Es una temeridad intervenir en una discusin quese plantea contestar a la siguiente pregunta: artis-tizar a la academia o academizar al arte? Y sinembargo acepto el reto, a riesgo de levantar sus-picacias tanto entre los artistas como entre losacadmicos. Los artistas que siguen la tradicinvanguardista ven con desconfianza a las academiasy estn convencidos de que ellas son la fuente detodos los horrores. Ya lo deca Rubn Daro:

De horribles blasfemiasde las academias,lbranos, seor.

Los acadmicos, por su parte, viven en unacasa de espejos donde los brillos estn reguladospor cnones y temen que artistas inconformespenetren como chivos enloquecidos en el sagra-do recinto. Las vanguardias artsticas contem-plan a los acadmicos como un ejemplo de lams daina otredad. Las academias a su vez hancultivado la imagen de una alteridad salvaje ybestial que amenaza las reglas del juego de espe-jos. El poeta Robert Graves ya sealaba que lamejor forma de reaccionar contra el formalismoy el academicismo es el primer grado de laesquizofrenia. As, la exaltacin de la locura y

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El arte en la academiamelanclica

Roger Bartra

Melencolia I. Durero

de la bestialidad, el culto al primitivismo y alazar, se volvieron, desde principios del siglo pasa-do, emblemas de las vanguardias que buscabannuevos caminos y nuevos lenguajes.

Sin embargo, podemos observar que en mo-mentos de crisis el arte busca refugio en las aca-demias, para encontrar tal vez un remanso paratomar nuevos impulsos. A fin de cuentas, quharan los rebeldes si no hubiera fronteras qutransgredir y lugares dnde reposar? Tambinsucede que la academia, aburrida y sumida en eltedio, busca nuevas alternativas en las expresio-nes artsticas no convencionales. Los acadmi-cos acaban admitiendo, como intuy Cavafis,que no saben qu hacer sin los brbaros.

Quiero abordar un aspecto de esta peculiaroposicin: el que enfrenta la bsqueda de objetosperdidos contra la manipulacin de objetos en-contrados. Estoy haciendo referencia a las tradi-ciones acadmicas que, de una u otra manera,tratan de reglamentar el objeto artstico como larepresentacin de aquellas dimensiones que sehan perdido, que no son evidentes y estn ocul-tas, o que no existen ms que en el deseo. La obrade arte recrea un objeto perdido u oculto. Por otrolado, tenemos la actitud tpicamente vanguar-dista que se expresa en los famosos objets trouvsde Marcel Duchamp o de Robert Rauschemberg.

En el primer caso, tenemos la representacindel objeto perdido; en contraposicin, est lamanipulacin del objeto encontrado. En ciertaforma, podramos ampliar esta polaridad, paraobservar a la actitud cientfica (y acadmica)como un esfuerzo por representar las realidadesocultas y perdidas, actitud contrapuesta a quienesagresivamente estampan la firma de su autoraen los objetos encontrados, sean latas de sopa ourinarios. Los primeros se deprimen porque hanperdido algo, y les cuesta mucho esfuerzo recu-perarlo para representarlo. Los segundos tambinsufren melancolas, pero su tensin proviene depensar que no hay nada perdido, que todo estpresente, pero que es necesario encontrarlo enmedio de la incoherencia. No hay, pues, posi-bilidad de representar, de volver a presentar, deimitar aquello otro que se ha perdido.

Ya lo seal alguna vez Aldous Huxley, alcomparar las academias con las iglesias cristianas,cuyo ms elevado ideal es, segn Kempis, la imi-tacin de Cristo. As que concluye Huxleylas iglesias organizadas no resultan ser nada msque vastas y elaboradas academias de arte dram-tico. En la raz de la academia que busca imitaraquello otro que se ha perdido, encontramos unaactitud melanclica y, con frecuencia, religiosa.As pues, la relacin melanclica con los objetos,

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Dos forasteros. Goya

perdidos o encontrados, es un territorio que tie-nen en comn la academia y la vanguardia. Lespresentar un breve examen de esta comunin.

La prdida del objeto amado del Otro:Cristo, la esposa, el amigo produce la clera delsujeto contra s mismo. Segn la conocida inter-pretacin de Freud, sta es la clave de la melan-cola. El sujeto melanclico, en lugar de dirigir suodio hacia el sujeto ertico, el otro que lo haabandonado, lo encamina hacia su propio yo enun doloroso trabajo de destruccin y aniquila-miento.1 La interpretacin de Freud se oponeradicalmente a la tradicin que, de manera claradesde el Renacimiento, asocia la tristeza ocasio-nada por la prdida del objeto anhelado con lafundacin del sujeto melanclico que encuentraen su dolor la fuerza necesaria para la creacinartstica. La historia cultural de la melancola con-tradice la idea freudiana: la triste labor de duelomelanclico, a pesar de sus peligros, puede for-talecer el yo del artista y lo conduce a la produc-cin de objetos de arte y a la generacin dealteridades. Paradjicamente, la misma prdidadel objeto ertico se convierte en objeto artstico.El sufrimiento del artista es ofrecido al espectadorcomo objeto de contemplacin y admiracin. Laacademia se ofrece como el espacio donde se ca-noniza el duelo del artista.

La mirada melanclica, al mismo tiempo,encuentra objetos de elaboracin artstica en lasruinas que deja la modernidad. Este saber melan-clico es uno de los componentes de la actitudvanguardista y, sobre todo, de la condicin post-moderna, de esa condicin de espectadores at-nitos e incrdulos ante las ruinas de los grandesdiscursos, ante los despojos de los grandes edi-ficios de la coherencia acadmica clsica y mo-derna. Se sufrir una terrible nostalgia por latotalidad trascendente perdida: de all esos im-pulsos en el arte contemporneo por conver-tirse en ruina, diluirse en la realidad, camuflarse,ser emblemtico, desnudarse, sentir la muerte.Si se quiere, se trata de una melancola artificial;pero ello no le quita ni un grano a su capacidadde crear una conmocin en el espectador. Unaconmocin que llega a presentar como objetoartstico, como obra encontrada, a las mismasruinas de la academia.

* * *

La melancola desde el Renacimiento, se in-troduce en el arte como un motivo muy concre-to: el famoso grabado de Durero, la Melencolia I,de 1514. Hay que agregar que, adems de aso-ciarse a la tradicin artstica saturnina, el tema

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1 Sigmund Freud, Duelo y melan-cola. En Obras completas III, Madrid:Biblioteca Nueva, 1973, pp. xciii,2091-2100.

Asmodea. Goya

del humor negro produce una extraa luz quecontina iluminando la historia del arte muchotiempo despus de que el ngel de la melancolahaya levantado su vuelo. El teatro isabelinoingls, lo mismo que el del Siglo de Oro espa-ol, refleja con fuerza esta luz negra. El auramelanclica hace que los sujetos aparezcan ydesaparezcan, se pierdan y se encuentren, hastanuestros das. Segn la conocida interpretacinde Erwin Panofsky, el ngel de la melancolarefleja el sufrimiento del genio creativo ante sufracaso por alcanzar con su visin el entendi-miento de un mundo que se le escapa.2 Frus-trado, impotente y sumido en la inactividad, elngel de la melancola fija su mirada en un obje-to perdido. Frances Yates ha sealado, me pareceque con razn, que sta es una interpretacinromntica equivocada de la obra de Durero.3 Yoagregara que se trata de una interpretacin freu-diana que no corresponde al espritu que en supoca anim a Durero. Segn Yates el ngel delgrabado de Durero tiene una visin que es oca-sionada por una melancola artstica inspirada.Lejos de perder su objeto, el ngel de la melan-cola lo recupera en su trance visionario. El ngelde la melancola no est paralizado, sino que suconciencia se acelera y avanza hacia un espacionuevo.

Sin embargo, el espectador no puede mirarlo que el ngel ve. Pero puede descifrarlo: Durerocoloca en su grabado una serie de signos e iconosque dan la clave. Desde luego, el signo ms evi-dente es el propio ngel, que adopta la tpicafigura de la melancola que poda hallarse, porejemplo, en la influyente Iconologa de CesareRipa. En el grabado de Durero no hay ni unsujeto ni un objeto visibles: ambos se funden enel icono. El ngel de la melancola no ha perdidosu objeto amado: por el contrario, con su mira-da lo construye. El ngel mismo no es tampocoel sujeto: est all para representarlo simblica-mente. As pues, mediante el uso de sofisticadosy complejos recursos alegricos, la prdida delobjeto amado moviliza una fuerza melanclicacreadora capaz de construir una textura emo-cional que se mantendr durante siglos comoun soporte fundamental de la inspiracin de losartistas.

Me parece que el tema de la melancola nospuede ayudar todava hoy a entender la forma enque los objetos adquieren significados y valores

estticos. La historia del arte nos muestra algunosmomentos sintomticos en los cuales la melan-cola parece ser la fuerza secreta que le da unsentido a las obras, ya sea porque el genio delartista sea alentado por el humor negro comoen los ejemplos famosos de Miguel ngel yRafael4 o porque los objetos representadosevoquen en el espectador un sentimiento de tris-teza por la ausencia o la fugacidad de aquelloque aprecian.

Recordemos esos objetos artsticos a su vezllenos de objetos alegricos que eran las natura-lezas muertas conocidas como Vanitas. Un con-junto de objetos inertes constituido por calaveras,flores, relojes, jarrones de cristal, esferas, coronas,cetros, joyas, naipes, cirios, libros y muchas otrascosas componan esas impresionantes vanidadesde Antonio de Pereda y Juan de Valds Leal, quesupieron expresar los desengaos del Siglo deOro espaol tan caractersticos del pesimismoconceptista de Gracin o Quevedo. Sus jerogl-ficos pintados simbolizaban la fugacidad de laexistencia, la esterilidad de las glorias mundanas,el paso ineluctable del tiempo, la fragilidad dela vida, el carcter efmero de los conocimientosy los engaos de los placeres.5 Como en el casodel ngel de la melancola, en estos jeroglficosel espectador no puede ver al verdadero objeto(la tristeza que ensombrece a la vanidad); tam-poco puede ver al sujeto (el triste vanidoso). Slopuede comprender, al descifrar las alegoras, quelos objetos y los sujetos son sugeridos para que laimaginacin los reconstruya. El significado de laobra de arte se constituye a lo largo de este pro-ceso de descodificacin, y la academia suele guar-dar las claves para prestarlas slo a los iniciados(los acadmicos).

* * *

Durante el largo periodo de sucesivos Rena-cimientos desde el temprano italiano hastalos tardos espaol y alemn la melancolasimboliz la prdida del Otro o el alejamientode los objetos ms deseados: de un Dios cada vezms inalcanzable, de una virtud escamoteadapor el demonio, de una persona amada y de unpoder cada vez menos accesible a los nobles. Aestas prdidas podemos agregar la destruccin enEspaa de las culturas rabe y juda, las derrotashumillantes ante el podero naval ingls y la lla-

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2 Raymond Klibansky, ErwinPanofsky and Fritz Saxl, Saturne etla Mlancolie, Paris: Gallimard,1989, p. 567.3 Frances A. Yates, The OccultPhilosophy in the Elizabethan Age,Londres: Routledge & Kegan Paul,1979, cap. VI4 Vase el libro de Rudolf y MargotWittkower, Born Under Saturn. TheCharacter and Conduct of Artists: ADocumented History from Antiquityto the French Revolution, London:Weidenfeld, 1963.5 Vase Julin Gllego, Visin y sm-bolos en la pintura espaola del Siglode Oro, Madrid: Ctedra, 1987.

mada decadencia del imperio espaol. Ante losojos de muchos escritores y artistas europeos que-daba un territorio lleno de ruinas, donde apenasse dejaban ver los rastros de los objetos perdidos.La melancola fue la manera de transformar, enel inmenso cementerio, la prdida del objeto encreacin del sujeto.

El nuevo sujeto de la modernidad riega suego con las lgrimas de la melancola. Este goteolacrimoso dur mucho tiempo y tard siglos enmodelar un sujeto melanclico que acab con-vertido en objeto de arte, en sustitucin deaquellos objetos antiguos y medievales que lamodernidad fue abandonando. Al mismo tiem-

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Retrato de Frans Hellens. Modigliani

po, los escritores y los artistas modernos comen-zaron a venerar las ruinas y los sombros cemen-terios donde yacan los viejos objetos perdidos.Esta tendencia tiene su ms grande y complejaexpresin artstica en Francisco de Goya, querepresent la melancola mediante la prdidadel ms preciado de los objetos la razn ensu famoso capricho nmero 43. All un hombrepostrado es rodeado por los ms lgubres ani-males nocturnos, calificados por Goya comomonstruos producidos por el sueo de la razn.El mundo de Goya es fundamentalmente melan-clico.6 No slo la serie de terribles pinturasnegras que realiz al final de su vida son un tes-timonio de la presencia saturnina y melanclicaen la obra de Goya; todo un universo de mori-bundos, heridos de guerra, viejos, miserables ybrujas gira en torno del humor negro.

La historia de los objetos perdidos cuya ausen-cia produce melancola llega hasta el siglo XX,cuando los objetos vuelven a ser encontrados.Los objets trouvs sugieren no slo la ausencia desu contorno habitual, sino tambin insinan ladesaparicin del sujeto creador. Ya lo haba anun-ciado Rimbaud en el siglo XIX cuando exclam:Yo es otro (Je est un autre). En cierta forma, setrata de un retorno al Siglo de Oro, en la medidaen que los objetos muertos o las alegoras reem-plazan al sujeto melanclico. En lugar del rostro

infinitamente triste del doctor Gachet pintado porVan Gogh en 1890, encontramos esos cuerposconvertidos en objetos tristes, esas estatuas soli-tarias de los cuadros de Giorgio De Chirico sobrela melancola y sus dimensiones metafsicas.

Adnde nos ha llevado esta breve excursinpor la academia de las artes melanclicas? Nosayuda este viaje a contestar la disyuntiva: artistizara la academia o academizar al arte? En la acade-mia, la melancola se ha convertido en muchasocasiones en un tedio insoportable, en una bs-queda interminable de algo que ya no se sabe bienqu es. Muchos acadmicos creen que la nicasalida se halla en el arte. Si la representacin de laverdad cuesta tanto trabajo y se sospecha que esuna tarea de Ssifo, tal vez hay un camino mscorto: busquemos esa otredad que es lo bello (opara decirlo de una forma an ms arcaica: losublime, como se deca en el siglo XVIII) o sus equi-valentes modernos y postmodernos, en laesperanza de que los objetos agraciados que en-contremos estarn, si no cerca de la verdad, almenos en la vecindad de lo autntico. Por lo tanto,habra que artistizar la academia, segn esta expre-sin de agresivo tufo vanguardista. La academia (laReal y de la Lengua) corrige: hay que artizar laacademia. Pero entonces pierde gracia la expresin.

En los terrenos del arte tal vez las cosas tampo-co van bien. Erik Hobsbawm, que recientemente

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6 Folke Nordstrm, Goya, Saturn,and Melancholy, Stockholm: Alquist& Wiksell, 1962.

public una demoledora crtica a las vanguardiasdel siglo XX, posiblemente dira que al arte de hoyle urge una temporada en el infierno acadmicocomo castigo por su esterilidad.7 El nuevo arte delsiglo XX, cree Hobsbawm, no ha llegado a ningunaparte, abandon el lenguaje de la representacin yde la reproduccin, pero todas las expresiones van-guardistas slo tienen una cosa en comn: la sim-ple idea de que el artista es algo importante. Paraescapar de esta horrible melancola pareciera quees necesario academizar al arte, aceptar la intro-misin ordenadora y autoritaria del Otro.

A mi parecer una de las pocas formas de so-portar tanto la soberbia de la academia como laesterilidad de las vanguardias artsticas radicaprecisamente en la melancola. Ella, de manera

incomparable, es capaz de hacer sufrir tanto a losacadmicos como a los artistas la necesaria angus-tia que pone en duda sus obras. Como las vanitasrenacentistas, y antes las danzas de la muerte, lamelancola es el humor del desengao que ero-siona las vanidades que inflan imprudentementelas jactancias academizantes y artistizantes.

Habra, acaso, que melancolizar a la academiay al arte. Por ello me gustara terminar con losversos de Milton en Il Penseroso:

Bienvenida seas, divina Melancola!

Tu santo rostro es demasiado brillante

para la vista humana

y para nuestra dbil mirada

velada por el negro y severo tinte del Juicio.8

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7 A la zaga: decadencia y fracaso de lasvanguardias del siglo XX, Barcelona:Crtica, 1999.8 Hail, divinest Melancholy!Whose Saintly visage is too brightTo hit the sense of human sight;And therefore to our weaker view,Oer-laid with black, staid Wisdoms hue.

Melancola. Munch