ARTBRANDINGEDITIONS [ARQUITECTURA+EDICIÓN] · luis dalda o xan carmona, o de patrimonio industrial...

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04 ARQUÍA_book 16/2/09 22:32 Página 1

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ArtBooK noncommon

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NONCOMMON_ARTBRANDINGEDITIONS ES UN EQUIPO CREATIVO DEDICADO A LA EDI-CIîN Y A LA ARQUITECURA DESDE 2004, Y FORMADO POR IRIA SOBRINO Y RAI IGLESIAS.

IRIA SOBRINO. [1977, ARQUITECTA. EDITORA Y DIRECTORA DE ARTE. LICENCIADA EN ELA�O 2003 HA TRABAJADO DURANTE TRES A�OS CON EL ARQUITECTO ALFONSO PENELA,PARTICIPANDO EN PROYECTOS DE DESARROLLO DE GRANDE, MEDIANA Y PEQUE�A ES-CALA. HA PARTICIPADO COMO COLABORADORA Y COORDINADORA EN DIFERENTES PRO-YECTOS DE DIFUSIîN DIDçCTICA DEL URBANISMO JUNTO A PROFESIONALES COMO JUANLUIS DALDA O XAN CARMONA, O DE PATRIMONIO INDUSTRIAL Y ARQUITECTîNICO JUN-TO CON JESòS GIRçLDEZ. BECADA POR LA UNIVERSIDAD DE SANTA CATARINA (BRASIL),PARTICIPî EN LA CONCEPTUALIZACIîN Y ORGANIZACIîN DEL CONGRESO INTERNACIO-NAL DE ARQUITECTURA IBEROAMERICANA EN 2000 (RAZîN POR LA CUAL TUVO LA EX-TRAORDINARIA OPORTUNIDAD DE CONTACTAR Y TRATAR EN SU ESTUDIO DE SÌO PAULOA PAULO MENDES DA ROCHA). HA COLABORADO CON ARTISTAS COMO CARME NOGUEI-RA EN EL DESARROLLO DE PROYECTOS TANGENTES A LA ARQUITECTURA, EN LOS QUE PAR-TICIPA ACTIVAMENTE DESDE LA REFLEXIîN TEîRICA Y LA COLABORACIîN T�CNICA. RE-CIBIî EN EL A�O 2008 UNA BECA DEL COAG PARA LA INVESTIGACIîN DE LA ARQUITEC-TURA INDUSTRIAL DE VIGO Y PONTEVEDRA, ACTUALMENTE EN PRENSA. PARTE DE SU IN-VESTIGACIîN SOBRE ARQUITECTURA POPULAR CONTEMPORçNEA HA SIDO PARCIALMEN-TE PUBLICADA EN LA PRIMERA EDICIîN DE ARQUêA-PRîXIMA 2008 (ÁARQUITEXTURASÁ).TAMBI�N ES PROFESORA DE DISE�O DE INTERIORES EN LA ESCUELA DE DISE�O AULA-D,Y SE ESTç DOCTORANDO EN BELLAS ARTES EN LA UNIVERSIDAD DE VIGO.]

RAI IGLESIAS. [1966, POLITîLOGO. EDITOR Y DISE�ADOR EDITORIAL DESDE HACE MçS DE15 A�OS, HA RECIBIDO ENTRE OTROS, EL PRESTIGIOSO PREMIO ÒLETRA DE PLATAÓ AL ÒLI-BRO EDITADO MçS BELLO DEL MUNDOÓ EN LA FERIA DE LEIPZIG, 1997, CON LA OBRA ÒGA-CETA DE ARTE Y SU �POCA. 1932-1936Ó, CATçLOGO DE ARTE PARA LA EXPOSICIîN ITINE-RANTE DEL MISMO NOMBRE, COMISARIADA POR EMMANUEL GUIGON, PARA EL CAAM YEL IVAM. COMO DISE�ADOR GRçFICO Y ANALISTA DE MARCA HA TRABAJADO SIN DES-MAYO DESDE 1996 EN EL TERRENO DE LA COMUNICACIîN Y LA DIFUSIîN CULTURAL, ES-PECIALMENTE EN EL çMBITO DE LA EDICIîN DE ARTE, ENTRE OTROS, JUNTO CON EL RE-CIENTEMENTE DESAPARECIDO CRêTICO DE ARTE, EL EJEMPLAR E INIMITABLE QUICO RI-VAS, CON EL FOTîGRAFO ALBERTO GARCêA-ALIX, O CON EL PREMIO NACIONAL DE URBA-NISMO RAFAEL ZARZA. ASIMISMO ESTUVO VINCULADO PROFESIONALMENTE COMO TIPî-GRAFO Y DIRECTOR DE ARTE DESDE 1993 HASTA 1999 CON EL INCANSABLE Y EXQUISITOJESòS CAMPOS, DIRECTOR EDITORIAL DE LA ARCHIPREMIADA TABAPRESS, LA DISTINGUI-DA EDITORA DE TABACALERA (MADRID). CON �L FIRMARç LA ENCICLOP�DICA ÒTABACA-LERA Y EL ESTANCO DE TABACOS EN ESPA�A 1636-1998Ó. DEJA MADRID EN 2002 Y SETRASLADA A VIGO PARA HACERSE CARGO DE LAS PUBLICACIONES DEL MUSEO DE ARTECONTEMPORçNEA (MARCO). SU PRIMER TRABAJO, ALLç EN 1983, UN CATçLOGO DE MAIL-ART ELABORADO CONJUNTAMENTE CON XOAN ANLEO, ARRANCî YA DE LA ESTRECHA RE-LACIîN CON LO INMEDIATO, CON LO MçS PRîXIMO, LA V BIENAL INTERNACIONAL DEARTE DE PONTEVEDRA: ESE MISMO A�O, FUE BECADO EN LA SECCIîN DE PINTURA DEÒNUEVOS VALORESÓ JUNTO CON UN PROMETEDOR PACO LEIRO Y EN PRESENCIA DE UNJOVEN MARIANO RAJOY COMO VICEPRESIDENTE DE LA DIPUTACIîN PROVINCIAL. DESDEENTONCES HA CONCEBIDO, DISE�ADO Y AYUDADO A EDITAR UN NòMERO INDETERMI-NADO DE OBJETOS. LA MAYORêA DE ELLOS TODAVêA MANTIENEN INTACTA LA IMPERTI-NENCIA OBSESIVA DESDE LA QUE FUERON PENSADOS.]

NONCOMMON ES UNA RED DE PERSONAS INSTALADAS DESDE HACE TIEMPO EN UNA DEN-SA COMPLICIDAD DIARIA, QUE ENRAIZADA EN LA PRçCTICA DE IMAGINARLO TODO ALTROTE Y A CAMPO ABIERTO, DE VEZ EN CUANDO SE MIRAN Y SIN SABER CîMO, SE ESPE-RAN PARA DISFRUTAR JUNTOS DEL IN�DITO PAISAJE E INTERCAMBIAR GOLOSINAS.


SELECCIÓN

ArtBooK noncommon

2004

2005

2006

2007

2008

2009

OBRA / PROYECTO CONCEPTO / FORMATO ENCARGO / EMPLEADOR REALIZACIîN / SITE

ARQUITECTURA FINANCIERA (1904-2004) PHOTOBOOK CAIXANOVA VIGO

ALBERTO DE SOUSA COMISARIADO + EXPOSICIîN + CATçLOGO COAG + MUSEO DE ARTE CONTEMPORçNEA VIGO

ALIMENTOS ALIDEL PROGRAMA DE IDENTIDAD VISUAL LABORATORIOS ALIDEL VIGO

CAMPA�A ELECTORAL LOCAL ACCIONES DE COMUNICACIîN + MARKETING POLêTICO PARTIDO SOCIALISTA DE GALICIA MARêN

GRANINTER IMAGEN DE MARCA (MAGALOG) GRANITOS GRANINTER PORRI�O

SOL� CREACIîN DE NUEVA MARCA GRANINTER / COSENTINO PORRI�O

ELECTRONICS CULTURES SEMINARIO DE MòSICA CONT. EXPERIMENTAL SALA LA FILLE VIGO

DOUBLE REHAB. SE�AL�TICA URBANA CONSELLERêA DE INDUSTRIA. XUNTA DE GALICIA MONFORTE DE LEMOS

RETHINK&PRECOOK SE�AL�TICA URBANA CONCELLO DE LALêN LALêN

ARQUITECTURA EDUCATIVA INDIANA (S XIX-XX) CAT. INVENTARIO DE ARQ. HISTîRICA DEPUTACIîN DE PONTEVEDRA PONTEVEDRA

PINTURAS. ANTîN PATI�O EDICIîN MONOGRAFêA EDITORIAL BLUME / CêRCULO BBAA MADRID BARCELONA-MADRID

ELECCIONES AUTONîMICAS XUNTA ACCIONES DE COMUNICACIîN + MARKETING POLêTICO PARTIDO SOCIALISTA DE GALICIA MARêN

O LADO DA SOMBRA. GALICIA 1960-1980 EDICIîN CATçLOGOS (2 VOLòMENES) FUNDACIîN LUIS SEOANE A CORU�A

TRAVESêAS EXPOSICIîN Y GRçFICA EDITORIAL GALAXIA VIGO + FERROL

125 A�OS DEL PUERTO DE VIGO EXPOSICIîN Y PUBLICACIîN PUERTOS DEL ESTADO. AUTORIDAD PORTUARIA DE VIGO VIGO

ARTBRANDINGEDITIONS ARQUITECTURA Y BRANDING ESTUDIO NONCOMMON VIGO

VIVIENDA UNIFAMILIAR OBRA NUEVA PRIVADO PONTEAREAS

NAILS FACTORY WALLSTAND PARA UN HALL MARGA CALVI�O PELUQUERêAS PONTEVEDRA

LOGOMARCA ENOR NUEVA IDENTIDAD CORPORATIVA ASCENSORES ENOR VIGO

LOGOMARCA COREMAIN PROGRAMA DE IDENTIDAD VISUAL COREMAIN CONSULTING SANTIAGO

CHILO�. GALICIA-CHIL� BRIEF + DISE�O EXPOSITIVO CONSELLERêA DE TURISMO. XUNTA DE GALICIA VIGO

LP-REC CONCEPTUALIZACIîN Y MONTAJE EXPOSITIVO ESCULTOR LITO PORTELA PALACIO DE CONGRESOS. CANGAS

SIKA PAVILION DISE�O STAND CORPORATIVO SIKA FERIA DE LA CONSTRUCCIîN MADRID

COMPOSTELA-COPENHAGUEN GRçFICA Y DISE�O EXPOSITIVO TURGALICIA. XUNTA DE GALICIA COPENHAGUEN

LA«100 (VIGO 1906-2006) LIBRO CENTENARIO LA ARTêSTICA DE VIGO. ACTEGA PORRI�O

LA«100 (VIGO 1906-2006) FIESTA + PRESENTACIîN PUBLICACIîN LA ARTêSTICA DE VIGO. ACTEGA PORRI�O

2»S VIDAS NAMING E IDENTIDAD VISUAL ONG 2»S VIDAS (ECOLOGêA URBANA) MARêN

PANTALEîN PACKAGING Y EDICIîN ESCUELA DE INGENIEROS DE CAMINOS (POLIT. DE MADRID) MADRID

«25 SINIESTRO TOTAL CARTEL + ENTRADA 25 ANIVERSARIO SINIESTRO TOTAL VIGO

UN VASO NUEVO... AUDITORêA DE IMAGEN CORPORATIVA BALNEARIO DE MONDARIZ MONDARIZ BALNEARIO

BAGOS DISE�O DE UNA BODEGA + UNA CALLE FILGUEIRA&GUERRA CO. ZONA MONUMENTAL. PONTEVEDRA

NEWSLETTER LA«100 PERIîDICO CORPORATIVO + WEBLOG LA ARTêSTICA DE VIGO. ACTEGA PORRI�O

7 CASAS + 1 CAMINO EXP. OBRA FOTOGRçFICA + FLYER NONCOMMON CAF� LA GALERêA. VIGO

MEMORIA PUERTO VIGO. 125 A�OS EDICIîN ESPECIAL MEMORIA ANUAL PORTO DE VIGO VIGO

QUEN EDITA AQUê? GRçFICA + URBANIZACIîN (ACCIîN CULTURAL) PROXECTO-EDICIîN SANTIAGO

POESêA BARATA EDICIîN DE OBRA MUSICAL + HAPPENING MANOLO ROMîN + JULIçN HERNçNDEZ CANGAS

CANGAS EN-CAJA ARQUITECTURA + EDICIîN PARA UNA PERFORMANCE CONCELLO DE CANGAS CANGAS

ANT«100 (A NOSA TERRA 1907-2007) CONCEPTO + DISE�O STAND (CENTENARIO DA MARCA) GRUPO A NOSA TERRA (DIARIO DIGITAL) GALICIA

XII BECA NACIONAL PAISAJISMO Y PINTURA EDICIîN ESPECIAL CATçLOGO DE ARTE FUNDACIîN MONDARIZ BALNEARIO MONDARIZ BALNEARIO

PONT«ALMA CONCURSO URBANO NONCOMMON PALMA DE MALLORCA

TEMPO E MEMORIA. 100 A�OS DE UN PUERTO EDICIîN PHOTOBOOK CENTENARIO AUTORIDAD PORTUARIA DE MARêN MARêN

AVENUE ILLUSTRATED ARTE Y FOTOGRAFêA PARA MAGAZINE BALNEARIO MONDARIZ MONDARIZ BALNEARIO

FORBRANDING + PACKAGING FOTOGRAFêA + EDICIîN CATçLOGO AGUAS DE MONDARIZ MONDARIZ

FACHADA ECOLîGICA IDENTIDAD VISUAL + SE�AL�TICA PINO ENCUADERNACIONES VIGO

DAVID CHIPPERFIELD ARCHITECTS CARTEL IDENTIFICATIVO PARA PROYECTO VIODER PROMOCIONES PORTO DO SON

CAMPA�A ELECTORAL LOCAL ACCIONES DE COMUNICACIîN PARTIDO SOCIALISTA DE GALICIA MARêN

INDY.1 INVENTARIO PATRIMONIO INDUSTRIAL EN GALICIA COAG VIGO

CERçMICAS MAESTò IMAGEN CORPORATIVA + PACKAGING SONIA MAESTòÐJOYAS EN CERçMICA VIGO

IND.2 CARTEL + PROGRAMA + ACCIONES COAG VIGO

INDY.3 TALLER URBANO + FILM COAG VIGO

BUVETTE. LA FUENTE DE GçNDARA 1909-2009 LIBRO HISTîRICO DE MARCA AGUAS DE MONDARIZ MONDARIZ

O FUTURO ERA INMENSO. TERRANOVA 1950-1980 PHOTOBOOK. PROYECTO ÒA MEMORIA E O MARÓ MUSEO DO MAR DE GALICIA VIGO

FON ROMçN PSICOANçLISIS DE MARCA PARA UN MòSICO ALFONSO ROMçN VIGO

PLAN ARELA GRçFICA PARA PROGRAMA MUNICIPAL URBANO CONCELLO DE MARêN. UNIîN EUROPEA MARêN

AAVV TORNEIROS NUEVO TEATRO + BIBLIOTECA EN SEDE HISTîRICA COMUNIDAD DE MONTES DE TORNEIROS PORRI�O

CAMPUS VERDE. PAISAJISMO Y SOSTENIBILIDAD SOCIOLOGêA + ECOURBANISMO + IDENTIDAD: RESEARCH UNIVERSIDAD DE VIGO. UNIîN EUROPEA ZAMçNS, VIGO

JESUS DE LA SOTA EXPOSICIîN + CATçLOGO RAZONADO FUNDACIîN ALEJANDRO DE LA SOTA + RAFAEL ZARZA PONTEVEDRA

VELLOS BARCOS, SEPIAS FASQUêAS ARTBOOK: FLOTA PESQUERA GALLEGA 1950-1960 FUNDACIîN CAIXA GALICIA + FERNANDO G. LAXE A CORU�A

CINEMA + ACTIVISMO NUEVA IDENTIDAD VISUAL + NOWPLAYING CINE CLUB LUMI�RE VIGO

ARCHIVO PARA UN CENTRO DE DOCUMENTACIîN BIOARQUITECTURA + MOBILIARIO + GRçFICA XESCOM. ASESORêA DE EMPRESAS PONTEAREAS

LA PIEDRA LITOGRçFICA EN GALICIA ARTBOOK SOBRE PATRIMONIO INDUSTRIAL MUSEO DO POBO GALEGO + PRESIDENCIA. XUNTA DE GALICIA SANTIAGO

HISTORIA DE LA FOTOGRAFêA EN GALICIA EDICIîN DE CATçLOGO DE ARTE + DISPLAYS MUSEO DE ARTE CONTEMPORçNEA + HORACIO FERNçNDEZ VIGO

MUI�OS DO RêO LOIRA. PATRIMONIO FLUVIAL EDICIîN DE PUBLICACIîN + ACCIîN DE COMUNICACIîN CONSELLERêA DE MEDIO AMBIENTE. XUNTA DE GALICIA SANTIAGO


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FLIRTEAR ES A MENUDO UNA FORMA IN-CONSCIENTE DE ESCEPTICISMO. (...) EL FLIR-TEO MANTIENE LAS COSAS EN JUEGO Y, ALHACERLO, NOS PERMITE LLEGAR A CONOCER-LAS BAJO FACETAS DIVERSAS. NOS PERMITELA FASCINACIîN POR LO QUE NO ES CON-VINCENTE. AL HACER DE LA INCERTIDUMBRE,DE LA NECESIDAD DE SER CONVENCIDO, UNAACTIVIDAD LòDICA, SIEMPRE JUEGA, O ME-JOR DICHO COQUETEA, CON LA IDEA DE SOR-PRESA. (...) EL FLIRTEO ES, ENTRE OTRAS CO-SAS, UN MODO DE RECONOCER LA CONTIN-GENCIA DE NUESTRAS VIDAS ÑSU PURA IM-PREVISIBILIDAD, LO PROCLIVES QUE SOMOSA LO ACCIDENTALÑ SIN CONVERTIR ESA MIS-MA IMPREVISIBILIDAD EN UN NUEVO TIPODE TRAMA MAESTRA QUE LAS EXPLIQUE. ELFLIRTEO CONFIRMA LA CONEXIîN ENTRE EX-CITACIîN E INCERTIDUMBRE Y CîMO CON-VERTIMOS LA INCERTIDUMBRE EN POSIBLEAL HACERLA EXCITANTE. A MENUDO, LOSFILîSOFOS NOS HACEN DUDAR DEL CARçC-TER ERîTICO DEL ESCEPTICISMO. (...) SIN EM-BARGO, EL FLIRTEO ES MçS QUE UNA NOS-TALGIA TRIVIAL POR UN MUNDO ANTERIORA LA GUERRA. COMO TODAS LAS ACTUACIO-NES TRANSICIONALES, ES UNA TENTATIVA DEVOLVER A ESTUDIAR, DE ADAPTAR, LA TRA-MA QUE NOS VIENE IMPUESTA; DESCUBRIRALGòN OTRO LUGAR, EN PALABRAS DE WI-LLIAM JAMES, ÒDEL QUE PARTIRÓ.

ADAM PHILLIPS FLIRTEAR. PSICOANçLISIS, VIDA Y LITERATURA.


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ANATXU ZABALBEASCOA

DESDE QUE LAS UTOPêAS DE IZQUIERDA SE RE-VELASEN A LA MAYORêA DE LA POBLACIîN CO-MO SITUACIONES PRIVATIVAS DE LIBERTAD,HEMOS DESCUIDADO EL CRECIMIENTO COLEC-TIVO. Y HEMOS APOSTADO, EN MUCHOS çM-BITOS ÑDE LA ARQUITECTURA A LA EDUCA-CIîNÑ POR EL DESARROLLO DEL TALENTO IN-DIVIDUAL. ESTA OPCIîN HA DEJADO HUELLAEN TODOS LOS CAMPOS: DE LOS NI�OS AR-TISTAS AL RESPETO POR COSTUMBRES VEJA-TORIAS O A LA PLURALIDAD DE NUESTRAS RE-NOVADAS CIUDADES, TAN NUEVAS Y TAN...AJENAS. TODO HA VALIDO. HEMOS TRADUCI-DO LA LIBERTAD EN OPCIONES Y EL ABRUMA-DOR RESULTADO HA SIDO EL ECLECTICISMO,UN T�RMINO EFECTIVAMENTE PERMISIVO, PE-RO DE TAN AMPLIO, SUMAMENTE D�BIL, AUN-QUE EL QUE MEJOR DEFINE LAS �POCAS DEBONANZA DESORIENTADA. MçS ALLç DEL UR-BANISMO, LO QUE IDENTIFICA LAS CIUDADESMEMORABLES, INCLUSO LOS PUEBLOS SINTRAZADO URBANêSTICO, ES JUSTAMENTE LOCONTRARIO: MçS EL PESO DE LA COMUNIDADQUE EL TALENTO DE UN INDIVIDUO. PIENSENEN EL LONDRES GEORGIANO O EN LOS PUE-BLOS ENCALADOS DEL MEDITERRçNEO: SONPOR LO QUE SUMAN, POR EL CONJUNTO, NOPOR LA EXCEPCIîN. LOS LêDERES CREATIVOSDE LOS òLTIMOS TIEMPOS HAN DESPUNTA-DO CON OSADêAS INAUDITAS. EN ARQUITEC-TURA, HAN CONSTRUIDO EN EL DESIERTO YHAN ALCANZADO ALTURAS DE V�RTIGO, PE-RO NO HAN ABIERTO CAMINOS. HAN ACTUA-DO MçS COMO EUCALIPTOS, QUE NO PERMI-TEN QUE NADA CREZCA A SU ALREDEDOR, QUECOMO MAESTROS CAPACES DE ANTICIPARUSOS Y NECESIDADES. ÀQU� HA OCURRIDO?ÀPUEDEN LAS CIUDADES ABSORBER TANTO TA-LENTO INDIVIDUAL? EL TRIUNFO DEL INDIVI-DUALISMO ARQUITECTîNICO ES TAN ILUSO-RIO COMO PENSAR QUE UN COLECTIVO DE VE-CINOS PUEDA DISE�AR UNA PLAZA A GUSTODE TODOS. ÀQU� HACER ENTONCES? ÀQUI�NAPUNTARç CAMINOS? SE BUSCAN MAESTROSQUE QUIERAN CAMBIAR LAS COSAS. AUN ARIESGO DE TENER QUE CEDER SU PROTAGO-NISMO A LA CIUDAD.


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LAS CONSTRUCCIONES ÔPOVERAÕ DE SAMBOMIQUEL ADRêA

A LOS CINCUENTA A�OS SAMUEL MOCKBEE

DEJî SU DESPACHO DE ARQUITECTURA.

CAMBIî MçS DE QUINCE PRîSPEROS A�OS

CON COLEMAN COKER EN MISISIPI, PARA

FUNDAR EL RURAL STUDIO A PRINCIPIOS DE

LOS NOVENTAS. SAMBO ÑCOMO SE LE CO-

NOCêAÑ ESTABA INQUIETO POR EL CURSO

DE LA ARQUITECTURA AMERICANA DE

AQUELLOS A�OS QUE, ALENTADA POR LAS

SE�ALES DE PROSPERIDAD DE LA ECONO-

MêA GLOBAL, LAS NUEVAS TECNOLOGêAS Y

LA POSMODERNIDAD, HABêA ABANDONADO

SU COMPROMISO CêVICO Y SOCIAL PARA EN-

TREGARSE A LOS ASUNTOS DE ESTILO.

SAMUEL MOCKBEE QUEDî SEDUCIDO POR

EL CONDADO DE HALE, EN ALABAMA, UNO

DE LOS RINCONES MçS POBRES DEL SUR

PROFUNDO ESTADOUNIDENSE, CON ECOS

DE UN PASADO CONFEDERADO Y LATIFUN-

DISTA, DONDE LOS ESCLAVOS NEGROS QUE

SE DEDICABAN A LA COSECHA DEL ALGODîN

EMIGRARON AL NORTE TRAS EL COLAPSO

DE ESTE MERCADO. AHê, DECIDIî FUNDAR

UN TALLER ENFOCADO A PROYECTAR Y

CONSTRUIR MODESTAS ÑY ORIGINALESÑ

CASAS PARA GENTE POBRE.

EN 1992 SAMBO Y SU PRIMER GRUPO DE DO-

CE ALUMNOS DE LA UNIVERSIDAD DE AU-

BURN, ALABAMA, CREêAN QUE SE TRATABA

DE UN EXPERIMENTO DOCENTE DE UN

A�O. SIN EMBARGO, LA EXPERIENCIA CON-

TINòA. LA ENTREGA ABSOLUTA Y ENTUSIAS-

TA DEL RURAL STUDIO FUE INJERTANDO AL

CONDADO DE HALE INVENTIVAS ESTRUCTU-

RAS HECHAS CON MATERIALES BARATOS, RE-

CICLADOS O DONADOS: LADRILLOS VIEJOS,

DURMIENTES DE TREN, LçMINAS CORRUGA-

DAS DE CARTîN Y PLçSTICO, RUEDAS GAS-

TADAS DE CAMIîN, MATRêCULAS DE COCHE,

BALAS DE PAPEL PRENSADO O MOQUETA

MODULAR. POCO A POCO APARECIERON CA-

SAS òNICAS PARA GENTE NECESITADA, HE-

CHA DE ARQUITECTURA SIN PRETENSIONES

PERO EXPRESIVA, HONESTA Y ORIGINAL, LI-

GADA AL CONTEXTO PERO INNOVADORA.

DESDE ENTONCES, CADA SEMESTRE QUIN-CE ALUMNOS DEL SEGUNDO CURSO SE AêS-LAN EN LA BASE DEL RURAL STUDIO, A DOS-CIENTOS KILîMETROS DE LA UNIVERSIDADDE AUBURN, A QUINCE DEL RESTAURANTEMçS CERCANO Y A SESENTA DE UN CINE, ENMEDIO DE UN PAISAJE LACîNICO ENTRETRAILERES ABANDONADOS Y GENTE DE CO-LOR MECI�NDOSE EN SUS PORCHES REMEN-DADOS. AHê APRENDEN A TRABAJAR ENEQUIPO, A PROYECTAR Y CONSTRUIR UNACASA, INVOLUCRANDO LAS RESPONSABILI-DADES �TICAS Y SOCIALES ASOCIADAS A LAARQUITECTURA.

LA PRIMERA INTERVENCIîN FUE UN NUE-VO PORCHE INCLINADO Y TRANSLUCIDO YUNAS ALCOBAS SEMICILêNDRICAS ANEXA-DAS A UNA CASA VIEJA. LA SIGUIENTE CON-VIRTIî LOS GRANDES TECHOS INCLINADOSCOMUNES DE ESTA ZONA LLUVIOSA Y Hò-MEDA EN UNA OPORTUNIDAD, DANDOALAS A LA CUBIERTA, CON SOLUCIONES IN-GENIOSAS Y BAJA TECNOLOGêA. EN 1995,CONSTRUYERON LA CAPILLA YANCEY, QUENO ES MçS QUE UN PABELLîN ABIERTO AVISTAS PANORçMICAS, CON UNA CUBIER-TA MUY INCLINADA, A DOS AGUAS, SOBREUNOS INSîLITOS MUROS COMPUESTOS DEMIL RUEDAS VIEJAS DE COCHE RELLENAS DEHORMIGîN. LA EST�TICA CONTEMPORçNEAY DESENFADADA DEL RURAL STUDIO PARTEDE LA RELECTURA DE LAS FORMAS Y LOS ELE-MENTOS TêPICAMENTE SUDISTAS, INTERPRE-TADOS LIBREMENTE. SAMBO DESCRIBêA SUARQUITECTURA COMO ÒCONTEMPORçNEAINSPIRADA EN LA VERNçCULAÓ, DESDE LASCUBIERTAS DE LçMINA GALVANIZADA, ME-TALES OXIDADOS, TRAILERES Y PORCHES.

NO POR CASUALIDAD SE HA COMPARADOAL RURAL STUDIO CON EL TALIESIN QUEFRANK LLOYD WRIGHT FUNDARA EN ARIZO-NA. SAMUEL MOCKBEE, COMO WRIGHT, ERAUN MAESTRO CARISMçTICO QUE ABRIî LASMENTES DE SUS DISCêPULOS CON LECCIO-NES PRçCTICAS MçS QUE CON çRIDAS TE-ORêAS. SIN EMBARGO, MIENTRAS WRIGHTERA DOMINANTE Y EGOC�NTRICO, SAMBOAFIRMABA QUE ÒLA BONDAD ES MçS IM-PORTANTE QUE LA GRANDEZA, Y LA COM-PASIîN MçS ESENCIAL QUE LA PASIîNÓ.

EL RURAL STUDIO REPRESENTA UNA VISIîNDE LA ARQUITECTURA QUE ABORDA NO Sî-LO LA EDUCACIîN PRçCTICA Y EL SENTIDOSOCIAL, SINO TAMBI�N EL USO DE MATE-RIALES RECICLADOS Y ANîMALOS, TRATAN-DO DE LLEVAR AL LêMITE LA ARQUITECTU-RA EN T�RMINOS EST�TICOS, T�CNICOS YMEDIOAMBIENTALES. SE TRATA DE CONVER-TIR MATERIALES ORDINARIOS EN OBJETOSEXTRAORDINARIOS.

LA NUEVA ESTACIîN DE BOMBEROS ENNEWBERN O LA CAPILLA BABTISTA PERDI-DA EN MEDIO DEL CAMPO, SON AUSTEROSEJERCICIOS DE COMPOSICIîN CONTENIDAY ELEGANTE, CON DOMINIO DE LA CONS-TRUCCIîN Y CON DETALLES ESPL�NDIDOS.EN EL PARQUE PERRY LAKES SE DISPERSA EN-TRE LOS çRBOLES Y LOS LAGOS UNA SERIEDE OBJETOS ARQUITECTîNICOS ESPECTACU-LARES: EL PUENTE COLGADO DE LA CUBIER-TA ESTRUCTURAL A DOS AGUAS, EL PABE-LLîN FORMADO POR PLIEGUES DELEUZIA-NOS DE MADERA, O LOS TRES LAVABOS QUEVEN CONTEMPLATIVAMENTE HACIA EL CIE-LO, EL HORIZONTE O HACIA EL TRONCO DEUN çRBOL, MçS CERCANOS AL LENGUAJE DEJOHN HEDJUK QUE A LA GRAMçTICA AUTîC-TONA.

UNA EXPERIENCIA COMO LA DEL RURAL STU-DIO DEJA MELLA. EL LEGADO DE SAMUELMOCKBEE PASA POR LA ESPONTANEIDADFORMAL Y LA RESPONSABILIDAD SOCIAL YMEDIOAMBIENTAL. DE LA MANO DE AN-DREW FREEARS LA EVOLUCIîN CREATIVACONJURA EL ANQUILOSAMIENTO Y LA SA-CRALIZACIîN DE SU ORIGEN, SIN OLVIDARLOS COMPROMISOS CON EL LUGAR Y SUSGENTES. EL RUMBO QUE SAMBO INYECTîA ESTE TALLER RURAL PARADIGMçTICO YROUSSEAUNIANO BIEN PODRêA SER UNA RE-FERENCIA PARA MILES DE ESCUELAS DE AR-QUITECTURA, INCAPACES DE TOMAR RIES-GOS FUERA DE LA IMITACIîN ACRêTICA DELOS MODELOS MEDIçTICOS DE LA ARQUI-TECTURA CONTEMPORçNEA.

SAMBO MURIî DE LEUCEMIA A FINALES DE

2001, TRAS RECIBIR UN TRANSPLANTE DE

M�DULA îSEA DE SU HERMANA A QUIEN

LE DIAGNOSTICARON CçNCER DE MAMA,

MURIENDO UN A�O DESPU�S. SI MOCKBEE

ERA EL CORAZîN Y EL ALMA DEL RURAL STU-

DIO, SU SUCESOR ES UN OUTSIDER: ANDREW

FREEARS. ORIUNDO DE YORKSHIRE, INGLA-

TERRA, FORMADO EN LA ARCHITECTURAL

ASSOCIATION DE LONDRES, FREEARS TRA-

BAJî EN CHICAGO Y FUE PROFESOR EN LA

UNIVERSIDAD DE ILLINOIS, ANTES DE ENTRE-

GARSE A LA CAUSA RURAL. CON MOCKBEE

LOS ESTUDIANTES SIEMPRE ERAN LOS AU-

TORES Y LOS MEJORES MAESTROS ERAN Jî-

VENES INEXPERTOS QUE TENêAN LA ENER-

GêA Y EL ENTUSIASMO NECESARIOS PARA

CONTAGIAR A LOS ALUMNOS. EL NUEVO DI-

RECTOR, SIN EMBARGO, SE INVOLUCRA

PERSONALMENTE ÑY QUIZç INTELECTUA-

LIZAÑ EN LOS PROYECTOS DEL TALLER HA-

CIENDO QUE EL PROGRAMA SE EXPANDA EX-

PONENCIALMENTE. EN LOS PRIMEROS A�OS

LOS ESTUDIANTES TENêAN QUE HACER EL

PROYECTO, CONSEGUIR LOS FONDOS Y

CONSTRUIR. AHORA LOS LêDERES DE LA CO-

MUNIDAD SE ACERCAN PARA SOLICITAR

PROYECTOS MçS COMPLEJOS, FINANCIADOS

CON FONDOS DEL GOBIERNO. DOS A�OS

DESPU�S DE LA MUERTE DE MOCKBEE EL RU-

RAL STUDIO CONCLUYî DIECISIETE PROYEC-

TOS DISPERSOS A MçS DE DOSCIENTOS KI-

LîMETROS DEL CONDADO DE HALE, Y EN LA

MEDIDA QUE HA MADURADO, LOS EDIFICIOS

DE LA COMUNIDAD HAN CRECIDO, SE HAN

HECHO MçS COMPLEJOS Y CON MAYOR SIG-

NIFICADO SOCIAL. DE LA MANO DE FREEARS,

LOS EDIFICIOS PROCURAN SER DURADEROS,

Y EVITAN LOS MATERIALES POCO CONVEN-

CIONALES. EL RURAL STUDIO DE MOCKBEE

SE RECONOCêA POR SUS çNGULOS AGUDOS,

LAS AFILADAS DIAGONALES Y LOS TECHOS

VOLADOS. AHORA TIENDEN A LO NEUTRAL,

A LA MODERNIDAD MINIMALISTA: SON ME-

NOS EXPRESIVOS Y MçS REFINADOS.


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NO EXISTE ESPACIO SI NO EXISTE LUZ. NO ESPOSIBLE PENSAR EL MUNDO SIN PENSAR LALUZ [LO DIJO HERçCLITO, LO DIJO EINSTEIN,LO DIJO EL EQUIPO-A EN EL CAPêTULO 237, LODIJERON TANTOS]. Y SIN EMBARGO DENTRODE CADA CUERPO TODO ES OSCURIDAD, ZO-NAS DEL UNIVERSO A LAS QUE LA LUZ JAMçSTOCARç, Y SI LO HACE ES PORQUE ESTç EN-FERMO O DESCOMPUESTO. ASUSTA PENSARQUE EXISTES PORQUE EXISTE EN TI ESA MUER-TE, ESA NOCHE PARA SIEMPRE. ASUSTA PEN-SAR QUE UN PC ESTç MçS VIVO QUE Tò, QUEADENTRO ES TODO LUZ.

AGUSTêN FERNçNDEZ MALLONOCILLA DREAM


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[...] A LO LARGO DEL SIGLO XX LA ARQUITECTURA HA SIDO CONTEMPORçNEA SIEMPREQUE HA RESPONDIDO A SU PRESENTE HISTîRICO, Y HA SIDO MODERNA CUANDO LO HAHECHO REIVINDICANDO SU AUTONOMêA. [...] LA MODERNIDAD Y LA CONTEMPORANEI-DAD EN ARQUITECTURA HAN SIDO ARTIFICIALMENTE DIFERENCIADAS DURANTE LA SEGUN-DA MITAD DEL SIGLO XX, DONDE LA ARQUITECTURA MODERNA NO SîLO HA SIDO SUPE-RADA DURANTE ESE TIEMPO, SINO QUE SUS SUPUESTOS SUCESORES HAN RECURRIDO AREMEDOS DE SU CREATIVIDAD PARA LEGITIMARSE. EL HILO DE ORO DE LA CREATIVIDADMODERNA ES EL QUE PERMITE LA RECONCILIACIîN ENTRE CONTEMPORANEIDAD Y MO-DERNIDAD EN LA ARQUITECTURA DEL PRESENTE. [...] LA DECONSTRUCCIîN PONE EN CUES-TIîN LA COMUNICABILIDAD DEL POSTMODERNISMO PUES LO RESPONSABILIZA DE SU MER-CANTILIZACIîN. [...] LA DECONSTRUCCIîN LLEGA PARA SALVAR A LA ARQUITECTURA DELAS SERVIDUMBRES DEL GRAN NEGOCIO INMOBILIARIO. [...] SI ERA CIERTO QUE LA AUTO-NOMêA DE LA ARQUITECTURA HABêA SIDO VIOLADA, NO ERA MENOS CIERTO QUE LA RE-TîRICA POSTMODERNA FORMABA PARTE DE LA INSTRUMENTALIZACIîN QUE DENUNCIA-BA. [...] LA ERRADICACIîN DEL TIC DE LA TçBULA RASA, TêPICO DE LA MODERNIDAD RADI-CAL, DEBE SER CONSIDERADO EN ADELANTE COMO UN APORTE POSTMODERNO A LOS BIE-NES CULTURALES.LO MODERNO Y CONTEMPORçNEO EN ARQUITECTURAMIGUEL JAIME. REVISTA DE OCCIDENTE, MARZO 2008, N¼ 322.


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AND WHAT IS THE PURPOSE OF WRIT ING MUSIC? ONE IS , OF COURSE, NOT DEALING WITH PURPOSES BUT DEALING WITHSOUNDS. OR THE ANSWER MUST TAKE THE FORM OF PARADOX: A PURPOSEFUL PURPOSELESSNESS OR A PURPOSELESSPLAY. THIS PLAY, HOWEVER, IS AN AFFIRMATION OF L IFE ÐNOT AN ATTEMPT TO BRING ORDER OUT OF CHAOS NOR TOSUGGEST IMPROVEMENTS IN CREATION, BUT S IMPLY A WAY OF WAKING UP TO THE VERY L IFE WE«RE L IV ING, WHICH ISSO EXCELLENT ONCE ONE GETS ONE«S MIND AND ONE«S DESIRES OUT OF ITS WAY AND LETS IT ACT OF ITS OWN ACCORD.

SILENCE. LECTURES & WRITINGS BY JOHN CAGE. MASSACHUSETTS INSTITUTE OS TECHNOLOGY PRESS, 1966.


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UNA ORQUESTA URBANA CON SOLOS INDUSTRIALESLA SINFONêA DE LA ISLA DE MANHATTAN, COMPUESTA E INTERPRETADA FORTISSIMO ADIARIO POR LOS CAMIONES DE BASURA, LOS ALTAVOCES DE LOS COCHES, LAS MçQUI-NAS PARA ERGUIR VIGAS, LOS FRENOS DE LOS AUTOBUSES, LAS BOCAS DE ALCANTARI-LLA COMBADAS, LOS RADIADORES QUE CASCABELEAN, LA GENTE QUE GRITA DESDE VEN-TANAS MUY ALTAS Y LA ESTRIDENTE TELEVISIîN QUE AHORA TE SALUDA EN LA PARTETRASERA DE UN TAXI ES EL TIPO DE MòSICA QUE LA GENTE PAGARêA MUCHO DINEROPOR SILENCIAR SI HUBIERA UN INTERRUPTOR PARA ELLO. HACE POCO, EN UN HANGARDESTARTALADO DE UN ESPACIO AL PIE DE LA ISLA, DAVID BYRNE, ARTISTA Y MòSICO, PU-SO SU DEDO EN UN INTERRUPTOR QUE HIZO PRECISAMENTE LO CONTRARIO: HACER QUESONARA DICHA MòSICA A PROPîSITO. EL INTERRUPTOR ERA UNA TECLA BLANCA EN LAPARTE DE LOS GRAVES DE UN AVEJENTADO îRGANO WEAVER A BOMBA, QUE ERA PRçC-TICAMENTE LO òNICO QUE HABêA DENTRO DEL VIEJO GREAT HALL DEL BATTERY MARI-TIME BUILDING, UNA ANTIGUA ESTACIîN DE FERRIS CONSTRUIDA HACE 99 A�OS EN LAPUNTA SUR DE MANHATTAN QUE LLEVABA MçS DE MEDIO SIGLO EN ESTADO DE LETAR-GO. HABêA SUSTITUIDO LAS ENTRA�AS DEL îRGANO POR REL�S, CABLES Y MANGUITOSAZUL CLARO. Y CUANDO LE DIO A LA TECLA, UN MOTOR DE 110 VOLTIOS ATADO A UNAVIGA EN LO ALTO DEL TECHO DE LA SALA EMPEZî A VIBRAR, CON LO QUE, BçSICAMEN-TE, TOCABA LA VIGA Y PRODUCêA UN ENSORDECEDOR ZUMBIDO GRAVE. O, SIENDO ME-NOS GENEROSO, UN SONIDO COMO EL DE UN CAMIîN EN CANAL STREET CON EL SILEN-CIADOR SUELTO.BYRNE PASEABA SUS DEDOS POR EL TECLADO, LO QUE PROVOCABA MçSZUMBIDOS Y GRITOS, QUEJIDOS Y RUIDOS SORDOS Y TINTINEOS HASTA QUE LLEGî AUNA TECLA QUE PARECêA NO HACER NADA. ÒNOS HA DEJADO DE LLEGAR REGISTRO DE�SE DE ABAJOÓ, DECêA, Y ENVIî A DOS T�CNICOS-ARTISTAS A QUE SE SUBIERAN A UN AN-DAMIO PARA QUE VIERAN POR QU� UN INTERRUPTOR MAGN�TICO EN CONCRETO NOESTABA CONVIRTIENDO UNA DE LAS GIGANTESCAS COLUMNAS CORINTIAS DE LA SALAÑREMATADAS CON DELFINES ENORMES EN POSICIîN VERTICALÑ EN UNA ESPECIE DECASTA�UELA ARQUITECTîNICA. EL PROYECTO QUE BYRNE HA CREADO CON APOYO DELA ORGANIZACIîN DE ARTE PòBLICO CREATIVE TIME ES UNA ESPECIE DE GIRO INESPE-RADO RESPECTO LOS PROYECTOS QUE CREATIVE TIME HA HECHO REALIDAD DESDE QUEEMPEZARA A AYUDAR A ARTISTAS A QUE UTILIZARAN LA CIUDAD COMO LIENZO EN 1974.LA ORGANIZACIîN SUELE ENCONTRAR EDIFICIOS DILAPIDADOS, ABANDONADOS Y RICOSDESDE EL PUNTO DE VISTA HISTîRICO, Y CREAR INSTALACIONES EN SU INTERIOR, COMOHIZO EL BRITçNICO MIKE NELSON EL A�O PASADO CUANDO TRANSFORMî UN ALA DELESSEX STREET MARKET DEL LOWER EAST SIDE DE NUEVA YORK EN UN LABERINTO TENUE-MENTE ILUMINADO. EL PROYECTO DE LA ESTACIîN DE FERRIS SE LLAMA PLAYING THEBUILDING (TOCAR EL EDIFICIO). PERO EN EL CASO DE BYRNE, FUNDADOR DE LOS TALKINGHEADS, QUE LLEVA EL MISMO TIEMPO SIENDO ARTISTA VISUAL QUE MòSICO Y PRODUC-TOR, LA ESTACIîN DECIMONîNICA SE HA CONVERTIDO EN LA INSTALACIîN O, AL ME-NOS, UNA PARTE SORPRENDENTE DE ELLA DE 836 METROS CUADRADOS QUE, EN OTRA�POCA, SIRVIî COMO RUIDOSA SALA DE ESPERA PARA LOS PASAJEROS QUE IBAN ALLê AEMBARCAR EN LOS FERRIS CON DIRECCIîN AL SUR DE BROOKLYN. EL EDIFICIO NO SE HAUTILIZADO PARA SERVICIOS IMPORTANTES DE TRANSBORDADORES DESDE 1938. DIVER-SOS PLANES PARA QUE ALBERGARA DE TODO, DESDE UN MUSEO INFANTIL HASTA UNACOMPA�êA DE DANZA, PASANDO INCLUSO POR LAS OFICINAS DE CREATIVE TIME, SE HAN

IDO DESECHANDO A LO LARGO DE LOS A�OS. AL MENOS DURANTE LOS PRîXIMOS DOSMESES, EL EDIFICIO SERVIRç SIMPLEMENTE DE ORQUESTA GIGANTESCA DE HIERRO FUN-DIDO. ADEMçS DE TENER INSTALADOS VARIOS MOTORES, QUE PRODUCEN LOS SONIDOSGRAVES AL HACER VIBRAR UN CONJUNTO DE VIGAS QUE ANTA�O SOPORTABAN UNACLARABOYA DE VIDRIO DE COLORES EN EL TECHO DE 12 METROS DE ALTURA, EL îRGA-NO ESTç CONECTADO A UNA BOMBA QUE LE INYECTA AIRE A TRAV�S DE UNA MARA�ADE MANGUITOS. LOS MANGUITOS SERPENTEAN HASTA LLEGAR A LAS VIEJAS TUBERêASY CONDUCTOS DEL AGUA Y DE LA CALEFACCIîN DE LA ENORME SALA, LO QUE PROVO-CA SONIDOS PRIMITIVOS DE FLAUTA. Y LUEGO HAY MçS DE UNA DOCENA DE SOLENOI-DES A RESORTE, PEGADOS COMO PçJAROS CARPINTEROS A LAS COLUMNAS E INCLUSOA UN RADIADOR DEL TAMA�O DE UN JUGADOR DE FòTBOL AMERICANO QUE EMITE UNTONO SORPRENDENTEMENTE SONORO CUANDO SE LE GOLPEA EN EL LUGAR ADECUA-DO CON UNA VARILLA DE METAL. CUANDO TOCAS EL TECLADO CON AMBAS MANOS ÑALGO QUE LE ESTARç PERMITIDO HACER A CUALQUIERA QUE ENTRE A VER LA EXPO-SICIîNÑ, LA SALA COBRA VIDA ENTRE RUGIDOS Y REPIQUETEOS, POR LO QUE PARECEALBERGAR A UN GRUPO DE MòSICA INVISIBLE QUE INTERPRETA ALGO ESCRITO POR PHI-LIP GLASS EN COLABORACIîN CON UNA BANDA DE PUNK, UN JAPON�S VIRTUOSO DELSHO Y UNA COCINA LLENA DE NI�OS CON CACEROLAS Y CAZOS. HACE POCO, MIENTRASTRABAJABA EN EL PROYECTO EN SU ESTUDIO DE MANHATTAN, BYRNE ASEGURA QUE,POR LO GENERAL, INTENTABA EVITAR PROYECTOS DE ARTE RELACIONADOS CON LA Mò-SICA PORQUE NO QUERêA QUE SU REPUTACIîN COMO MòSICO SE CONFUNDIERA CONDICHAS OBRAS. PERO CUANDO LO INVITARON HACE VARIOS A�OS A PROPONER UNA PIE-ZA PARA FARGFABRIKEN, UN ESPACIO PARA EXPOSICIONES EN UNA ANTIGUA FçBRICAEN ESTOCOLMO, EMPEZî A PENSAR EN CîMO TRANSFORMAR UN EDIFICIO EN UN INS-TRUMENTO (UNA DE SUS IDEAS PARA EL PROYECTO SUECO FUE CONSTRUIR UN MICRO-ONDAS ENORME DENTRO DE LA SALA). HABêA HEREDADO UN îRGANO A BOMBA DESA-FINADO DE UN AMIGO QUE IBA A DEJAR SU TALLER DE IMPRESIîN EN EL DISTRITO DEEMPAQUETADO DE LA CARNE. ASê QUE BYRNE UTILIZî EL îRGANO PARA CREAR LA PRI-MERA VERSIîN DE PLAYING THE BUILDING EN 2005. BYRNE NO HA COMPUESTO PIEZASPARA EL îRGANO-EDIFICIO Y NO TIENE EN MENTE TOCARLO EN PòBLICO. PERO AFIRMAQUE ESPERA QUE EL PROYECTO DIGA ALGO SOBRE LA DIRECCIîN QUE ESTç TOMANDOLA MòSICA POPULAR.ÒNO ESTOY INSINUANDO QUE LA GENTE ABANDONE LOS INSTRU-MENTOS MUSICALES Y EMPIECE A TOCAR CON SUS COCHES Y APARTAMENTOS, PEROCREO QUE EL REINO DE LA MòSICA COMO UN PRODUCTO BçSICO FABRICADO òNICA-MENTE POR PROFESIONALES PUEDE QUE EST� DE CAPA CAêDAÓ, EXPLICî EN UN DEBATESOBRE LA EXPOSICIîN CON ANNE PASTERNAK, COMISARIA DEL PROYECTO Y PRESIDEN-TA DE CREATIVE TIME. ÒLA DESAPARICIîN DE LAS GRANDES EMPRESAS DISCOGRçFICASCOMO GUARDIANES DE LA MòSICA POPULAR MUNDIAL ES, BçSICAMENTE, ALGO BUE-NOÓ. BYRNE, CON UN SOMBRERO DE PAJA DE ALA CURVA CON UNA PLUMA PEGADA ALA CINTA, PARECIî ABURRIRSE DE LAS ARMONêAS ARQUITECTîNICAS Y LLEVî A UN VI-SITANTE HASTA UNA SALA OSCURA. ÒHAY COSAS MUY RARAS AQUê ATRçSÓ, DICE. LUE-GO COGE SU MOCHILA Y SALE PARA LLEGAR A OTRA CITA AL NORTE DE LA CIUDAD EN ELINSTRUMENTO MçS RARO Y MçS MUSICAL DE TODOS LOS DE NUEVA YORK: EL METRO.RANDY KENNEDY. NUEVA YORK (15 DE JUNIO. 2008)


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SI ME RECUERDAS

LOS IMPLANTES DE MEMORIA SON UN HECHO. TODOS TENEMOS EL RECUERDO DE AL-GO QUE JAMçS OCURRIî. ES FçCIL MANEJARLOS: ÒÁSê, HOMBRE, Sê! ÀNO TE ACUERDAS?AQUELLO FUE CUANDO ESTçBAMOS EN LENINGRADO EN 2002 DE EXCURSIîN DE FIN DECURSO Y NOS METIMOS EN UN CINE PARA VER SEMPRE XONXA. DESPU�S DE LA PELI NOSFUIMOS A UNA PULPERêA DE UN EMIGRANTE GALLEGO Y NOS PUSIMOS TIBIOS... ÁTE TIE-NES QUE ACORDAR!Ó. SI ESTO SE LE REPITE A NUESTRO INTERLOCUTOR DURANTE EL TIEM-PO SUFICIENTE, POR LO MENOS CONSEGUIREMOS QUE DUDE. AUNQUE LENINGRADO EN2002 SE LLAMASE DE NUEVO SAN PETERSBURGO, EL BUEN HOMBRE TUVIESE A LA SA-ZîN 50 A�OS Y NI ÒSEMPRE XONXAÓ SE ESTRENASE NUNCA EN UN CINE RUSO NI HUBIE-SE DE AQUELLA PULPERêAS POR ALLê. UN SERVIDOR HA TENIDO QUE REVOLVER SERIA-MENTE EN SU CEREBRO PARA DESCUBRIR QUE JAMçS ESTUVO EN UN CAMPAMENTO VE-RANIEGO DE LOS MARISTAS CUANDO ERA ADOLESCENTE, POR MUCHO QUE INSISTIESEEN ELLO UN ILUSTRE CIUDADANO QUE Sê TENêA ESE RECUERDO IMPLANTADO. SEA PORCAUSAS EXîGENAS O ENDîGENAS, ES MUY DIFêCIL BORRAR LA MEMORIA DE UN HECHOQUE ENRAêZA EN NUESTRO CEREBRO. HACE UNAS SEMANAS, UN PROFESOR DE UNA UNI-VERSIDAD BRITçNICA PUBLICABA UN ESTUDIO. DISE�î POR ORDENADOR UNAS IMçGE-NES (YA SE SABE LO QUE PUEDEN HACER LOS ORDENADORES HOY EN DêA) DE UNO DELOS AUTOBUSES DE LOS ATENTADOS DE LONDRES POSTERIORES AL 11-S EXPLOTANDO YSE LAS PROYECTî A UNA SERIE DE SUJETOS. ALREDEDOR DE UN SESENTA POR CIENTO DELOS ENTREVISTADOS RECORDABAN HABERLAS VISTO EN LA TELEVISIîN. PERO ESAS IMç-GENES NO ERAN REALES, NI SE HABêAN EMITIDO JAMçS, NI NADIE PODêA HABERLAS VIS-TO ANTES EN NINGòN LADO. HABêA INCLUSO QUIEN DESCRIBêA EL MOMENTO EN EL QUEEL TECHO DEL AUTOBòS SALTABA POR LOS AIRES. ERA SENCILLAMENTE IMPOSIBLE QUERECORDASEN SEMEJANTE COSA, PERO LA CONVICCIîN ERA FIRME. ESTE VERANO PASîA MEJOR VIDA QUICO RIVAS, UN PERSONAJE SINGULAR ENTRE LA MODERNIDAD DEL POST-FRANQUISMO. MMMM, CUESTA DECIRLO. A VER SI LO CONSEGUIMOS. LA MO... LA MO...LA... L... ÁLA MOVIDA! UF, QU� ESFUERZO. PUES RESULTA QUE LA..., LA..., BUENO, LA ESA,LE DEBE MUCHO A QUICO RIVAS. POR VIGO ANDUVO CUANDO LO DE MADRID SE ESCRI-BE CON V DE VIGO, AQUEL CONTUBERNIO ENTRE JOAQUêN LEGUINA Y MANUEL SOTO.QUICO RIVAS DESARROLLî GRAN PARTE DE SU TRABAJO COMO AGITADOR CULTURAL ENMADRID PERO ERA ANDALUZ. DE GRAZALEMA, PARA SER MçS EXACTOS. SUS CENIZASIBAN A SER ESPARCIDAS POR SU PUEBLO MEDIANTE UNA EXPLOSIîN CONTROLADA PE-RO, POR UNA SERIE DE CIRCUNSTANCIAS, TAL EVENTO NO TUVO LUGAR. RAI IGLESIAS EIRIA SOBRINO (NONCOMMON) DECIDIERON RELLENAR ESTE VACêO DE LA HISTORIA CONUN FOTOMONTAJE EN EL QUE UNA GIGANTESCA NUBE ÑUNA ESPECIE DE HONGO ATî-MICO IMPENSABLEÑ SE ELEVA SOBRE LAS MINòSCULAS CASITAS DEL PUEBLO ANDALUZ.UNA VEZ DISTRIBUIDA LA IMAGEN POR INTERNET, MUCHA GENTE ESTç CONVENCIDA DEQUE TAN ATERRADORAS EXEQUIAS TUVIERON LUGAR SIN NINGòN G�NERO DE DUDAS.ÀTODO LO SîLIDO SE DESVANECE REALMENTE EN EL AIRE?, PREGUNTA RAI. EL IMPLAN-TE COMO ARTE O EL ARTE COMO IMPLANTE, ELIJAN USTEDES. EL LAVADO DE CEREBROFUE PRçCTICA COMòN EN LA GUERRA DE COREA. LOS SOLDADOS AMERICANOS QUE CA-êAN PRISIONEROS APARECêAN AL CABO DE UNOS MESES EN LOS MEDIOS DE COMUNICA-CIîN DE LA �POCA RENEGANDO DEL SUE�O AMERICANO Y LANZANDO FURIBUNDAS PRO-CLAMAS COMUNISTAS. EL AISLAMIENTO, LA FALTA DE INFORMACIîN DE LO QUE OCU-RRêA EN LA OTRA PARTE Y LA REPETICIîN AD NAUSEAM DE LOS MENSAJES, IMPLANTA-BAN NO SîLO RECUERDOS SINO, INCLUSO, IDEOLOGêA. ÒES TODO TAN SENCILLO...Ó DI-CEN EL DOGHOUSE EN SU CANCIîN ÒIF YOU REMEMBER MEÓ (ÒSI ME RECUERDASÓ). SITODO ESTO SE PUEDE HACER CON ADULTOS HECHOS Y DERECHOS, ÀQU� NO SE PODRçHACER CON NI�OS? LA RELIGIîN, LAS TRAVESURAS DE LOS TRES A�OS, LA INFINITA BON-DAD O LA EXTREMA MALDAD DE ALGUNO DE SUS PROGENITORES, TODO PUEDE SER MEN-TIRA Y, SIN EMBARGO, QUEDAR GRABADO A FUEGO EN UN CEREBRO. POR ESO, SI MERECUERDAS, OLVIDA Y PREGUNTA.

JULIçN HERNçNDEZ. NOTICIAS DEL SUBMUNDO. FARO DE VIGO. DOMINGO 28 DE SEPTIEMBRE DE 2008.


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LOS AEROPUERTOS SE PRESENTAN EN DOSTAMA�OS: DEMASIADO GRANDES Y DEMA-SIADO PEQUE�OS. PERO SU TAMA�O NO TIE-NE INFLUENCIA ALGUNA EN SU RENDIMIEN-TO. ESTO INDICA QUE EL ASPECTO MçS IN-TRIGANTE DE TODAS LAS INFRAESTRUCTU-RAS ES SU ELASTICIDAD ESENCIAL. CALCU-LADOS CON EXACTITUD PARA LOS CONTA-DOS ÑPASAJEROS AL A�OÑ, SE VEN INVA-DIDOS POR LOS INCONTABLES, Y SOBREVI-VEN, AMPLIADOS HACIA LA MçXIMA INDE-TERMINACIîN.REM KOOLHASLA CIUDAD GEN�RICA


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LAS DIVERSAS CORRIENTES DE LA VAN-GUARDIA ARTêSTICA QUE SE HAN DISTINGUI-DO DURANTE EL SIGLO QUE ACABA PARTê-AN DE UNA SUPOSICIîN FUNDAMENTAL:QUE LAS RELACIONES ENTRE EL ARTE Y LASOCIEDAD HABêAN CAMBIADO RADICAL-MENTE, QUE LAS VIEJAS MANERAS DE MI-RAR EL MUNDO ERAN INADECUADAS Y QUEDEBêAN HALLARSE OTRAS NUEVAS. ESA SU-POSICIîN ERA CORRECTA. Y LO QUE ES MçS:EL MODO DE MIRAR EL MUNDO Y DE APRE-HENDERLO MENTALMENTE HA EXPERIMEN-TADO UNA PROFUNDA REVOLUCIîN. SIN EM-BARGO ÑY ESTA ES LA TESIS CENTRAL DE MIARGUMENTACIîNÑ, EN EL TERRENO DE LASARTES VISUALES LOS PROYECTOS DE VAN-GUARDIA NO ALCANZARON ESE OBJETIVO NIPODRêAN HABERLO ALCANZADO JAMçS.

EN SEGUIDA ENTRAR� A CONSIDERAR PORQU� LAS ARTES VISUALES PRECISAMENTEHAN CORRIDO PEOR SUERTE QUE LAS DE-MçS, PERO SU FRACASO ES INNEGABLE. ENEFECTO, TRAS MEDIO SIGLO DE EXPERIMEN-TOS QUE HAN TRATADO DE REPENSAR RE-VOLUCIONARIAMENTE EL ARTE ÑDIGAMOSQUE ENTRE 1905 Y MEDIADOS DE LA D�CA-DA DE LOS 60Ñ SE ABANDONî EL PROYEC-TO, DEJANDO EN LA CUNETA VANGUARDIASQUE SE IBAN A CONVERTIR EN AUXILIARESDE LA MERCADOT�CNIA O QUE, SI SE ME PER-MITE CITAR LO QUE ESCRIBê EN MI LIBRO HIS-TORIA DEL SIGLO XX, ÒOLêAN A MUERTE IN-MINENTEÓ. EN ESE LIBRO LLEGU� A PLANTE-ARME SI ESO HABêA SIGNIFICADO TAN SO-LO LA MUERTE DE LAS VANGUARDIAS O TAM-BI�N DE LAS ARTES VISUALES TODAS, TAL CO-MO LAS RECONOCEMOS CONVENCIONAL-MENTE Y DEL MODO EN QUE SE HAN VENI-DO PRACTICANDO DESDE EL RENACIMIEN-TO. PERO NO VOY A OCUPARME AQUê DE ESACUESTIîN MçS AMPLIA.

PARA EVITAR MALENTENDIDOS, PERMêTASE-ME DEJAR CLARA UNA COSA DESDE BUENPRINCIPIO. ESTE NO ES UN ENSAYO SOBREOPINIONES EST�TICAS ACERCA DE LAS VAN-GUARDIAS (O LO QUE ESTA PALABRA SIGNI-FIQUE) DEL SIGLO XX NI TRATA DE ADJUDI-CAR M�RITOS O CAPACIDADES. TAMPOCO

VOY A HABLAR DE MIS GUSTOS ARTêSTICOSO PREFERENCIAS PERSONALES. SîLO SEOCUPA DEL FRACASO HISTîRICO QUE HANEXPERIMENTADO EN NUESTRO SIGLO ESACLASE DE ARTES VISUALES QUE MOHOLY-NAGY DE LA BAUHAUS, DESCRIBIî UNA VEZCOMO ÒCONFINADAS AL MARCO Y AL PEDES-TALÓ.

ESTAMOS HABLANDO DE UN DOBLE FRACA-SO. FUE PRIMERO UN FRACASO DE LA ÒMO-DERNIDADÓ, UN T�RMINO QUE EMPEZî AUSARSE HACIA MEDIADOS DEL SIGLO XIX YQUE SOSTENêA EN SU PROGRAMA QUE ELARTE CONTEMPORçNEO DEBERêA SER, CO-MO PROUDHON HABêA DICHO DEL DE COUR-BET, ÒUNA EXPRESIîN DE LOS TIEMPOSÓ. OPOR DECIRLO CON LAS PALABRAS EMPLEDASPOR EL MOVIMIENTO VIEN�S SEZESSION:ÒDER ZEIT IHRE KUNST, DER KUNST IHREFREIHEITÓ (ÒCADA �POCA NECESITA SU AR-TE Y EL ARTE NECESITA SU LIBERTADÓ). Y ESQUE LA LIBERTAD DE LOS ARTISTAS PARA HA-CER LO QUE QUISIERAN, Y NO NECESARIA-MENTE LO QUE QUERêAN LOS DEMçS, ERATAN CRUCIAL PARA LA VANGUARDIA COMOSU MODERNIDAD. LA EXIGENCIA DE MODER-NIDAD AFECTî A TODAS LAS ARTES PORIGUAL: EL ARTE DE CADA �POCA TENêA QUESER DIFERENTE DE LOS PREDECESORES, LOQUE HE DICHO EN UNOS TIEMPOS QUE ES-TABAN EXPERIMENTANDO PROGRESOS CON-TêNUOS EQUIVALêA A ASUMIR LA FALSA ANA-LOGêA DE LA CIENCIA Y LA TECNOLOGêA ENEL SENTIDO DE QUE CADA NUEVA FORMADE EXPRESAR LOS TIEMPOS DEBêA SER SU-PERIOR A LO QUE HABêA ACONTECIDO AN-TERIORMENTE, Y ESO, ESTç CLARO, NOSIEMPRE ES ASê. POR SUPUESTO QUE NO HA-BêA CONSENSO ALGUNO SOBRE LO QUE SIG-NIFICABA ÒEXPRESIîN DE LOS TIEMPOSÓ, NITAMPOCO SOBRE CîMO EXPRESARLOS. IN-CLUSO CUANDO LOS ARTISTAS ESTABAN DEACUERDO EN QUE EL SIGLO ERA ESENCIAL-MENTE UNA ÒERA MçQUINAÓ O CUANDOAFIRMABAN, COMO HIZO PICABIA EN NUE-VA YORK, EN 1915, QUE ÒA TRAV�S DE LAMAQUINARIA EL ARTE DEBE HALLAR UNA EX-PRESIîN MçS INTENSAÓ, O BIEN QUE LOSNUEVOS MOVIMIENTOS ARTêSTICOS PUEDEN

EXISTIR SîLO EN UNA SOCIEDAD QUE HA ASI-MILADO EL TEMPO DE LA GRAN CIUDAD, LACUALIDAD METçLICA DE LA INDUSTRIAÓ(MALEVICH), LA MAYORêA DE LAS RESPUES-TAS A ESTOS PLANTEAMIENTOS ERAN TRI-VIALES O RETîRICAS. ÀSIGNIFICABA ESA EX-PRESIîN ALGO MçS PARA LOS CUBISTAS QUEPREFERIR, CON EL DISGUSTO DE ORTEGA YGASSET, EL ESQUEMA GEOM�TRICO A LASSUAVES LêNEAS DE LOS CUERPOS VIVOS? ÀOPARA LOS QUE ENCOLABAN ARTEFACTOS DELA SOCIEDAD INDUSTRIAL EN PINTURAS DECABALLETE? ÀSIGNIFICABA ALGO MçS PARALOS DADAêSTAS QUE LA SATêRICA COMPO-SICIîN DE JOHN HEARTFIELD LLAMADA FOR-MA ELECTRîNICA TATLIN, HECHA A PARTIRDE PIEZAS INDUSTRIALES, QUE EXHIBêAN AL-BOROZADOS POR LAS NOTICIAS DE UN NUE-VO ÒARTE MçQUINAÓ DE LOS CONSTRUCTI-VISTAS RUSOS? ÀO SIGNIFICABA SîLO PIN-TAR INSPIRçNDOSE EN LA MAQUINARIA, CO-MO HIZO L�GER DE FORMA ESPL�NDIDA? LOSFUTURISTAS ERAN LO BASTANTE AVISPADOSCOMO PARA DEJAR A UN LADO LAS MçQUI-NAS REALES Y CONCENTRARSE EN CREAR LAIMPRESIîN DE RITMO Y DE VELOCIDAD; ESDECIR, LO CONTRARIO DE LO QUE HACêA JE-AN COCTEAU, QUE HABLABA DEL RITMO DELA MAQUINARIAA EN T�RMINOS DE METROY RIMA PROPIOS DE LA POESêA. EN RESUMEN,LAS NUMEROSAS FORMAS DE EXPRESAR LAMODERNIDAD-MçQUINA EN LA PINTURA OEN LAS CONSTRUCCIONES NO UTILITARIASNO TENêAN ABSOLUTAMENTE NADA EN CO-MòN EXCEPTO LA PALABRA ÒMçQUINAÓ YPOSIBLEMENTE, AUNQUE NO SIEMPRE, UNAPREFERENCIA POR LAS LêNEAS RECTAS SO-BRE LAS CURVAS. Y ES QUE NO HABêA NIN-GUNA LîGICA QUE CONDICIONARA LASNUEVAS FORMAS DE EXPRESIîN, Y POR ELLOPUDIERON COEXISTIR DIVERSAS ESCUELAS YESTILOS, CASI TODOS EFêMEROS, Y LOS MIS-MOS ARTISTAS PODêAN CAMBIAR DE ESTILOCOMO DE ROPA. LA ÒMODERNIDADÓ RESI-DE EN LOS TIEMPOS CAMBIANTES Y NO ENLAS ARTES QUE TRATAN DE EXPLICARLOS.

ERIC HOBSBAWM. ÒA LA ZAGA. DECADENCIAY FRACASO DE LAS VANGUARDIAS DEL SIGLOXXÓ. ED CRêTICA. BARCELONA. 1999


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ORIGEN DE LA EMOCIîN EST�TICAJORGE CUNê. MADRID, ENERO 1998.

LOS SERES VIVOS POSEEN UN MECANISMOINSTINTIVO QUE LES PERMITE DISCERNIR SUHçBITAT MçS FAVORABLE EN CADA MOMEN-TO. ESTE MECANISMO ES EL INSTINTO EST�-TICO. VEAMOS EN POCAS PALABRAS COMOTRABAJA. UN LUGAR CUALQUIERA ES PERCI-BIDO COMO UN CONJUNTO DE ESTêMULOSQUE SON RECOGIDOS POR LOS RECEPTORESSENSORIALES DE UN ORGANISMO. ESTE GRU-PO DE SE�ALES ES COMPARADO CON EL PRO-CEDENTE DE LOS RECUERDOS SEMEJANTES,ALMACENADOS EN LA MEMORIA Y RECUPE-RADOS CON LA LLEGADA DE DICHAS SE�ALES.CUANDO LOS RECUERDOS SE ENCUENTRANASOCIADOS A UNA SITUACIîN QUE FUE BE-NEFICIOSA, EL ENTORNO ES CONSIDERADO FA-VORABLE POR EL MECANISMO DEDUCTIVOAUTOMçTICO DEL SISTEMA LêMBICO. PARADAR A CONOCER DICHO RESULTADO AL RES-TO DEL ORGANISMO Y QUE ACTòE EN CON-SECUENCIA, AQU�L ENVêA UNA SECUENCIA DESE�ALES QUE, A TRAV�S DEL HIPOTçLAMO,LLEGAN AL SISTEMA ENDOCRINO. ALLê SE AC-TIVA LA GLçNDULA PRODUCTORA DE ARTIFI-LIA, QUE AUMENTA LA CONCENTRACIîN DEESTA HORMONA EN LA SANGRE. EN SU RECO-RRIDO A TRAV�S DEL SISTEMA CIRCULATORIO,LA ARTIFILIA VA ACTIVANDO LAS VêSCERAS YTEJIDOS QUE CUENTAN CON RECEPTORES ES-PECêFICOS PARA DICHA HORMONA. EL ORGA-NISMO EXPERIMENTA CON ELLO UNA SENSA-CIîN PLACENTERA, CONOCIDA COMO EMO-CIîN EST�TICA. SU INTENSIDAD ES PROPOR-CIONAL A LA CANTIDAD DE ARTIFILIA LIBERA-DA, PROPORCIONAL, POR TANTO, A LA IDO-NEIDAD DEL LUGAR QUE SE PERCIBE.

ASê PUES, EL INSTINTO EST�TICO ES UN SO-FISTICADO MECANISMO DE NAVEGACIîN,SELECCIîN Y MODIFICACIîN DE HçBITATQUE, POR MEDIO DE SENSACIONES AGRADA-BLES O DESAGRADABLES ÑPRODUCIDAS �S-TAS POR EL DESCENSO DEL NIVEL DE ARTIFI-LIA EN LA SANGRE POR DEBAJO DE SU COTAHABITUALÑ INDUCE AL ORGANISMO A DIRI-GIRSE O INSTALARSE EN EL LUGAR MçS FA-VORABLE, O A MODIFICAR �STE PARA QUE LOSEA. EL INSTINTO EST�TICO NOS INDICA, ENFUNCIîN DE LAS EXPERIENCIAS QUE POSEE-MOS ÑGEN�TICAMENTE ADQUIRIDAS Y CONS-TANTEMENTE ACTUALIZADAS POR LA EXPE-RIENCIAÑ, CUçL ES LA PROBABILIDAD DE QUENUESTRAS NECESIDADES Y EXPECTATIVAS SEVEAN SATISFECHAS EN EL çMBITO EN QUE NOSENCONTRAMOS, Y CîMO ACTUAR PARA ME-JORARLO.

PARA UN SER QUE ESTç EN TRçNSITO HACIASU ENTORNO îPTIMO ÑEL CASO HABITUALEN EL SER HUMANOÑ, LA PERCEPCIîN DE UNLUGAR DE PASO PUEDE ACTIVAR UNA REAC-CIîN EMOCIONAL MUY INTENSA SI AQU�LLACOINCIDE CON SUS ILUSIONES, ES DECIR, CONLAS SE�ALES QUE INDICAN LA DIRECCIîN MçSAPROPIADA HACIA SU MEDIO IDîNEO. COMOEL LUGAR QUE PROPORCIONA MçS CALIDADDE VIDA DEPENDE DE LAS NECESIDADES VI-TALES, Y �STAS DE LAS PARTICULARES CIR-CUNSTANCIAS QUE RODEAN A UN ORGANIS-MO, PUEDE SUCEDER QUE LOS MISMOS ES-TêMULOS SENSORIALES PRODUZCAN EN EL OR-GANISMO REACCIONES EMOCIONALES DIFE-RENTES, E INCLUSO CONTRARIAS, A LAS PRO-DUCIDAS EN ANTERIORES CIRCUNSTANCIAS.POR ESTE MOTIVO, EL OBJETO O EL LUGAR QUEEN UN MOMENTO DADO NOS PARECEN BE-LLOS, COMO SêMBOLO O GARANTêA DE EXPEC-TATIVAS FAVORABLES, NO TIENE POR QU�COINCIDIR CON LOS QUE EN OTRO MOMEN-TO NOS HAYAN DE GUSTAR MçS. LA BELLEZANO HA DE ENTENDERSE COMO UNA CATEGO-RêA ADJUDICABLE AL OBJETO O AL LUGAR DEFORMA PERMANENTE.


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EN CADA PROYECTO Y EN CADA FASE DE PROYECTO REALIZAMOS UNA APROXIMACIîNSENSIBLE AL CONTEXTO, DE UNA FORMA ANçLOGA A LA QUE EMPLEARêA UN ARQUEîLO-GO: RECOGIDA DE MATERIALES EN EL TERRENO, FOTOS, MANIPULACIîN, ETC�TERA; CONUNA CONCEPCIîN BIOLîGICA Y ACUMULATIVA DEL PAISAJE. LA ARQUITECTURA, COMOEL PAISAJE, ESTç FORMADA POR CAPAS, ESTRATOS, PIELES, A LAS QUE HACE FALTA SOL-DAR LA MEMORIA. REENCONTRAR ESTA MEMORIA Y LAS FALLAS GEOLîGICAS QUE LA ALI-MENTAN CONDUCE AL ARQUITECTO A CONCEBIR CADA EDIFICIO DENTRO DE UN MOVI-MIENTO DE DESPLIEGUE, DE FLUIDEZ, ININTERRUMPIDO ENTRE SU ANCLAJE A UN LUGARDETERMINADO Y SU REALIDAD CONSTRUCTIVA. LOS PROYECTOS QUE REALIZO RECREANUN JUEGO DE OSCILACIîN ENTRE LO NATURAL Y LO CONSTRUIDO; MEDIANTE UN INTER-CAMBIO PERMANENTE DE MATERIA Y DE FORMAS, DONDE LO UNO NO QUEDARç NUNCAPOR ENCIMA DE LO OTRO. NO SE PUEDE HABLAR POR TANTO, NI DE UN CAMUFLAJE DELA ARQUITECTURA POR LA NATURALEZA O EL PAISAJE, NI DE UNA INSTRUMENTALIZACIîNDE LA NATURALEZA POR PARTE DE LA ARQUITECTURA. LA NATURALEZA NO ES UN FONDOEST�TICO O IDEOLîGICO QUE SE PRESENTA PARA ORNAMENTO DE LA ARQUITECTURA.LOS PROYECTOS INTENTAN ESTABLECER UN DIçLOGO ENTRE LOS FENîMENOS Y PROCE-SOS DE APROXIMACIîN A LA NATURALEZA, EN SU SENTIDO BIOLîGICO, REPETITIVO, Cê-CLICO Y LOS PROCESOS DE SEPARACIîN DE ESTA NATURALEZA. TODO ES UNA CUESTIîNDE IDA Y VUELTA ENTRE LO VERDADERO Y LO FALSO, ENTRE LO LEGIBLE Y LO OPACO, LOOCULTO Y LO EXPUESTO. LA VEGETACIîN Y EL FOLLAJE DE LOS çRBOLES DAN RITMO ALPROYECTO, NO SîLO EN EL DIBUJO, EN EL ALZADO, SINO TAMBI�N EN CîMO SE VIVE ELEDIFICIO. ES LA MANIFESTACIîN DEL TIEMPO: LA DIFERENCIA, LA VARIACIîN. CUANDOHACEMOS CAMPING, BAJO LA FINA PIEL DE NUESTRA TIENDA ESCUCHAMOS LA LLUVIA YEL VIENTO. ES LA FORMA DE SER DEL MUNDO NATURAL LO QUE NOS INTERESA RECREAREN NUESTROS PROYECTOS. ESTA ACTITUD Y ENFOQUE SE CORRESPONDE EFECTIVAMEN-TE CON LA PO�TICA DE GASTON BACHELARD, PERO EL PROBLEMA ES QUE BACHELARD HASIDO RECUPERADO POR ALGUNOS ARQUITECTOS PARA JUSTIFICAR UNA ARQUITECTURAHIPERFORMALISTA, DEL TIPO DE GRANDES CURVAS POR TODOS LADOS, PARA DECIR QUESE TRATA DE UNA ARQUITECTURA DE VACêOS, DEL VIENTRE MATERNAL, ÁNADA MENOS!TENDRêAMOS QUE HABLAR TAMBI�N DE AUGUSTIN BERQUE, QUIEN TEORIZA SOBRE ELPAISAJE CONTEMPORçNEO, PRINCIPALMENTE SOBRE EL PAISAJE JAPON�S Y QUE HABLADE NUESTRA LIGAZîN CON LA TIERRA: ÇEN EFECTO, NO ES SîLO COMO SERES VIVOS PORLO QUE TENEMOS NECESIDAD DE UNA CIERTA CALIDAD DE NUESTRO ENTORNO, DEL AGUA,DEL AIRE, SINO TAMBI�N COMO SERES SOCIALES, YA QUE LA RELACIîN SOCIAL SE DESHA-CE CUANDO EL ENTORNO NO TIENE SENTIDOÈ. LA MODERNIDAD HA SEPARADO AL HOM-BRE DE SU CULTURA AMBIENTAL. ES POR TANTO NECESARIO, QUE SOBRE TODO POR ME-DIO DE LA ARQUITECTURA, SE VUELVA A RECREAR UNA UNIîN ENTRE EL HOMBRE Y SUENTORNO. ESTA CONVIVENCIA, ESTE LAZO, ES UNA MANERA DE REPENSAR, UN ESTADODE LA MENTE.

P4 SCAPE ARCHITECTURE [1] DUNCAN LEWIS ANGERS, NANTES (FRANCIA), MARZO DE 2005.


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ENTRE LOS ARTêCULOS DE COMERCIO, EL LI-BRO OSTENTA UNA CONDICIîN INTELECTUALQUE LO ENNOBLECE. QUIZç A ELLO SE DEBAQUE TANTOS ALMACENES DE JUGUETES Y BA-RATIJAS SE AUTODENOMINEN LIBRERêAS, FOR-MA DE ESNOBISMO PRIVATIVA DEL MERCADOHISPANOAMERICANO. CON SIMILAR DESD�NPOR LA SEMçNTICA SE VENDEN EN ESTADOSUNIDOS CHICLES JUNTO A MEDICAMENTOS PA-RA PODER LLAMARSE DRUG STORES. PERO, HA-BIENDO TAMBI�N LIBRERêAS REALES, EN ELLASBUSQU� EN BARCELONA UN LIBRO PARA RE-GALARLE A UNA AMIGA QUE NO LO CONOCêA.ERA LA ISLA DEL TESORO, NOVELA QUE ADMI-RO DESDE LA INFANCIA. EL LIBRO ESTABA AGO-TADO. SIGUIENDO LA LISTA DE LA GUêA DE TE-L�FONOS, ESTUVE RECORRIENDO EN VANO LOSCOMERCIOS, ALEJçNDOME CADA VEZ MçS DELCENTRO HASTA DAR CON UN LOCAL SUBTERRç-NEO CUYO DUE�O ESCUCHî MI PEDIDO, VOL-VIî A LA TRASTIENDA Y REGRESî CON UN VO-LUMEN. ERA LA ISLA MISTERIOSA DE JULIO VER-NE. DECEPCIONADO, DIJE: NO, BUSCO LA ISLADEL TESORO DE STEVENSON. ÀY QU� MçS LEDA?, RESPONDIî EL LIBRERO. SENTê GANAS DEPEGARLE PERO ME CONTUVE. PUSE A PRUE-BA MI PACIENCIA.

OTRO ESPISODIO, TAMBI�N LIBRESCO, PUSOA PRUEBA MI HONESTIDAD. DURANTE LAGUERRA ME TOCî ALOJARME EN UNA MAN-SIîN REQUISADA. LA CASA ESTABA EN DESOR-DEN, TêPICO EN TALES CIRCUNSTANCIAS. RE-VUELTOS ENTRE CACHIVACHES Y ARMAS, SE ES-PARCêAN EN EL SUELO MONTONES DE LIBROS.ERAN MUY HETEROG�NEOS: EMPASTADOS YEN RòSTICA; SALTERêOS EN PERGAMINO Y NO-VELAS POPULARES; LA ENCICLOPEDIA ESPASAY UNA COLECCIîN DE ROCAMBOLE. TAMBI�NEL MANUALE TIPOGRçFICO DE GIAMBATTISTABODONI. ERA UN BELLO VOLUMEN, IMPRESOCON LA TINTA MçS NEGRA QUE NINGUNAOTRA, GRATO DE MIRAR, GRATO DE TOCAR YHOJEAR. ME ENTUSIASMABA TENERLO EN LASMANOS. ÀCUçNTOS EJEMPLARES SE CONSER-VABAN AòN? EL HURTO DE LOS LIBROS SUE-LE CONSIDERARSE CON INDULGENCIA. CIRCU-LAN MUCHAS AN�CDOTAS ACERCA DE TAL DE-LITO COMETIDO POR PERSONAJES ILUSTRES.SENTê LA TENTACIîN DE HACERLES COMPA�êA.NINGUNA SENSACIîN ERA DE TEMER. PODRêAHABERME LLEVADO EL LIBRO IMPUNEMENTE.DE RECORDARLO ALGUIEN, HABRêA DICHO QUEERA UN SILABARIO. PAS� LARGO RATO EN CON-FLICTO ENTRE LA BIBLIOFILIA Y EL RESPETO PORLA PROPIEDAD PRIVADA. DEJ� EL LIBRO EN ELSUELO PERO NUNCA DEJ� DE LAMENTARLO.

MAURICIO AMSTER. TEXTO DE 1979. ÒMAURICIO AMSTER.TIPîGRAFOÓ. IVAM CENTRE JULIO GONZçLEZ. 1997


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«piel roja kafkiano«: tomamos la imagen apartir del t�tulo de la breve composici�n deKafka «Deseo de ser piel roja« y de la lecturaque del mismo hizo Miguel Morey en Deseode ser piel roja, Anagrama, Barcelona, 1994.

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DESEO DE (NO) SER ARQUITECTO. 3 NARRACIONES POSIBLES CONTRA LA ARQUITECTURA.

POR MARTê PERAN

EL PIEL ROJA KAFKIANO ERA UNA SUERTE DEENCARNACIîN DE LA FASCINACIîN. ORHANPAMUK ÑQUI�N REINVENTî A K(A)Ñ PA-DECêA, A SU VEZ, UNA FASCINACIîN POR LAARQUITECTURA; PERO REACCIONî A TIEM-PO. DISPUESTO A CONVERTIRSE EN ARQUI-TECTO, CUANDO INTENTî ADQUIRIR UNA VI-VIENDA EN ISTAMBUL VISITî INNUMERA-BLES CASAS HABITADAS Y SUCUMBIî ANTEUNA ESTRIDENTE EVIDENCIA: JAMçS LA AR-QUITECTURA SERêA CAPAZ DE LEVANTARESOS LUGARES VêVIDOS, REPLETOS DE PE-QUE�AS COREOGRAFêAS DOM�STICAS Y DELCALOR DEL HOGAR. LA ARQUITECTURA QUI-ZçS PUDIERA IDEAR CONTENEDORES PARALA EXPERIENCIA, PERO SîLO LA NARRACIîNLITERARIA ES CAPAZ DE PULSAR CON CER-CANêA Y FIDELIDAD LO QUE ACONTECE RE-ALMENTE EN LOS ÒINTERIORESÓ. PARA CONS-TRUIR VERDADEROS LUGARES PARA ELACONTECIMIENTO, PAMUK TUVO QUE SUB-VERTIR SU FASCINACIîN INICIAL Y APLICAR-SE EN EL DESEO DE NO SER ARQUITECTOCONVIRTI�NDOSE EN ESCRITOR. [...]

1 EL PRIMER EPISODIO APUNTA HACêA LOQUE PODRêAMOS DENOMINAR UNA NARRA-TIVA DE LA DESTRUCCIîN. EN LA TOSQUE-DAD DE ESTE ENUNCIADO ESTç CONTENIDALITERALMENTE LA DIRECCIîN DE ESTE PRI-MER RELATO: PENSAR LA ARQUITECTURA, YANO COMO UN ACTO CONSTRUCTIVO SINO,POR EL CONTRARIO, COMO AQUELLO QUESîLO MEDIANTE SU DESTRUCCIîN ES CAPAZDE EXHIBIR SUS VERDADERAS POTENCIALI-DADES. LA DESTRUCCIîN, EN EFECTO, NO SO-LO ESTç PLANEADA (COMO LA MISMA CONS-TRUCCIîN) SINO QUE RESPONDE A LA EX-PLêCITA VOLUNTAD DE DEJAR AL DESCUBIER-TO, DE HACER VISIBLE Y VULNERABLE, LO QUESUCEDE EN LOS INTERIORES DE LO PREVIA-MENTE CONSTRUIDO. DESEO DE NO SER AR-QUITECTO ARRUINANDO LA ARQUITECTURA.[...] NO SE TRATA DE UNA ORDINARIA NE-GACIîN DE LO ARQUITECTîNICO, SINO DESECCIONARLA Y ARRUINARLA HASTA ALCAN-ZAR A REVELAR LAS ÒCAPAS OCULTAS DE UNSIGNIFICADO ARQUITECTîNICO Y ANTROPO-LîGICO, FAMILIAR Y SOCIALMENTE ENCU-BIERTOÓ. [...] DE NUEVO, UN GIRO HACIA ELINTERIOR, HACIA LOS MUNDOS DE VIDA QUEFASCINARêAN A PAMUK. CADA HERIDA QUEMATTA-CLARK PROVOCA SOBRE EL CUERPOCONSTRUIDO MEDIANTE CORTES Y ORIFI-CIOS, LIBERA LAS NARRACIONES DE LO PRI-VADO Y DEVUELVE LA ARQUITECTURA HA-CêA LO HISTîRICO O, MEJOR AòN, HACêA LASMòLTIPLES HISTORIAS POSIBLES. DESEO DE NO SER ARQUITECTO, PRECISA-MENTE, PARA DESVELAR AQUELLO QUE SU-CEDIî AL ABRIGO DE LA PROPIA ARQUITEC-TURA. [...]

2 SI LA NARRATIVA DE LA DESTRUCCIîN PER-MITêA COLMAR EL DESEO DE NO SER ARQUI-TECTO AL DESARROLLARSE ÒDESPU�SÓ DELOBJETO ARQUITECTîNICO, HAY OTRO MO-DO NARRATIVO QUE ENSAYA RESOLVER LAMISMA EXPECTATIVA SITUçNDOSE EN LAÒANTERIORIDADÓ DE LA ARQUITECTURA.[...] EN EFECTO, EXISTE EN EL ARTE CONTEM-PORçNEO UNA ESTRATEGIA PERFECTAMEN-TE DISE�ADA PARA ABORDAR LO ARQUITEC-TîNICO DE UN MODO CRêTICO, QUE CON-SISTE EN ÒREGRESARÓ A SUS PROPîSITOS GE-NUINOS HASTA DISECCIONAR LAS PULSIONESIDEOLîGICAS QUE LO ATRAVIESAN. [...] ES-TE ES EL MECANISMO QUE SE DESPLIEGAAHORA: NO SER ARQUITECTO MEDIANTE UNVIRAJE DE VUELTA QUE PERMITA INSTALAR-SE SOLO EN EL INSTANTE DE LA MAQUETA,EN EL MOMENTO INMEDIATAMENTE ANTE-RIOR A LA REALIDAD DE LA ARQUITECTURA.[...] DESEO DE NO SER ARQUITECTO REGRE-SANDO, MEDIANTE LA MAQUETA, A LA LITE-RATURA IDEOLîGICA QUE SUBYACE A LA AR-QUITECTURA. [...] LA APELACIîN A LA MA-QUETA ES UN RECURSO QUE, EFECTIVAMEN-TE, PERMITE AHONDAR EN LA DIMENSIîNCONCEPTUAL E IDEOLîGICA DE LA ARQUI-TECTURA. DE AHê LA EFICACIA DE REGRESARA LA MAQUETA PARA DESVELAR Y DESARTI-CULAR EL AUT�NTICO PERFIL DE LOS PRO-GRAMAS CONSTRUCTIVOS. LA MAYOR OPE-RACIîN CONSTRUCTIVA IDEADA EN LA SE-GUNDA MITAD EL SIGLO XX FUE LA CREACIîNDEL ESTADO DE ISRAEL ÑRETOMAMOS ES-TE CONTEXTO TAMBI�N EN ESTA SEGUNDANARRATIVAÑ Y SU PRESENTACIîN PòBLICASE ESCENIFICî MEDIANTE UNA POMPOSA EX-POSICIîN DE MAQUETAS. SIN EMBARGO, NOTODAS LAS CONSTRUCCIONES REALIZADASFUERON OBJETO DE UNA PREVIA EXPOSICIîNPòBLICA, NI ENTONCES NI EN NINGUNA OTRAOCASIîN. FACILITY 1391, UN EDIFICIO SITUA-DO EN EL CENTRO DE ISRAEL Y CERCANO ALA LêNEA DIVISORIA CON PALESTINA, NI SI-QUIERA APARECE HOY EN LOS MAPAS DEBI-DO A SU UTILIZACIîN COMO CENTRO PENI-TENCIARIO SIN EL MENOR RESPETO HACIALAS CONVENCIONES INTERNACIONALES. ELARTISTA JAN TICHY, SIN EMBARGO, SE HA EN-CARGADO DE DAR VISIBILIDAD A ESTA ÒIN-FRAESTRUCTURAÓ MEDIANTE LA CONSTRUC-CIîN EN PAPEL RECORTABLE DE LA MAQUE-TA DEL EDIFICIO (FACILITY 1391, 2007). DE-SEO DE NO SER ARQUITECTO, CONSTRUYEN-DO PERVERSAS MAQUETAS, PARA PONER ALDESCUBIERTO LA VERDAD DE LA PROPIA AR-QUITECTURA. [...]

3 LA R�PLICA EN FORMA DE MAQUETA DEEDIFICIOS REALES, î LA SIMPLE CONSTRUC-CIîN DE MAQUETAS AJENAS ABSOLUTAMEN-TE AL çMBITO DE LA EJECUCIîN, TAMBI�NES COMòN EN EL ARTE CONTEMPORçNEOCOMO RECURSO PARA UNA DIRECTA APO-LOGêA DE LO FICTICIO. EL ANARCHITEKTON(2002-2004) DE JORDI COLOMER, POR EJEM-PLO, CONSISTE EN LA INFECCIîN LITERARIADE DISTINTOS CONTEXTOS URBANOS REALES(BARCELONA, BUCAREST, BRASILIA, OSAKA)MEDIANTE EL REGISTRO DE LOS PASEOS DEUN PERSONAJE PORTANDO LAS MAQUETASDE LOS MISMOS EDIFICIOS QUE CONSTITU-YEN EL PAISAJE REAL DE SUS TRAYECTOS. LATORRE AGBAR DE NOUVEL O LOS C�LEBRESEDIFICIOS MODERNISTAS DE NIEMEYER,APARECEN COMO TELîN DE FONDO DEUNAS ACCIONES QUE INYECTAN SOBRE LOSEDIFICIONES CONSTRUIDOS LA FICCIîN DELJUEGO Y LA MANIPULACIîN. CONVERTIDOSEN PEQUE�OS ARTEFACTOS PORTçTILES, TO-DA LA PREPOTENCIA DE LOS EDIFICIOS RE-PRODUCIDOS QUEDA REDUCIDA A LA EFêME-RA NARRATIVA DE SU EXHIBICIîN COMO ES-TANDARTE, SUSCEPTIBLE DE SER DESPLAZA-DO Y DESUBICADO AL ANTOJO DEL PORTA-DOR. [...] EL RECURSO A LA MAQUETA PARAINVERTIR LA SECUENCIA ORDINARIA DE LAARQUITECTURA: MAQUETAS QUE YA NO AN-HELAN SELLAR UN FUTURO INMEDIATO SI-NO QUE, POR EL CONTRARIO, DECLINAN HA-CIA EL TIEMPO LITERARIO DE LA FICCIîN YLA IMAGINACIîN. [...] EN ESTE GIRO IRRES-PETUOSO ES DONDE GERMINA LA NARRATI-VA CONTRA-ARQUITECTîNICA QUE NOSQUEDA POR PLANTEAR: EL DESEO DE NO SERARQUITECTO MEDIANTE LA INYECCIîN DETIEMPO SOBRE EL CUERPO ESPACIAL DE LAARQUITECTURA. [...] DESEO DE NO SER AR-QUITECTO APARECIENDO ANTES O DESPU�SDE LA ARQUITECTURA ÑNO IMPORTA AHO-RA SI EL SOLAR PROCEDE DE UNA DEMOLI-CIîN O ANUNCIA UNA NUEVA CONSTRUC-CIîNÑ PARA EXPERIMENTAR ESPACIOS. [...]NUESTRO OBJETIVO ERA APELAR A LA POSI-BILIDAD DE UNA DESERCIîN FRENTE A LA AR-QUITECTURA FILTRADA AHORA POR LO NA-RRATIVO, AQUELLO QUE ACONTECE EN ELTIEMPO, QUE SE ORGANIZA COMO UN ÒES-PACIO LITERARIOÓ DONDE EL LENGUAJECRECE DE FORMA ORGçNICA, CON SUSCONVULSIONES, SUS DESEOS Y SUS LIMITA-CIONES, HASTA LA FATIGA Y EL CIERRE. DE-SEO DE NO SER ARQUITECTO CON LA ESCRI-TURA TRAZADA POR LOS CUERPOS EN AC-CIîN, COMO LOS QUE HABITABAN LAS CA-SAS DE ISTAMBUL.


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SI JUJOL FUE UN AUT�NTICO TRAPERO DE OBJETOS APARENTEMENTE INòTILES QUECONVERTêA EN ARQUITECTURA, ENRIC MIRALLES FUE UN TRAPERO DE IDEAS, DE IMç-GENES Y TAMBI�N DE OBJETOS, DE FORMAS DE CONSTRUCCIîN, QUE SE INSERTA-BAN EN EL PROCESO EN CURSO Y PERMITêAN QUE EL TRABAJO SIGUIERA HASTA SIEM-PRE, SIN DETENERSE JAMçS. Ton Salvad�, ÒVariaciones de Enric Miralles sobre Max BillÓ.


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LêMITES DIFUSOS. IDENTIDADES PLURALES.

INCLUSIîN, EXCLUSIîN Y LêMITE.

[ESTA ES UNA ENTREVISTA IMAGINARIA QUEPRETENDE MOSTRAR EL DISCURSO URBANêS-TICO Y SOCIAL ACTUAL CON OTRAS PALA-BRAS. ES UN EJERCICIO DE ESCUCHA Y ABS-TRACCIîN MçS QUE DE DENUNCIA O CRêTI-CA Y PRETENDE ACOMPA�AR DESDE UN EN-FOQUE COMPLEMENTARIO LA INTERVEN-CIîN DE CARME NOGUEIRA: A TRAMA RU-RURBANA.]

ES UNA CASA DE BAJO MçS DOS, TIENE UNAPLANTA DE SETENTA METROS CUADRADOSY HACE MEDIANERêA CON LA DE MIS PADRES.[...] CONSTRUIMOS LA CASA EN LA MISMAPARCELA, Sê, PERO ANTES DE CONSTRUIRSELA AUTOPISTA EL TERRENO LIBRE ERA MU-CHO MAYOR. [...] MIS PADRES CULTIVARONLA TIERRA AL PRINCIPIO DE CASARSE, LUE-GO MI PADRE ENTRî EN LA FçBRICA A TRA-BAJAR Y MI MADRE SE QUEDî CON UNA PE-QUE�A HUERTA Y CON LAS GALLINAS. [...]ANTES, ESTE CAMINO MçS ANCHO NO ERANADA, AHORA NOS CONECTA CON LA AVE-NIDA DEL AEROPUERTO Y ES ANCHO POR-QUE, DEBAJO DE LA AUTOPISTA NO SE PUE-DE CONSTRUIR NADA, NI CASAS NI COBER-TIZOS. NUESTRA ENTRADA NO DA A ESTE CA-MINO SINO AL CAMINO DE A RINXELA, QUEES MçS DE AQUê, A PESAR DE LOS CAMIO-NES DEL ASERRADERO DE LOS VECINOS. [...]CASI NO ESCUCHAMOS LOS RUIDOS DE LASSIERRAS, PERO Sê QUE ESCUCHAMOS EL RUI-DO DE LOS CAMIONES EN LA AUTOPISTA, PORESO LAS PERSIANAS DE ESE LADO SIEMPREESTçN BAJADAS. LA PENA ES QUE LA FACHA-DA QUE DA HACIA LA AUTOPISTA ERA LA ME-JOR: LA MçS CALIENTE Y DESDE LA QUE VE-êAMOS PONERSE EL SOL CUANDO ESTçBA-MOS EN LA CASA VIEJA. [...] DE LA AUTOPIS-TA, LO òNICO QUE NOS RESULTA UN POCORARO ES TENERLA TAN ENCIMA Y QUE TEN-GAMOS QUE HACER KILîMETROS PARA CO-NECTAR CON ELLA. [...] ESTUVIMOS A PUN-TO DE MUDARNOS CUANDO NOS INDEMNI-ZARON, PERO PREFERIMOS CONSTRUIR LACASA NUEVA. SOMOS DE AQUê, NO NOS GUS-TA LA IDEA DE MARCHARNOS Y MENOS LADE IRNOS A UN PISO EN VIGO, AUNQUE SEATAN BUENO COMO ESOS QUE CONSTRUYENAHORA. NO SOMOS CAPACES DE VIVIR ENEL CENTRO. [...] HACE CASI DIEZ A�OS QUELA CONSTRUIMOS, TODAVêA QUEDAN MU-CHAS COSAS POR HACER. [...] AUNQUE PA-RECE MUCHO ESPACIO NOS LLEGA JUSTO, VE-Rç: EL BAJO DONDE TENêA LA ABUELA LOSANIMALES ESTç CON LOS COCHES: LOS DOSNUESTROS, EL DE MIS PADRES Y EL DE MIHERMANO, QUE VIVE CON ELLOS. EN LAPLANTA BAJA DE LA VIVIENDA NUEVA ESTçLA COCINA DONDE MI MADRE COCINA PA-RA TODOS, Y EL TALLER DE MI PADRE, DON-DE ARREGLA MçQUINAS DESDE QUE LA Fç-BRICA CERRî. EN LA PLANTA PRIMERA ES-Tç EL SALîN DONDE VEMOS LA TELEVISIîN,LA SALITA DE COSER Y EL COMEDOR, YA VEQUE SîLO NOS QUEDA EL SEGUNDO PISOPARA NUESTRA HABITACIîN Y LAS DE LOSNI�OS... MENOS MAL QUE MI HERMANO VI-VE CON MIS PADRES EN LA OTRA CASA. [...]

NOS HEMOS GASTADO EL DINERO EN HACERUNA BUENA VIVIENDA, CON LO MEJOR DELMERCADO EN VENTANAS, POR EL RUIDO, YASABE. LA DE MIS PADRES ESTç ESPERANDOARREGLO, PENDIENTE DE QUE AHORREMOSUN POCO. TAMBI�N PONDREMOS UN CIE-RRE DE PIEDRA TODO ALREDEDOR Y SI NOSDA EL DINERO CHAPAREMOS LA CASA ENTE-RA Y TAPAREMOS EL RESTO DEL CANASTRO(1) QUE QUEDA COMO UN PEGOTE, NO NOSVAYAN A LLAMAR LA ATENCIîN POR LO DELFEêSMO (risas)... [...] COMO TODAVêA NO TE-

NEMOS BIEN CERRADA LA PARCELA QUE NOSHA QUEDADO, NO LA CUIDAMOS MUCHO,AUNQUE CON LAS ZARZAS EVITAMOS QUEVENGA ALGUIEN A SALTAR LA VERJA. [...] AN-TES DE LA AUTOPISTA JUGçBAMOS EN ESAZONA, JUSTO DONDE EL PARQUE INFANTIL.ES QUE HACE POCOS A�OS QUE ESTOS CA-MINOS ERAN COMO UNA CONTINUACIîN DENUESTRA CASA, LOS NI�OS NO TENêAMOSMUY CLARO DîNDE EMPEZABA EL CAMINOY DîNDE ACABABAN LAS PARCELAS, ENTREQUE EL CAMINO NO ESTABA ASFALTADO,QUE NUESTRA PARRA AVANZABA SOBRE �L,QUE LAS AMIGAS DE MI ABUELA SE REUNê-AN DEBAJO DE LA PARRA A CALCETAR AL SOLDE LA TARDE Y QUE ACABçBAMOS TODOSJUGANDO CON LAS BICIS ALREDEDOR... LOSLêMITES NO PARECêAN NADA CLAROS. AHO-RA Sê ESTçN CLAROS: LOS MARCA EL ASFAL-TO. FêJESE QUE IRONêA: EN EL SITIO DONDEJUGABA YO, AHORA HAY UN PARQUECITOINFANTIL QUE ESTç EN SOMBRA POR LA AU-TOPISTA Y POCOS NI�OS LO USAN. COMOLO USAN POCOS NI�OS ESTç DESCUIDADO,COMO ESTç DESCUIDADO, ES UN PELIGRO,Y COMO ES UN PELIGRO, NO LLEVO A LOSNI�OS. ASê QUE, DONDE JUGçBAMOS AN-TES, MISMO DELANTE DE NUESTRA CASA,HAY UN PARQUE INFANTIL PERO NO LO USANMIS NI�OS.

VAMOS A COMPRAR AL CARREFOUR DE LATRAVESêA DE VIGO, BAJAMOS A VIGO PORLA AVENIDA DEL AEROPUERTO Y YA ESTA-MOS A UN PASO, ES LO MçS CîMODO. ADE-MçS SI COINCIDE EN VIERNES DEJAMOS ALOS NI�OS CON MI MADRE Y VAMOS AL CI-NE. COMO ESTAMOS MEDIO LEJOS Y TRA-BAJAMOS A TODAS HORAS, INTENTAMOSHACER UNA COMPRA GRANDE UNA VEZ ALMES, LUEGO NOS VAMOS APA�ANDO. [...]ÀA LA PLAZA DE ABASTOS DE CABRAL? HA-CE SIGLOS QUE NO VAMOS Y AUNQUE QUI-SI�RAMOS IR TENDRêAMOS DIFICULTADESCON EL COCHE. ANTES, CUANDO MI PADRETRABAJABA EN çLVAREZ, êBAMOS ALLê; EN-TONCES ERA COMO SI EL CENTRO FUESEAQUELLO ÀSABE?. [...] NOSOTROS SOMOS DECABRAL. AUNQUE AHORA TODO ES VIGO, NOES LO MISMO. HEMOS CRECIDO TODAVêASINTI�NDONOS MçS DEL AYUNTAMIENTO DELAVADORES QUE DEL DE VIGO Y LOS PRO-BLEMAS DE VIGO NOS QUEDAN UN POCO LE-JOS. [...] NO, NO ES LO MISMO, SOMOS CO-MO EL RURAL DE VIGO AUNQUE YA NO TRA-BAJEMOS LA TIERRA COMO ANTES. NO S� SIDEBERêA LLAMARSE RURAL O OTRA COSAPORQUE HOY EN DêA EL RURAL DE AQUê ESUNA ESPECIE DE MEZCLA, ÀNO LO VE USTEDASê? CUANDO VIVêA MI ABUELA Y ANTES, TE-NêAN CASAS PARA VIVIR, CUADRAS PARA ES-TAR LOS ANIMALES, COBERTIZOS Y HîRRE-OS PARA GUARDAR LA HIERBA SECA Y EL GRA-NO Y TIERRA PARA LABRAR. TODOS TENêANLO MISMO, EL CAMINO ERA EL SITIO DE EN-CONTRARSE Y LA PLAZA DE LA IGLESIA O ELMERCADO EL DE REUNIRSE. AHORA ES LOMISMO PERO NO ES IGUAL, TENEMOS CA-SAS PARA VIVIR, TALLERES O TIENDAS PARATRABAJAR QUE HEMOS CONSTRUIDO APRO-VECHANDO EL RESTO DE TIERRA QUE NOSQUEDA DE NO CULTIVAR NI TENER ANIMA-LES, LAS CUADRAS HAN QUEDADO PARA LOSCOCHES Y LOS COBERTIZOS ALBERGAN AL-GòN FURANCHO (2) DE LOS QUE AòN TIE-NEN VI�A. [...] BUENO, SON NEGOCIOS PE-QUE�OS DE LA GENTE DE AQUê: LA SERRE-RêA, LA PELUQUERêA, LA TIENDA DE MODA,EL TALLER DE BICIS, EL TALLER DE CHAPA, ELBAR-QUIOSCO-TIENDA,... PERO EL SITIO DEENCONTRARSE ESTç AHORA EN EL CENTROCOMERCIAL.

ÀEL CENTRO DE CABRAL? YO CREO QUE CA-BRAL NO TIENE CENTRO O TIENE MUCHOS.SI ME DIJERA ANTES, CUANDO çLVAREZ, LEHABRêA DICHO QUE EL CENTRO ERA ALLê, CONEL MERCADO, EL LAVADERO, EL RêO... ÀSA-BE QUE NOS BA�çBAMOS?... LA FçBRICA,

LAS CASAS DE COMIDAS, INCLUSO LOS BAN-COS; PERO AHORA,... CREO QUE HAY MU-CHOS CENTROS DENTRO DE CABRAL Y LUE-GO ESTç VIGO. [...] EMPIEZO A SENTIR QUEESTOY EN VIGO A PARTIR DE QUE LA AVENI-DA EMPIEZA A TENER EDIFICIOS MçS ALTOSY SE HACE MçS OSCURA LA CALLE, PARECEQUE AUNQUE DETRçS DE ESOS EDIFICIOS HA-YA HUERTAS ESO ES CIUDAD Y HASTA AHêES... NO-CIUDAD. [...] ES DIFêCIL DECIR QUEHASTA AQUê ES CIUDAD, HASTA AQUê LA CIU-DAD-QUE-CRECE Y A PARTIR DE ALLê, EL RU-RAL. ADEMçS EN EL RURAL HAY MUCHAS ZO-NAS: MçS ARRIBA, SE MEZCLAN EL MONTE,EL CEMENTERIO, LAS NAVES DE VENTA DEARTêCULOS DE CONSTRUCCIîN, LOS DES-GUACES DE COCHES, LAS MUEBLERêAS QUEDAN A LA AUTOVêA, Sê, Sê, ESO ES CABRALTODAVêA.

EL BARRIO DEL SELLO ES DONDE EMPIEZA ASER CABRAL Y DEJA DE SER LAVADORES, YOFUI AL INSTITUTO ALLê. [...] A VER, CîMO LEDIGO, SEGòN EL MAPA DE PARROQUIAS DELAYUNTAMIENTO EN LA PLAZA DE ABASTOSEMPIEZA CABRAL Y ANTES ES LAVADORES.HAY CIERTA DISCUSIîN SOBRE LOS LêMITES,Y ADEMçS PARECE QUE TODA LA AVENIDA,LA DE RAMîN NIETO, ES COMO SI EL CEN-TRO DE VIGO SE FUESE ADENTRANDO, EN ES-TA ESPECIE DE DESORDEN ENTRE RURAL YURBANO QUE TENEMOS EN LAS AFUERAS.[...] Sê, LA AVENIDA DE RAMîN NIETO ES MUYIMPORTANTE AHORA Y LO ERA YA ANTES,ERA LA QUE IBA A MADRID. ESA CALLE LLE-VA MUCHOS A�OS SIENDO COMO DE CIU-DAD, ÀSABE A LO QUE ME REFIERO? LAS CA-LLES DE CIUDAD SON ESAS QUE SIEMPRE DAREPARO CRUZAR, ESAS CALLES QUE PUEDENSER COMPLETAMENTE DIFERENTES A UN LA-DO Y A OTRO, COMO SI CRUZARAS UN RêO,COMO SI FUESE UNA FRONTERA. PARA RêOEL NUESTRO, QUE EL LAGARES CRUZA TODALA PARROQUIA. AL LADO DE LA FçBRICA, DI-CEN QUE ESTç UN POCO DESVIADO DESDEQUE HICIERON EL RELLENO PARA PONERLA,PERO YO TODAVêA NO HABêA NACIDO Y NOLO S� CON SEGURIDAD. [...] A VECES VAMOSCON LOS NI�OS A RECORRER LOS MOLINOSDEL RêO DESDE EL PRINCIPIO, UNO O DOSMOLINOS CADA DêA, BUENO, ESO LO PODE-MOS HACER AHORA QUE LOS NI�OS TIENENDIEZ Y ONCE A�OS Y ESTçN FUERTES PARASALTAR LAS ZARZAS. ME GUSTA COMPARTIRCON ELLOS LO QUE ES ESTE LUGAR, QUE CONTANTO COCHE PARECE QUE LOS CAMINOSEN LOS QUE PUEDES CAMINAR O SE CON-VIERTEN EN CARRETERAS O VAN DESAPARE-CIENDO CON LA MALEZA... Y EN CUALQUIE-RA DE LOS DOS CASOS ES DIFêCIL CAMINARPOR ELLOS. [...] VAMOS EN COCHE, CLAROÀCîMO SI NO? LLEGAMOS HASTA UN PUN-TO, APARCAMOS Y NOS VAMOS DE EXCUR-SIîN. ME DA LA IMPRESIîN DE QUE LAS CA-LLES SE HAN PENSADO MçS DESDE EL CO-CHE, YA SEAN CALLES DE CIUDAD O DE AL-DEA Y POR ESO ACABAS SUBI�NDOTE EN �LAUNQUE SEA PARA COMPRAR EL PAN EN LADE CARLOS QUE ESTç A DOS PASOS.

NO, SOLARES DESCUIDADOS ALREDEDOR DELA FçBRICA NO HAY, AH, BUENO, SE REFIE-RE A QUE ESTçN CON ZARZAS Y ESO... BUE-NO ESO ES QUE ESTçN A BARBECHO PARAPLANTAR LADRILLO (risas) PERO DESCUIDA-DOS NO LO ESTçN, QUE CADA UNO TIENEUNO O DOS VIGILANTES EN LAS CASAS DELLADO; Sê, ÀSABE ESE SOLAR DONDE APAR-CçBAMOS LOS COCHES PARA IR A LA FçBRI-CA? ESE, LO VENDIERON A UN SE�OR DEORENSE QUE YA NO VIVE AQUê Y ESTç VIGI-LADO POR UN AMIGO MêO; SU MUJER TIE-NE UNA PELUQUERêA EN CASA Y MIENTRASLAVA CABEZAS PUEDE VIGILAR MUY BIEN SIHAY ALGòN MOVIMIENTO NO DESEADO ENEL SOLAR, LUEGO AVISA AL SE�OR DE OREN-SE Y �STE VIENE EN MEDIA HORA COMO Mç-XIMO. [...] NO S� POR QU� LO HACEN, PEROME DA LA IMPRESIîN DE QUE EL HECHO DE

ESTAR PEGADOS AL EDIFICIO QUE VA A HA-CER EL SE�OR EN EL SOLAR PUEDE HACER-LES PENSAR QUE TENDRçN BENEFICIOS... NOS�. [...] ÁBUF!, LO DE RECUPERAR LO QUE NOSDEBEN ESTç POR VER... [...] NO, MEJORGUARDE LA CçMARA QUE AQUê LE PUEDETRAER ALGòN PROBLEMA.

DANIEL ZARZA, ARQUITECTO URBANISTADEFINE VIGO COMO LA Ò... CONTRADICCIîNENTRE UNA CIUDAD QUE PARECE QUE QUI-SIERA A LA VEZ SER A SU ESCALA, UNIVER-SAL, MçS BIEN SUDAMERICANA, VULGAR-MENTE DESARROLLADA EN UNA MEZCLA DETURISMO, INVERSIONES ESPECULATIVAS YACTIVIDAD SUMERGIDA Y TAMBI�N CAMPE-SINA, PARROQUIAL, INDIVIDUAL DE HUER-TO Y CASA, SE MUESTRA ESPACIALMENTE ENUNA FORMA PRIMITIVAMENTE AMABLE YSUBTERRçNEA, HUMILDE Y ASTUTA, AUTî-NOMA Y CACIQUIL, QUE PARECE NEGARSEAL ORDEN COLECTIVO CON EL DESORDENEGOêSTA.Ó

LA FORMA QUE VA ADQUIRIENDO LA PERI-FERIA DE LA CIUDAD DE VIGO, ESTç FUER-TEMENTE CONDICIONADA POR EL DESARRO-LLO DE UNA ECONOMêA INDUSTRIAL ESTA-CIONAL Y NECESITADA DE MANO DE OBRABARATA, QUE SE CONSIGUE MANTENIENDOACTIVIDADES MIXTAS AGRARIAS E INDUS-TRIALES QUE PERMITEN ABARATAR LA FUER-ZA DE TRABAJO [JESòS GIRçLDEZ RIVERO].LOS CAMBIOS RECIENTES EN LA CONFIGU-RACIîN DE ESTA TRAMA DISPERSA ESTçN RE-LACIONADOS CON EL ABANDONO DE LA TIE-RRA COMO MEDIO DE SUSTENTO ALTERNA-TIVO, LA TIERRA ABANDONA SU FUNCIîN INI-CIAL PARA CONVERTIRSE EN CAPITAL. EL BE-NEFICIO PRODUCIDO POR ESTE CAPITAL DE-PENDE DE LA PLANIFICACIîN URBANA Y �S-TA DEPENDE EN PARTE DE LA FUERZA SO-CIAL DE ALGUNOS GRUPOS IMPLICADOS.

HAN IDO ACOMPA�ANDO AL RELATO VARIOSESQUEMAS DE LA CIUDAD QUE NOS MUES-TRAN LA CLARIDAD DE UN ASENTAMIENTOCOMPLEJO QUE SE HA CONVERTIDO ENEJEMPLO DE UNA URBANIZACIîN DISPERSA.LAS DENSIDADES MEDIAS DE POBLACIîN OB-SERVADAS NOS DEFINEN UN ESPACIO, LA CIU-DAD DIFUSA, QUE DEBE ENTENDERSE ENCONTRAPOSICIîN A LA CIUDAD COMPACTAY TAMBI�N EN CONTRAPOSICIîN A LA PA-RROQUIA RURAL. [J. L. DALDA]

LAVADORES Y CABRAL SON DOS PARROQUIASDE VIGO QUE FORMAN PARTE DE LA TRAN-SICIîN DEL ENTE URBANO AL RURAL. SONTRANSICIONES PARADîJICAMENTE CONFI-GURADAS POR LêMITES QUE A LA VEZ QUELES DAN LA VIDA, LES COMPLICAN EL DESA-RROLLO DE UNA IDENTIDAD PROPIA.

ESTE COMPLEJO ORGANISMO DE PIEL DIFU-SA E IDENTIDAD TRANSFRONTERIZA EXIGEDEL PLANIFICADOR UNA APROXIMACIîN DE-LICADA Y CREATIVA EN LA QUE LOS LêMITESFUNCIONALES O LOS ESTçNDARES HABITUA-LES PUEDAN SER PUESTOS EN CUESTIîN, ENDEFINITIVA, UN ACERCAMIENTO EXENTO DELREDUCCIONISMO HABITUAL YA QUE NO ES-TAMOS HABLANDO DE LUGARES DESORDE-NADOS, SINO DE UN TERRITORIO COMPLE-TO DE ORDEN COMPLEJO EN EL QUE CAPI-LARES, VASOS Y ARTERIAS DEBEN SER RECEP-TORES DE LA MISMA ATENCIîN PARA DIS-MINUIR LAS DISFUNCIONES Y FAVORECER UNFUNCIONAMIENTO ORGçNICO.

(1) HîRREO

(2) UN FURANCHO ES UN LOCAL DE TEMPORADA (EN-TRE FEBRERO Y MAYO), GENERALMENTE HABILITADOEN UNA BODEGA PARTICULAR, EN LA QUE EL DUE�ODE LA MISMA VENDE Y EMBOTELLA SU VINO.

(por iria sobrino para el CGAC. cabral, vigo, 2008.)


ArtBooK noncommon

UMA CONVERSA DE BAR

ME PASA CUANDO CONOZCO PERSONAS QUE PERTENECEN A OTRAS SOCIEDADES, QUEME SOPRENDO MçS DE LAS SEMEJANZAS QUE DE LAS DIFERENCIAS; SIN EMBARGO, PORMUCHAS SEMEJANZAS QUE EXISTAN, NO SOMOS INTERCAMBIABLES, EN OTRO LUGARSOMOS AJENOS.

HASTA HACE POCO TENêA LA SENSACIîN DE QUE LA ARQUITECTURA CONTEMPORçNEAERA UNIVERSAL, QUE LA COMUNICACIîN DE LA QUE NOS PODêAMOS SERVIR HABêA CON-SEGUIDO UNA ESPECIE DE CRITERIO COMòN Y EXTENDIDO EN TODA LA SUPERFICIE QUEBARREN LAS PUBLICACIONES ARQUITECTîNICAS. CON ESTO NO QUIERO DECIR QUE PEN-SASE QUE TODO EL MUNDO TIENE EL MISMO CRITERIO PARA JUZGAR LA ARQUITECTU-RA CONTEMPORçNEA, SINO QUE �STE, PARA Mê, NO TENêA QUE VER CON LA UBICACIîNESPACIAL DE LA PERSONA, SINO CON OTROS DIVERSOS FACTORES.

HA SIDO UNA CONVERSACIîN TRIVIAL AL LADO DE UNA CERVEZA LA QUE ME HA HECHOCAMBIAR DE IDEA. COMENZî ASê: `A GRAVEDADE EM EUROPA DEVE SER MAIS PESADAQUE NO BRASIL«.

NOS HABLABA ESTE ARQUITECTO PAULISTA DE UNAS VIVIENDAS QUE ESTABAN CONS-TRUYENDO EN MADRID Y DE CîMO LAS NORMATIVAS ESTRUCTURALES EUROPEAS LESHABêAN ENTORPECIDO EL PROYECTO. COMENZAMOS A HABLAR ANIMADAMENTE DE Cî-MO LAS CONSERVADORAS NORMATIVAS PONêAN TRABAS A MUCHAS PROPUESTAS. Cî-MO NO, COMENTAMOS ARQUITECTURAS QUE, POR DEFINICIîN, NO SE PUEDEN ADAP-TAR A ALGUNAS NORMATIVAS Y COMO QUIEN NO SABE CîMO, PASAMOS DE ESTAR TO-DOS COMPLETAMENTE DE ACUERDO A DISCUTIR ACALORADAMENTE...

EL TEMA DE LA DISCUSIîN FUE LA ARQUITECTURA DECONSTRUCTIVA Y LA FILOSOFêA QUELA ACOMPA�A Y EL MOTIVO DEL DESACUERDO NO ERA PRECISAMENTE ESTAR EN DESA-CUERDO, SINO LA INCAPACIDAD DE ENTENDERNOS.

NOSOTROS, HABLANDO CON LA LIBERTAD DE ESTAR EN UN BAR ENTRE AMIGOS, DEFEN-DIAMOS LA RUPTURA DE ESQUEMAS PREESTABLECIDOS, LA CONSABIDA ÒRUPTURA DEPAREJAS DE CONCEPTOS QUE SE ACEPTAN COMO EVIDENTESÓ, LA IMPORTANCIA DE SERLIBRE ANTE LA FORMA, EL VALOR DE LA FORMA AL MISMO NIVEL QUE EL PROGRAMA,INCLUSO LA COMPLEJIDAD COMO INTERESANTE EN Sê MISMA OPUESTA AL ORDEN HIS-TîRICO QUE TODO LO CATEGORIZA...

�L HABLABA DE SU OPCIîN, MUY `MODERNISTA«, DE LA RENUNCIA CONSCIENTE A LADICTADURA DE LA FORMA, DEFENDêA QUE HABêA COSAS MUCHO MçS IMPORTANTESQUE RESOLVER. CASI DECêA QUE UN ARQUITECTO ERA UN PROFESIONAL CON UNA OBLI-GACIîN: IDENTIFICAR EL PROBLEMA Y DARLE SOLUCIîN MATERIAL.

ESTA DISCUSIîN PODRêA HABERSE DADO CON MUCHOS OTROS ARQUITECTOS ESPA�O-LES, PERO LO QUE ME HIZO PENSAR NO FUE SU DEFENSA DE UN MODO DE PROYECTARSINO UNA APRECIACIîN PUNTUAL QUE DIO PARA REFORZAR SU POSTURA: MIRALLES TALVEZ NO HUBIESE SIDO LO QUE FUE SI HUBIERA NACIDO EN SÌO PAULO.

PENS� EN DOS REFERENTES COMPLEMENTARIOS Y EVIDENTES PARA Mê EN AQUEL MO-MENTO, MIRALLES Y MENDES DA ROCHA. PIDO DISCULPAS POR LA EVIDENTE ELECCIîN,FUE LO QUE PENS�. NUNCA HASTA AHORA HABêA PENSADO QUE EL LUGAR DE PROCE-DENCIA DE UNO Y DE OTRO FUESE FUNDAMENTAL EN LO QUE TENêAN QUE DECIR CO-MO ARQUITECTOS, INCLUSO AL CONTRARIO. PENSABA QUE EL MOVIMENTO PAULISTAERA UNA ESPECIE RAMAL DE LA EVOLUCIîN DE LA ARQUITECTURA TRAS EL MOVIENTOMODERNO QUE NO SE HABêA DESARROLLADO EN EUROPA POR RAZONES B�LICAS. PEN-SABA QUE PAULO MENDES DA ROCHA ERA UN SOCIALISTA IMPLICADO, HIJO DE UN IN-GENIERO. EL LUGAR DE PROCEDENCIA DE GEHRY, NO ME PARECêA IMPORTANTE EN ELDESARROLLO DE SUS FORMAS, LA COOP. HIMMEL BLAU NO ES CALIFORNIANA NI JAC-QUES DERRIDA AMERICANO. ENRIC MIRALLES, PUES, ERA CATALçN IGUAL QUE PODIASER TOSCANO.

PERO, SI ESTA GENTE QUE PROTAGONIZA EL DESARROLLO DE OTRA RAMA DE LA ARQUI-TECTURA HUBIESE NACIDO EN UN TERRITORIO CON UN PORCENTAJE VASTêSIMO POR UR-BANIZAR, CON UNA NECESIDAD DE INFRAESTRUCTURAS BçSICAS EVIDENTE PARA UN ELE-VADO PORCENTAJE DE SU POBLACIîN, CON UNA POBLACIîN DESIGUALMENTE DISTRI-BUIDA A LA QUE NO PUEDEN DAR SOLUCIONES DE MOVILIDAD NI RESIDENCIA Y CON UNGOBIERNO QUE PELEA EN ESTE MISMO MOMENTO POR QUE NADIE PASE HAMBRE, TALVEZ NO HABRêAN LLEGADO A PLANTEARSE UN PASO QUE NECESARIAMENTE VIENE CUAN-DO DAS POR SUPUESTO QUE TODO ESO SE HALLA RESUELTO, MEJOR O PEOR, PERO RE-SUELTO.

ALGUIEN PENSARç QUE MI AFIRMACIîN DEJA FUERA A LINA BO BARDI, UNA EUROPEAPROTAGONISTA EN LA ARQUITECTURA PAULISTA. YO MISMA LO PENS� Y VOLVê A ABRIRSU MONOGRAFêA PARA PENSAR LO SIGUIENTE.

DARME CUENTA DE QUE LA PUESTA EN VALOR DE LA ARQUITECTURA POPULAR AUTîC-TONA Y OTRAS PECULIARIDADES DE SU ARQUITECTURA ERAN POSIBLES SîLO POR QUEERA UNA ARQUITECTA EUROPEA EN BRASIL.

ESTA REFLEXIîN, SE REPITE EN MENOR MEDIDA EN MUCHAS PECULIARIDADES QUE NOSHACEN ANALIZAR LAS ARQUITECTURAS DE UN MODO DIFERENTE AL QUE FUERON PLAN-TEADAS.

Y, LA GRAVEDAD DE NUESTRO TRABAJO EN EUROPA RESULTî MUCHO MENOS PESADAQUE EN BRASIL, AL FINAL DE LA CONVERSACIîN.

(este art�culo est� basado en un hecho real. por iria sobrino, vigo, 2005.)

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