aguja de Gammer Gurton)(cerca de 1553) de William Stevenson, combinan los pilares de la comedia romana ---intrigas y malentendidos--- con la tradición nativa de la farsa mientras producían personaje y escenas realistas. Aproximadamente una década después George Gascoigne adaptó una trama romántica italiana contemporánea al inglés. Su Supposes (Suposiciones)(1566) despertó el interés en Italia y le enseñó a loa futuros escritores los potenciales cómicos inherentes en las confusiones amorosas. Igualmente importante, Gascoigne su obra en prosa, dándole a la comedia inglesa el idioma flexible que Shakespeare perfeccionaría.

Además de la comedia, un segundo desarrollo en el drama inglés fue la crónica dramática, producto enteramente de la imaginación nativa. En una época de surgimientos de la conciencia nacional, la crónica dramática inglesa servía tanto de propaganda política y educación histórica. El Kynge Johan (Rey Juan)(1536) de John Bale provee un excelente ejemplo de las libertades que los cronistas ingleses con sus fuentes. Aún cuando la obra propone registrar la historia del controversial monarca del siglo XIII, el propósito real de Bale era hacer propaganda a la Reforma inglesa. Consecuentemente, el rey Juan es retratado condescendientemente como precursor de los héroes protestantes contemporáneos, en especial el propio rey de Bale, Enrique VIII. No es de comprenderse que la crónica dramática tuviera su mayor popularidad durante la amenaza de la invasión española en la década de 1580. The Famous Victories of Henry V (Las Famosas Victorias de Enrique V)(1588), The Troubless Being of King John (El Problemático Reinado del Rey Juan)(cerca de 1588), el Edward I (Eduardo I)(cerca de 1593) de George Peele, y The True Chronicle of King Leir (La Crónica Verdadera del Rey Leir)(1594) tenían como meta inmediata el nutrimiento de una conciencia inglesa sobre la grandeza y fastuosidad de su pasado y la continuidad de la corona inglesa. Cualesquiera que sea su valor como expresiones patrióticas y como métodos entretenidos de enseñar a los ingleses su historia, las primeras crónicas dramáticas prepararon los mayores logros subsecuentes en Christopher Marlowe y William Shakespeare. En sus manos la crónica dramática se convirtió en una exploración de las presiones extremas de la vida pública y la tragedia potencial del reinado.

El Edward II (Eduardo II)(cerca de 1592) de Marlowe y la temprana tetralogía de Shakespeare que abarca la Guerra de las Rosas (Henry VI [Enrique VI] en tres partes y Richard III [Ricardo III]), fueron sólo parcialmente exitosas en condensar las informes fuentes históricas. La segunda, y mejor, tetralogía de Shakespeare, que abarca los reinados de Ricardo II, Enrique IV, y su heroico hijo, el príncipe Hal, retrata las desconcertantes consecuencias del desorden civil y político y representa el pináculo del drama histórico inglés.

[3]

Los temas y motivos que después serían importantes en el drama trágico isabelino fueron frecuentemente desarrollados en las crónicas dramáticas. Gorboduc (cerca de 1562) está basado esencialmente en la versión de Geoffrey de Honmeat acerca de la historia inglesa pero sus autores, Thomas Sackville y Thomas Northon, desarrollaron la obra de acuerdo a la noción trágica “De Casibus”. Esta noción se centraba alrededor de la imagen de la gran rueda de la fortuna, la inevitable caída desde grandes alturas a la cual estaban particularmente sujetos los reyes y príncipes. En el Renacimiento la rueda de la fortuna era parte de una tradición llamada Mirror Litertature (Literatura del espejo), debido a The Mirror for Magistrates (El espejo para Magistrados)(1599), en el cual la retribución divina al pecado y el recordatorio de la inestabilidad de la fortuna eran advertencias didácticas constantes lanzadas a los príncipes renacentistas.

Mientras los escritores de crónicas dramáticas enfatizaban las repercusiones políticas del orgullo y del pecado en el estadista, los escritores de tragedias miraban profundamente hacia las ramificaciones éticas de tales caídas de la gracia.

La importancia que tuvieron Plauto y Terencio para la comedia inglesa, Séneca (cerca de IV a.C.- LXV d.C.) la tuvo para la tragedia. Este filósofo latino de la época del emperador Nerón fue el principal estímulo para la tragedia inglesa, pero los trágicos renacentistas tuvieron que sobreponerse al gusto de séneca por las atrocidades y los interludios retóricos y moralistas antes que pudieran producir sus obras maestras. Formalmente Séneca había dividido sus tragedias en actos, usando un coro para comentar la acción y marcar las divisiones estructurales. Parlamentos largos y declamatorios estaban salpicados con líneas de piedad, alternando el diálogo. El foco dramático de muchas tragedias de Séneca era la venganza, repleta de fantasmas, locura y horrores grotescos.

La influencia positiva de Séneca ---la simetría estructural, variedad de ritmos al hablar, grandeza de espectáculo, y, sobre todo, las complejidades temáticas potenciales inherentes al tema de la venganza--- estaba casi balanceada por las severas limitaciones de su estilo dramático. Séneca había adaptado del dramaturgo griego el recurso del mensajero, que informaba acerca de las acciones que habían tenido lugar fuera de escena, y le gustaban los parlamentos largos y ampulosos. Consecuentemente, sus obras tienen más de narrativa discursiva que de intensidad dramática. Es más, la propia inclinación de Séneca en una obra como Tiestes era la de enfatizar el horror puro y el sensacionalismo de la venganza más que los sentimientos más profundos del terror y la piedad que habían hecho de la tragedia griega algo tan grande. Sin embargo, la influencia de Séneca en la tragedia inglesa fue enorme, sus Diez Tragedias Traducidas al Inglés (1581) eran fácilmente conseguibles; había una atracción obvia en su adhesión a la forma del drama griego y en sus largos parlamentos de predicación moral; y sus obras gustaban no sólo a los aristócratas en el público que gustaba de oír su filosofía

[4]

estoica, sino también al resto del público asistente a los teatros que saboreaban las acciones horripilantes y los espectáculos vivos.

Drama Isabelino

Los años formativos del drama renacentista estaban dominados por las academias que intentaban cultivar modelos clásicos mientras los cambiaban a tipos caracterológicos y escenarios nativos. Aunque este periodo de experimentación con los temas y estructuras era necesario y de hecho produjo algunos resultados memorables, se puede decir con justicia que para 1580 el drama inglés carecía de valor moral y artístico. Lo que ocurrió durante los siguientes veinte años que atrajo rápidamente al drama inglés a una incomparable cúspide es difícil de analizar. Lo que es cierto es que cuatro ingredientes esenciales para un drama exitoso se unieron durante este tiempo. El creciente profesionalismo de los actores culminó en los insuperablemente entrenados niños y jóvenes de Blackfriars (Frailes Negros, una compañía teatral) y en las altamente talentosas compañías de repertorio. En 1576 The Theatre (El Teatro), el primer espacio escénico Isabelino permanente, fue construido, siguiendo al poco tiempo The Curtain (El Telón)(1577) y The Rose (La Rosa)(1587). En tercer lugar junto con la larga tradición de actividad dramática en Inglaterra se desarrolló un amplio público de diferentes gustos y estratos que gustosamente pagaban por su entretenimiento teatral. Con estos recursos para tentarlos, hombres jóvenes creativos se dedicaban de repente a la dramaturgia como una carrera profesional.

Un grupo en particular de atrevidos e inteligentes hombres jóvenes, familiarmente

conocidos como los ingenuos universitarios, hicieron mucho para transformar el drama Tudor en la madura y pulida sofisticación del drama isabelino. John Lily, en un número de comedias cortesanas que contenían la fuerte aliteración , la construcción de oraciones cuidadosamente balanceada, y antítesis verbal que había popularizado en su narración en prosa Euphues (1577), reflejó los intereses de la aristocracia de su época dentro de un marco de mitología clásica. En Endimión (1588) y The Woman in the Moon (La Mujer en la Luna)(1597), Lily combinó elementos clásicos y alegóricos para satirizar ingeniosamente el culto de moda al amor Platónico. Si el diálogo refinado y la gran erudición de las obras de Lily estaban perfectamente de acuerdo a los gustos cortesanos del público privado en Blackfriars, Robert Green y George Peele dirigían sus obras al público heterogéneo de los teatros públicos. En Friar Bacon and Friar Dungway (Fray Bacon y Fray Dungway)(1591) Green mezcló elementos de mitos, magia y leyendas populares con un subtema romántico. En The Arraignment of Paris (La Denuncia de Paris)(cerca de 1584) Peele intercambiaba mitos y realismo en una secuencia onírica de aventuras fantasmales y romance cómico.

El balance estudiado entre el campo y la ciudad, ingenio verbal y farsa física, romance y realismo caracterizaba a casi toda la comedia isabelina. Las comedias tempranas de Shakespeare The Taming of the Shrew (La Doma de la Bravía o La

[5]

Fierecilla Domada)(1593), The Two Gentlemen of Verona (Los Dos Hidalgos de Verona)(1594), Loves’s labour’s lost (Trabajos de Amor Perdidos)(1595), y Midsummer Night Dream (Sueño de una Noche de Verano)(1595) le deben mucho a Lily como también a los episodios fársicos y temas de amor cortesano e idealismo romántico mirados por sus predecesores. El balance de estos elementos fue perfeccionado en As You Like It (A Vuestro Gusto)(1599) y Twelfth Night (Noche de Epifanía)(1600), en las cuales hay una exquisita contraposición entre los ideales del hombre y el mundo real en el cual son puestos a prueba sus sueños. Mientras que muchas de las comedias isabelinas giraban alrededor de figuras aristocráticas en escenarios pastoriles o cortesanos, para el final del siglo las clases medias se estaban convirtiendo en una fuerza importante en la vida de Londres. En 1599 Thomas Dekker produjo The Shoemaker’s Holiday (Las Vacaciones del Zapatero), una obra que, además de sus subtemas románticos, elogiaba los artesanos de Londres a través de la vibrante figura de Simón Eyre. Apareciendo al final del siglo, la obra de Dekker refleja el autoconvencimiento y optimismo de su época. Su tono, levemente burlón, pero altamente exuberante en sus alabanzas de la vida laboral y el amor marital, no iba a ser repetido en la escena inglesa por mucho tiempo.

El periodo de excelencia sin precedentes en la tragedia isabelina fue introducido por The Spanish Tragedy (La Tragedia Española)(cerca de 1588) de Thomas Kyd. La poderosa obra de Kyd estableció la tradición de la tragedia inglesa de venganza. A las anécdotas de venganza violenta y apariciones fantasmales le agregó el vengador indeciso y la escenificación por parte del héroe de una obra dentro de otra para establecer la culpa del villano. Igualmente importante fue la concentración de Kyd hacia las complejidades psicológicas del protagonista, Jerónimo. A través de una serie de soliloquios elocuentes y lamentos personales, Kyd establece la alineación de Jerónimo de la corte española y las presiones emocionales que lo llevan a la locura.

Mientras Kyd le dedicaba más atención que sus predecesores al drama interno de su protagonista, fue Christopher Marlowe quien realmente inició la grandeza temprana de la tragedia isabelina. En cada una de sus obras mayores domina una personalidad monumental sola. Tamerlán, el Judío de Malta, y Fausto son protagonistas importantes cuya ambición de poder, ya sea a través de la conquista, el dinero o el conocimiento, los lleva a un final trágico. Podría decirse entonces que Marlowe adoptó un punto de vista medioeval hacia el individualismo desenfrenado, excepto que lo celebra tanto como lo condena. Además de su énfasis hacia el individualismo, las obras de Marlowe reflejan muchas otras facetas del espíritu renacentista. Tamburlaine the Great (Tamerlán, el Grande)(1587-1588), con su resplandeciente trasfondo oriental y su catálogo de lugares geográficos, expresaba la exhuberancia de una era de exploración; The Jew of Malta (El Judío de Malta)(cerca de 1590), con su protagonista avaro e intrigas cortesanas, reflejaba tanto la economía inglesa en expansión como la fascinación hacia la política de Maquiavelo; y el Doctor Faustus (Doctor Fausto)(cerca de 1592), con su héroe mítico de insaciable sed de sabiduría, atestiguaba la emoción que las nuevas enseñanzas

[6]

humanistas habían generado. La contribución específica de Marlowe al drama inglés fue su uso flexible y resonante del verso blanco, llamado también verso libre (pentámetro yámbico sin rima), con el cual explotaba un bombardeo de símbolos e imágenes. Por primera vez un dramaturgo ingles había desarrollado un lenguaje que hacía juego con su espectáculo y temas.

Para 1593 la mayoría de los ingenios universitarios estaban muertos o habían cesado de escribir para la escena, así que el manto de Lily, Kyd y Marlowe cayó sobre Shakespeare. Comenzando su carrera en 1592, justo antes que la peste cerrara los teatros de Londres, Shakespeare experimentó libremente con los temas y técnicas de sus contemporáneos. De Lily aprendió como convertir un Romance cortesano y caballeresco en una graciosa comedia; de Kyd tomó prestados los horrores espectaculares y la acción melodramática de la obra de venganza para producir Titus Andrónicus (Tito Andrónico)(1593). Pero, de mayor significancia, Marlowe fue su maestro. Estudiando el estilo de Marlowe y sus energéticos protagonistas, Shakespeare, en Richard III (Ricardo III)(1593), aprendió a construir una obra alrededor de una personalidad compleja y dominante. En Richard II (Ricardo II)(1595-1596), se apoyó fuertemente en la crónica dramática de Marlowe Edward II (Eduardo II)(c. 1593). Mientras exploraba las posibilidades dramáticas de la crónica y la comedia, Shakespeare experimentó con el verso blanco, los soliloquios, y de artificios estructurales como la trama doble. Para el año 1600 ya había producido las sobresalientes comedias y dramas históricos del Renacimiento y estaba preparado para coronar su logro con las aún más sorprendentes tragedias.

Organización de la Escena Inglesa

A principios del siglo XVI, Inglaterra, como el resto de Europa, salvo Italia, sólo conocía a los actores aficionados del drama sacro y, entre los profesionales, sólo a los bufones y los histriones vagabundos; ya desde 1417 se habla de una compañía nómada de ingleses que dio representaciones en Constanza durante el Concilio; el catolicismo transmitió a la Iglesia anglicana su desprecio por esta clase de gente miserable, considerada inmoral y asimilada a las clases más ínfimas de la sociedad.

La primera representación de que se tiene noticia en Inglaterra, se llevó a cabo en el patio de una taberna en 1577; muy pronto en las tabernas situadas extramuros de la ciudad, comenzaron a representarse obras dramáticas de todo tipo, desde los interludios hasta las piezas de Marlowe. Entre las tabernas (Innyards)más célebres, antecedentes de los teatros, podemos citar: The Red Lion (El León Rojo), The Bull Inn (La Taberna del Toro) y The Bell Inn (La Taberna de la Campana). No obstante, la corriente puritana impulsó desde 1599 en el municipio de Londres, el establecimiento de restricciones a las representaciones dramáticas en las tabernas. A los actores no les queda, pues, más remedio que buscar la protección de algún gran señor de la corte que los tome a su servicio. Una ley votada por el Parlamento en 1572 sólo deja vivir a las compañías que

[7]

estén amparadas por el privilegio de un par del reino, cuya librea visten los actores, con su escudo en la espalda. Así pues, el apoyo de la dinastía Tudor, con el favor de la corte, fue lo que permitió el desarrollo del teatro en el país durante este periodo.

En 1576 James Burbage construye el primer teatro público regular en Shoreditch, y lo llama The Theatre. En 1587 ya existen en Londres, frecuentadas por el gran público, seis compañías privilegiadas; además, otras dos compañías de boys-actors, actores-muchachos, que son coristas de la catedral de San Pablo y de la capilla real, a la que puede añadirse la de los estudiantes de Westminster. A fines del siglo, las compañías regulares de adultos han aumentado a ocho; a la muerte de Shakespeare (1616) serán una veintena, cifra que en una capital de doscientos mil habitantes atestigua la popularidad extraordinaria del Teatro. Por otra parte, se dan representaciones no sólo en lugares públicos, sino también en privados; hay señores que tienen sus teatros; y teatros en Oxford y Cambridge, donde los estudiantes dan representaciones.

No todos estos teatros eran del mismo tipo. Los espectáculos que se daban en salas señoriales, o en aulas universitarias, o en la corte, ya se beneficiaban de las escenografías y de la técnica escénica que la gente culta había importado en Italia y más tarde Francia. Pero los teatros públicos, en los que las compañías regulares daban sus espectáculos a la gran multitud, al principio son, como en España, patios en los que se levanta un escenario desmontable; o bien circos donde la representación puede seguir después de luchas de osos, de perros, de gallos, el mismo día. Las peleas de Osos, toros, perros e inclusive leones, fueron consagradas por el mundo isabelino como un deporte nacional. Desde 1506, Erasmo de Rótterdam observó, no sin extrañeza, que en Inglaterra se criaban manadas de osos para tales propósitos. Varios historiadores afirman que durante la vida de Shakespeare los quehaceres del teatro eran percibidos por el público más o menos en el mismo nivel que estas peleas. De hecho Philip Henslowe además de haberse hecho de famoso como uno de los productores teatrales más conocidos de esa época, dedicó junto con su yerno, el famoso actor Edward Alleyn, una buena parte de sus energías a la organización de “peleas” que se llevaban a cabo en las orillas del río Támesis. En virtud de su éxito, el mismo Henslowe edificó un teatro, The Hope (La Esperanza), que sería utilizado para ambos fines;: la representación de obras en verso y peleas de animales.

Las funciones de teatro comenzaban hacia las dos o tres de la tarde. Desde el día anterior se pegaban carteles por toda la ciudad anunciando el espectáculo y una o dos horas antes de la función, se izaba una bandera con la insignia de la casa. Finalmente, cuando retumbaba el grito de las trompetas, un actor entraba a escena y recitaba el prólogo de la obra. Los espectadores no eran sometidos a la oscuridad, ni se acomodaban silenciosamente para observar el drama: castigaban con severidad a los personajes que no eran de su agrado y aplaudían salvajemente a los actores virtuosos. Se sabe que Richard Burbage, el gran actor trágico de la compañía de Shakespeare, tuvo que repetir, a petición del respetable, doce veces un monólogo.

[8]

Cosas así sucedían cuando había teatro. Cuando no, aparecía sobre la arena un enorme oso que, con grandes y penosos esfuerzos, era encadenado a un poste de madera. Ahí era atacado por cuatro mastines. Al parecer, lo más común era que dos de los perros murieran al primer zarpazo del enfurecido oso. Siendo así, se soltaban otros cuatro perros y se esperaba el resultado final. A esta situación se refiere uno de los últimos parlamentos de Macbeth, quien, antes de morir asesinado, dice: “Me han amarrado a este poste. No puedo huir, pero pelearé como un oso.” En ocasiones, el animal rompía su cadena y corría entre la multitud, con consecuencias desastrosas. En una jornada podían llegar a aparecer hasta trece osos, que eran bautizados con nombres de personajes célebres de la época, como George Stone, Harry Hunks, Tom of Lincoln, y el gran Sackerson, ídolo popular de la escena deportiva londinense.

Con el tiempo se fueron incorporando algunas variantes al espectáculo. A veces, se representaba un oso ciego que luchaba con un hombre armado con dos látigos. El rey Jacobo I quiso contribuir a la tradición incluyendo peleas con leones. Se dice que Alleyn llevó a sus tres mejores perros para que atacaran a un león, en presencia del soberano, quien estaba deseoso por saber si, como decía un poeta extranjero, los mastines ingleses eran más valerosos que el rey de la selva: Para desgracia de Jacobo, el resultado favoreció ampliamente al león. Generalmente, la función concluía con una jauría de perros persiguiendo a un caballo montado por un mono. De ahí que en los carteles se anunciara: “Pleasant sport with the horse and ape.”

Estas diversiones populares fueron ampliamente aceptadas por la realeza. De joven, la reina Isabel solía asistir a las peleas. El 8 de mayo de 1586 se organizó una función especial, en presencia de la reina, para honrar al embajador de Dinamarca. Dicha función concluyó con el divertimento del mono a caballo.

No obstante, tanto el teatro como las peleas provocaban serias animadversiones, Philip Stubbes escribió un ensayo literario titulado Anatomía del abuso, en el cual se pregunta: “¿Qué cristiano corazón puede derivar placer al ver cómo una pobre bestia atormentada mata a otras bestias? ¡Todo en el nombre de un placer estúpido!”. Stubbes, censor puritano, agrega: “¡El diablo es el gran maestro de este juego!”. De igual manera, Pyrnne lamentaba, tal vez después de ver Antonio y Cleopatra, que el teatro estuviera repleto de “besos y abrazos de lubricidad adulterina” y “representaciones reales de actos venéreos que toman lugar a la vista del público [...] El teatro sería más tolerable ---remata--- si no estuviera plagado de estas obscenidades de burdel”. Sin embargo, Granville-Barker niega que sobre la gran “O” de madera (es decir, el escenario isabelino) “se representaran las fases más crudas del tráfico de emociones entre el hombre y la mujer”.

Sea como fuere, la vitalidad del público isabelino y su teatro sigue siendo deslumbrante y aterradora. ¿Podemos imaginar los asesinatos de Ricardo III, el final de

[9]

Romeo y Julieta, o el de Hamlet, o cualquier obra de teatro, representados en un palenque? ¿O en una plaza de toros?

El techo de los primeros locales destinados exclusivamente para el teatro era a menudo un toldo o, en verano, el cielo abierto; la acústica no siempre es buena, por lo que es necesario levantar la voz y apoyarse energéticamente en un diálogo ritmado. La chusma —marineros, soldados, mozos de cuerda, carreteros, mujeres de baja condición— está de pie en la platea; los señores (lo cual no siempre quiere decir las personas cultas: los gentilhombres ingleses aprenderán tarde a leer y a escribir) llegan a caballo, y ocupan las dos o tres filas de balcones alrededor del patio o del circo. Más tarde, durante el reinado de Isabel I, se introducirá entre los elegantones la costumbre de ir a sentarse al escenario, a derecha e izquierda de los actores en plena función. Por lo que toca a las mujeres decentes, por mucho tiempo se abstienen de frecuentar lugares tan turbulentos, o si van, se ponen una máscara. Pero aún entre un público tan mezclado, a menudo, la pasión por el Teatro prevaleció sobre la tosquedad y la turbulencia nativas; y para demostrarlo existen los testimonios de viajeros contemporáneos a aquellas épocas que quedaron admirados del respetuoso interés que demostraban aquellos espectadores a las obras representadas durante la función.

El escenario es el resultado curioso de un compromiso —que volveremos a encontrar, ya con cierta metamorfosis, en el hotel Bourgogne en París— entre ciertas líneas exteriores ya tomadas del Renacimiento italiano y la necesidad de conservar al poeta y a sus actores la libertad de movimiento propia del escenario medieval múltiple. Está construido contra el fondo del patio, o contra un sector del circo, y consta de dos partes. La anterior avanza mucho en la platea, de suerte que algunos espectadores ven a los actores de lado y hasta de espaldas, cosa muy importante. Es evidente, en efecto, que el realismo y la solidez con que serán construidos los personajes de los dramas isabelinos, su fuerte consistencia plástica, “a tres dimensiones”, su manera de expresarse resueltamente y a plena voz, tienen una estrecha relación con este modo de representación escénica. La parte posterior de la escena está constituida esencialmente por dos columnas, conocidas como “Las columnas de Hércules” que sostienen un techo. Reducción al mínimo necesario, del escenario múltiple y simultáneo heredado de la Edad Media.

En la parte saliente y en primer término se figuran los exteriores, haciéndolo notar al público con alguna mención escenográfica (por ejemplo: un árbol, un pozo), o bien con las simples alusiones o descripciones de los interlocutores, o, sin rodeos, con un cartel indicador (“¡Colgad el cartel! ¡Estamos en Rodas!”, dice un personaje de Thomas Kyd en su The Spanish Tragedy [La Tragedia Española]). La parte posterior, bajo el techo, está dividida en dos pisos: el inferior, quizá ocultado y descubierto de cuadro en cuadro por un pequeño telón, sirve, con algún mobiliario, para uno o varios interiores, incluso simultáneos (sala, taberna, celda, gruta, tumba...); puede también utilizarse en los casos en que, según la antigua costumbre del ‘teatro en el teatro’, se represente una

[10]

obra dentro de la obra, como en The Spanish Tragedy (La Tragedia Española), o en el Hamlet. El piso superior consiste en un balcón practicable que puede servir en los casos más diversos: terrazas para los amantes, ventana para apariciones, reales o sobrenaturales, muralla de un castillo tomado por asalto, etc.

Este resto de escena múltiple no impone, pues, a los personajes ni a la acción ningún vínculo de lugar ni de tiempo. El cuadro puede cambiar al gusto del poeta, que transporta la acción donde y cuando le place, aún en lapsos muy reducidos; y puede hacer visible y presentar a los ojos de los espectadores, en episodios innumerables y con tantos personajes como necesite, todo cuanto quiera.

Esta burda presentación escénica confía esencialmente en la fantasía del público, como en la de un niño grande. Y a fin de que este público no quede demasiado desilusionado por la inexistencia de la escenografía o por la extrema modestia del mobiliario, los actores procuran sugestionarlo atrayendo su atención y su satisfacción visual sobre los personajes, quienes visten unos trajes lo más suntuosos posible. Teatro auténticamente dramático, donde lo que cuenta no es el ambiente escénico sino los individuos. Hay que advertir que estos trajes no tienen ninguna pretensión de fidelidad histórica, pues adoptan las formas en boga de la época isabelina: Cleopatra vestirá como una gran dama de la corte y llevará encajes de Flandes; Julio César se pondrá un justillo de terciopelo y calzará botas de montar.

El conjunto de la escena múltiple no tiene un verdadero telón; de modo que los actos sólo están separados por la música, o por las bromas del clown o bufón del grupo; ni el autor puede valerse del corte seco que hoy le permite la presentación inicial de un cuadro ya preparado, o la conclusión sobre la pausa de un efecto final. Se ve obligado a hacer entrar y salir a la vista del público a todos sus personajes, hasta los muertos: esto explica los transportes de cadáveres, en las obras de Shakespeare, acompañados de marchas fúnebres, o bien el macabro expediente con que Hamlet, muerto Polonio, se deshace del cadáver tomándolo por los tobillos y se lo lleva arrastrándolo como una carretilla.

Estos actores, son, todos, exclusivamente, hombres, y se confían a jóvenes o adolescentes los papeles femeninos. Ordinariamente, declaman como le gusta a la multitud, o sea, enfáticos, violentos, truculentos, desgarrados. Esto, como se sabe, desagradará al príncipe Hamlet, que proclamará su odio por los declamadores exagerados, que “hacen a Herodes más Herodes que el verdadero”, y con sus alaridos hacen la competencia “al pregonero de la ciudad”. La emprenderá también contra las intrusiones y los temas más o menos improvisados del clown, el bufón que tanto gusta al populacho, como si fuera un coro plebeyo que se entremete inoportunamente para decir sus graciosadas y hacer reír a los espectadores, hasta en los momentos más serios y solemnes de la obra. Pero, junto a los groseros y los mediocres, florecen también actores

[11]

famosos, por ejemplo: Edward Alleyn, el gran intérprete de Marlowe, y Richard Burbage, intérprete y socio de Shakespeare.

Al final de toda representación, los actores se arrodillaban en el escenario y entonaban la plegaria por el rey.

Drama Jacobino

En 1603 murió Isabel, y Jaime (Jacobo) ascendió al trono como el primer rey Estuardo. El tono de la vida inglesa había cambiado radicalmente. Inglaterra ya no era la harmoniosa nación enlazada entre sí por la amenaza de una invasión extranjera, o por el orgullo nacional del monarca reinante, o por la emoción de explorar nuevas fronteras; al comenzar el siglo Inglaterra estaba dividida por conflictos políticos, religiosos y de clases. El drama jacobino refleja estas turbulencias. Los teatros, que durante el reinado de Isabel habían acogido una comunidad teatrera tan heterogénea, comenzaron ahora a tener representaciones para públicos especializados. Las dos compañías teatrales isabelinas líderes –los Chamberlain’s Men (Hombres del Chambelán) y los Admira’s Men (Hombres del Admirante)- fueron tomados, por mandato de Jaime, bajo patrocinio real, los primeros rebautizados como King’s Men (Hombres del Rey) y los segundos como Prince’s Men (Hombres del Príncipe). Ya sea que los dramaturgos escribieran para los teatros públicos, asistidos en su mayoría por públicos de clase media, o para las casas privadas, frecuentadas por la aristocracia, el público dictaba tanto la selección de material como la manera de presentarlo.

Tales cambios políticos y sociales alteraron significativamente el estado anímico de los dramaturgos. En el drama serio la tendencia hacia la duda, el análisis y los inquietos cuestionamientos morales transformaron a la crónica dramática de un desfile militar a un estudio biográfico de la personalidad y una moralización de problemas contemporáneos. A esta categoría pertenecen las obras históricas de George Chapman, Macbeth de Shakespeare, y las tragedias romanas de Shakespeare, Ben jonson y John Marston.

Thomas Dekker, que había comenzado su carrera con Isabel con su recia Shoemaker’s Holiday, rapidamente diagnosticó el espíritu cínico de la nueva era. Su The Honest Whore (La Prostituta Honesta)(1604-1605) presenta un retrato sórdido de la hipocresía e inmoralidad de los valores aristocráticos contra una trama secundaria que distingue las virtudes y constancia de las clases trabajadoras. Dekker estaba al menos satisfaciendo en parte la demanda del público de la clase media de que las obras reflejaran sus problemas domésticos y estilo de vida. Esta demanda estimuló el desarrollo del drama doméstico, un tipo de drama que había aparecido aproximadamente por 1592, cuando el autor desconocido de Arden of Reversham presentó con detalles realistas los resultados fatales de un conflicto doméstico. El más grande de los dramas domésticos fue A Woman Killed with Kindness (Una Mujer Asesinada con Gentileza)

[12]

(1603) de Thomas Heywood, que retrata los resultados de la infidelidad marital dentro de un marco clasemediero realista.

En su uso de marcos ambientales reconocibles que fueran atractivos a los intereses contemporáneos, Dekker y Heywood estaban siguiendo un precedente establecido por Ben Jonson, la mayor influencia sobre la comedia inglesa durante el siglo XVII. En Every Man in his Humour (Cada Hombre en su Humor)(1598), Jonson definió su teoría de comedia. Explotando la noción popular de la fisiología medioeval, según la cual el temperamento del hombre estaba regido por uno de cuatro humores –melancolía, flema, sangre o cólera- Jonson creó caracteres definidos por una sola pasión reinante. Declaraba que su intención era revelar “los ásperos desatinos de la época” (“the ragged follies of his time”), y su teoría y práctica en Every Man in his Humour y su sucesor, Every Man out of his Humour (Cada Hombre fuera de su Humor)(1599)condujeron a la comedia satírica que dominó la escena inglesa durante las primeras décadas del siglo XVII. Un ejemplo notable de la influencia de Jonson fue John Marston. En The Malcontent (El Descontento)(1604), que cristalizó una tradición a la cual el Hamlet de Shakespeare debía parte de su vitalidad, Marston dio con la idea de construir una obra completa alrededor de un personaje amargado y satírico que criticara el lado flaco y las maldades de su época.

Pero Jonson es recordado por algo más que su teoría de “humor” y por establecer una tradición de comedia satírica amarga. Sus cuatro comedias, Volpone or The Fox (Volpone o El Zorro)(1606), Epicoene (1609), The Alchemist (El Alquimista)(1610) y Bartholomew Fair (La Feria de Bartolomeo)(1614), son obras maestras en un sentido absoluto, cada una llena de penetrantes introspecciones a la excentricidad y vicios humanos. Cuidadosamente construidas y animadas con ingenio y dicción vibrantes, las comedias satíricas de Jonson fueron uno de los modelos dominantes que seguiría la comedia inglesa, siendo las comedias románticas de Shakespeare la otra.

Mientras Marston, Dekker y otros seguían la línea de Jonson, George Chapman en The Gentleman Usher (El Ujier Gentilhombre)(1606), y Monsieur D’Olive (1606) estaba más inclinado a la comedia romántica. Thomas Middleton logró un balance harmonioso, situando tramas románticas en marcos realistas de clase media. Sus A Trick to Catch the Old One (Un Truco para Capturar al Viejo)(1608) y A Chaste Maid of Cheapside (Una Doncella Casta de Cheapside)(1613) combinan la alegría romántica con una mordacidad sardónica.

Los autores trágicos encontraron al tema de la venganza como el vehículo perfecto para expresar sus visiones de un mundo en desintegración. Combinando los crímenes horrendos, los terrores fantasmales y la lujuria desenfrenada de las antiguas obras de venganza con el descontento cínico que disecta los males de su sociedad, expresaban una desesperación y desilusión inigualados en toda la historia del drama. En las manos de Kyd y Shakespeare el tema de la venganzafue utilizado para explorar los

[13]

dilemas éticos de los protagonistas anteriores al logro de un conocimiento trágico genuino de la vida. Pero en los The White Devil (El diablo Blanco)(1611) y The Duches of Malfi (La Duquesa de Malfi)(1610) de John Webster la venganza ya no es un acto de retribución sino una extensión del mal que gobierna al mundo. La mayoría de los dramaturgos jacobinos probaron su suerte con la tragedia de venganza: Cyril Teurneur escribió The Revenger’s Tragedy (La Tragedia del Vengador)(1606-1607). Chapman escribió The Revenge of Bussy D’Ambois (La Venganza de Bussy D’Ambois)(1611); y Marston contribuyó con Antonio’s Revenge (La Venganza de Antonio)(1600). Pero es el Hamlet de Shakespeare, explorando como en todas sus tragedias, la precaria posición del hombre entre los ángeles y los animales, la razón y la pasión, orden y caos, que lo mantiene como el mejor florecimiento de la tradición de la venganza.

Además de Shakespeare, quien, en un periodo de cinco años, produjo cuatro de las más grandes tragedias de la lengua inglesa, y posiblemente del mundo entero, -Hamlet (1601), Othelo (1604), King Lear (El Rey Lear)(1605), Macbeth (1606)- , otros dos autores de tragedias merecen mencionarse. Los héroes trágicos de George Chapman fueron derivados de la historia francesa contemporánea. En su Bussy D’Ambois (1604) y La Tregedia de Byron (La Tragedia de Byron)(1608) loa arrogancia y empuje de sus héroes son reminicentes de Marlowe. Thomas Middleton, al igual que Chapman, comenzó con la comedia. Su talento satírico que patente en A Game at Chess (Una Partida de Ajedrez)(1624), en la cual hace una alegoría de los manejos diplomáticos entre las cortes española e inglesa en términos de un juego de ajedrez. En Women Beware Women (Mujeres, Cuídense de las Mujeres o Las Mujeres se Cuidan de las Mujeres)(1620) y The Changeling (El Sustituido)(1622), ambas escritas en colaboración de William Rowley, Middleton explora los temas de la lujuria sexual y el deterioro del carácter, produciendo sorprendentes estudios psicológicos de las motivaciones reprimidas y las fuerzas inconscientes detrás del comportamiento humano.

En esta época de violentos desórdenes en el orden social establecido, violencia e intensa incertidumbre, un modelo de drama escapista, la tragicomedia, fue desarrollada por Francis Beaumont y John Fletcher. La tragicomedia, diseñada para ser llamativa tranquilizadoramente para el público aristócrata, cultivaba las simpatías emotivas y placenteras sorpresas. Su efecto era el de transformar al drama de un documento social a un vehículo de entretenimiento civilizado. Era característico el ingenio fácil, el artificio romántico, situaciones enredadas, personajes estereotipados y conflictos melodramáticos entre el amor y el honor, la amistad y el deber. Philaster (1609) y A King and No King (Rey y No Rey)(1611) tipifican a la tragicomedia: ambas están constituidas por una trama potencialmente trágica, complementada con una sub-trama cómica y culminando en una peripecia feliz, que repentinamente cancela la aparentemente ineludible conclusión trágica. Estrechamente emparentadas a las tragicomedias de Beaumont y Fletcher están sus tragedia románticas, por ejemplo The Maid’s Tragedy (La Tragedia de la Doncella)(1610), donde las peripecias y coincidencias también son enfatizadas pero sin una salvación final.

[14]

Las obras de Beaumont y Fletcher establecieron un modelo seguido por la mayoría de los autores jacobinos posteriores. Hasta Shakespeare terminó por caer bajo su influencia cerrando su carrera con obras tales como Cymbeline (Cimbelino)(1609), The Winter’s Tale (Cuento de Invierno)(1610) y The Tempest (La Tempestad)(1611). En estas últimas obras Shakespeare transforma la trama romántica y los artificios de sorpresa y fantasía de la tragicomedia en una exposición seria sobre la capacidad de la imaginación del hombre de percibir la verdad. Pero Beaumont y Fletcher no tenían tal fuerza redentora. Al enfatizar las sorpresas y emociones sensacionales de la trama, en lugar de las implicaciones intelectuales y morales, hicieron mucho por apresurar la decadencia del drama renacentista inglés.

Drama Carolíneo

Los últimos años del drama renacentista se caracterizaron por una desvaneciente vitalidad y decadencia. Los dramaturgos trabajan dentro de crecientes límites restringentes al convertirse el teatro en un entretenimiento meramente cortesano. Los Puritanos, que pronto controlarían Inglaterra, atacaban a las obras como un pasatiempo ocioso, un punto de vista que creó su propia confirmación al mantenerse la clase media alejada del teatro y la energía creadora fue desviada hacia elegantes mascaradas cortesanas representadas por aristócratas aficionados frente a suntuosos decorados. Las mejores mascaradas fueron las de Ben Jonson en colaboración con el diseñador y arquitecto Iñigo Jones.

Los autores que continuaron escribiendo para la escena legítima, frecuentemente tomaban prestadas tramas y adaptaban libremente obras anteriores. Las peores de estas producciones posteriores eran sólo imitaciones rancias; las mejores, como las obras de Philip Messinger, John Ford y James Shirley, dieron nueva vida a viejas fórmulas. A New Way to Pay Old Debts (Una Forma Nueva de Saldar Viejas Deudas)(1625) de Messinger es una reelaboración de la comedia de Middleton. Entremezclando escapes románticos, intrigas, y rápidos cambios de trama, Messinger evidencia la creciente tensión entre la clase media y la aristocracia. Sir Giles Overeach representa la enajenación adquisitiva que el público aristócrata identificaba con la creciente burguesía. Las tragedias de John Ford revelan de forma similar un reflejo de los gustos aristócratas. Tis a Pity She’s a Whore (Lástima que sea Puta)(1625) y The Broken Heart (El Corazón Roto)(1633) reflejan los valores del amor platónico y honor caballeresco que Henrietta María puso de moda en la corte de Charles I (Carlos I de Inglaterra). La distinción de Ford recaía en su frecuente examen impresionante de las tensiones entre los deseos individuales y las represiones de la sociedad. Pero su visión de las irreconciliables paradojas del mundo a menudo es oscurecida por el mismo sensacionalismo amarillista que estropeaba las obras de Beaumont y Fletcher. James Shirley produjo tanto comedias como tragedias. Sus mejores tragedias, The Traitor (El Traidor)(1631) y The Cardinal (El Cardenal)(1641), son poderosas obras de venganza

[15]

que explotaban figuras históricas recientes. En sus comedias Hyde Park (1632) y The Lady of Pleasure (La Dama del Placer)(1635), Shirley retrataba las costumbres establecidas o tradicionales tomadas en cuenta por un grupo social como esenciales a su preservación y bienestar de la sociedad elegante en obras que se adelantan a la comedia de costumbres de la restauración.

Las tragedias de Webster, Middleton, Beaumont y Fletcher, Ford y Shirley presentan una gradual disminución de la claridad moral y un debilitamiento paralelo de los cánones artísticos. El espíritu humanista que había creado a Fausto, Bussy D’Ambois y a Hamlet, protagonistas que especulaban sobre las implicaciones éticas y metafísicas de sus vidas, fue reemplazado por el idealizado cavalier galante, cuyas aventuras procedían invariablemente por los derroteros más mundanos del amor y el honor. El público heterogéneo que había asistido al teatro de Shakespeare, ahora se reducía a la élite aristocrática, y las compañías de repertorio equilibradamente integradas cedieron ante los muchachos en Blackfriars y las mascaradas cortesanas. La diversidad del drama anterior, en la cual las bufonerías de un guarda-rejas ebrio podía seguir después del asesinato del rey y las cómicas escenas en la taberna podían alternar con las de asuntos de estado, estaba condenada por críticos de orientación clásica, que exigían el decoro y la adherencia a las unidades de acción, espacio y tiempo. Al haber sustituido el sensacionalismo desenfrenado, las sorpresas ilógicas y los horrores grotescos al fermento poético e intelectual de la época anterior, apenas sería un evento trágico que el nuevo Parlamento Puritano cerrara, en 1642, las puertas a una tradición teatral que ya estaba agonizante.

[16]