El arte de contenidos abyectos en Argentina entre 1971 y 2002

INVESTIGACIN --- cintillo

El arte de contenidos abyectos en Argentina entre 1971 y 2002. Acerca de las condiciones de produccin y recepcin.

por Florencia Gmez TinacBajada------------------------------------La autora en este trabajo busca detectar antecedentes de contenidos abyectos en obras de artistas pertenecientes al circuito oficial de las artes visuales argentinas.

Este tipo de expresiones artsticas ha proliferado en el arte occidental en la ltima dcada, y ha tenido eco en este pas, con caractersticas propias.

Su propuesta busca describir estas caractersticas en la ltima dcada y proyectar posibles antecedentes en dos dcadas anteriores.------------------------------------

Lo abyecto

Como la definicin de abyecto y su aplicacin al arte es un acontecimiento nuevo (y an abierto), ser necesario registrar bajo qu (no) definiciones se describieron estos contenidos, siempre inexplicables y desbordantes para el lector; y de esta manera observar cmo un fenmeno puede presentarse contundentemente en el mundo de lo visual y lo perceptivo, an antes de contar con mnimas descripciones lingsticas del mismo.

Lo abyecto es definido exhaustivamente por primera vez por Julia Kristeva en su libro Poderes de la perversin en 1982. Dice as:

Hay en la abyeccin una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. All est, muy cerca, pero inasimilable. Eso solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no se deja seducir. Asustado, se aparta. Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, est orgulloso de ello y lo mantiene. Y no obstante, al mismo tiempo, este arrebato, este espasmo, este salto es atrado hacia otra parte tan tentadora como condenada. Incansablemente, como un bumerang indomable, un polo de atraccin y de repulsin coloca a aqul que est habitado por l literalmente fuera de s.

Cuando me encuentro invadida por la abyeccin, esa torsin hecha de afectos y de pensamientos, como yo los denomino, no tiene en realidad, objeto definible. Lo abyecto no es un objeto en frente de m, que nombro o imagino (...)Del objeto, lo abyecto no tiene ms que una cualidad, la de oponerse al yo. Pero si el objeto, al oponerse, me equilibra en la trama frgil de un deseo experimentado que , de hecho, me homologa indefinidamente, por el contrario, lo abyecto , objeto cado, es radicalmente un excluido, y me atrae hacia all donde el sentido se desploma. (...)Est afuera, fuera del conjunto cuyas reglas no parece reconocer. Sin embargo, lo abyecto no cesa, desde el exilio, de desafiar al amo. Sin avisar(le), solicita una descarga, una convulsin un grito. A cada yo(moi), su objeto. A cada supery, su abyecto. (...) Surgimiento masivo y abrupto de una extraeza que si bien pudo serme familiar en una vida opaca y olvidada, me hostiga ahora como radicalmente separada, repugnante. No Yo. No eso. Pero tampoco nada. Un algo que no reconozco como cosa. Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En el linde de la existencia y de la alucinacin, de una realidad que si la reconozco, me aniquila. Lo abyecto y la abyeccin son aqu mis barreras.[1]Kristeva seala como abyectos de nuestra cultura el excremento y la suciedad, el crimen, el incesto y el colmo de lo abyecto: el cadver.

Esta categora definida por Kristeva ha sido tomada por la semiologa y la crtica de Arte para comprender algunos procesos de sentido; y por los propios artistas para sus producciones, en el afn de impactar y subvertir los rdenes culturales.Lo abyecto en arte

Hal Foster escribe en 1996 un libro denominado Return of Real [2] en el que analiza las ltimas tendencias del arte del ltimo siglo, relacionndolas simblicamente con las neovanguardias del 60 y 70, y con la vanguardia de principios de siglo XX.

El anlisis de Foster consiste, globalmente, en tomar la historia del arte como un sujeto y observarlo bajo una mirada lacaniana. Con esta postura, se dedica a analizar las diferentes actitudes de este sujeto en relacin a lo real y a su representacin y de esta manera consigue articular las ltimas manifestaciones del arte (que a veces se nos presentan sin sentido aparente), inscriptas en una suerte de proceso.

Dentro de este proceso seala lo abyecto como la actitud extrema de un grupo de artistas en la ltima dcada, que producen obras con manifiestas alusiones a la mierda, al cadver, a lo real sin concesiones ni sublimaciones posibles.

Hal Foster indica lo abyecto como:una categora del (no)ser definida por Julia Kristeva como ni sujeto ni objeto, sino que uno antes aun no es (antes de la separacin total de la madre) y despus uno ya no es (como cadver entregado a la objetualidad) [3]Y observa que en el arte actual estas condiciones extremas(invadidas por la abyeccin) son sugeridas por algunas escenas de desastre, llenas como estn de significantes de sangre menstrual y descarga sexual, vmitos y mierda, decadencia y muerte. Tales imgenes evocan el cuerpo vuelto del revs, lo de dentro fuera, al sujeto literalmente abyecto, expulsado. Pero tambin evocan lo contrario, el sujeto en cuanto imagen invadido por la mirada del objeto [4]Sita, y coincidimos con l, esta problemtica de lo abyecto y lo real dentro de un asunto ms amplio que se plantea en torno a la definicin del sujeto despus de las discusiones posmodernas sobre su muerte y/o posible legitimacin en la cultura actual.

Expone en este pasaje cmo el artificio de la abyeccin hace presente esta problemtica en el sujeto:lo abyecto es aquello de lo que debo desprenderme a fin de ser un yo (pero qu es lo que este yo primordial expulsa en primer lugar?). Es una sustancia Fantasmal no solamente ajena al sujeto sino ntima con l; demasiado de hecho, y es esta superproximidad la que produce el pnico en el sujeto. De este modo, lo abyecto afecta la fragilidad de nuestras fronteras (...) la abyeccin es un estado en el que la subjetualidad es problemtica, en el que el significado se derrumba; de ah su atraccin para los artistas de vanguardia que quieren perturbar esos ordenamientos del sujeto y de la sociedad. [5]Para abordar la crtica de estas obras de arte que trabajan sobre lo real, Foster propone dos maneras de clasificar este grupo de obras y artistas; una segn como se maneja el ilusionismo como recurso plstico en las obras, y otra segn la relacin psicolgica con su propio cuerpo que los artistas denotan en sus imgenes.

Segn el manejo del ilusionismo, plantea dos enfoques: El primero busca llevar el ilusionismo al borde de lo real, y trabaja sobre todo con objetos. Algunos artistas enajenan objetos infantiles o relacionados con el cuerpo (siempre con un toque misterioso, melanclico o monstruoso) con una idea de descubrir lo real en objetos cotidianos. [6]

Foster seala como mbito primordial del Arte abyecto a un segundo enfoque, que rechaza el ilusionismo en un intento de evocar lo real en s mismo. Estas obras suelen ser esculturas de tamao natural, que presentan el cuerpo como un doble directo del sujeto violado, humillado, cuyas partes se presentan como residuos de la violencia y/o huellas del trauma. La idea que persigue esta postura es regresar al momento de la abyeccin para poder al menos sondar la herida y de alguna manera sacar el trauma del sujeto.[7]

Luego, dentro de este enfoque de rechazo del ilusionismo, que quiere mostrar lo real en s mismo y as poner a prueba el orden simblico, establece una divisin entre los artistas que coincide con su gnero: artistas que tantean el cuerpo maternal reprimido por la ley paterna y suelen ser mujeres, y artistas que adoptan una postura infantiloide para burlarse de la ley paterna, que suelen ser hombres[8].

Creemos que en Argentina hay otras miradas, una en la dcada del `70, que sondea el cuerpo torturado y doloroso de la poca del proceso militar; estos artistas suelen ser hombres y de la generacin que convivi con esta poca, y en los `90, los artistas hombres adoptan una postura infantiloide para burlarse de la ley, y las artistas mujeres sondean el cuerpo en una clave muy potica y relacionada con el deseo reprimido. Ms que madres doloridas (como en el arte norteamericano), son femmes fatales, un poco perversas, reprimidas por la ley paterna y burlndose de ella.

Una de las maneras de entender el arte abyecto es decir que se coloca en una posicin de la mirada desde lo Real en vez de desde el sujeto. Este concepto surge de un esquema propuesto por Jacques Lacan en 1964[9], en el que muy reducidamente, dice lo siguiente: que la mirada se sita en primera instancia en el mundo pulstil, deslumbrante y desparramada, la mirada observa al sujeto, los animales estn atrapados en la mirada del mundo. Los humanos no estamos tan reducidos a esta captura imaginaria, pues tenemos acceso a lo simblico, y desde all conseguimos moderar y domar la mirada hasta convertirla en una imagen.

El arte abyecto sera un arte que se niega a pacificar esa mirada, haciendo uso de lo imaginario y lo simblico. Pareciera que este arte quisiera que la mirada brillara, el objeto se erigiera, lo real existiera, en toda la gloria (o el horror) de su pulstil deseo, o al menos evocara esa sublime condicin.[10]

Porqu?Ensayando algunas explicaciones posibles, Foster se pregunta: Por qu esta fascinacin por el trauma, este deseo de abyeccin, hoy en da? Sin duda existen motivos en el arte y en la teora. Como se ha sugerido, existe insatisfaccin con el modelo textualista de la cultura as como con la visin convencionalista de la realidad, como si lo real, reprimido en la posmodernidad posestructuralista, hubiera retornado como traumtico. Pero hay otras fuerzas poderosas en funcionamiento; la desesperacin por la persistente crisis del SIDA, la enfermedad y la muerte omnipresentes, la pobreza y el delito sistemticos, el destruido estado de bienestar, incluso el contrato social roto (cuando los ricos deciden no tomar parte de la revolucin por arriba y los pobres son dejados en la miseria por abajo). La articulacin de estas diferentes fuerzas es difcil, pero juntas impulsan la preocupacin contempornea por el trauma y la abyeccin. [11]

En Argentina existen algunos motivos ms: a veces el arte crudo y pattico que en esta investigacin nombramos abyecto, constituye para los artistas la manera ms fiel de simple denuncia de lo ocurrido, se presenta como reconstruccin de los hechos, como mimesis de la memoria, reconstruccin de un trauma colectivo, una herida colectiva an abierta que se sondea, no s si para curar, ms bien para mantenerla presente, y que no vuelva a ocurrir, nunca ms significa, nunca antes y nunca despus [12]

Otro motivo, menos altruista y noble, lo constituyen las ansias de los artistas locales de entrar en el mercado mundial de arte plegndose a las corrientes actuales. De todos modos, no hay que menospreciar las condiciones plsticas de las obras, y el gran bagaje simblico que como grupo social la Argentina posee para este tipo de imgenes visuales, desde nuestro trato cercano y diario con la carne vacuna, a la convivencia entrelazada con miles de cadveres nuestros diseminados entre nuestras casas.El arte abyectoPues bien, ya sabemos lo que evoca, lo que implica en el sujeto que observa, y ms o menos podemos dilucidar de qu estructuras semnticas proviene lo abyecto. Ahora intentaremos definir de qu manera esto se concreta en obras de arte. Cmo es el arte abyecto?

El trmino arte abyecto es utilizado por primera vez por Hal Foster en el ao 1993 en un articulo para la revista October, de la Universidad de los ngeles[13]

Es un tipo de arte apropiacionista[14] que busca el desenmascaramiento de la ilusin y pide al espectador que mire crticamente en sus superficies, una postura extrema que constituye una bsqueda de la verdad detrs de la ilusin de lo simblico, una verdad que se halla, segn los artistas, en el cuerpo destruido y violado.

Sabemos que el Arte Abyecto se desarrolla principalmente en dos direcciones:

-la primera consiste en identificarse con lo abyecto, acercarse a ello de alguna manera, tocar la mirada de lo Real. Cuando trabajan en esta direccin, los artistas estn poniendo en duda el valor repelente de lo abyecto, reconcilindose con l, y as intentando sondear la herida traumtica que lo abyecto deja al descubierto. Ponen al descubierto la fragilidad del orden simblico de una cultura, y buscan provocar modificaciones en el mismo.

- en una segunda direccin se ubican artistas que se dedican a representar la condicin de la abyeccin a fin de provocar su operacin, hacerla reflexiva e incluso repelente por naturaleza. Esta especie de mimesis puede reconfirmar una abyeccin dada, en vez de provocar cambios en el modo de percibir.La cuestin en el estudio de obras en el perodo 1971-1989

A pesar de contar con numerosos y muy buenos tericos de Historia del Arte en Argentina, no se encuentran estudios crticos globales para estas corrientes artsticas en el pas. Creemos que por razones de presupuesto, y no por falta de voluntad. Toda la informacin se encuentra publicada de manera dispersa, en catlogos, notas, ponencias, y recogidas en escasas compilaciones.

En contraposicin a esta situacin, encontramos excelentes publicacionesdetalladas e ilustradas que hablan sobre los artistas cuya obra cotiza en mercado de arte.

Tambin existen algunas obras que intentan recoger, en un esfuerzo considerable, todas las corrientes argentinas en un solo libro, a la manera de diccionarios o manuales. Son muy tiles para contar con todos los nombres necesarios, pero contienen una informacin muy escueta de cada artista y con pocos comentarios crticos.

Uno de los detalles que quisiramos sealar son las grandes omisiones de estas obras en las antologas preferencias indisimuladas o falta de definiciones conceptuales propicias para estos fenmenos?

La falta de definiciones conceptuales es algo que no slo se plantea en esta investigacin, sino que la misma institucin del arte en Argentina est pidiendo. Seal de ello son las numerosas muestras retrospectivas de estas obras en los ltimos aos. La institucin del arte, desde sus museos, vuelve a poner en escena estas obras para intentar su comprensin.

Esto tambin forma parte de un proceso ms amplio que se produce en este grupo social que es el de comprender todo lo que pas entre 1970 y 1983. Comprender o solamente repetir un hecho que no podemos asimilar y que probablemente volver siempre en las imgenes que produce la plstica Argentina. Una repeticin traumtica, inasimilable, pero absolutamente inevitable.

Antes de 1970:

Aunque no entran en el perodo temporal que este estudio propone, hay algunas manifestaciones anteriores que deben mencionarse, por su fuerza semntica en relacin con lo abyecto en arte, por su innegable valor originario de este tipo de imgenes en la plstica Argentina.

Antonio Berni (1905-1981)

Dentro de la vasta obra de Berni, son conocidos los mundos de Juanito Laguna y Ramona Montiel, sus personajes antolgicos. Estos mundos merecen una observacin detenida en este estudio, debido a sus relaciones con lo abyecto.

El trabajo con Juanito Laguna es el primer desarrollo en la obra del artista desde el collage, al estilo cubista, hacia lo que hoy llamaramos apropiacionismo. sta es una forma muy corriente en el arte actual y que el mismo Berni describa (simple y lcido) as: este nuevo realismo... acta mediante la incorporacin directa del objeto, ya sea ste una cacerola, un pedazo de papel, un trozo de arpillera, un reloj, una cuchara.[15]Luego, cuando prosigue este tipo de trabajo con Ramona Montiel, es cuando su obra comienza a tener filiaciones directas con lo abyecto.

Observamos los siguientes puntos de inferencia de lo abyecto en el mundo de Ramona:

-en primer lugar, Ramona ha roto un paradigma de valores, ha violado la ley de su propia conciencia. Se ve a ella misma como un abyecto de la cultura, y desde esa condicin se desarrolla todo su mundo.

- Entonces, este mundo no puede ser de otro modo que desordenado, informe y monstruoso. Las pesadillas de Ramona no tienen principio ni fin, no tienen estructura posible. Este (des)ordenamiento visual nos remite de inmediato al estado primitivo, a la entrada a lo simblico del sujeto, a ese mundo anal en el que todo es uno y universo al mismo tiempo, tan parafraseado en las obras de arte abyecto en la actualidad.

Es este mundo el que genera los Monstruos de Berni, construcciones polimatricas con desechos en las que consigue materializar y as incluirnos en el entorno amenazante de Ramona y su conciencia culpada. Estos monstruos devoran, expulsan y acosan a Ramona. Estn construidos con materiales prximos (patas de silla, arpillera, vasos) y nos hablan de relatos imposibles. La percepcin de estas obras provoca una sensacin de inclusin y exclusin simultneas, una divagacin del sentido en ellas tal, que necesariamente nos coloca como sujetos fuera de todo orden cultural o cualquier orden simblico posible.

Rubn Santantonn (1919-1969)Creemos que Santantonn hace un importante aporte a la conformacin de un sentido de lo abyecto en arte en la Argentina, no tanto por el resultado plstico de sus obras como por su excepcional planteo terico que describe en experiencias los conceptos lacanianos de lo real y de la mirada[16], an antes de su definicin por el terico francs.

Hay algo en el objeto que hace que el hombre se sienta enfrentado por l. Como si lo mirara, rodeara o juzgara. Es la sensacin producida por la presencia fra, inabordable del objeto. Carente de todo indicio humano, hay algo que no se puede soportar de los objetos, algo que queda siempre separado del hombre, como si los objetos fueran indiferentes testigos de su intento ineficaz de penetrarlos; jueces implacables.[17]Santantonn propone entonces un arte-cosa, y define sus cosas as: pienso a la COSA como superacin del objeto en el sentido de que esos mismos objetos, fros y hermticos, animados por la inevitable pasin humana, se convierten en COSA (...) esta nueva plasmacin intenta en lo posible que el hombre no CONTEMPLE ms las cosas, que se sienta inmerso en ellas con su placer, con su angustia, con su imaginacin. Que no se sienta trascendido sino impactado, complicado, entremezclado.[18]Esta intencin de entremezclarse con el mundo en el momento de la percepcin de la obra es una de las principales ambiciones del arte abyecto en la actualidad. Santantonn nos sorprende muy tempranamente, en 1961, con todo un planteo sobre el leve lmite de sujeto y objeto y su situacin en la percepcin del mundo. [19]

En un catlogo retrospectivo se transcriben estos pensamientos de su archivo personal:la cosa se te mete por los ojos, te invade por la piel, por todos los poros, en virtud de su urgencia material sin transcripciones(28/10/61)quiero introducirme hasta el frenes en toda esa total existencia que presiento como lo actual. Quiero sentir que existo en mi tiempo. NO-OTRO...quiero sangrar de existencia(19/11/61) quiero hacer como Dios manda las cosas que Dios no comprende (30/11/612) existo porque toco22/12/61ARTE COSA: el arte cosa no es la colocacin de la cosa en el mundo; por lo menos no lo es de una manera esencial. Quiere ser el desdoblamiento del hombre en las cosas. Quiere ser ese enfrentamiento imaginativo. (...) Busca por todos los medios tocar esa zona de nadie que cada hombre dispone. Esa zona donde justamente las cosas se atrofian.En el arte cosa pueden darse y se dan alternativa o simultneamente las circunstancias expresivas de: -objeto complicado con el hombre-objeto implicado en el hombre-el hombre como cosa, sin expresin antittica-el hombre sin objeto-el hombre solo, sin objeto ni cosa-el hombre complicado con el hombre[20]Esta definicin de Arte-cosa propuesta por Santantonn bien podra funcionar como definicin de la situacin en la que pone al sujeto el arte abyecto en la actualidad. Demasiada lucidez. El artista se decepcion sistemticamente por la falta de comprensin de su obra, y la destruy casi toda antes de morir.

La dcada del `70:

Observamos que desde un poco antes de 1970, y relacionado con un aumento en el compromiso poltico y de denuncia de los artistas, comienza a aparecer dentro de los lenguajes cannicos de la pintura y a escultura un tipo de discurso exacerbado que trabaja sobre lo monstruoso, el cadver y el cuerpo sufriente. Aunque siempre metaforizado, acompaado del rigor acadmico y la pericia tcnica, este mensaje o contenido subyacente de las obras se presenta muy contundente, con una violencia contenida que se desborda permanentemente.

Lo que diferencia a estos autores de los que describiremos a continuacin es que los primeros an mantenan intenciones estticas en sus obras, an intentaban producir metforas y mantenerse dentro de los cnones de un arte acadmico. Especulamos que si sus discursos pueden leerse hoy como temas relacionados con lo abyecto, no fue por decisin propia de estos artistas de hablar de la abyeccin en s, sino porque en ese momento histrico, no haba otra cosa de qu hablar sin mentir.

En particular en la dcada del 70, el arte que muestra cadveres o restos orgnicos es ledo como testimonial, y all todo discurso visual sobre la sangre o la muerte provoca un inmediato y terrible dolor, antes que asco. Quizs no podamos afirmar que el cadver, colmo de lo abyecto, pueda definirse en Argentina como fuera de la cultura. Justamente esa es la condicin que los agrupa: estar en el lmite.

Carlos Alonso

La obra de Carlos Alonso transcurre ntegra en torno al cuerpo humano y la carne como metfora. Crea todo un conglomerado de simbologas abiertas e intercambiables en torno al hombre, la carne, la muerte, el poder. En sus propias palabras: desde la Sociedad Rural hasta las carniceras, achicando los espacios, mezclndolos casi con los mataderos (...) donde la anatoma humana y la anatoma de la vaca, y la sangre de la vaca y la sangre del hombre estn a veces a un mismo nivel de mercado y de precio[21].Encontramos que este artista funciona como antecedente de un arte abyecto en la actualidad en base a los siguientes puntos de inferencia:

-al igual que los artistas de la abyeccin, toma el cuerpo humano como territorio de la verdad, en el que ocurren todas las injusticias y todos los planteamientos posibles.

-Plantea una relacin comprometida y analtica con lo real (se autodefine como hiperrealista) que se pone de manifiesto en la puesta al descubierto del artificio de la representacin tanto en sus apropiaciones de pinturas clsicas como en la manera intencional y efectista de mostrar las diferentes etapas tcnicas de una pintura.

-Estos lugares de ausencia en su pintura nos muestran permanentes puctums o puntos traumticos para el sujeto, que pueden tomarse como el inicio del retorno de lo real en el arte de las ltimas dcadas.

Tomando sus propias declaraciones de artculos de revistas y catlogos de exposiciones, creemos que Carlos Alonso plantea su modo de trabajar como una bsqueda de la verdad para denunciarla, para buscar la justicia en este mundo. La imagen de la carne y el cuerpo le sirve para elaborar metforas complejas de alto contenido poltico.

Interpretamos que Alonso es uno de los artistas que trabaja sobre ese tercer cuerpo con heridas a sondear, el de los muertos y desaparecidos de la poca de la guerrilla, pero si podemos observar esos artificios de abyeccin en su obra es slo desde una mirada actual, y a la bsqueda de tales significaciones. Lo que se desprende de sus declaraciones como productor es su bsqueda de una representacin verdica de la realidad, cosa que es muy diferente del intento por develar lo real en los artistas de la abyeccin en la ltima dcada.

De todos modos, su vasta obra funciona como poderoso antecedente en el repertorio de imgenes con que cuentan los artistas argentinos en la actualidad, a la hora de investigar el cuerpo como tema de produccin.

En 1974, regresando de su estada en Roma, responda sobre el hiperrealismo:

- Es una pintura poltica?

-Es una pintura que toma todos los elementos cotidianos sin opinar. La realidad tomada tal cual es. Que cada uno saque sus conclusiones...[22]Luego deca:Una vez me preguntaron por qu sigo esta tendencia a pintar cosas descorazonantes y desoladas. Yo contest que era una suerte de exorcismo. Pinto lo que quiero borrar. Hay un sentimiento muy fuerte en m, relacionado con la injusticia.[23]

En esa entrevista mostraba por primera vez los objetos que estaba realizando como experiencia junto a otros dos artistas. En papel mach pintado, luego iban a formar parte de la instalacin Manos annimas que presentara como invitado por el Museo Nacional de Bellas Artes con motivo de la muestra Imagen del Hombre Actual. Como se produjo el golpe militar, la muestra no se realiz, y la instalacin qued en el taller del artista y con el tiempo se autodestruy, conservndose slo el registro fotogrfico.

Esta instalacin nos muestra cmo Carlos Alonso estaba en un camino de bsqueda de modos de representacin que lo iban acercando cada vez ms a un tratamiento sin intermediarios de lo real. De haber continuado, quizs contaramos con excelentes ejemplos de arte abyecto desde este autor. En ese ao, 1976, Carlos Alonso volvi a Europa por razones de exilio, y desde este exilio casi no pudo pintar formas humanas ni colores. Mucho menos ahondar en una bsqueda de lo Real.

Nos centraremos ahora en el estudio de los documentos referidos a la recepcin de la serie El ganado y lo perdido, producida entre los aos 1974 y 1976, y expuesta en ese mismo ao en la Galera Lirolay, por ser sta la serie en la que se condensa su trabajo con la carne y el cuerpo como metforas.

En el caso de Alonso, la recepcin inmediata se caracteriza por la exaltacin de su virtuosismo tcnico en las muestras y el inters en su conocimiento de las corrientes actuales del arte despus de su primer viaje a Europa (donde se conect con el arte Povera y el hiperrealismo). En las notas se deja siempre, como por descuido, frases como expresar los hechos y estados bestiales de la sociedad contempornea [24] siempre as, impersonales y abiertos, como si se tratase de una violencia ocurrida all lejos, en la sociedad. Estos mismos comentarios, ahora certeros y detallados, son los protagonistas en la recepcin retrospectiva de la obra.

En 2001 y 2004 se muestran en Buenos Aires dos exposiciones que renen la obra de Alonso de los setenta: Mal de amores y otros males[25] y Hay que comer[26]. Con la misma ptica, las dos muestras ponen el acento en el valor testimonial de la obra, en relacin directa con la historia nacional.

(La obra de Alonso)alude a otro matadero ms vasto y terrible: la misma patria ensangrentada.[27]Su serie Hay que comer es el inicio de una larga saga en la que la carne se convierte en tpico, y empieza a hilvanar, secreta y obsesivamente, una parbola del pas y de su trgico destino[28]El artista toma la emblemtica materia prima argentina como correlato metafrico de la historia facciosa y sangrienta del pas[29]Otro dato a sealar es la aparicin en los dos catlogos de las muestras del registro fotogrfico y el comentario descriptivo de la desaparecida instalacin del autor Manos Annimas. En los dos casos se seala esta instalacin como la metfora ms cruda y exacta de Carlos Alonso, donde se pueden observar (sin las concesiones estticas y sentimentales que nos otorga la belleza de la pintura) los relacionamientos simblicos entre carne, muertos y poder que nos planteaba el artista.

Este ltimo sealamiento nos sirve para observar cmo la manera de interpretar el arte ha cambiado en la Argentina en las ltimas dcadas, primero desde el simple elogio del manejo tcnico del color hacia la valorizacin del contenido simblico de una obra en relacin a sus condiciones histricas de produccin, y despus hacia al anlisis de los contenidos simblicos de una obra en relacin a las artes plsticas en singular.

Juan Carlos Distfano

La obra de Juan Carlos Distfano funciona como antecedente de un Arte Abyecto en Argentina porque:

- al igual que Carlos Alonso y los artistas de la abyeccin, toma el cuerpo humano como territorio de la verdad, en el que ocurren todas las injusticias y todos los planteamientos posibles.

- las obras provocan en el espectador un estado en que su propia subjetualidad es problemtica, posiblemente gracias al tratamiento del cuerpo como objeto /sujeto que se plantea alternadamente en las esculturas. Este fenmeno conceptual es anlogo al que ocurre hoy en mbito del arte abyecto.

Juan Carlos Distfano dice por s mismo pocas cosas de sus obras: que son esculturas, que trabajan el cuerpo y sus posibilidades en el espacio, que expresan el sufrimiento y la angustia del hombre, y que son confesionales.

Todo esto es verdad, pero no lo es todo. Observar una escultura de Distfano nos hace saber que el todo no ser develado. Hay en ellas una monstruosidad contenida, perfectamente contenida, que sabemos que no se desbordar...pero si ocurriera!

Si slo uno de los cuerpos de Distfano se liberara, entraramos en contacto con todos los miedos del mundo, de nuestro mundo y de nuestro interior.

Es esta contencin la que deviene obscena, la que nos obliga a estar presentes ante el sinuoso lmite de la condicin humana.

No podemos decir que Distfano est al servicio de lo real en sus esculturas. Al contrario, nos presenta una materia plena de elementos referenciales, de alusiones sentimentales y construcciones alegricas. El dolor que representan sus obras est impregnado de una sublimacin casi catlica.

Por lo tanto, dudamos de la pertinencia de estas obras en una historia de lo abyecto en arte en Argentina, pero el aporte que sta significa para la comprensin del sentido de lo abyecto en el campo de la recepcin y teora en este grupo social nos parece muy importante y de necesario estudio en esta investigacin.

Es en la recepcin donde la obra de Juan Carlos Distfano comporta caractersticas que la acercan a un arte de lo abyecto. Su obra es definida repetidamente como desestabilizante del sujeto, como situada en el lmite de lo pensable, como ni propia ni ajena.

En su obra no hay medios trminos; lo que hay, est dado, jugado y hasta el lmite. Difcil es eludir esa palabra en la produccin a que nos referimos[30]Un ensayo que se presenta acompaando una muestra de Distfano en 1976 comienza: Un margen de representacin para ser vulnerado, una realidad que funciona auspiciando su rmora, los destinos increblemente crueles hasta el paroxismo. Estas criaturas de Distfano son capaces de distorsionarse con el solo objeto de rasgar sus lmites[31]. Son capaces, pero sabemos que no lo harn.

Sobre el final, Svanaschini concluye de estos personajes: Cuando todo parece llegar al estallido, cuando el mismo sentido de la repulsa los obsede, crecen en plenitud, se remiten a otra ineludible pero vital medida de la vida[32]. Nos preguntamos a qu ineludible pero vital medida de la vida se remiten los cuerpos de Distfano? No es sta una manera de empezar a notar lo innominable en la percepcin del arte en Argentina?

En 1987, 10 aos despus de las palabras de Svanaschini, Nelly Schnaith dice que Distfano transita con aparente distensin la delicada zona fronteriza de un adentro que es ya afuera, de una parte que ya es todo, de un aqu que es ya siempre y en cualquier lugar. La pura sintaxis y la nobleza retrica se vuelven densidad semntica.[33] Aqu notamos cmo se observan confusos los lmites de lo semntico y lo sintctico, creemos que este estado de estupor ante la obra de Distfano genera un espacio para el planteo posterior del artificio de la abyeccin en arte y su propuesta de recepcin no-semntica.

- a diferencia de sus contemporneos, no manifiesta tan repetidamente la calificacin de testimonio histrico. Esta obra se observa buscando en ella un sentido del cuerpo ms existencial, inherente al ser mismo, a una subjetualidad universal. Si bien se reconocen influencias del contexto histrico en que fueron producidas, se apunta siempre a un mensaje sobre el ser humano en s y su conformacin como sujeto.

Dice Rosa Mara Ravera:es difcil dejar de captar el sentido, an antes de comprender la significacin precisa (si la hay) de cada imagen (...) Cuerpos que aparecen signados de una imposibilidad radical, por una marca negativa de origen (...) son objeto y no sujeto, pues han perdido o ms bien se les ha quitado la posibilidad de ser activos y libres. [34]Carlos Alonso y Juan Carlos Distfano son dos artistas que presentan abyecciones en sus obras, en el total sentido del trmino. En distintos momentos de su produccin, se ponen al servicio de lo real para expresarlo en toda su potencia perturbadora. Los dos se declaran en contra de un arte de los objetos bellos y: o los destierran de sus obras, o los incluyen para burlarse de la belleza con irona.