Arte al día 150 baja4.pdf

http://slidepdf.com/reader/full/arte-al-dia-150-baja4pdf 1/112
Blanton Museum of Art / The University of Texas at Austin / MLK at Congress / 512.471.7324 / www.blantonmuseum.org
8/18/2019 Arte al día 150 baja4.pdf
Parc 2016
Buenos Aires 5, 6 y 7 de abril de 2016
Anibal Jozami Director General de la Bienal
BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE AMÉRICA DEL SUR 2017
Argentina Bolivia Brasil Chile Colombia Ecuador Guyana Paraguay Perú Surinam Uruguay Venezuela
BIENAL INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORANEO DE AMERICA DEL SUR.
Museo Gurvich
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FAMILIAL STATUS, OR NATIONAL ORIGIN. PLEASE CHECK WITH YOUR LOCAL GOVERNMENT AGENCY FOR MORE INFORMATION. ORAL REPRESENTATIONS CANNOT BE RELIED UPON AS CORRECTLY STATING REPRESENTATIONS OF THE DEVELOPER. FOR CORRECT REPRESENTATIONS, MAKE REFERENCE TO THIS BROCHURE AND TO THE DOCUMENTS REQUIRED BY SECTION 718.503, FLORIDA STATUTES, TO BE FURNISHED BY A DEVELOPER TO A BUYER OR LESSEE. THIS IS NOT AN OFFER FOR CONTRACT OR SALE IN THE STATES OF NY, NJ OR MASS. THE STATEMENTS MADE CONCERNING THE TURNBERRY
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1 2 / . C O N T E N I D O S
P E R F I L D E A R T I S T A S
Vilos, 1981/2015
Cartier. Paris. Por Patricia Avena Navarro /
Josefna Guilisasti. A Matter of Perception.
Cecilia Brunson Projects, London. Por Helena
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modernity. Centre Georges Pompidou –
Claire Luna / Hernán Bas. Fruits and
Flowers. Galerie Perrotin, Paris. Por Claire
Luna / Carlos Motta. Deseos. Galerie Mor Charpentier, Paris. Por Claire Luna
/ Luis Romero. Borderline. Alejandra Von
Hartz Gallery, Miami. Por José Antonio
Navarrete / Muu Blanco. NCTx13 Sample,
Photographs & Music. ArtMedia Gallery,
Estático/Dinámico. Galería Ascaso. Caracas.
Lampo. NC – arte. Colombia. Por Santiago
Rueda / Guadalupe Valdés. Vencer el olvido.
Galería Isabel Aninat, Chile. Por Ernesto
Muñoz / Goldwasser - Uribe. El sistema de
los otros. Galería del Paseo. Punta del Este.
Por Victoria Verlichak / Ken Matsubara. Repeticiones. Galería del Paseo. Punta
del Este. Por Victoria Verlichak / Leandro
Erlich. La democracia del símbolo. MALBA.
Buenos Aires. Por Juan Cruz Pedroni /
Pérez Celis. Testimonio americano. Museo
Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Por
Laura Casanovas / Federico Colletta. El
desmoronamiento de la corteza terrestre.
Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires.
Por Ana María Battistozzi / Juan Andrés
Videla. Nada está quieto. Centro cultural
Recoleta. Buenos Aires. Por Laura Casanovas
/ Colección Tedesco. Diagonal Sur - Arte
argentino hoy. Centro Cultural Borges. Buenos Aires. Por Ana Martínez Quijano
22 Gustavo Perez Monzón By/Por José Antonio Navarrete, Miami
28 Nicanor Aráoz By/Por JSantiago Rueda, Bogotá
38 John Castles By/Por Osbel Suárez, Madrid
60
Aníbal JozamiBy/Por Diego Costa Peuser, Buenos Aires
I N S T I T U C I O N E S
50 MOMA By/Por Claire Breukel, New York
54 Exposition d’Art Américain-
Latin By/Por José Antonio Navarrete, Miami
68 Centro Universidad de México
By/Por Sonia Becce, Buenos Aires
74 Museo Gurvich By/Por Cristina Rossi, Buenos Aires
78 Nuevas cartografías By/Por Laura Casanovas, Buenos Aires
E N T R E V I S T A
R E V I E W S
#150
M I A M I C A R A C A S L I M A
Wynwood Arts District. 2617 N Miami Ave. Miami,FL 33127
Phone: +1 (954) 297.2528 Ema il : [email protected]
Ranivilu Art Gallery @ranivilu
major retrospective
Major support for the exhibition is
provided by Patricia Phelps de Cisneros and Gustavo Cisneros, the Gradowczyk Family, and Estrellita and Daniel Brodsky.
Generous funding is provided by Presidencia de la República Oriental del Uruguay; Eduardo F.
Costantini; Richard Roth; the Institut Ramon Llull; The
Arango Collection; The Consulate General of Spain in New York;
and The Uruguayan Friends of Joaquín Torres-García: The
Arcadian Modern including Diana and Rafael Viñol y, Fundación
Pablo Atchugarry, Fundación Francisco Matto, Fundación Julio Alpuy, Beatrix and Gregor
Medinger, and Martín Cerr uti.
Additional support is provided by the MoMA Annual Exhibition Fund.
Support for the publication is provided by The International Council of The Museum of
Modern Art.
Joaquín Torres-García. Energía
Photo credit: Juan García Rossell
The Museum of Modern Art 11 West 53 Street Manhattan moma.org
1 6 / . E D I T O R I A L
D ear readers,
We are pleased to present the latest issue of Arte al Día
Internacional. Our aim is, once again, to show and
to tell you about the most important events in the art world in
different points around the globe. Specifically, in this 150th issue, we provide a register of Tramas, the major exhibition of enigmatic
and passionate Cuban artist Gustavo Pérez Monzón at the Cisneros
Fontanals Art Foundation. We have also included material on
bold experimental artist Nicanor Aráoz, who deploys enormous
creativity to explore an array of materials and techniques in a
recent exhibition at Barro gallery in Buenos Aires. The work of John
Castles, a geometric artist with a delicate sensibility, is the subject of
a fine exhibition curated by Osbel Suarez for Nueveochenta gallery
in Bogotá.
The article “New Cartographies in Contemporary Art” is an
overview of exhibition venues in Buenos Aires, where new forms of
exhibiting art in different locations and new uses of the exhibition
space itself are in keeping with recent trends in contemporary art . In Montevideo, meanwhile, the re-opening of the Museo Gurvich
is cause for great joy on the Uruguayan art scene; the museum’s
audacious and innovative approach is the topic of an article in this
issue.
Indeed, the mentor of José Gurvich, for whom that museum
in Montevideo is named, is the subject of a major exhibition of
contemporary art, specifically a retrospective at the Museum of
Modern Art in New York. It is with pleasure that we review that
well-deserved tribute to Joaquin Torres García, an artist who
revolutionalized visual language in South America.
With an article on the first group show of Latin American Artist
ever held in Paris, we hope to formulate a historical reflection on
issues that continue to be relevant to artists today as they choose themes and to curators as they devise strategies. The CENTRO
project in Mexico , meanwhile , is an insti tut ional strategy that
promises future exhibition and reflect ion on the arts in the
Amer icas . In that same spirit , i t i s our priv ilege to present an
interview with Aníbal Jozami in which he discusses the challenges
of “globalizing from the south.”
As always, at the end of this issue we include reviews of the most
important shows currently on exhibit around the world.
Finally, we would like to inform you that we have revamped our
website. Please visit our new website, www.artealdia.com, for daily
updates to keep abreast of what’s going on in the art world between
issues.
Nos complace presentarles ésta nueva edición de Arte al Día
Internacional que llega a su número 150. En esta oportunidad
hemos apostado una vez más a mostrarles y contarles los más
destacados acontecimientos artísticos en distintos puntos geográcos. En primer lugar, quisimos dejar registro de Tramas, la signicativa muestra
de Gustavo Pérez Monzón en la Cisneros Fontanals Art Foundation,
que rescata la obra de este enigmático y apasionado artista cubano.
También quisimos desplegar material sobre el experimental y osado
Nicanor Aráoz, quien demuestra una enorme creatividad para explorar
materiales y técnicas en su exposición en la galería Barro de Buenos
Aires. La obra de John Castles, artista de una geometría sensible y
delicada, es objeto de una valiosa exhibición en la galería Nueveochenta
de Bogotá, curada por Osbel Suarez.
En el artículo “Nuevas cartografías en el arte contemporáneo”, hemos
desplegado la actualidad de los espacios de exhibición en Buenos Aires.
El surgimiento de nuevas formas de mostrar y aprovechar el espacio y la
preferencia por nuevas ubicaciones marca una tendencia que va a la par de los cambios en el arte contemporáneo. Por otra parte, la noticia de la
reapertura del Museo Gurvich en Montevideo es motivo de gran alegría
en la escena artística uruguaya, y por eso destinamos un artículo a
cubrir esta audaz propuesta museística.
Es al maestro de José Gurvich –quien da nombre a la institución
oriental- a quien está dedicada una de las grandes muestras actuales
sobre arte contemporáneo. Se trata nada menos, que del gran artista
Joaquin Torres García, del que se realizó una retrospectiva en el MoMA
de New York. Nos complace ofrecer una mirada a este justo tributo a
quien revolucionó el lenguaje plástico en el sur del continente.
Con una nota sobre la primera exposición colectiva de arte
latinoamericano en París, queremos acercar una reexión histórica
sobre problemáticas que hoy gozan de una enorme vigencia, tanto en los temas elegidos por los artistas, como en las estrategias de los curadores.
El proyecto CENTRO inaugurado en México es una de estas estrategias
institucionales que prometen un futuro para mostrar y reexionar sobre
las artes en América. Con el mismo espíritu presentamos la entrevista
que gentilmente nos concedió Aníbal Jozami, en la que expone los
desafíos de “globalizar desde el sur”.
Como es habitual, incluimos al nal de esta edición, reseñas sobre las
más importantes exhibiciones que están teniendo lugar en el mundo. Por
último, queremos contarles que hemos actualizado nuestro sitio web, en la
que el lector encontrará información diariamente renovada sobre lo que
está ocurriendo en el mundo del arte entre la publicación de cada número.
Diego Costa Peuser
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2 2 / . A R T I S T S P R O F I L E
P E R F I L D E A R T I S T A S /. 2 3
Con motivo de la exhibición de Tramas, Gustavo Pérez
Monzón en CIFO Art Space, Miami, del 2 de diciembre
de 2015 al 1º de Mayo de 2016, luego de su presentación
en el Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana

Monzón at CIFO Art Space, Miami, from December
2, 2015 through May 1, 2016, after its presentation
at the National Museum of Fine Art, Havana
Instalación / Installation - Vilos, 1981/2015
Hilo elástico, piedras y alambre / Elastic thread, stones and wire
Dimensiones variables / Variable dimensions
Vista de la instalación. Gustavo Pérez Monzón: Tramas en el Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, 2015 /
Installation view. Gustavo Pérez Monzón: Tramas, National Museum of Fine Arts, Havana, 2015
Foto / Photo: Rodolfo Martínez
José Antonio Navarrete Miami
POR / BY
/ A R T I S T S P R O F I L E S
Gustavo Pérez
LOS SECRETOS DEL UNIVERSO
L a presentación de Tramas en La Habana y Miami durante el curso de 2015, exposición que reúne obras de Gustavo Pérez Monzón (n. 1956) fechadas entre 1977 y 1988,
así como reconstrucciones actuales de propuestas suyas correspondientes a esos años, rescata para su circulación internacional uno de los cuerpos de trabajo más complejos, personales y enigmáticos que se hayan producido en el arte cubano. Pérez Monzón fue parte de la generación de artistas reunidos en el grupo denominado Volumen Uno, cuya ejecutoria en la divisoria de los años setenta-ochenta del pasado siglo
es extendidamente considerada como un parteaguas en la historia del arte cubano, de semejante significación a la que protagonizara la vanguardia local de los años veinte-treinta.
La obra de Pérez Monzón resulta un buen ejemplo de las características que, muy tempranamente, la crítica destacó en la práctica de los artistas de ese grupo, cuyo impulso renovador tuvo su base en la exploración en el arte como un lenguaje abierto, plural y sin fronteras tanto geográficas como de materiales y recursos constructivos, así como en su distanciamiento respecto a la avasalladora ideologización del arte promovida por las instancias del poder político de Cuba. Además, estuvo relacionada con la de algunos otros
componentes del grupo que se interesaron en asociar la investigación artística con estrategias y contenidos de saberes situados al margen de las disciplinas académicas.
T he presentation of Tramas in Havana and Miami during the course of 2015, an exhibition that gathers together the works of Gustavo Pérez Monzón (b. 1956) dated between
1977 and 1988, as well as current reconstructions of proposals of his corresponding to those years, rescues for its international circulation one of the most complex, personal and enigmatic bodies of work ever produced in Cuban art. Pérez Monzón was part of the generation of artists included in the group termed Volumen Uno, whose action in the divide of the 1970s and 1980s of the past century is extensively considered a watershed in
the history of Cuban art, of similar signification to the leading role played by the local avant-garde of the 1920s-1930s.
Pérez Monzón’s oeuvre constitutes a good example of the characteristics that, from a very early stage, the critique distinguished in the practice of the artists of this group, whose renovating drive was based on exploration in art as an open, plural language without borders, either geographic or involving material and constructive resources, as well as in its distancing from the overwhelming ideologization of art promoted by Cuban political power instances. In addition, it was related with that of some other components of the group interested in associating artistic research with strategies and knowledge
contents situate in the margins of academic disciplines. Tramas is an unusual exhibition for many reasons. Among them, we might point out, first, its condition of anthology of the
The artist installing his work Hilos (Threads) / El artista instalando su obra Hilos, 1984/2015
Site specic installation. Thread and tape on wall / Instalación site-specic. Hilos y cinta adhesiva sobre pared
Variable dimensions / Dimensiones variables
Foto / Photo: Yoandry Hernández
work of an artist who, already in the late 1980s, soon before he left Cuba to settle in Mexico, decided not to produce any more personal oeuvre, devoting himself to date to teaching and other actions involving the dissemination of art with the same exemplary commitment with which he carried out his
artistic work. That attitude transformed Pérez Monzón intoan artist more alive in the memory and the narratives on the Cuban art scene, including a bibliography published about it, than known for his works, few of which have been publicly available in Cuba for them to be seen. Second, because the exhibition cannot be based on the perverse excuse of contrasting the same artist in his mature stage and his youth. The entire work on display accounts for the intensity of the creative dynamics of an extremely young Pérez Monzón, independently of the fact that today’s in situ installations constitute representations of the original ones modified according to the available space, the possibility to use new materials, etc. Third, because the exhibition is, somehow, a
sort of archeological project of artistic contemporaneousness rendered from one of the practices that have internationally garnered greater strength in the current art scene: private art collecting, in this case Ella Fontanals Cisneros’s, who acquired all the works on display and impelled this exhibition project. But more importantly than all of this, Tramas forces us to turn our eyes to the history of Cuban art of the past decades and the discourses elaborated about it, a matter that inserts itself in the problematic of international relations built around / and from the practices of contemporary art. Independently of the affinities that, in particular since his earliest manifestations, may be found between Gustavo Pérez Monzón’s oeuvre and those of some of his
contemporaries and artist friends in more concrete aspects
than the above-mentioned ones, there is no doubt that this work developed a particular Itinerary. It was Gerardo Mosquera who, at the moment of the emergence of the artist in the public light, outlines the particular position of the work he was anticipating, highlighting his investigative concern “ in the borderline areas” of the rational and he emotional tendencies in abstraction, including the spatial practice of kinetic art. Besides the names of Rothko and other artists from the international mainstream proposed by Mosquera, the artist himself would take care
Pérez Monzón’s oeuvre based on
exploration in art as an open, plural
language without borders, either
geographic or involving material
15.625 cm3. de relaciones / 15,623 cm3 of relations, 1981/2015
Técnica mixta, relieve sobre cartulina / Mixed media, relief on card (Volumen 25 x 25 x 25 cm / Volume 9.84 x 9.84 x 9.84 in.)
Foto / Photo: Oriol Tarridas
Cortesía / Courtesy CIFO | Cisneros Fontanals Art Foundation
Tramas es una exposición poco usual por muchas razones. Entre ellas podría señalar, primero, su condición de antología de la obra de un artista que ya a finales de los años ochenta, poco antes de salir de Cuba y establecerse en México, decidió no producir más obra personal, dedicándose hasta el presente a
la enseñanza y otras acciones de difusión del arte con el mismo
La obra de Pérez Monzón tuvo su
base en la exploración en el arte como
un lenguaje abierto, plural y sin
fronteras tanto geográcas como de
materiales y recursos constructivos.
Sin título / Untitled, 1987
Técnica mixta sobre cartulina / mixed media on board, 76 x 101.5 cmFoto / Photo: Rodolfo Martínez
Cortesía / Courtesy CIFO | Cisneros Fontanals Art Foundation
compromiso ejemplar con que realizó su trabajo artístico. Esa actitud convirtió a Pérez Monzón en un artista más vivo en la memoria y las narraciones sobre la escena artística cubana, incluyendo la bibliografía divulgada sobre ella, que conocido por sus obras, de las cuales pocas han estado en Cuba disponibles
públicamente para ser vistas Segundo, porque la exposiciónno puede sostenerse sobre la perversa excusa de contrastar al mismo artista en su madurez y juventud. Toda la obra en exhibición da cuenta de la intensidad de las dinámicas creativas de un jovencísimo Pérez Monzón, independientemente de que las instalaciones in situ de hoy constituyan representaciones de las originales modificadas por el espacio disponible, posibilidad de uso de nuevos materiales, etc. Tercero, porque la exposición es, de alguna manera, una suerte de proyecto arqueológico de la contemporaneidad artística hecha desde una de las prácticas que ha cobrado internacionalmente mayor fuerza en el escenario
del arte actual: el coleccionismo privado, en este caso el de Ella Fontanals Cisneros, quien adquirió todas las obras exhibidas e impulsó este proyecto expositivo. Pero, más importante que todo eso, porque Tramas obliga a volver la mirada sobre la historia del arte cubano de las últimas décadas y los discursos que se han elaborado sobre ella, asunto que se inserta en la problemática de las relaciones internacionales construidas en torno a / y desde las prácticas del arte contemporáneo. Independientemente de las afinidades que, en particular en sus más tempranas manifestaciones, puede encontrarse entre la obra de Gustavo Pérez Monzón y algunos de sus contemporáneos y amigos artistas en aspectos más concretos que los señalados arriba, no cabe duda de que ésta desarrolló
un recorrido particular. Fue Gerardo Mosquera quien, en el momento de emergencia del artista a la luz pública, esbozó la ubicación particular de la obra que éste adelantaba, destacando su interés investigativo “en las zonas limítrofes” de las tendencias racional y emotiva de la abstracción, incluyendo la práctica espacial del cinetismo. Aparte de los nombres de Rothko y otros artistas de la mainstream internacional aportados por Mosquera, el propio artista se encargaría de elaborar su propia lista de los autores que alimentaron su trabajo, mencionando en particular al pintor de la vanguardia cubana Raúl Milián (1914-1984) como una referencia directa.
De todos modos, la obra de Gustavo Pérez Monzón
planteaba unos problemas de significado que fueron poco abordados en la discusión crítica de la etapa, mucho más interesada en el primer lustro de los años ochenta y
of elaborating his own list of authors, who nourished his work, mentioning in particular the avant-garde Cuban painter Raúl Milián (1914-1984) as a direct reference. In any case, the work of Gustavo Pérez Monzón posed some meaning problems that were little focused on in the critical
discussion of the stage, much more concerned with thefirst five years of the1980s and those that followed in matters such as identity and other like ones that imposed themselves in the framework of that period’s international
Tramas forces us to turn our eyes to
the history of Cuban art of the past
decades and the discourses elaborated
about it, a matter that inserts itself
in the problematic of international relations built around / and from the
practices of contemporary art.
Tramas obliga a volver la mirada sobre la historia del arte cubano de las
últimas décadas y los discursos que se
han elaborado sobre ella, asunto que se
inserta en la problemática de las relaciones
internacionales construidas en torno a / y
desde las prácticas del arte contemporáneo.
Cartel realizado por Gustavo Pérez Monzón para la exposición Volumen Uno, La
Habana, 1981 (pieza única)/ Poster of the exhibition Volumen Uno (Volume One),
made by Gustavo Pérez Monzón, Havana, 1981 (unique piece)
debate on “multiculturalism”. Also, the very dynamics of
contemporary Cuban art, in the second five-year period of the 1980s, with its growing inclination towards directly political themes, added one more reason to neglect the discussion about an oeuvre — that of Pérez Monzón’s— related to numerology, occultism, divination, and the philosophical problems of the being and its relations with the universe. In the Cuban context of the moment, it was difficult to notice and defend that political dimension of his rebellious and indocile artistic position in the face of the reductionist understanding of the political that ran through the discussion on the bonds between art and politics. The high number of works produced by Gustavo Pérez Monzón during that decade and a little more time alerts us on the
need to carry out a specific and careful analysis of each one of the pieces and installations he created. That, independently of the possibilities of finding some discursive threads that cross the ensemble of his oeuvre. Perhaps the drawings of the series of numbers from 1980 mirror the configurations in Braille relief produced in 1982? , or which artistic problems and problems of contents draw Vilos (1981/2015) close to Hilos (1984/2015) or distance them? The spatial display that this exhibition shows of the way in which Pérez Monzón understood, from the resources of art, the exploration of the “secrets” of the universe and of man, constitutes an exceptional opportunity to initiate the configuration of a solid body of critical work on the artist’s oeuvre.
siguientes en asuntos tales como la identidad y otros afines
que se imponían en el marco del debate internacional de entonces sobre el “multiculturalismo”. También, la propia dinámica del arte cubano contemporáneo, en el segundo lustro de los años ochenta, con su creciente inclinación por los temas directamente políticos, añadió una razón más para arrumbar la discusión sobre una obra —la de Pérez Monzón— relacionada con la numerología, el ocultismo, la adivinación y los problemas filosóficos del ser y sus relaciones con el universo. En el contexto cubano del momento, resultaba difícil advertir y defender la dimensión política de su lugar artístico contestatario e indócil frente a la reductora comprensión de lo político que atravesaba la discusión sobre los nexos entre arte y política.
La prolijidad artística de Pérez Monzón durante esa década y algo más de tiempo por el que se extendió su trabajo alerta sobre la necesidad de ejercitar un análisis específico y demorado de cada una de las series de piezas e instalaciones que creara. Eso, con independencia de las posibilidades de encontrar algunos hilos discursivos que recorren el conjunto de su obra. ¿Acaso los dibujos de la serie de números de 1980 es especular de las configuraciones en relieve de grafía Braille realizadas en 1982?, o ¿cuáles problemas artísticos y de contenido acercan y distancian a Vilos (1981/2015) de Hilos (1984/2015)? El despliegue espacial que esta muestra realiza del modo en que Pérez Monzón comprendiera, desde los recursos del arte, la exploración en
los “secretos” del universo y del hombre, se constituye en una oportunidad excepcional para iniciar la configuración de un sólido cuerpo de trabajo crítico sobre la obra del artista.
Proyecto Dimensional / Dimensional Project, 1980
Técnica mixta sobre cartulina / Mixed media on board
73 x 57 cm / 28.74 x 22.44 in.
Sin título / Untitled, ca. 1979
Técnica mixta sobre cartulina / mixed media on board
72 x 57 cm / 28.34 x 22.44 in.
2 8 / . A R T I S T S P R O F I L E28 Issue 149
Nicanor Aráoz, Glótica, 2015.
Photo / Foto: Bruno Dubner
and sculptures using as his references the comic, imagery from
Internet and romantic mythologies taken from gothic art. In
his works, procedures involving the surrealistic object, such
as the montage of dissimilar elements and the dreamlike, take
on frantic forms similar to nightmares in which the drives of
pleasure and pain appear to merge. Aráoz uses materials as if
they were atoning for sadistic sensations and takes them to the
utmost limits of expressivity and torsion. In narrative scenes he
mixes plaster monsters, amorphous masses of resin, trainers, neon lights and biscuits with embalmed cats, mice and birds, thus
shaping a world of emotional psychedelics with visual references
to the domestic environment of a child and an adolescent.
Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981) produce objetos, instalaciones
y esculturas tomando referentes del comic, la imaginería
de Internet y mitologías románticas del arte gótico. En sus
obras, procedimientos del objeto surrealista como el montaje
de elementos disímiles y lo onírico, cobran formas frenéticas
similares a pesadillas donde parecen unirse las pulsiones de
goce y dolor. Aráoz trabaja los materiales como si estuviesen
expiando sensaciones sádicas, los lleva a puntos máximos de
expresividad y torsión. En escenas narrativas mezcla monstruos
de yeso, masas amorfas de resina, zapatillas, luces de neón y galletitas con gatos, ratones y pájaros embalsamados, dando
cuerpo a un mundo de psicodelia emocional con referencias

Santiago Rueda Bogotá
POR / BY
Nicanor Araoz FROM SPOILED BRAT TO GLÓTICA: FOUR ENCOUNTERS WITH NICANOR ARAOZ’S WORK
DE MOCOSO INSOLENTE A GLÓTICA:
CUATRO ENCUENTROS CON LA OBRA DE NICANOR ARÁOZ
I
first met Nicanor Araoz in spring of 2011, in his studio at the Universidad Torcuato Di Tella, when he was participating in the Artists’ Program. I was struck
by the ease and spontaneity of his work, its disarming eccentricity and references to—among other things— Casper the Friendly Ghost. I was taken with the energetic atmosphere of improvisation and creativity palpable in the small space assigned to him as a student.
My next encounter with his work took place at the Centro Cultural Parque España in Rosario, where his work Mocoso insolente [Spoiled Brat] was featured in a group show. The piece was a sculpture of a violent, headless, pistachio-green horseman wielding a chain while, like a medieval knight, riding a table turned over on one side.
This horseman, rendered in raw plaster by means of a series of casts and wearing, amusingly, a white sweat sock, brought together a startling array of references,
C
onocí a Nicanor Aráoz en la primavera del año 2011, en su taller en la Universidad Torcuato Di Tella, como alumno de la Beca Kuitca. Me sorprendió la
soltura y espontaneidad de su trabajo. La desprevenida excentricidad de sus obras, sus referencias –entre las que se contaba, sorpresivamente la insistente figura de Casper el fantasma – y en general, el energético clima de improvisación y creatividad que se sentía en el reducido espacio que tenía asignado como estudiante.
Mi siguiente encuentro con su obra, sucede en el Centro Cultural Parque España en Rosario, en una muestra colectiva donde Aráoz enseñaba “Mocoso insolente”, un violento jinete sin cabeza de color verde pistacho, que blandía una cadena, como un caballero medieval cabalgando una mesa volcada de medio lado. Este jinete, en realidad una suma
de moldes logrados mediante el vaciado escultórico crudo, y que divertidamente vestía una media blanca deportiva, sorprendía por la unión de referencias presentes, desde la estética de lo cotidiano tan propia de los artistas argentinos de su generación, a las más directas de la escultura pública, y principalmente al cine de terror. La obra no podía ser más sombría, pues el cuerpo partido y resquebrajado parecía haberse mutilado y flagelado con la sierra sin fin que cortaba la mesa. Esta pesadilla acrobática ya anunciaba los temas que seguirán interesando a Aráoz a lo largo de estos años: la relación con los sueños, las fantasías eróticas, el miedo y la presencia obsesiva de la violencia.
Aráoz, quien estudió arte en La Plata, empezó a trabajar inicialmente en taxidermia, siguiendo su deseo de hacer escultura híper realista sin tener casi ningún conocimiento
“the genesis of the artist’s works
lies in the choppy and quick
drawings he makes on pages torn
from notebooks. Using ballpoint
delirious and horrific nightmares,”
Photo / Foto: Bruno Dubner.
from the aesthetics of daily life so typical of Argentine artists of Aráoz’s generation to the more direct references to public sculpture and, mainly, to horror films. The work could not be gloomier. The split, cracked body seemed to have been mutilated and scourged with the same band
saw that had been unleashed on the table. This acrobaticnightmare foretold the themes that would continue to interest Aráoz in the coming years: dreams, erotic fantasies, fear, and the obsessive presence of violence.
Aráoz, who first studied art in La Plata, initially worked in taxidermy. Undeterred by minimal knowledge of sculptural techniques, he pursued his wish to make hyper-realistic sculpture. But the genesis of the artist’s works lies in the choppy and quick drawings he makes on pages torn from notebooks. Using ballpoint pens, color pencils and markers, he describes, stages, and recreates delirious and horrific nightmares, gruesome
scenes in which artichokes, hearts pierced by arrows, characters from cartoons, all species of cats, men in disguise, and teenagers of both sexes engage in terrifying battles where love is confused with sex, sex with mutilation, mutilation with redemption, and redemption with death. Aráoz’s apocryphal and savage stroke attests to this exaggerated—indeed almost unbearable— violence. Along with the quick yet thorough coloring, the stoke evidences an excessive—barely tolerable— emotional bleeding. When he renders the scenes of his psyche in three dimensions, though, Aráoz’s creative process and staging is sophisticated and complex.
My third encounter with his work took place in Buenos Aires in 2014 at the Alberto Sendrós Gallery, where Aráoz’s solo show, Librada, was underway. This show took to new heights the sophistication and codification of his earlier works. The figure of a samurai/ninja wearing an origami suit and a very particular cape adorned with photographic collages of hundreds of faces of black-and-white kittens, clashed with the arms, partially buried in the gallery’s turmeric floor, of two other warriors; all we can see of these latter two figures are their gold and black glazed ceramic hands.
A chain of blue, pink, and white neon triangles among
the figures, along with wallpaper in a bold op-art design, charged the scene with a sense of dynamism and electricity. The surprising array of media—neon, origami, collage, ceramics, basketwork—and the strangely psychedelic atmosphere of the installation showed that Aráoz with in full command of his art.
Looking back, Aráoz’s quick development has been startling: his first exhibition was held in 2006 at the much remembered—indeed almost mythical—Appetitte Gallery. That show, Cepillarse bien los dientes, featured works with animals—like cats and mice engaged in deadly battles—stuffed by means of taxidermy.
My most recent encounter with Araoz’s work took place this year, at Barro Gallery, also in Buenos Aires. The
de las técnicas escultóricas. Pero la génesis de su trabajo se encuentra en los dibujos quebrados y rápidos que el artista realiza en hojas arrancadas de cuadernos de papel, y en las que con esferos, lápices de colores y marcadores, descubre,
escenifica y recrea delirantes y espantosas pesadillas, escenas truculentas donde alcachofas, corazones flechados, personajes de dibujos animados, felinos, hombres disfrazados y adolescentes de ambos sexos se enfrascan en aterradoras batallas donde el amor se confunde con sexo, el sexo con
“la génesis de su trabajo se encuentra en los dibujos quebrados
y rápidos que el artista realiza en
hojas arrancadas de cuadernos
lápices de colores y marcadores,
descubre, escenifica y recrea
delirantes y espantosas pesadillas”
Untitled / Sin título, (2014)
Paper, wicker basket, glazed ceramic, rope, amethyst and neon. 190 x 190 x 140 cm /
Papel, cesta de mimbre, cerámica esmaltada, soga, amatista y neón. 190 x 190 x 140 cm
sophisticated show Glótica was not only a continuation
of Librada, but also a chance for Aráoz to revisit themes of classic sculpture and of the baroque in an exemplary
return to and reflection on—to say nothing of carving
up of—religious sculpture. Laid out like the Stations of the Cross—in a number of which cast sculptures were presented facing photographs—Aráoz treated the gallery’s
mutilación, la mutilación con la redención y la redención con la muerte. Esta exagerada y casi insoportable carga de violencia es testificada por el trazo apócrifo y salvaje de Aráoz, el que junto al coloreado rápido y sistémico, evidencia un sangrado emocional desmesurado, apenas
tolerado. Sin embargo, al llevar a las tres dimensioneslas escenas de su psique, Aráoz emprende un sofisticado y elaborado proceso creativo y de puesta en escena.
Mi tercer encuentro con su obra, sucede en Buenos Aires en 2014 en la galería Alberto Sendrós donde Aráoz presentaba su muestra individual, “Librada”. Era ésta, precisamente, un soberbio ejemplo de sofisticación y codificación de sus obras anteriores. La figura de un samurai/ninja vistiendo un traje de origami y una capa muy singular, adornada con collages fotográficos de caritas de cientos de gatitos blancos y negros, se enfrenta a los brazos semihundidos
en el suelo de cúrcuma de otros dos guerreros de los cuales solo podemos ver sus manos bellamente pintadas en dorado y negro en cerámica esmaltada.
Entre las figuras, una cadena de triángulos de neón azul, rosa y blanco. En el fondo, un papel de colgadura con un atrevido diseño OP, terminaba de cargar de dinamismo y electricidad la escena. La sorprendente acumulación de medios utilizados: neón, origami, collage, cerámica, cestería, y el clima tan extrañamente sicodélico de la instalación, permitían encontrar a Aráoz en dominio pleno de su arte.
Mirando hacia atrás no dejaba de sorprender el rápido desarrollo de Aráoz, quien había expuesto por primera vez en el año 2006 en el recordado y ya casi mítico espacio bonaerense Appetitte, con su muestra “Cepillarse bien los
dientes”, donde expuso trabajos con animales que habían sido disecados mediante el proceso de la taxidermia, gatos y ratones enfrentados en violentas pugnas asesinas.
Mi último encuentro con la obra de Aráoz, sucede en este año, en la galería Barro, también en Buenos Aires, en su reciente muestra “Glótica”, una muestra que más allá de ser una continuación de “Librada”, me sorprendió como una sofisticada exhibición en la que Aráoz, re visitaba temas de la escultura clásica y del barroco, una ejemplar recuperación, reflexión y descuartizamiento de la escultura religiosa. Planteada a la manera de un vía crucis, con varias estaciones donde aparecían esculturas de molde
enfrentadas a fotografías, y utilizando la enorme nave de la galería como un templo, Aráoz aprovechaba el fondo de la sala, el altar mayor podríamos decir, para colgar
Untitled from the series “Mocoso Insolente” (“Insolent brat”). / Sin título de la serie “Mocoso Insolente” (2010)
Resin, glow in the dark, stufed bird, sneakers, walkman and sweater. /
Resina, glow in the dark, pájaro embalsamado, zapatillas, walkman y suéter.
“the scenes of his psyche in three
dimensions, though, Aráoz’s
sophisticated and complex.
escenas de su psique, Aráoz emprende
un sofisticado y elaborado proceso
creativo y de puesta en escena.
una gigantesca escultura de neón, en la que un gatito, una de sus imágenes obsesivas, persigue un enorme falo que se le escapa. Este último, un símbolo de fertilidad para el artista. Y en vez de escucharse música religiosa, se oía un play list de hip hop, dance, trip hop y pop puro.
Cada estación de este vía crucis, presentaba una figura
vaciada en alginato y fabricada en yeso y resinas, pintadas de alegres colores publicitarios. Todas ellas, cruzadas y clavadas por alambres de neón de diversos colores, presentaban alguna clase de mutilación ritual del cuerpo: desmembramientos, decapitación, crucifixión y por último castración, en una elaborada red de penes en cerámica esmaltada y pintada, una
enormous open space like a house of worship. In the back of the room, which might be considered the main altar, he installed a gigantic neon sculpture in which a kitten (one of his obsessively recurring figures) chases, but never reaches, an enormous phallus (a symbol of fertility, for
the artist). Instead of religious music, the show’s playlistconsisted of hip-hop, dance, trip hop, and pure pop.
In each Station of the Cross, the artist presented a figure cast in alginate and rendered in plaster and resin and then painted in cheerful advertising- like colors. The bodies of all of these figures, which were pierced and nailed by neon wires of various colors, had undergone some kind of ritual mutilation: dismemberment, beheading, crucifixion or, lastly, castration, in an elaborate network of glazed ceramic penises, a series of erect penises joined together by golden chains like p iercings.
Facing these figures, Aráoz placed low-resolution, large-scale photographs of murder victims taken by their killers. Along with the music and the effect of the neon lights, the bright and flat colors of the structures holding up these photographs heightened the sense that one was in a sporting goods store.
Nicanor Aráoz, Glótica, 2015.
Photo / Foto: Bruno Dubner
escultura clásica y del barroco,
una ejemplar recuperación,
refexión y descuartizamiento
In short, the show was a very contemporary reflection on vital tensions, violence, irrationality, imagination, and
mostly—and this is what really interested the artist— the limits between victim and victimizer, the dance between life and death. The reflexive development of his themes and the honesty with which he addresses them, the elegant pertinence of his practice, has never
ceased to surprise me. Though little known outside Argentina, Aráoz is, in my view, one of the most powerful interpreters of the dark side of our subjectivity.
red de penes erectos unidos entre sí por cadenas doradas que los jalonaban a manera de piercings.
Aráoz enfrentaba a estas figuras a fotografías en baja resolución y gran escala obtenidas por asesinos que
habían registrado a sus propias víctimas. Los colores de los módulos que sostenían estas fotografías, en verdes y rojos planos y brillantes, contribuían junto a la música y la reverberación lumínica del neón, a la idea de encontrarse en una tienda deportiva.
En resumen, una muy contemporánea reflexión sobre las tensiones vitales, la violencia, lo irracional, la imaginación y esencialmente, que es lo que interesaba al artista, la exploración de los limites existentes entre víctima y victimario, y la danza entre la vida y la muerte. La evolución reflexiva de sus temas, la honestidad con que los enfrenta, la elegante actualidad de su quehacer, no dejaron de
sorprenderme, y encuentro que, Aráoz, un artista poco conocido fuera de Argentina, es uno de los intérpretes más potentes del lado oscuro de nuestra subjetividad.
Untitled / Sin título (2011)
Cold porcelain, plaster, straw broom. 155 x 186 x 120 cm /
Porcelana fría, yeso, escoba de paja. 155 x 186 x 120 cm
Untitled / Sin título (2011)
“Aráoz to revisit themes of classic
sculpture and of the baroque in an exemplary return to and refection
on—to say nothing of carving
up of—religious sculpture.
23-26 FEBRERO 2017 Feria de Madrid
País invitado: Argentina
Guerreros y Tumba Wood Carreto-Nazareno-Guayacan.
143.5 x 168.9 x 91 in. (56.5 x 66.5 x 36 cm)
2012
(305) 774 - 7740
John Castles nació en Barranquilla en 1946. Estudió Arquitectura
en la Universidad Javeriana de Bogotá entre 1966 y 1969, y en la
Universidad Nacional en Medellín, entre 1969 y 1972. Su trabajo
nace de la tradición geométrica abstracta en Colombia. Sus
esculturas construidas en láminas de hierro oxidado comunican
cualidades expresivas inherentes a los materiales mismos y a
la veracidad de sus estructuras, enfatizando fuerzas naturales como la gravedad y el peso, que le permitieron desechar los
pedestales, otorgando a sus obras un carácter terrenal .
BIO
John Castles was born in Barranquilla in 1946. He studied
Architecture at the Universidad Javeriana, Bogotá between 1966
and 1969, and at the Universidad Nacional en Medellín between
1969 and 1972. His work fnds its roots in Colombian abstract
geometric tradition. His sculptures made in rusted iron sheets
communicate expressive qualities inherent to the materials
themselves and to the veracity of his structures, highlighting natural forces such as gravity and weight, which allowed him
to discard stands, conveying an earthly quality to his works.
Esquina 3 [Corner 3], 1982.
Steel and vinyl on wall, 160x113x113 cm, E. Monsalve. /
Acero y vinilo sobre pared, 160x113x113 cm, E. Monsalve
Osbel Suárez Madrid
POR / BY
John Castles IMAGINARY VOLUMES
T he dawn of a new decade seemed to offer more auspicious horizons for the Colombian art milieu. The first Salon of the seventies made its debut with more
experimental proposals. New galleries were opening and the Museo de Arte Moderno de Bogotá adopted a new exhibition policy whereby shows by internationally recognized artists were held along with shows by Colombian artist, giving rise to a more fluid exchange of information and greater cultural dialogue. John Castles is a child of the seventies. It was during that decade that he emerged on the Colombian art scene and that his work found a place for itself. His art initially bore the influence of Edgar Negret, one of the great masters who came before him, perhaps the artist who had gained the
most prestige abroad and delivered the most savage blow to the commemorative sculpture tradition in Colombia.
“My first works in aluminum were produced between 1972 and 1975. The exercises and workshops given in the Basic Design class at the Universidad Javeriana School of Architecture in Bogotá awakened my interest in the rational and geometric sides of art. But it was through Edgar Negret’s work that I truly grasped the relationship between form, structure, and system as mode of thought. I finally met him in Cali in 1973 […]”. 1
1 All the words in quotation marks in this text are taken from John Castles’s replies to a questionnaire on Colombian art in general and his
work in particular sent to him by the author via e-mail on May 19, 2015; his
replies were received between May 25 and May 30 of the same year.
U na nueva década parecía abrirse con perspectivas más esperanzadoras para el medio artístico colombiano y el primer Salón de los setentas debutaba con
propuestas de carácter más experimental. Se abren nuevas galerías mientras que el Museo de Arte Moderno de Bogotá inició una nueva política de exposiciones que permitía alternar la presencia de artistas nacionales con otros de peso internacional, lo que proporcionó el principio de un flujo sostenido de información y diálogo cultural. John Castles es hijo de los setentas, ahí comienza su presencia en el mundo artístico colombiano y es en este contexto donde su obra se inserta, deudora en un primer momento de uno de los grandes maestros que le precedieron,
quizás el que más prestigio había alcanzado en el exterior y el que asesta el golpe más brutal a las intenciones conmemorativas de la escultura colombiana: Edgar Negret.
“Inicié las obras en aluminio en 1972 hasta 1975. Los ejercicios y prácticas en los cursos de Diseño Básico en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Javeriana en Bogotá, despertaron mi interés por los aspectos racionales y geométricos del arte. Pero fue a través de la obra de Edgar Negret que comprendí la relación entre forma, estructura y sistema como pensamiento. Posteriormente lo conocí en Cali, hacia 1973 (…)”.1
1 Este entrecomillado y los siguientes que así se destaquen forman parte de las respuestas de John Castles a un cuestionario remitido por el autor de estas líneas
sobre el arte colombiano y, en particular, sobre su obra. Las preguntas fueron
enviadas por email el 19 de mayo y respondidas entre el 25 y el 30 de mayo de 2015.
P E R F I L D E A R T I S T A S / . 4 1
In 1974, Castles was awarded first prize at the 25th Salón Nacional de Artes Visuales for one of his modulaciones verticales and, one year later, a solo exhibition of his work was held at Escala gallery in Bogotá. That show featured more—and more recent— works made in painted aluminum. While those works still evidenced Negret’s influence, their rigidity suggested an emerging interest in more formal questions, as did his articulaciones and progresiones laminares. A back
and forth between attraction and repulsion seems
to be at play: there is a force that patently draws him to Negret’s sculpture and another that turns him away from it because their ultimate aims are
Castles recibe en 1974 el primer premio del XXV Salón de Artes Visuales por una de sus modulaciones verticales y un año más tarde presenta una muestra individual en Bogotá, en la galería Escala, con más obra – la última- hecha en aluminio pintado aún con la herencia visible de Negret, pero que en su rigidez apuntaban ya a cuestiones de orden más formal, también anticipadas de alguna manera en sus articulaciones
y progresiones laminares. Es como un fenómeno de atracción- repulsión: hay una carga que lo acerca ostensiblemente a la escultura de Negret y otra que lo aparta porque sus fines últimos no coinciden. El alejamiento paulatino del cuerpo
escultórico reconocible de Negret conduce a Castles a nuevos ejercicios ajenos a la repetición, de recogimiento calculado, de un orden más interior y sosegado.
“Los artistas de mi generación, activa a partir de los años setentas, han estado más interesados en la materialidad de la escultura, en las propiedades de los materiales a la vista y en mi caso en la relación con el suelo como soporte material. En 1969 fui a vivir nuevamente a Medellín y estando en la universidad integramos un grupo de estudiantes más interesados en el arte que en la arquitectura,
seguramente debido al impacto que tuvo en Medellín las bienales de Coltejer. Esto dio origen al llamado Grupo de Medellín, nos bautizó Eduardo Serrano, que estaba atento a la producción artística fuera de Bogotá”.
En la segunda mitad de los setentas Castles sorprende con exposiciones individuales definitivas, así fueron las celebradas en 1977 en la galería La Oficina, en Medellín y la que tuvo lugar en la galería bogotana Garcés Velázquez en 1979. Esta última es considerada por el escultor como la más decisiva de todas “porque fue una exposición consistente, las obras supeditadas a los ejes geométricos del cubo, aunque este no aparece. Por su
relación material con el piso que recibe el peso de manera equilibrada y en ocasione sugiere tensiones debido a los planos inclinados, sin la mediación de pedestales.”
Exhibition by John Castles at Nueveochenta gallery. General view. /
Exhibición John Castles en galería Nueveochenta. Vista general
Los artistas de mi generación,
activa a partir de los años setentas,
han estado más interesados en la
materialidad de la escultura, en las
propiedades de los materiales a la
vista y en mi caso en la relación con
el suelo como soporte material.
The artists of my generation, who
were active starting in the seventies,
have been more interested in the
materiality of sculpture, in the
properties of exposed materials, and—
in my case—in the relationship with
the ground as material support.
not the same. The gradual departure from Negret´s sculpture led Castles to new exercises that were not
related to repetition, exercises that entailed calculated withdrawal and a more internal and placid order.
“The artists of my generation, who were active starting in the seventies, have been more interested in the materiality of sculpture, in the properties of exposed materials, and—in my case—in the relationship with the ground as material support. In 1969, I moved back to Medellín and, while I was studying architecture there, I formed part of a group of students more interested in art than in architecture, undoubtedly due to the impact that the Coltejer biennials had on that city. This gave rise to what was called the “Grupo de Medellín”—a name we were given by Serrano, who was interested in Colombian art produced beyond the confines of Bogotá.”
In the second half of the seventies, a number of startling solo exhibitions of Castles’s work were held,
En las postrimerías de los años setentas John Castles tenía saldada y superada su deuda inicial con Negret y
se centraba en explorar los límites que su propia obra le ofrecía, lo que lo convierte, de alguna manera, en un autor posmoderno. Ahora trabaja el hierro sin pintar y potencia sus posibilidades espaciales en propuestas de equilibrio donde la cualidad misma del metal se convierte en fin.
Ahora la obra no está sola, para sus nuevos poliedros convexos importa el espacio circundante porque ésta respira en relación directa con aquello que la rodea.
Entre octubre y diciembre de 1981 se celebró la XVI Bienal de Sao Paulo bajo la curaduría general del crítico y curador brasileño Walter Zanini. La propuesta colombiana para el evento fue seleccionada por Eduardo Serrano, que nuevamente decidió contar con obra de Castles2 para la
2 La curaduría de Eduardo Serrano también incluía obras de
Sara Modiano, Alberto Uribe y Miguel Ángel Rojas.
Ahora trabaja el hierro sin pintar
y potencia sus posibilidades
espaciales en propuestas de
del metal se convierte en n.
He began working with unpainted
iron, enhancing its spatial
potential in balanced proposals
quality, became his focus.
one at La Oficina gallery in Medellín in 1977 and one at Garcés Velázquez gallery in Bogotá in 1979. Castles considers that second exhibition the most decisive of all “because it was coherent [and featured] works that reflected the geometric axes of the cube, even though
the cube did not appear as such. [It is insinuated by]the material relationship with the floor that receives the weight [of the sculptures] in a balanced fashion and, occasionally, suggests tensions due to the slanted planes without the mediation of pedestals.”
By the late seventies, John Castles was no longer indebted to Negret. He focused instead on exploring the limits of his own work, which somehow turned him into a postmodern creator. He began working with unpainted iron, enhancing its spatial potential in balanced proposals where the metal itself, its specific quality, became his focus. The work no longer
stood alone; the surrounding space mattered in thesenew convex polyhedrons because the work breathed in direct relation to that which surrounded it.
The 16th edition of the São Paulo Biennial was held from October to December, 1981 under the curatorship of Brazilian critic and curator Walter Zanini. Colombia’s participation was selected by Eduardo Serrano, who once again chose to include works by Castles2. But two solo exhibitions held during the eighties may well have been more remarkable than his passing, almost installation-like presence at the São Paulo Biennial. The first, Obra en proceso3, was held at the Museo de
Arte Moderno de Medellín in 1983 and the second was held at Sala Mendoza in Caracas. Obra en proceso was, unwittingly, a retrospective of his work from 1970 to 1983 insofar as it was the first exhibition to provide an overview of how his sculpture had evolved. The exhibition at Sala Mendoza featured only works produced in 1985, specifically some esquinas [corners] that formed part of the space thanks to a fictitious shadow, a pictorial projection of the work on the wall on which it was hung.
During those years, some Bogotá critics insisted on calling Castles a Minimalist sculptor. That is hardly the case, however, since his work was more akin to
the “cut and fold” process used by Amilcar de Castro and other Neo-Concrete sculptors than to the extreme austerity and seriality of North American Minimalism.
John Castles is not a Minimalist sculptor in the way that Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Tony Smith, and Carl Andre are. Those artists employed an austerity and economy of resources that partook of German architect Mies van der Rohe’s dictum “less is more”—the credo of those North American creators. At the same time, van der Rohe’s notion meant that
2 Curator Eduardo Serrano also included works by Sara
Modiano, Alberto Uribe, and Miguel Ángel Rojas.
3 Curated by Alberto Sierra, Obra en proceso was held at the
Museo de Arte de Medellín from July 5 to July 31, 1983.
ocasión. Pero hay dos muestras individuales en esta década acaso más señaladas que su presencia colectiva de perfil transitorio, casi a la manera de una instalación, en la bienal de Sao Paulo. La primera de ellas tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Medellín, en 1983, bajo el título de Obra en
proceso 3
; la segunda en Caracas, en la Sala Mendoza. Obra en proceso es una muestra retrospectiva (1970-1983) que en su tesis no tiene intención de serlo, pero es la primera que permite observar la evolución de su cuerpo escultórico. La muestra en la Sala Mendoza reúne sólo obra fechada en 1985, especialmente unas esquinas que se integran en el espacio ayudadas por una sombra ficticia, una proyección pictórica de la obra en la pared sobre la que descansa.
En estos años parte de la crítica bogotana se empeñaba en colocar a Castles bajo la órbita de los escultores minimalistas, pero hay que insistir aquí en la escasa pertinencia de esta filiación porque en
última instancia su obra está más próxima al procesode “corta y dobla” de Amilcar de Castro y de otros escultores neoconcretos que a la austeridad extrema y la serialidad del minimal norteamericano.
John Castles no es un escultor minimal como lo fueron Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Tony Smith o Carl Andre. Los minimal operaban con una austeridad y economía de recursos inspirada en la paradoja de Mies van der Rohe de menos es más. El less is more del arquitecto alemán servía como credo a los escultores norteamericanos y de paso los obligaba a un reducido inventario de materiales entre los que se incluía el ladrillo refractario, los tubos
3 Obra en proceso pudo verse en el Museo de Arte de Medellín del
5 al 31 de julio de 1983 bajo la curaduría de Alberto Sierra.
Primera estrella [First Star], 1982.
Paper soaked in iron oxide, 9-10, 56x56 cm. A. Castles. /
Papel impregnado con óxido de hierro, 9-10, 56x56 cm. ACastles.
fluorescentes o la madera contrachapada, todo un arsenal bastante ajeno al universo del escultor colombiano. Un minimal considera a la escultura anterior demasiado fabricada, heredera en exceso de las convenciones ilusionistas y la despoja radicalmente de cualquier contenido de orden semántico. El minimal no le importa abusar de la serialidad ni de las progresiones aritméticas y no deja posibilidad alguna, por escasa que sea, a la
proyección de sentimientos subjetivos sobre el objetoporque el objeto ES una expresión literal de su realidad física. Las losas de Carl Andre colocadas cuidadosamente sobre el suelo, perfectamente ajustadas en sus bordes, no deben llevarnos a pensar en una alfombra y sí en el material con la que éstas son construidas. En este sentido, Castles consigue crear y estar a
gusto en un mundo culturalmente esquizofrénico donde los procesos culturales amenazan con una homogeneización que desvirtúa su propia naturaleza, donde analizar y discriminar el exceso de información se convierte en un ejercicio obligatorio para preservar la libertad de criterio. Quizás aquí estén ocultas las
Untitled / Sin título, 1979-2014.
Lámina de hierro, 92x160x140 cm, A Castles.
Castles consigue crear y estar a gusto en
un mundo culturalmente esquizofrénico
donde los procesos culturales
amenazan con una homogeneización
those sculptors had to make use of a limited inventory of materials, among them firebricks, fluorescent tubes, and plywood—none of which was particularly close to the Colombian sculptor’s world. The Minimalists considered earlier sculpture too “manufactured”; it was the heir to so many illusionist conventions that ended up removing any semantic content. Minimalists did not care if they made excessive use of seriality or
mathematical progressions; they left no room at all forsubjective feelings to be projected on the object because the object is simply the literal expression of its physical reality. Carl Andre’s tiles carefully laid on the floor, their edges perfectly aligned, should not make us think of a rug but only of the material with which rugs are made.
claves para entender y valorar la obra de un artista que se ha mantenido en activo durante más de cuarenta años con una relación intermitente con el mercado.
Para clasificar, para entender la geometría sensible y sometida de la obra escultórica de Castles, debemos
hacer uso de distensión en los términos y de una cierta flexibilidad taxonómica. Castles rompe la supuesta integridad de la escultura moderna forzando el término hasta donde el límite del canon deja, hasta aquello que en 1978 Rosalind Krauss definió como la escultura en el campo expandido. Y esta voluntad renovada hace posible que su obra plural se extienda tanto como las posibilidades físicas del material que la hace posible.
Castles, though, creates and feels comfortable in a culturally schizophrenic world where the homogenization of cultural processes threatens to distort their nature, where analyzing and sorting an excess of information becomes mandatory if one wants to preserve freedom of judgment. Herein may lie the
keys to understanding and valorizing the work of an artist who, despite an erratic relationship to the art market, has remained active for over forty years.
To classify, to understand the sensitive and pliant geometry of Castles’s sculptural work, we must relax terms and make use of a certain taxonomic flexibility. Castles ruptures the supposed integrity of modern sculpture, straining the limits of the canonical use of the term to what Rosalind Krauss called, in 1978, “sculpture in the expanded field.” And that invigorated determination enables Castles’s plural work to expand as far as the physical possibilities of the material allow.
Castles, though, creates and
schizophrenic world where the
homogenization of cultural processes
Untitled / Sin título, 1977.
5 0 / . I N S T I T U T I O N S
MOMA - MUSEUM OF MODERN ART
Joaquín Torres-Garcia:
Form, Abstraction and Concrete Forma, Abstracción y Concreto
Installation view of Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern at The Museum of Modern Art, New York (October 25, 2015–February 15, 2016). / Vista de la
instalación de Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (octubre 25 de 2015 –febrero 15 de 2016).
Photo / Foto: Jonathan Muzikar. © 2015 The Museum of Modern Art, New York
I N S T I T U C I O N E S / . 5 1
Claire Breukel New York
L a retrospectiva del artista uruguayo Joaquín Torres-
García (1874-1949) en el Museo de Arte Moderno de Nueva York es un viaje de descubrimiento creativo y social a través
de la vida transitoria del artista. Organizada por el Curador de Arte Latinoamericano Estrellita Brodsky, Luis Pérez-Oramas, y por la Curadora Asistente del Departamento de Dibujos y Grabados del MoMA, Karen Grimson, la cronología de pinturas, dibujos, libros y esculturas ilustra tres períodos de tiempo fundamentales en la carrera del artista, y reúne múltiples influencias estilísticas y filosóficas. Esto revela no solo la práctica ecléctica del artista, sino también el clima social y político en el que produjo su obra mientras vivía en Barcelona, Nueva York y Montevideo. Titulada The Arcadian Modern (El Idílico Pastoral Moderno), la exposición sigue la transición de Torres-García de crear obras figurativas
—que él denominaba “concretas”— a obras reticuladas y más abstractas que reflejan los ambientes en los que ha vivido así como los contemporáneos creativos con los que ha circulado, incluyendo a Pablo Picasso, Joan Miró, Joseph Stella y otros. Esta línea de tiempo en evolución se encuentra encapsulada en “Monument,” (Monumento), una escultura sin apoyos ornamentada con las palabras “Form” (Forma), “Abstraction” (Abstracción) y “Concrete” (Concreto), incluidas bajo la serie final de Torres-García, como conmemorándolo.
La exposición da la bienvenida a los espectadores con un fresco
altísimo comisionado para la Capilla Renacentista en el Palau de la Generalitat. Titulada así por una cita incluida en la obra Faust (Fausto), “The Temporal Is No More Than Symbol, 1916,” (Lo
T he retrospective of Uruguayan artist Joaquín Torres-
García (1874-1949) at the Museum of Modern Art in New York is a journey of creative and social discovery
through the artist’s transitory life. Organized by Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art, Luis Pérez-Oramas, and Curatorial Assistant of MoMA’s Drawings and Prints department, Karen Grimson, the chronology of paintings, drawings, books and sculptures illustrate three major time periods in the artist’s career, and bring together multiple stylistic and philosophical influences. This reveals not only the artist’s eclectic practice, but also the social and political climate in which he made work while living in Barcelona, New York and Montevideo. Titled The Arcadian Modern, the exhibition follows Torres-Garcia’s transition from creating
representational works—which he termed “concrete”—to gridded and more abstract works that reflect his living environments as well as the creative contemporaries with whom he circulated, including the likes of Pablo Picasso, Joan Miró, Joseph Stella, and more. This evolving creative timeline is encapsulated in “Monument,” a freestanding sculpture emblazoned with the words “Form,” “Abstraction” and “Concrete,” which stand beneath Torres-García’s final series as if commemorating him.
The exhibition greets viewers with a towering fresco
commissioned for the Renaissance Chapel in in the Palau de la Generalitat. Titled after a quote in the play Faust, “The Temporal Is No More Than Symbol, 1916,” depicts a mythological faun
The exhibition follows Torres-Garcia’s
transition from creating representational works—which he termed “concrete”—to
gridded and more abstract works that
reect his living environments as well as
the creative contemporaries with whom
he circulated.
Torres-García de crear obras gurativas — que él denominaba “concretas”— a
obras reticuladas y más abstractas
que reejan los ambientes en los que
ha vivido así como los contemporáneos
creativos con los que ha circulado.
5 2 / . I N S T I T U T I O N S
temporal no es más que un símbolo, 1916), la muestra representa a un fauno flautista mitológico en un estilo claramente moderno que favorece la afinidad de Torres-García con el movimiento del Noucentismecatalán y que criticaba el idealismo del Art Nouveau. Otros bocetos para frescos entonces controversiales,
tales como “Design for the Fresco Catalunya Industrial, 1917”(Diseño para el fresco Catalunya Industrial, 1917), representan a la clase trabajadora industrial contra el telón de fondo de escenas pastorales idílicas, ofreciendo una crítica social que limitó muchos de los planes de Torres-García para la producción de frescos. Una serie de libros dibujados a mano alzada y de impresión tipográfica incluye “Art Education Materials, 1909” (Materiales para la educación artística, 1909), una réplica exacta de un libro de texto escrito
por el instructor del Instituto Pratt, Hugo B. Froehlich. Esto parece anticipar el traslado de Torres-García a Nueva York — escapando de la España posterior a la Primera Guerra
Mundial, se sumergió en la creación de collages del paisaje urbano. A su pronto regreso a Europa, la dedicación de Torres García a la artesanía continúa en obras escultóricas como “Assemblage, 1927” (Ensamblaje, 1927), una máscara de madera en relieve que ahora revela influencias tanto del cubismo como del primitivismo. Una serie de collages continúa ilustrando influencias estilísticas del futurismo y el surrealismo, culminando en cuatro pinturas en un papel protagónico en el segundo espacio de la exposición. Estas composiciones son ensamblajes abstractos de ventanas, peces, relojes, cartas y texto — iconografía “universal” utilizada a través de las obras del artista hasta la fecha —colocadas en lo que se convertiría en su sistema distintivo de cuadrículas y bloques.
Lo que es llamativo hasta ahora es la dedicación de Torres-García a los tonos monocromáticos, amarillos y marrones. Como si fuera una evidencia de este fenómeno, una serie de abstracciones monocromas exploran la forma en su máxima esencia, ofreciendo una pausa que marca el regreso del artista a Montevideo en medio de la Gran Depresión de 1930. Sin embargo, del mismo modo en que el monocromo parece ser una constante, Torres- García introduce el color entre las influencias estilísticas de su vida agregando otro elemento a su serie final de pinturas, dibujos y esculturas. Como destilando su práctica creativa en una cohesión narrativa única, Torres-García escribe un manifiesto que resume su enfoque como “Universalismo
Constructivo”. Las tres palabras descriptivas en la escultura “Monument”, rinden tributo a su vocabulario creativo construido a lo largo de toda una vida y al legado del artista.
flautist in a distinctly modern style that favors Torres-Garcia’s affinity to the Catalan Noucentisme movement and which critiqued Art Nouveau’s idealism. Other then-controversial fresco sketches, such as “Design for the Fresco Catalunya Industrial, 1917”, depict the industrial working class against the
backdrop of idyllic pastoral scenes, offering a social critique that saw many of Torres-García ‘s fresco plans curtailed.
A series of hand-drawn and letterpress books include “Art Education Materials, 1909,” an exact replica of a textbook written
Torres-García’s dedication to handcraft
continues in sculptural works such as
“Assemblage, 1927,” a wood relief mask
that now reveals inuences of both
Cubism and Primitivism.
artesanía continúa en obras escultóricas como “Assemblage, 1927” (Ensamblaje,
1927), una máscara de madera en relieve
que ahora revela inuencias tanto del
cubismo como del primitivismo .
Joaquín Torres-García (Uruguayan. 1874–1949). Lo temporal no és més que símbol (The temporal is no more than symbol). / Joaquín Torres-García (Uruguayo.
1874–1949). Lo temporal no és més que símbol (1916).
Fresco transferred to canvas mounted on strainer, 226 3/8 × 130 5/16. Generalitat de Catalunya Fons d’Art. / Fresco transferido a tela montado sobre bastidor (575 × 331 cm).
Generalitat de Catalunya Fons d’Art. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015. Photo credit: Ramón Maroto.
Centre de Restauració de Béns Mobles de Catalunya, CRBMC. Generalitat de Catalunya.
I N S T I T U C I O N E S / . 5 3
Installation view of Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern at The Museum of Modern Art, New York (October 25, 2015–February 15, 2016). / Vista de la instalación de Joaquín Torres-García: The Arcadian Modern en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (octubre 25 de 2015 –febrero 15 de 2016). Photo: Jonathan Muzikar. © 2015 The Museum of Modern Art, New York
Joaquín-Torres García (Uruguayan, 1874–1949). Composition. / Joaquín Torres-
García (Uruguayo, 1874–1949). Composición. (1931). Oil on canvas. 36 1/8 x 24– (91.7 x 61 cm). The Museum of Modern Art, New York.
Gift of Larry Aldrich, 1956. / Óleo sobre tela. (91.7 x 61 cm). El Museo de Arte Moderno, Nueva York. Donación de Larry Aldrich, 1956.
© Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015. Photo Thomas Griesel.
by Pratt instructor Hugo B. Froehlich. This seems to preempt Torres-García’s move to New York—escaping post-World War I Spain, he immersed himself in creating collages of the urban landscape. Soon returning to Europe, Torres-García’s dedication to handcraft continues in sculptural works such as “Assemblage, 1927,” a wood relief mask that now reveals influences of both Cubism and Primitivism. A series of collages continue to illustrate stylistic influences of Futurism and Surrealism, culminating in four paintings hung center stage in the exhibition’s second space. These compositions are abstracted assemblages of windows, fish, clocks, letters and text—“universal” iconography used throughout
the artist’s works to date—placed in what is to become his signature grid and block system.
What is striking up until now is Torres-García’s dedication to monochromatic, yellow and brown hues. As if speaking to this phenomenon a series of monochrome abstractions explore form at its most essential, providing a pause that marks the artist’s return to Montevideo amid the 1930’s Great Depression. However, just as monochrome appears to be a constant, Torres-Garcia introduces color to his lifetime of stylistic influences adding another element to his final series of paintings, drawings and sculptures. As if distilling his creative practice into a singular cohesive narrative, Torres-Garcia writes a manifesto that sums
up his approach as “Constructive Universalism.” The three

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