Arte popular y mito

• El mito es el más privilegiado de los símbolos, más aún que el arte

• En 1725 Vico afirmaba que el mito había sido una vera narratio

• Mircea Eliade y otros autores retoman en el s.XX esta línea de pensamiento

• El mito expresa la dialéctica de lo visible y lo invisible

Mito -historia-estética

• “El mito no se define por el objeto de su mensaje, sino por la forma de su expresión, hay límites formales en el mito, pero no substanciales”

Roland Barthes – Mitologías. Col. Points p 193“El mito solo puede tener un fundamento histórico,

ya que esta es una palabra elegida por la historia. No puede surgir de la naturaleza de las cosas” idem p194

Mito y tiempo

• “Una mitología resiste el paso del tiempo pero readapta constantemente su grilla para que ofrezca la menor resistencia posible al torrente de los acontecimientos, que como la experiencia lo prueba es pocas veces lo bastante fuerte como para arrancarla y borrarla con su flujo”

• Levi-Strauss - El tiempo del mito Rev Annales 1971

Mito y arte como como formas de relación con lo real

• Gusdorf ve en el mito una forma espontánea de ser en el mundo

• La palabra mundo es para Occidente una conjunción de espacio y tiempo no así para quechuas, aymaras y hopis

• El mito formula una serie de reglas que orientan el pensamiento y la acción en el mundo

• El mito se conecta con el arte a través del ídolo o fetiche

• La tríada ídolo-fetiche-imagen aporta nuevas miradas al fenómeno del arte

Arte popular como expresión y denuncia

• El arte popular es expresión de las necesidades de liberación

• Tiene un mensaje implícito• Lo popular en la crítica ilustrada• Lo popular en la crítica erudita• Arte indígena vs cultura de masas

Arte Guaraní

Juana Rodas 1926

Ignacio Nuñez Soler 1891-1983

Carlos Colombino 1932

Ricardo Migliorisi 1948

Mapuches en el Quillatun

Mapuches foto 2006

Arte central y arte periférico

• En el momento actual prevalecen ideas pesimistas acerca del arte de las periferias. La globalización, trajo consigo una tendencia homogeneizadora hacia paradigmas eurocéntricos o logocéntricos que aplanan y manipulan las diferencias culturales.

• La legitimación exclusivista y teleológica del “lenguaje internacional” del arte actúa como un mecanismo de exclusión hacia otros lenguajes y discursos.

• . En las exposiciones internacionales con frecuencia no se miran las obras, se piden los pasaportes y estos suelen no estar en regla porque responden a procesos de hibridación, apropiación, neologismos, resignificaciones e invenciones.

• Se exige a ese arte una originalidad relacionada con las culturas tradicionales (que llevan ese nombre por la marginación derivada de la modernización colonial), es decir fidelidad hacia el pasado o una invención total hacia el presente. en ambos casos se le demanda declarar el contexto en vez de participar de una práctica general del arte.

• . En las bienales internacionales así como en los museos, galerías y publicaciones centrales – al igual que entre curadores críticos e historiadores del arte y coleccionistas – prevalecen prejuicios basados en una suerte de monismo axiológico.

• Estas instituciones y publicaciones tienden a mirar con sospechas de ilegitimidad el arte de las periferias que procura hablar el “lenguaje internacional”. si lo habla correctamente se lo suele calificar de derivativo; si lo hace con acento se lo descalifica por su incorrección respecto al canon.

• Siempre se dijo que Torres García le debía su constructivismo al grupo francés Cercle et Carré hasta que Michel Seuphor chef de file de Cercle et Carré escribió en su libro El arte abstracto que Cercle et Carré le debía todo a Torres García lo cual resulta lógico si se considera que Torres realiza sus primeras obras constructivas en 1919 en Nueva York, mucho antes de la creación de Cercle et Carré en 1930. Todo esto para aclarar que la apropiación de las invenciones de la periferia es obra de críticos e historiadores del arte de los países centrales y no de los artistas.

• Un mecanismo de exclusión similar es el que hace que todos olviden que Diego Rivera fue de 1913 hasta 1919 un pintor cubista y a mediados de los 20 comienza una producción surrealista y mantiene una muy buena relación con el grupo de Paris ( en realidad fue por eso que Breton viajó a Mexico en 1938 para firmar con él y con Trotsky el manifiesto de la FIARI)

• Sin embargo se recuerda casi exclusivamente su etapa muralista que tiene contenidos indigenistas y folklóricos

• En la Argentina en los años 60, en el Instituto Di Tella se asistió a la creación de géneros nuevos como el Arte Conceptual, la videoinstalación, el Arte político, que en ese momento fueron consideradas formas del pop art norteamericano, que, por otra parte es, como sabemos derivación del pop inglés.

• Curiosamente esas formas del pop fueron calificadas con nombres específicos en los 70 y es así como Manfred Kosuth aparece como padre del arte conceptual en vez de León Ferrari y Nam June Paik aparece como el inventor de la video-instalación en vez de David Lamelas.

Brasil y las vanguardias y posvanguardias

• Afortunadamente en Brasil se consigue una legitimación de las ideas y líneas estéticas propias.

• El Movimiento Antropófago declara en su Manifiesto: “No somos dadaistas no somos surrealistas somos antropófagos y legitima así los procesos de hibridación”.

• En los años 60 Helio Oiticica no acepta la denominación de “arte pop” que la norteamericanización de la cultura de esa época intentó atribuirle. Por el contrario adopta una denominación propia “arte ambiental”

Helio Oiticica 1937-1977

Parangolé - Oiticica

Parangolé - Oiticica