Saldadas las dificultades inherentes a cualquierpublicación en nuestro medio, y desplegados ya los esfuerzosrequeridos para ello, presentamos a los lectores este segundonúmero de la revista ARTIFICIOS. Esto supone haber franqueadola fase del inicial alumbramiento y arribar —como proyección almenos— a una etapa de continuidad. Conviene reafirmarentonces nuestros objetivos y referir los criterios que animan estapublicación. Ya desde el primer número se evidenció lo queperseguimos: brindar información apropiada acerca de unagama extensa de temas y expresiones culturales, perooponiéndonos a la perpetración de una superficial presentaciónmagazinesca, que ante el público pretenda pasar piola —comorefiere el argot popular—, gracias a saber encubrirse bajo elsigno de lo «culturoso».

Aquí queda claro que brindar información acríticasobre las manifestaciones de la cultura es propiciar unconocimiento poco relevante, que a lo sumo tiende a derivar enmero recuento acumulativo de quien la adquiere —y en ciertoscasos incluso, en triste presunción. Siendo esto lo que se quiereevitar, ARTIFICIOS esgrime como criterios básicos la perspicacia,el rigor de las argumentaciones o la imaginación productivacapaz de vislumbrar soluciones o nuevas visiones de las cosas.Para tal fin convocamos una variedad de artículos, ensayos yentrevistas que, dada su calidad, asumimos como aportes.

Por otro lado, cabe puntualizar que ARTIFICIOS suscribeotra convicción de rango elemental: la producción artística, seacual sea el medio que la exprese, no tiene por qué apartarse deun esclarecimiento amplio o de una deliberación dispuestadesde diferentes perspectivas. Es de esperar pues que lospropósitos e ideas aquí formulados logren enriquecer —enalguna u otra medida— el horizonte reflexivo y crítico, así comolas experiencias estéticas de un competente lector. La presenterevista aspira a ello.

ARTIFICIOS. SOCIEDAD REFLEXIÓN

ARTES # 02, Lima, abril de 2010. Hecho

el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional

del Perú: 2009 - 06484. Asesoría editorial

de Logos Comunicación. Impreso por

Graphics Fast Solutions S.A.C.; R.U.C.

20493124405, Lima, Perú. Queda

prohibida la reproducción total o parcial del

contenido de la revista ARTIFICIOS. SOCIEDAD

REFLEXIÓN ARTES. NOTA: Las opiniones,notas y comentarios serán exclusiva

responsabilidad de los firmantes o de las

entidades que facilitaron los datos.

E D I T O R I A L

DDIIRREECCTTOORR

Manuel Pablo Marcos Percca(manuel.marcos50@gmail.com)

DDIIRREECCTTOORR EEDDIITTOORRIIAALL

Javier Martell(martell@elestandarsocial.com)

EEDDIITTOORR

Ramiro Angulo Macchiavello(ramiro__angulo@hotmail.com)

DDIIRREECCTTOORR DDEE AARRTTEE

Jabhier Marlcox(jabhiermarlcox@hotmail.com)

S T A F F

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JUAN CARLOS UBILLUZ Doctor en literatura comparada por la Universidad de Texas en Austin. Actualmente sedesempeña como docente en la Pontiqcia Universidad Católica del Perú (PUCP) y en laUniversidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). Ha publicado Sacred Eroticism.Georges Bataille y Pierre Klossowski in Latin American Literature (2006), Nuevos súbditos.Cinismo y perversión en la ciudad contemporánea (2006).

ISABELLE TAUZIN Profesora principal de la Universidad Michel de Montaigne (Burdeos, Francia). Esmiembro de la Academia Peruana de la Lengua. Ha publicado Manuel González Prada.Ensayos (2009), El otro curso del tiempo: una interpretacion de Los rios profundos (2008),Manuel Gonzalez Prada, escritor de dos mundos (2006), Les écritures du pouvoir, Bordeaux(2002) y numerosos artículos en prestigiosas revistas.

TALÍA DAJESEstudió comunicación audiovisual en la Pontiqcia Universidad Católica del Perú yactualmente es candidata al doctorado en el Departamento de Lenguas y LiteraturasRomances de la Universidad de Michigan (Ann Arbor) con especialización en literaturay estudios culturales latinoamericanos. Su tesis se enfoca en literatura, cultura visual yperformance durante los años de la violencia en el Perú, leídos a través de los conceptosde estética y política.

EMILIO SANTISTEBAN Es artista visual, conceptual, creativo comunicacional y gestor cultural. Director Artísticode Epicentro Cusco; consultor creativo en comunicación, arte y diseño; profesor deDinámica de la Cultura Actual (ISIL), de Proceso y Crítica (Centro de la Imagen) y delSeminario de Creatividad (Facultad de Arte de la Pontiqcia Universidad Católica del Perú).Ha expuesto su trabajo en diversas bienales de América. Entre otros, recibió el PremioSeguros Atlas de Bellas Artes, el Premio Nacional CCC, el Premio 2V’S, el Premio Caretas(Colectivo Sociedad Civil) y el Premio Flora Tristán (CSC).

RAFAEL OJEDAEscritor, periodista, ensayista e impulsor de proyectos de artes visuales. Nacido en Lima,ha estudiado Ciencias Sociales y Comunicación Social. Colaborador habitual de diversosdiarios y revistas de actualidad política, social y cultural de la capital y del interior delpaís. Sus artículos también se han publicado en libros colectivos y otras publicacionesculturales, académicas y literarias, virtuales y físicas, de Europa, Estados Unidos yAmérica Latina.

FELIPE MAYURI Nació en Lima y es curador e investigador de arte contemporáneo. Cursa estudios deHistoria del Arte en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Administra el blogde arte peruano El Arte Calato. Actualmente viene preparando una exposición acercadel arte y reciclaje. Ha hecho el blog de ARTIFICIOS. SOCIEDAD REFLEXIÓN ARTES.

C O L A B O R A D O R E S

VÍCTOR VICH Doctor en literatura hispanoamericana por la Universidad de Georgetown. Autor de Eldiscurso de la calle: los cómicos ambulantes y las tensiones de la modernidad en el Perú(2001), El caníbal es el otro. Violencia y cultura en el Perú contemporáneo (2002) y Oralidady poder (2004). Actualmente es profesor en la facultad de literatura en la PUCP einvestigador del Instituto de Estudios Peruanos (IEP)

EDUARDO RESTREPODoctor en antropología (con énfasis en Estudios Culturales) por la Universidad deCarolina del Norte-Chapel Hill. Autor de Políticas de la teoría y dilemas de los estudios delas colombias negras (2005), Teorías de la etnicidad. Stuart Hall y Michel Foucault (2004),Políticas del conocimiento y alteridad étnica (2003), etcétera. Es profesor de la Maestríaen Estudios Culturales de la Universidad Javeriana, Colombia.

MARGARITA ZEGARRA Historiadora. Directora del Centro de Documentación para La Mujer (CENDOC) y miembroordinario del Instituto Riva-Agüero (Lima). Sus investigaciones actuales están centradasen la complejidad de los procesos culturales que estuvieron en el origen de la formacióndel feminismo en el Perú.

RENZO VALENCIACursó estudios de qlosofía e historia del arte. Colabora regularmente en publicacioniesculturales del Perú y el extranjero sobre temas de arte, literatura y pensamiento.Actualmente investiga la producción teórica del peruano Juan Acha, con fondosotorgados por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

JOSÉ CARLOS AGÜERO Historiador. Especialista en derechos humanos, desarrollo y planiqcación. Investigadordel proceso de violencia política, y de la izquierda, en el Perú. Autor de artículos pararevistas y libros. Actualmente es investigador y responsable de proyectos de laCoordinadora Nacional de Derechos Humanos (Lima,Perú).

DIANA VELADoctora en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Bupalo. Obtuvo lamaestría en la misma institución y es Licenciada en Comunicaciones de la Universidadde Lima. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad Tecnológica dePereira, Colombia. Ha escrito para diversas publicaciones de Latinoamérica.

MIGUEL BLÁSICADirector, profesor, dramaturgo, actor y performer. Especializado en investigaciónescénica y experimentación teatral y parateatral. Ha presentado diversas performancese irrupciones en espacios y circuitos no convencionales de Bolivia, Ecuador y Perú.Actualmente es parte de un grupo que prepara un estudio, crítico, sobre el InformeFinal de la Comisión de la Verdad y Reconciliación.

reseñas

FERNANDO PESSOA

JOSÉ CARLOS AGÜERO

ENTREVISTA A ACHILLE BONITO

EDUARDO RESTREPO

DOSSIER

DIANA VELA

ENTREVISTA A PABLO MACERA

tabaquería

la historieta en Marka, 1980-1990

de la vanguardia a la transvanguardia

la utopía en los estudios culturales

ministerio de la cultura: ¿sí o no?

espacios urbanos y racismo en lima

indagando signosy expresiones del perú

6

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4650MARGARITA ZEGARRA, MANUEL MARCOS

TALIA DAJES

RAMIRO ANGULO

JUAN CARLOS UBILLUZ Y VÍCTOR VICH

JAIME VARGAS

poéticas del terror

karl heinz stockhausen

juicio sumario de ángel valdez

«crítica» de arte en lima (1790-1877)

ADEMÁS, EN NUESTRA VERSIÓN DIGITAL:

la imagen en El Perú Ilustrado ( lima, 1887-1892 )

voluspa jarpa. una artista chilena en la BNP

ISABELLE TAUZIN

MANUEL MARCOS

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MIGUEL BLÁSICA

bruno, crónica de unapelícula «casi» censurada 110

Tabaquería*

o soy nada.Nunca seré nada.No puedo querer ser nada.Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,Cuarto de uno de los millones en el mundo que nadie sabequién soy(Y si lo supiesen, ¿qué sabrían?)Ventanas que dan al misterio de una calle cruzadaconstantemente por la gente,Calle inaccesible a todos los pensamientos,Real, imposiblemente real, cierta, desconocidamente cierta,Con el misterio de las cosas bajo las piedras y los seres,Con el de la muerte que traza manchas húmedas en lasparedes,Con el del destino que conduce al carro de todo por la callede nada.

Hoy estoy convencido como si supiese la verdad,Lúcido como si estuviese por morirY no tuviese más hermandad con las cosas que la de unadespedida,Y la hilera de trenes de un convoy desqla frente a míY hay un largo silbidoDentro de mi cráneoY hay una sacudida en mis nervios y crujen mis huesos en laarrancada.

Hoy estoy perplejo, como quien pensó y encontró y olvidó,Hoy estoy dividido entre la lealtad que deboA la Tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real porfuera,Y la sensación de que todo es sueño, como cosa real pordentro.

Fallé en todo.Como no tuve propósito alguno tal vez todo fue nada.Lo que me enseñaron

Lo eché por la ventana del traspatio.Ayer fui al campo con grandes propósitos.Encontré sólo hierbas y árbolesY la gente que había era igual a la otra.Dejo la ventana y me siento en una silla. ¿En qué he depensar?

¿Qué puedo saber de lo que seré, yo que no sé lo que soy?¿Ser lo que pienso? ¡Pienso ser tantas cosas!¡Y hay tantos que piensan ser esas mismas cosas que nopodemos ser tantos!

¿Genio? En este momentoCien mil cerebros se creen en sueños genios como yoY la historia no recordará, ¿quién sabe?, ni uno,Y sólo habrá un muladar para tantas futuras conquistas.No, no creo en mí.¡En tantos manicomios hay tantos locos con tantas certezas!Yo, que no tengo ninguna ¿puedo estar en lo cierto?No, en mí no creo.¿En cuántas buhardillas y no-buhardillas del mundoGenios-para-sí-mismos a esta hora están soñando?¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas–Sí, de veras altas y nobles y lúcidas–Quizá realizables,No verán nunca la luz del sol real ni llegarán a oídos de lagente?

El mundo es para los que nacieron para conquistarloNo para los que sueñan que pueden conquistarlo, aunquetengan razón.He soñado más que todas las hazañas de Napoleón.He abrazado en mi pecho hipotético más humanidades queCristo,He pensado en secreto más qlosofías que las escritas porningún Kant.Soy y seré siempre el de la buhardilla,Aunque no viva en ella.Seré siempre el que no nació para eso.

NN

Seré siempre sólo el que tenía algunas cualidades,Seré siempre el que aguardó que le abrieran la puerta frentea un muro que no tenía puerta,El que cantó el cántico del Inqnito en un gallinero,El que oyó la voz de Dios en un pozo cegado.¿Creer en mí? Ni en mí ni en nada.Derrame la naturaleza su sol y su lluviaSobre mi ardiente cabeza y que su viento me despeineY después que venga lo que viniere o tiene que venir o no hade venir.Esclavos cardíacos de las estrellas,Conquistamos al mundo antes de levantarnos de la cama;Nos despertamos y se vuelve opaco;Salimos a la calle y se vuelve ajeno,Es la tierra y el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indeqnido.

(Come chocolates, muchacha,¡Come chocolates!Mira que no hay metafísica en el mundo como loschocolates,Mira que todas las religiones enseñan menos que laconqtería.¡Come, sucia muchacha, come!¡Si yo pudiese comer chocolates con la misma verdad conque tú los comes!Pero yo pienso y al arrancar el papel de plata, que es deestaño,Echo por tierra todo, mi vida misma.)

Queda al menos la amargura de lo que nunca seré,La caligrafía rápida de estos versos,Pórtico que mira hacia lo imposible.Al menos me otorgo a mí mismo un desprecio sin lágrimas,Noble al menos por el gesto amplio con que arrojo,Sin prenda, la ropa sucia que soy al tumulto del mundoY me quedo en casa sin camisa.

(Tú que consuelas y no existes, y por eso consuelas,Diosa griega, estatua engendrada viva,

Patricia romana, imposible y nefasta,Princesa de los trovadores, escotada marquesa deldieciocho,Cocotte célebre del tiempo de nuestros abuelos,O no sé cual moderna -no acierto bien cuál–Sea lo que seas y la que seas, ¡si puedes inspirar, inspírame!Mi corazón es un balde vacío.Como invocan espíritus los que invocan espíritus me invoco,Me invoco a mí mismo y nada aparece.Me acerco a la ventana y veo la calle con una nitidezabsoluta.Veo las tiendas, la acera, veo los coches que pasan,Veo los entes vivos vestidos que pasan,Veo los perros que también existen,Y todo esto me parece una condena a la degradaciónY todo esto, como todo, me es ajeno.)

Viví, estudié, amé y hasta tuve fe.Hoy no hay mendigo al que no envidie sólo por ser él y noyo.

En cada uno veo el andrajo, la llaga y la mentira.Y pienso: tal vez nunca viviste, ni estudiaste, ni amaste, nicreíste(Porque es posible dar realidad a todo esto sin hacer nadade todo esto.)Tal vez has existido apenas como la lagartija a la que cortanel raboY el rabo salta, separado del cuerpo.

Hice conmigo lo que no sabía hacer.Y no hice lo que podía.El disfraz que me puse no era el mío.Creyeron que yo era el que no era, no los desmentí y meperdí.Cuando quise arrancarme la máscara,La tenía pegada a la cara.Cuando la arranqué y me vi en el espejo,Estaba desqgurado.

Estaba borracho, no podía entrar en mi disfraz.Lo acosté y me quedé afuera,Dormí en el guardarropaComo un perro tolerado por la gerenciaPor ser inofensivo.Voy a escribir este cuento para probar que soy sublime.

Esencia musical de mis versos inútiles,Quién pudiera encontrarte como cosa que yo hiceY no encontrarme siempre enfrente de la Tabaquería deenfrente:Pisan los pies la conciencia de estar existiendoComo un tapete en el que tropieza un borrachoO la esterilla que se roban los gitanos y que no vale nada.

El Dueño de la Tabaquería aparece en la puerta y se instalacontra la puerta.Con la incomodidad del que tiene el cuello torcido,Con la incomodidad de un alma torcida, lo veo.El morirá y yo moriré.El dejará su rótulo y yo dejaré mis versos.En un momento dado morirá el rótulo y morirán mis versos.Después, en otro momento, morirán la calle donde estabapintado el rótuloY el idioma en que fueron escritos los versos.Después morirá el planeta gigante donde pasó todo esto.En otros planetas de otros sistemas algo parecido a la genteContinuará haciendo cosas parecidas a versos,Parecidas a vivir bajo un rótulo de tienda,Siempre una cosa frente a otra cosa,Siempre una cosa tan inútil como la otra,Siempre lo imposible tan estúpido como lo real,Siempre el misterio del fondo tan cierto como el misterio dela superqcie,Siempre ésta o aquella cosa o ni una cosa ni la otra.

Un hombre entra a la Tabaquería (¿para comprar tabaco?),Y la realidad plausible cae de repente sobre mí.

Me enderezo a medias, enérgico, convencido, humano,Y se me ocurren estos versos en que diré lo contrario.

Enciendo un cigarro al pensar en escribirlosY saboreo en el cigarro la libertad de todos lospensamientos.Fumo y sigo al humo con mi estela,Y gozo, en un momento sensible y alerta,La liberación de todas las especulacionesY la conciencia de que la metafísica es el resultado de unaindisposición.Y después de esto me reclino en mi sillaY continúo fumando.Seguiré fumando hasta que el destino lo quiera.

(Si me casase con la hija de la lavanderaQuizá sería feliz).Visto esto, me levanto. Me acerco a la ventana.El hombre sale de la Tabaquería (¿guarda el cambio el labolsa del pantalón?),Ah, lo conozco, es Estevez, que ignora la metafísica.(El Dueño de la Tabaquería aparece en la puerta).Movido por un instinto adivinatorio, Estevez se vuelve y mereconoce;Me saluda con la mano y yo le grito ¡Adiós, Estevez! y eluniversoSe reconstruye en mí sin ideal ni esperanza y el Dueño de laTabaquería sonríe.

Por Álvaro de Campos (o Fernando Pessoa) [ Traducción de Octavio Paz ]

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* Es ya un tópico ineludible el señalar a Fernando Pessoa junto alrenacentista Camões, como los referentes cardinales de la literaturaportuguesa. Ajeno a la búsqueda del éxito literario, el moderno poetalusitano se expondría en una sola ocasión a la luz pública, dada laexcepcional edición de un breve trabajo poético –al cual un certamen detantos le concedió un segundo honroso lugar (!). Sin embargo, la mayororiginalidad de Pessoa consistió en rebasar las concepciones habituales dela creación poética, al albergar en su sola persona una qcticia variedad desujetos poéticos, suerte de ‘alter-egos’ a los que su autor denominaba«heterónimos». Cada uno de ellos esgrimía eqcazmente una particularvisión del mundo, en función de una consistencia espiritual y una tensióninterna propias. Tal acontece por ejemplo con el autor de Tabaquería, Álvarode Campos –uno de los más conocidos heterónimos de Pessoa–, enfundadoa cabalidad en el credo de la enérgica y triunfante modernidad y subscriptoren lo formal de una poesía de lenguaje directo, que registraba inclusociertas alocuciones prosaicas en oposición a cierto lirismo no exento deremilgos. Empero, como la modernidad acoge en sí misma sus propiascontradicciones, el perspicaz Campos, exultante cantor del estrépito, eratambién capaz de ir a contracorriente y transqgurarse en raudo einobjetable puñal de sí mismo. Fue así como se perpetrarían textos poéticoscomo Tabaquería, de envergadura y propósito incontrastables, que suponenacaso el inhumano sesgo del cosmos. Y eso que dicho poema es apenas unasola arista del extendido mundo creativo de Pessoa (solamente el registroaproximado de los heterónimos, signa algo más de setenta). En todo caso,aquellas lúcidas e inauditas pluralidades de poeta se sustentaban en unaconvicción inalterable: las vidas humanas jamás podrán constituirse en másde lo que presumen, esto es, constantes, evanescentes y superqcialessimulacros, acerca de los cuales no poseemos suqciente medida ni gradode saturación. No obstante, las simulaciones actuales habrían conseguidoalgo difícilmente previsto: ampliarle aún más los márgenes a la farsa y a ladegradación, lo cual se percibe con nitidez en el ámbito de la modernidad,en el meollo de su infatigable, triste vanagloria. El bizarro poeta portuguéslo esbozó así en El libro del desasosiego: «Nacimos en plena angustiametafísica, en plena angustia mora, en pleno desasosiego político. Nuestrospadres destruyeron alegremente porque vivían en una época que todavíatenía rerejos de la solidez del pasado. Nosotros heredamos la destruccióny sus resultados (…). En la vida de hoy el mundo sólo pertenece a losestúpidos, a los insensibles y algo agitados». Enraizadas en la qcción de susmúltiples y conscientes simulacros, las heterogéneas voces de Pessoalograrían dar cuenta de una radical circunstancia, todavía no asimilada deltodo: el tiempo en el que la moderna cultura de Occidente, desde elpináculo de sus supuestos mayores logros, terminó observando unirrevocable vaciamiento del sentido, ello en contraposición al rumbo de lasotroras certeras, qrmes realidades.

Renzo Valencia

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josé carlos agüero

LA CARICATURA POLÍTICA TIENE UNA LARGA TRADICIÓN EN EL PERÚ,AUNQUE NO HA SIDO ESTUDIADA EN PROFUNDIDAD1 Y MENOS AÚN LA

MÁS CONTEMPORÁNEA. ESTE ARTÍCULO EXPLORA ALGUNOS ASPECTOS

RELACIONADOS CON LA CARICATURA EN EL DIARIO DE MARKA, ELPRINCIPAL MEDIO DE COMUNICACIÓN QUE HA TENIDO LA IZQUIERDA

PERUANA. SE BUSCA COMPRENDER MEJOR LA CULTURA POLÍTICA DE LOS

ACTORES DE LA IZQUIERDA PERUANA QUE VIVIERON Y SE EXPRESARON

EN LA DÉCADA DE 1980. COMPRENDER MEJOR A LA GENTE PARA

ENTENDER MEJOR ALGUNOS PROCESOS DE NUESTRA RECIENTE HISTORIA

POLÍTICA Y SOCIAL.

HUMOR EN TIEMPOSDE HORROR. EL USODE LA HISTORIETAEN EL DIARIO DE

MARKA, 1980 – 1990

l Diario de Marka Antes de la aparición de El Diario de Marka, el 12 de mayo de1980, la izquierda en el Perú, no había tenido ningún mediode comunicación masivo, abierto y moderno, que buscara ylograra comunicarse con el gran público del país. Elantecedente directo de este esfuerzo, notable por su calidady por haberse sostenido pese a la represión militar fue laRevista de Marka (1975- 1981), dirigida por un grupo deintelectuales y empresarios, militantes o simpatizantes departidos de la llamada nueva izquierda, siendo susaccionistas y animadores principales Jorge Flores Lama,Humberto Damonte, Eduardo Ferrand y Ricardo Letts. Larevista tenía como propósito explícito servir a las luchas delcampo popular.2 Aunque compartía con las numerosaspublicaciones de izquierda de qnes de la década de los 70un afán político militante, en realidad guarda mucho mayorparentesco con Amauta, la revista de José Carlos Mariátegui,también política, pero no partidaria, no pedagógica nipropagandística, pero tampoco —ninguna de las dosrevistas— puramente intelectual.3

La revista tuvo un rápido éxito auspiciado por laextraña pero feliz conruencia de mucha movilidad social,gran efervescencia de izquierda y al mismo tiempo, fuerteslimitaciones a la libertad de prensa que había en los añosqnales del gobierno militar. La revista fue un espacio desdeel cual los diferentes partidos de izquierda encontraron unmedio de carácter abierto para exponer sus ideas. Losdirectivos de la revista querían que Marka fuera importanteno sólo entre los militantes, sino que tuviera un peso entrelos medios de comunicación nacionales. Los planes de losdirectivos no se agotaban en la propaganda, buscaban elpúblico progresista pero amplio, interpelar a las autoridadesy tener una presentación y discurso moderno.

Lo lograron con relativo éxito. Precisamente esteánimo llevaría a la crisis de la revista, que daría origen alperiódico. Jorge Flores y Eduardo Ferrand, los «patucos» deldirectorio, querían que la empresa se proyectara para servira la izquierda en nuevos escenarios que incluían en esemomento el apoyo a la participación de la izquierda en las

elecciones a la asamblea constituyente de 1978 y a laselecciones generales de 1980. Los otros dos, Letts yDamonte, veían en este proyecto un afán de qguraciónpolítica por parte sobre todo de Flores, y de llevar la empresahacia su plena asimilación al sistema capitalista,abandonando su radicalidad. La disputa terminó con unjuicio y maniobras bastante enredadas en las que los líderesde los partidos de izquierda buscaron vanamente mediar.Finalmente se impuso el grupo encabezado por Flores yFerrand, que se propusieron entonces hacer realidad elproyecto del periódico.4 [ Ver cuadro 1 ]

Para ello Flores convocó a los partidos queestaban en proceso de formar la Izquierda Unida (IU). Teníauna idea de periódico de frente amplio. Su convocatoriaincluyó a los partidos más importantes. La formulademostró ser exitosa. Pronto El Diario alcanzaría grandesventas. Formalmente se fundó entonces la Empresa Editora ElTrabajo, formada por Runamarka. SA. (Flores y Ferrand,antiguos dueños de la Revista de Marka), los trabajadores delperiódico, y los partidos de izquierda invitados a formarparte del proyecto como socios. Estos fueron: VanguardiaRevolucionaria (VR), el Movimiento de IzquierdaRevolucionaria (MIR), el Partido Socialista Revolucionario(PSR), el Partido Socialista Revolucionario Marxista Leninista(PSR- ML), Trinchera Roja, y el Partido Comunista Peruano(PCP). A los que se agregarían meses después el PartidoComunista Revolucionario (PCR). Cada grupo dio un aportemuy escaso y además por partes. Se fundaba la empresacon muy bajo capital en dinero y en máquinas, pero altocapital humano, con mucha gente comprometida con elproducto periodístico.

Como una fecha simbólica, se escogió el 1º demayo, día de los trabajadores, para la aparición del periódico.Sin embargo, por problemas técnicos, El Diario de Marka viosu aparición recién el 12 de mayo de 1980, uniéndose alllamado de la Revista de Marka, a votar por la izquierda. Deeste modo, prácticamente de modo simultáneo, casi en lamisma semana, se iniciaron dos proyectos llamados a tenergran repercusión en el país. Por un lado, el proyecto

EE

A qnes de 1984 la mayoría de partidos eintelectuales más reconocidos abandonó el proyecto. Luegode un proceso de disputas que incluyeron pleitos judiciales,la empresa quedó en manos de Carlos Angulo, simpatizantedel MIR pero sobre todo, un hábil y pragmáticoadministrador de la escasez. En 1986 Angulo, junto a ManuelGóngora antiguo militante del FOCEP y Felix Arias Schreiber,viejo dirigente del PCP, crearon la nueva empresa, El NuevoDiario, que radicalizó su discurso y contenido y habríarecibido dinero de sectores cercanos muy radicales ycercanos al MRTA. El periódico languideció rápidamente enesta nueva etapa. Ventas bajísimas, perdidas las grandesalianzas con los partidos, un diario de aspecto feo, con unescenario que tampoco era favorable para un periódicoradical, con competidores consolidados y con menosanticuerpos como La República.

En 1987 Angulo negoció el ingreso de nuevoscapitalistas en la empresa. Sea que lo supiera o no, estosestaban directamente vinculados al Comité Central de SL.7 Alos pocos meses debió encarar la realidad: SenderoLuminoso tenía sus planes para el periódico y no incluíaninterferencias. A qnes de 1987 Angulo y sus sociosabandonaron El Diario y este quedó bajo la dirección de LuisArce Borja. A partir de entonces, y sólo desde entonces, ElDiario se convierte en un medio institucionalizado deSendero Luminoso, su vocero y el principal medio depropaganda y «luminosa trinchera de combate»8 cultural.

La libertad para escribir y dibujar siendo militante El Diario de Marka dejó atrás las viejas formas deperiodismo de izquierda, dirigido a un público demilitantes, para asumir el reto de hablar a la opiniónpública nacional. Esto fue importante porque planteó elproblema de la libertad para la producción de loscontenidos, gráficos y escritos, que debían conjugar las

periodístico más importante de la izquierda legal del país,desde la época de Amauta y Labor durante la vida de JoséCarlos Mariátegui. Una izquierda dubitativa aún entre suintegración progresiva al juego democrático o su apuestapor la revolución socialista, pero decidida a avanzar ydeqnirse en este camino. Y por otro lado, también desde lafamilia de la izquierda, la más maoísta, radical y sectaria,Sendero Luminoso dio inicio a su guerra «popular», decididaa construir la nueva sociedad comunista sobre las ruinas delo viejo y de todo lo que se atravesara en su camino.

El Diario logró alcanzar rápidamente undestacado nivel de inruencia en la formación de la opiniónpública, especialmente en los sectores del llamado campopopular. Entre 1980 y 1983 tuvo momento de gran éxito encuanto a impacto y ventas. Durante la dirección de GuillermoThorndike llegó a vender 100 mil ejemplares. En las crisis delasalto al penal de Ayacucho (1982) y la masacre deuchuraccay (1983), ya bajo la dirección de Chema Salcedo,sus ventas también fueron de varias decenas de miles deejemplares. Sin embargo, la imposibilidad de consolidar laempresa y manejar la institución de modo estable, la hizomuy vulnerable a las crisis externas y la llevaron al derrumbe.Cierto que los factores externos fueron muy inruyentes: lacampaña sostenida por parte de autoridades, militares yotros medios de comunicación en contra del diario, lainhibición de los anunciadores a pagar espacios en elperiódico y la crisis del papel en 1983, sobre todo.

Pero la principal debilidad del proyecto fue interna.La eterna pelea, la cotidiana lucha desde lo más pueril a lo másimportante por lograr la hegemonía entre los partidos deizquierda al interior del periódico terminaron por minarloinstitucionalmente.6 La política distorsionó la realidadeconómica e hizo inviable la empresa. Un efecto: lainestabilidad, que se aprecia en el cuadro siguiente por ejemplo,con el cambio casi anual de directores (ver cuadro 2).

CUADRO 1

PARTICIPACIÓN INICIAL 1985

inclinaciones y preferencias de los autores, sus propiasideas, estilos y gustos, con las necesidades editoriales delperiódico y más aún, la línea política de los partidos en losque militaban, además de las nuevas habilidades quedebían adquirir (muchos de los periodistas no teníanexperiencia previa y habían participado de experienciaslimitadas como Voz Rebelde o Unidad).

Para muchos fue pasar del periódico partidario,solemne, aburrido, con una línea oqcial que de algunamanera respondía a un comité o buró político, que eravigilante de la línea, a un diario de masas. Como reconocenSantiago Pedraglio y Carlos Iván Degregori, por ejemplo,había una contradicción entre el trabajo que realizaban losperiodistas que estaban en el Diario en representación desus partidos, y sus propios partidos. El trabajo periodísticolos llevaba a escribir sobre muy diversos temas y entonces:

«…era imposible mantener una línea de partido entodos los temas… Escribíamos de todo lo que másnos interesaba, la feria del pacíqco, los juegosmecánicos, el negocio de mi padre de repuestos enel centro de Lima, hasta columnas de opinión máspolíticas. Incluso cubríamos atentados en Ayacucho.Y cada dos meses, o algo así, en las reuniones departido no faltaba los que pedían cuentas: cómo eraposible que el compañero escribiera tal cosa y talotra. Y lo tenían todo subrayado, todo. Y no puedesmantener «la línea» en absolutamente todo lo quedices, en todo caso debe ser otra línea, mucho másamplia, mucho más rexible, que de mucha más

libertad a los periodistas que escriben ya que no esun periódico del partido».9

El resultado fue que la realidad se impuso, como tenía queser, y los periodistas y creadores desarrollaron su trabajo demodo muy rexible en relación a los mandatos, vigilancias yrendiciones de cuentas de los líderes partidarios. Sinembargo, los partidos políticos de izquierda estabanrepresentados entre los propios trabajadores de izquierda,tenían los cargos directivos y la dirigencia del sindicato, lospropios periodistas e intelectuales eran ellos mismosdirigentes de partido y la ideología y cultura política quemanejaban era en muchos sentidos la misma que la de suscompañeros fuera del diario.

En el caso de las tiras de humor en Marka, estasdeben comprenderse desde varias entradas. Primero, quecomo expresiones de un arte «menor», por ser objetos mássencillos (como los tejidos, las cerámicas, las tablas, losretablos) en comparación al «gran arte» no representannecesariamente a la cultura oqcial y la versión que dan delos acontecimientos y problemas culturales puede ser másveraz o estar menos sujeta a las convenciones y a lasinhibiciones correctoras impuestas por el sistema. Esto seríatotalmente cierto si es que caemos en la tentación de pasarpor alto el que los centros de emisión de discursos «oqciales»o con vocación de ser oqciales pueden emanar no sólodesde el «sistema» sino desde cualquier lugar que se asumaa sí mismo como centro de poder enunciativo. Puedeemanar por ejemplo de una organización derevolucionarios, de un clan familiar en una comunidad

«A FINES DE 1987 ANGULO Y SUS SOCIOS ABANDONARON EL DIARIO Y ESTE

QUEDÓ BAJO LA DIRECCIÓN DE LUIS ARCE BORJA. A PARTIR DE ENTONCES,

Y SÓLO DESDE ENTONCES, EL DIARIO SE CONVIERTE EN UN MEDIO

INSTITUCIONALIZADO DE SL».

CUADRO 2

campesina, de una vanguardia esclarecida. O de un grupode partidos políticos de izquierda muy plurales y culturosos,pero no por ello menos interesados en imponer al resto suinterpretación de la realidad. Y de ganar en estacompetencia de verdades. ¿Y qué espacio mejor paracompetir sobre discursos que un periódico?

Por otro lado, los propios autores, y su libertadcreativa. Ellos mismos militantes o simpatizantes de lospartidos de izquierda, comprometidos de manera personaly profunda con su periódico y sus qnes, conscientes de suresponsabilidad como creadores respecto de lo que pasa ensu entorno social. En el Diario de Marka no estamos frente aartistas aerostáticos al modo en que los soñó Ortega.Estamos frente a intelectuales comprometidos. Pero, y heaquí el detalle interesante, no dogmáticos, muy talentosos,sabedores de su talento y con una alta valoración de lo quesu trabajo podía signiqcar en términos de inruencia.

El autor de la tira El Cuy, Juan Acevedorecuerda así su relación, como creador, con los directivosdel periódico:

«…Esto se lo dije no de buenas a primeras sinocuando él me acusó, de decirme que yo teníadeformaciones pequeño-burguesas por rehusarmea aceptar su dirección y que yo era un artistaindividualista que no aceptaba la dirección. Y yosolté una carcajada... Claro, yo debía resultar muyburgués a sus ojos: individualista, artista, pequeñoburgués… Pero era bien interesante porque era el

primer dibujo que yo iba a publicar en Marka y estoocurría ¿Qué pasó luego? Salió el dibujo encontraportada y él se las ingenió de tal manera y ahípuso, debajo del dibujo, o sea sin tocar el dibujo,puso su famoso texto».10

Otras veces la relación no fue tan confrontacional, sino setrató de la persuasión, de conversar y aceptar sugerenciasque se entendían, provenían del Consejo Editorial de lospartidos y que además, la propia situación del país podíaestar imponiendo como una necesidad para referirse a ella.

«Entonces ellos no se metían a decirme “este estema social, trátalo”, nada. Pero había unapresión de manera amical que Jorge Floresjustamente ejerció varias veces sobre mípidiéndome “Juan, no podrías…” porque parecíaque era un reclamo del Comité Directivo que yome ocupara también de situaciones másinmediatas. Entonces él me decía, con muchorespeto me trataba, con mucha delicadeza…».11

El caso de Rosendo Li es también interesante. Era entoncesun joven artista, de origen piurano que vivía en PuentePiedra y que sustituyó a Juan luego de la salida de este deMarka en febrero de 1984. Rosendo se enfrentó a la difíciltarea de suplir al famoso Cuy. Con menos pergaminosentonces que Juan, al parecer la inruencia de Ricardo Letts,en 1984 director de Marka y quien lo invitó a colaborar,

«EN EL DIARIO DE MARKA NO ESTAMOS FRENTE A ARTISTAS AEROSTÁTICOS

AL MODO EN QUE LOS SOÑÓ ORTEGA. ESTAMOS FRENTE A INTELECTUALES

COMPROMETIDOS. PERO, Y HE AQUÍ EL DETALLE INTERESANTE, NO

DOGMÁTICOS, MUY TALENTOSOS, SABEDORES DE SU TALENTO Y CON UNA

ALTA VALORACIÓN DE LO QUE SU TRABAJO PODÍA SIGNIFICAR EN

TÉRMINOS DE INFLUENCIA».

Pero la suerte para nosotros es que El Diario no era cualquierperiódico. Era un periódico de la izquierda legal peruana, deintelectuales y comunicadores que daban una granimportancia a la cultura y sus expresiones como vehículosno sólo de disfrute estético, sino de educación, rerexión yqnalmente, de transformación social. Por lo tanto, susdibujantes no eran cualquiera ni sus dibujos cualquier cosani sus temas irrelevantes juegos cómicos.

El resultado: en las historietas que acompañarony enriquecieron las páginas del famoso Diario de Marka,sobre todas las cosas, la izquierda pensó sobre sí misma. Serepresentó bajo diversos personajes, siempre en conricto,siempre en crisis. El principal tema de los dibujos de JuanAcevedo o de Rosendo Li, fueron ellos mismos, los activistasde izquierda. Las tiras tan famosas de El Cuy o las de Rosendocomo Dinamito, fueron a su modo, en tinta y en papel,espejos tristemente cómicos, de una generación progreatravesada de dudas.

Son muchos los temas desarrollados en las tirasdiarias de Juan Acevedo entre 1980 y 1984, mientras dibujóEl Cuy, y posteriormente por Rosendo Li, mientras dibujóDinamito. Destacaron: la pobreza, la guerra sucia, lasautoridades, los militares, los senderistas, la clase política. Yen ambos casos, hubo un deseo consciente por no caer enla ilustración de la mera coyuntura. Ambos quisieron que sustiras fueran más sociales que políticas, o por lo menosbuscaron que ello fuera en la medida de lo posible. Pero eltema principal de ambos dibujantes fue la izquierda misma,el militante, los dirigentes, los activistas. Tanto el Cuy comoHumberto (los protagonistas de la tira de Juan Acevedo) erandeclarados progresistas, simpatizantes de los partidos deizquierda y en el caso de Humberto además, periodista deun diario de izquierda (el Cuy también soñaba con serperiodista pero solo era conserje).

Las situaciones contadas en la tira los relacionansobre todo a personajes tipo: la pericotita, que se encargade perturbar al Cuy en su militancia, y que hace que este sesienta culpable de no poder escapar al amor, alsentimentalismo burgués.

podría haber sido mayor. Letts así lo deja entrever alcomparar a Rosendo «más dialogante» con un Juan «máscerrado y presumido».

«Su opinión (de Ricardo Letts) era tan valiosa porqueformaba parte de mi entorno, así como la de ciertoslectores ocasionales que me comentaban un dibujosin saber que yo era el autor. Mi decisión qnal sobrela tira no impedía un cuestionamiento de nuestrasconvicciones y ellas, nuestras convicciones(algunos las llaman principios), quizá no son si no elqltro personal de las convicciones de un entorno. Enese sentido, el dibujo de prensa o las tiras sonprobablemente una expresión más popular y másarriesgada… ya que las apuestas y opiniones sonvehiculadas masivamente al momento mismoque las cosas suceden sin la perspectiva del tiempo,sin el hedonismo o las rerexiones plásticasde la pintura…».12

A qn de cuentas, ni Juan ni Rosendo podían dibujarenteramente lo que les viniera en gana, porque debíanconvivir con otros actores opinantes a los que teníanrespeto. Pero aún más interesante, lo que les venía en ganasintonizaba con lo que rotaba en el ambiente del periódico,con las necesidades, dudas y rerexiones que suscompañeros letrados en el periódico también se planteaban.

La izquierda sobre la izquierdaEn las caricaturas, las discusiones aparecen despojadas demucho del ropaje distractor que la coyuntura da a otrosámbitos de intercambio (como las columnas de opinión, losartículos, las entrevistas, las polémicas). En las caricaturas, sibien estas no están del todo ajenas a la representación de lacoyuntura política, por su propia conformación, hay unamayor simbolización, es decir, una mayor tendencia a lageneralización y a esquematizar los temas. Se trata de deciralgo con la menor cantidad de elementos posibles. Estaeconomía del lenguaje podría tener como consecuenciasimplemente productos chapuceros, simplones, banales.

También están “senderito”, de obvio perql, videchet y sus secuaces, representantes de militares y autoridades consideradas fascistasy a las que se denuncia en su calidad de violadores de derechos humanos.

El Cuy y Humberto conversan y se conmueven de lo que ocurre y les pasa a ellos mismos. Su militancia los coloca en peligro, sonamenazados, su tira es inqltrada por los «fachos», Humberto es detenido y torturado, ambos sufren miedo a la desaparición, enuna secuencia magistral, la tira misma se va distorsionando progresivamente, incapaz de dar forma y contener, de dar un sentidoacabado a las experiencias de los protagonistas y a sus dudas.

A la salida de Juan del periódico, Rosendo Li, entonces joven artista plástico, lo sustituye con una tira menos famosa, pero de muyinteresante factura: Dinamito. Dinamito es un senderista, fustiga con su discurso directo a los partidos de izquierda, a los quecritica por indecisos y dubitativos. Por no asumir una actitud más qrme frente a los peligros de la represión estatal. Rosendo tieneun lenguaje más radical y directo que Juan.

Pero eso no lo coloca en el bando de Sendero Luminoso. Sigue siendo un simpatizante de la izquierda y desde allí, ensus caricaturas se expresa su interés por defender los derechos humanos y luchar contra el terrorismo de Sendero Luminoso ycontra lo que el considera el terrorismo de Estado. Pero insiste en mostrar la debilidad de la posición de la izquierda unida y de suslíderes, que enfrentados a poderes como los del Estado y Sendero, parecen languidecer en la indecisión. Pero la critica tampocova más allá, pues nadie, ni los dirigentes ni los intelectuales ni Rosendo o Juan, saben qué hacer.

Como señala Degregori, en esos años, incluso los más críticos a Sendero Luminoso estaban desorientados. Había unsentido común que hacía reaccionar al militante de izquierda atacando a los militares. Inicialmente, cuando no se conocían a fondolas atrocidades cometidas por Sendero Luminoso, la primera reacción, de todos, era echar la culpa a los militares de los atentados,porque no se podía creer que «militantes de izquierda echaran ácido al rostro de policías o petardearan una reunión de otro grupode izquierda». Los militares tenían entonces una muy mala prensa, pues las noticias de torturas, ejecuciones y matanzas sí llegaban.Por el contrario, entre 1981 y 1982 Sendero Luminoso gozaba de una especie de buena prensa, motivada por el asalto al CRAS deAyacucho, una cierta imagen del guerrillero heroico, el entierro multitudinario de Edith Lagos, se tenían pocas noticias y no seconsolidaba una percepción sobre la brutalidad de los actos de Sendero Luminoso.

Había un «desarme» del militante de izquierda frente al fenómeno de sendero. No se sabía qué hacer. Esto se expresaen todos los ámbitos, desde la propuesta política (el llamado absurdo de Manuel Dammert a adelantar las elecciones comosolución al terrorismo), el análisis político (véase el diario y otras publicaciones encalladas en el problema de los «compañerosequivocados») y también cómo no, en lo más menudo, lo mostrado en las tiras.

políticos y sociales. Y entonces no saben qué ser. Esa es latragedia escondida en estas tiras de humor. Y quizá hayasido una de los motivos de la tragedia de los partidos y eldiscurso de izquierda en el Perú.

1 Pueden verse por ejemplo de Raúl Rivera Escobar: Caricatura en el Perú. Elperiodo clásico (1904 – 1931), Lima, USMP, BNP, 2006; Melvin Ledgar: Desupercholo a Teodosio: Historietas peruanas de los sesentas y setentas, Lima,ICPNA, 2004; La historieta peruana. Los primeros 80 años 1887- 1967. Catálogoeditado por el ICPNA en 2003; o artículos como los de Mario Lucioni, entreellos «La historieta peruana desde 1873», Agenda de medios audiovisuales1996. Lima, s/e, 1996 o los publicados en la Revista Latinoamericana deEstudios sobre la Historieta, por el propio Lucioni, Paula Ramos «Laconstrucción de la alteridad. La representación del migrante en la historieta'Serrucho'», 2006. 2 «Marka como órgano periodístico representa una opción revolucionaria ybusca constituirse en tribuna para los planteamientos de la izquierda (…)Quienes hacemos Marka somos en primer lugar antiimperialistas, que comodijo Mariátegui quiere decir anticapitalistas…», Revista de Marka, Nº 1, 1975. 3 «Amauta no es un juego ni una diversión de intelectuales puros: profesauna idea histórica, conqesa una fe activa y multitudinaria, obedece a unmovimiento social contemporáneo». José Carlos Maríategui, Amauta Nº 17,1928. 4 Esta disputa es revisada en un artículo aún inédito «La batalla por Marka»,donde se recoge la memoria de los protagonistas que aún sobreviven de esteepisodio. 5 Cuadro tomado de Gabriel Niezen Matos: El Diario. Un proyecto decomunicación popular. Lima, CIC, 1983. 6 Entrevistas a prácticamente todos los miembros del directorio y exdirectores así lo muestran. Es interesante comprobar que los personajes deesta historia son totalmente conscientes de esta grave debilidad de supráctica política, y todo parece indicar que también fueron muy consientes deello en aquellos años. Pero esto no les bastó para modiqcar sus relaciones alinterior del periódico, la empresa, sus partidos o sus frentes electorales. 7 Ficha de registro mercantil, Partida 00803251, 27 de febrero de 1987,Registros Públicos de Lima. También, Nombramiento de directores 20, enero1988. Asimismo documentación encontrada por el GEIN en la casa de YovankaPardavé y Tito Valle Travesaño, que llevarían a la detención de estos dirigentesy donde estos rinden informes sobre el trabajo realizado en torno de laadquisición del periódico y luego sobre su marcha. 8 Autodenominada como tal por los propios redactores, ver El Diario, 8 demarzo de 1989. 9 Entrevista a Carlos Iván Degregori, 2008. 10 Entrevista a Juan Acevedo, 2008. 11 Entrevista a Juan Acevedo, 2008.12 Comunicación personal con Rosendo Li

El trabajo de Rosendo critica a sendero, peropuede comprender a los que se aventuran en su proyectollevados por la desesperación. Para los izquierdistas deentonces el Estado no daba oportunidad para alinearse a sulado. La izquierda se siente entre dos fuegos, todos sesentían entre dos fuegos. Luego se iría encontrandoespacios para actuar. Dinamito, qnalmente, se ve enfrentadoa situaciones y entra en diálogo con personajes que lomuestran como un personaje fallido, fuera de lugar, enconricto con la realidad de la gente común y corriente. Yqueda constantemente mal parado y hasta en ridículo. Tantoel Cuy como Dinamito tienen sobre todo un tema detrás:cómo ser de izquierda, cómo serlo válidamente en uncontexto donde está sendero luminoso por un lado y porotro el estado con su guerra sucia, cómo serlo desde unaidentidad que los partidos de izquierda legal no satisfacenporque tanto el Cuy como Dinamito (y con ellos todos losque leen y producen el periódico) saben que estos partidosson una cáscara que esconde conrictos interminables ydisputas mezquinas y cacicazgos autodestructivos.

Esa es la duda que tienen. No es la duda sobre sisendero luminoso es condenable o no, en todo caso, estaduda, cuando se presenta, es subsidiaria de la principal.Porque tanto en el periodo de Marka, desde muy tempranoen editoriales y artículos se criticó y condenó a senderoluminoso, y lo mismo ocurrió incluso en el periodo siguiente,de El Nuevo Diario, con Angulo ya a la cabeza, pero donde élmismo escribe editoriales qrmados criticando duramente aSendero Luminoso. Como se aprecia en las caricaturassendero, siendo un problema, no es una duda crítica parasus protagonistas, es sobre todo una sorpresa, un dolor alver lo que podrían haber sido ellos o lo que son jóvenes quehan seguido los mismo discursos y promesas que ellosmismos. Es lo que dicen y muestran Humberto y Cuy anteSenderito. Es también lo que Zamorita (personaje decaricatura que representa a la alcaldesa de Huamanga,Leonor Zamora) hace sentir a Dinamito. No, no comulgancon Sendero. Pero su identidad no les sirve. La identidad queles da la izquierda legal no los arropa para enfrentar los retos

«PERO EL TEMA PRINCIPAL DE JUAN Y ROSENDO FUE LA IZQUIERDA MISMA,

EL MILITANTE, LOS DIRIGENTES, LOS ACTIVISTAS».

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Achille Bonito Oliva

De la vanguardia ala Transvanguardia

Un neohumanismo parael siglo XXI

rafael ojeda*

ACHILLE BONITO OLIVA, ES UNO DE LOS

PRINCIPALES TEÓRICOS DEL ARTE

CONTEMPORÁNEA EN ITALIA. CREADOR DEL

SUGERENTE CONCEPTO «TRANSVANGUARDIA»

QUE, A PARTIR DE UNA REVISIÓN

TRANSVERSAL DE LA HISTORIA DEL ARTE,

PRETENDE CONCILIAR FORMAS ARTÍSTICAS

MÁS MADURAS Y CRÍTICAS, EN UN CONTEXTO

DE CIRCULARIDAD TEMPORAL, EN EL SENTIDO

ANTROPOLÓGICO Y REFERENCIAL,

MULTICULTURAL Y MULTILINGÜÍSTICO, DONDE

LA IDENTIDAD EXISTENTE ENTRE EL

PRODUCTOR, EL ESPACIO ENUNCIATORIO Y LA

OBRA DE ARTE, DAN LUGAR A LO QUE ÉL

LLAMA NEOHUMANISMO.

Achille Bonito Oliva

-¿Se puede hablar ya de una forma de arteperteneciente estrictamente al siglo XXI?

Sí, se puede hablar de un arte del siglo XXI, apartir del trauma producido por el terrorismoislámico, pues, con la caída de las torres gemelas,en Nueva York, el arte se convirtió en unconcepto más responsable. El artista de la décadaanterior al 2000, era más hedonista. Luego del 11de setiembre, el arte asume temáticas máscritico-sociales —como la ecología, la violencia,la diferencia, el racismo, la naturaleza—, y elaboraformas y contenidos más visiblemente útiles parala sociedad y la humanidad, en general. Yo creoque el arte de nuestros días ha descubierto unaveta de neohumanismo, como intención yelaboración, pero también como un alegato enfavor de una forma lingüística diferente a la deldecenio precedente.

-Y cree usted que esa tendencia«neohumanista» está afectando al arte detodo el planeta ¿Podríamos hablar de un arteglobal, en ese sentido?

Claro. El arte global está constituido por unacadena de sujetos, en los que existe una divisiónde la labor intelectual: el artista que crea, elgalerista que expone, el crítico que examina, elcoleccionista que valoriza, el museo que«historiza» y los medios de comunicación queatraen al público que contempla. Es en esesentido que sí existe un sistema globalinternacional. Mas, esta globalización está hoysiendo acompañada por un pensamientomulticultural, que está haciendo que emerjanideas de culturas territoriales locales.

Ese es el mérito de la transvanguardia,teoría que yo elaboré en los años ochentas y quebuscaba recuperar la identidad del artista, pues,durante esos años, el arte estaba fuertementedominado por el modelo norteamericano. Y apartir de la transvanguardia se empieza aelucubrar sobre la identidad y el problema delsujeto. El arte ya no es global, sino glocal, es deciruna mezcla de la globalización con la identidadantropológica del artista. Es en esa dirección en laque el arte ha devenido en un neohumanismo,en el que, no solo el producto, el objeto y elconcepto son los que cuentan, sino también laidentidad de su artíqce.

-¿Cuáles fueron los elementos importantesque originaron su tesis sobre latransvanguardia?

La crisis ideológica de los años ochenta puso endiscusión lo que yo he llamado la «ideología deldarwinismo lingüístico». La idea optimista de queexiste una eterna evolución lineal del lenguaje delarte. La transvanguardia es producto de unamentalidad más madura, de la coexistencia devarios lenguajes, y rechaza el mito de unaevolución lineal del arte: la idea de una superacióncontinua y sistemática, fruto de una mentalidadextremadamente anclada en la cultura occidental,que cree demasiado en la idea del progreso de lahistoria y del desarrollo de la cultura.

Pero, no olvidemos también queexiste, en el arte occidental, otra teoría, nosustentada en la idea de linealidad evolutiva, sinoque se remonta a las tesis del qlósofo napolitano,Gian Batista Vico, sobre el eterno retorno o lacircularidad del tiempo. Yo creo que en unaépoca como la actual, dentro de laposmodernidad, ya se ha superado la cultura dela previsión.

-¿Qué artistas ubicaría dentro de latrasvanguardia?

La transvanguardia es una teoría, pero tambiénun movimiento artístico. La teoría la elaboré yo

sobre la idea de un neomanierismo en el arte,como principio de ubicación en la memoria dellenguaje del arte, en el trecho de las artesqgurativas, como un romanismo cultural, uneclecticismo estilístico, la recuperación en lapintura, de la identidad del artista y el genio local.Como movimiento, la transvanguardiacomprende a cinco artistas italianos, Chia, Cucchi,Clemente, Paladino, De María, entre otros delresto de Europa y América.

- Ante la idea de una aparente falta derenovación en el arte contemporáneo,algunos han empezado a decir que el Vn de lasvanguardias ha signiVcado el Vn del arte.

No, el qn de la vanguardia no es el qn del arte. Elarte se renueva con nuevas técnicas y nuevosmateriales. Primero existía el mito de que eldesarrollo del arte estaba ligado aldescubrimiento de nuevos materiales y nuevastécnicas. Esta idea es demasiado epidérmica,pues el arte no es solo experimentación, estambién experiencia, no es solo procesualidadcreativa, el arte se renueva de manera interna.Ahora el problema no es descubrir un nuevomaterial o una nueva técnica, sino descubrir alnuevo artista.

- Lo que usted plantea coincide mucho con lastesis de los representantes delposmodernismo arquitectónico, como RobertVenturi o Charles Jencks quienes hanplanteado la idea de un «eclecticismo radical»,como una visión del arte que toma referenteshistoricistas resemantizados para la creación.

Naturalmente hay similitudes. Latransvanguardia es contextual a nuestra época,es decir, la posmodernidad, pero lo posmoderno,desarrollado en la arquitectura y el arte, no hasido el camino más fértil. La diferencia está enque el posmodernismo arquitectónico utiliza el«post», la idea del qn de la modernidad; yo encambio utilizo «trans», que signiqcatransversalidad, una transición, no en contra dela modernidad o de la vanguardia.

La arquitectura posmoderna ha sidoconcebida como una guerra contra elpensamiento moderno; la transvanguardia, encambio, no es una guerra, es solo una pequeñabatalla dialéctica en los años ochentas, en unmomento particular, que ha creado un nuevoequilibro, y esto es bastante útil en laarquitectura. Pero si volteáramos los ojos hacia laarquitectura de hoy, Frank Guerre, Puczas, DavidKoulas, Guardiamo, Saradide, Mario Volta,veríamos cómo la arquitectura ha adquirido conla transvanguardia, un equilibrio que tuvorepercusiones positivas en la creaciónarquitectónica. Recuperó el movimientomoderno, además del eclecticismo consistenteen decoraciones de una forma más libre, una

verdadera mezcolanza. A ello se debe laconcordancia y similitud entre la transvanguardiay el posmodernismo arquitectónico.

-¿Cuáles serían entonces los límites de latransvanguardia, para diferenciarlo delhistoricismo y eclecticismo posmoderno?¿Hay en ella una incidencia en el arte nooccidental?

También. La transvanguardia, en este sentido, esGlocal y no global, porque es intermulticultural,estratégicamente, pues se plantea el problemade la identidad del artista. En ese sentido existeuna superación del internacionalismo genéricode la neovanguardia. Es dialécticamente capaz deseñalar el problema de la identidad periférica. Eneste momento hay artistas muy interesantes enlos países poscoloniales, no occidentales, queusan el lenguaje internacional del arte en unsentido territorial, en el que arora el genio local,lo cual hace de ese tipo de manifestaciónartística, un arte completo y más maduro, puesno es étnico.

- ¿Qué quedaría fuera de la transvanguardia,entonces?

Lo que quedaría fuera de la transvanguardia seríatodo aquello que es geométrico, fanático ydogmático.

- Se podría hablar también, en este sentido, delas tendencias conceptuales y no objetualesen el arte, como la performance, la instalación,¿tiene esto aún algo que ver con el espíritu delnuevo siglo o éstas manifestacionespertenecen ya al pasado?

En este nuevo siglo podemos utilizar todo lo queviene del siglo XX: la pintura, la escultura, lainstalación, la performance, la fotografía, el video.El problema no es técnico, es lingüístico, está enla forma qnal de la obra, en la forma de

comunicar el arte como producto acabado. Esdecir, se puede utilizar todo, pues no es unproblema de nueva materia o técnica. En elproceso creativo se puede utilizar laperformance, y todo el modelo lingüísticoproveniente del siglo XX.

-Qué opina usted del arte medial, delciberarte, y en general de las formas de arteinspiradas en las ciencias contemporáneas,como la geometría fractal, o la teoría de lascatástrofes.

Son solo metáforas que se han utilizado en elpensamiento crítico-rerexivo, o estímulos de loscuales el artista puede tomar para sus relacionescreativas. En un sentido pueden ser un símboloexpreso que viene primero de la ciencia comoprofecía, y estimula al campo artístico, como elarte fractal o la teoría de las catástrofes. Todasestas teorías solo estimulan y nutren el procesocreativo del artista. Porque a veces es la ciencia laque inruye en el arte, y otras, es el arte el quehace nacer ideas que después retomará laciencia.

* Agradecimientos a Diana Bangrazi que colaboró en gran partede esta traducción.

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El lugarde la utopía

en losEstudios

Culturales

eduardo restrepo

de la comprensión contextual y no reduccionista de losamarres concretos de las prácticas signiqcativas y lasrelaciones de poder en aras de su transformación.

Para entender el lugar de la utopía en los estudiosculturales es pertinente partir de una breve caracterizacióndel proyecto de los estudios culturales evitando así lasconfusiones con las expresiones banales y textualistas quehan perdido su razón de ser. Luego de tal caracterizaciónvolveré sobre el lugar de la utopía en los estudios culturales.

¿De cuáles estudios culturales estamos hablando?Aunque los estudios culturales se consideran como un campoplural en el que múltiples vertientes y disputas son crucialespara su constitución y vitalidad, esto no signiqca que no puedaestablecerse una especiPcidad del campo. Su apuesta por lapluralidad, las tensiones y disputas como criterio de vitalidadintelectual no signiqca que todo cabe dentro de los estudiosculturales. La pluralidad no es lo mismo que ausencia decriterio sobre su propia especiqcidad. Tampoco es falta deperqlamiento de un proyecto intelectual que, por amplio quesea, no puede ni pretende incluirlo todo. Al respecto Grossberg(2009) anota cómo en este caso el hecho de que lasdeqniciones sean problemáticas y excluyan algunas personasque se imaginan haciendo estudios culturales, no signiqca que

SSi utopía la entendemos como el horizonte quearticula una práctica política, los estudios culturalesno pueden existir como tales sin utopía. O, para

decirlo más directamente, sin utopía no hay estudiosculturales. Este planteamiento puede resultar sorprendentepara algunos ya que se opone a cierta imagen de losestudios culturales como una simple moda académicacaracterizada por una ecléctica combinación de teoríapostmoderna, banalidad temática y ligereza metodológica.Esta imagen no es para nada carente de fundamento. En elestablecimiento académico estadounidense, la voluntadpolítica del proyecto de los estudios culturales ha sidoprácticamente diluida hasta el punto que, cuando aparece,no pasa de ser una qgura retórica de académicos demasiadoocupados en posicionar sus carreras en la lógica salvaje del«publica» (no importa qué) o perece. De esos estudiosculturales no se puede esperar nada distinto que la laborintelectual convencional. Una labor que en mucho sólotermina importando para las hojas de vida de grisesprofesores que se imaginan como sus practicantes. Noobstante, los estudios culturales no se agotan aquí. Por elcontrario, una de sus corrientes originales que se remonta aBirmingham es la que considera que los estudios culturalesson, al mismo tiempo, un proyecto intelectual y político: el

«SIN UTOPÍA NO HAY ESTUDIOS CULTURALES».

sean innecesarias. Al contrario, lo que está en juego es lapertinencia intelectual y política del proyecto de los estudiosculturales (Hall 1992).

De manera general, para abordar estaespeciqcidad, puede iniciarse con el planteamiento que losestudios culturales reqeren a ese campo transdisciplinarioconstituido por las prácticas intelectuales para comprendere intervenir, desde un enfoque contextual, en cierto tipo dearticulaciones concretas entre lo cultural y lo político. Losestudios culturales estarían interesados no sólo en la cultura-como-poder sino también en el poder-como-cultura.

El meollo de gran parte de la confusión radica enla equiparación de estudios sobre la cultura con estudiosculturales. El punto de partida para comprender laespeciqcidad intelectual y política de los estudios culturalessupone establecer esta distinción fundamental. El merohecho de realizar estudios sobre lo cultural (los cualespueden ser referidos incluso a la ‘cultura popular’ o las de lossectores sociales subalternizados) no implica que se esténhaciendo estudios culturales. Tampoco el pensar lo culturalen relación con el poder signiqca necesariamente que seesté haciendo estudios culturales. Aunque los estudiosculturales constituyen su problemática en esta articulaciónentre lo cultural y lo político, su especiqcidad implica no sólosu estudio sino también su intervención: los estudiosculturales son, a la vez, una práctica intelectual y unavocación política.

Por eso, la comprensión sobre la cultura-como-poder y el poder-como-cultura no es considerada el qn último,sino la condición de posibilidad y superqcie de susintervenciones. En palabras de Grossberg, los estudios culturales«Tratan de usar los mejores recursos intelectuales disponiblespara lograr una mejor comprensión de las relaciones de poder(como el estado de juego y equilibrio en un campo de fuerzas)en un contexto particular, creyendo que tal conocimiento daráa las personas más posibilidades de cambiar el contexto y, porende, las relaciones de poder» (2009: 17).

Por tanto, se ha insistido que uno de los rasgosconstitutivos del proyecto de los estudios culturales es el de

su voluntad política por ofrecer más adecuadosentendimientos de las concretas articulaciones culturalesdel poder que signiqquen y orienten intervencionesespecíqcas que interrumpan o desmantelen esasarticulaciones. Parafraseando la conocida once tesis sobreFeurbach de Marx, en la cual se ha inspirado gran parte delpensamiento crítico: los estudios culturales no se limitan ainterpretar de una forma particular el mundo, sino quebuscan su transformación. Como lo anotaba Stuart Hall, estatesis no signiqca que las interpretaciones sean innecesariasy opuestas a la transformación del mundo, sino que en latransformación del mundo las interpretaciones sonindispensables, pero no suqcientes.

Los estudios culturales, por tanto, suponendeterminada manera de politización de lo teórico yteorización de lo político: «Los estudios culturales son unamanera de habitar la posición del académico, el profesor, elartista y el intelectual, una manera (entre muchas) depolitizar la teoría y teorizar la política» (Grossberg 2009: 18).Este aspecto de la práctica intelectual de los estudiosculturales no puede ser confundido como una simplesustitución de lo intelectual por lo político (o, más funestoaun, por lo políticamente correcto). En este punto, vale lapena detenerse en cómo Stuart Hall comprende la políticade la teoría en su propia labor intelectual y, por supuesto, ensu concepción de los estudios culturales:

«[…] la política de la teoría. No la teoría como lavoluntad de verdad sino la teoría como un conjuntode conocimientos disputados, localizados,coyunturales que tienen que debatirse en una formadialógica. Sino también como práctica que siemprepiensa acerca de sus intervenciones en un mundoen que haría alguna diferencia, en el que tendríaalgún efecto. Finalmente, una práctica que entiendala necesidad de modestia intelectual. Pienso que allíse encuentra toda la diferencia en el mundo entreentender la política del trabajo intelectual y substituir eltrabajo intelectual por la política». [Hall 1992: 286;énfasis agregado].

tipos de reduccionismos que de antemano imponen unámbito o dimensión especíqca (la economía, la sociedad, lacultura o el discurso) como el principio explicativoo de comprensión.

Los estudios culturales constituyen unamodalidad de teoría crítica que se toma seriamente la laborinvestigativa como el mecanismo para comprender mejoramarres concretos de la cultura y del poder. El propósito deesta comprensión es la intervención, entendida ésta últimacomo el socavamiento del «sentido común» desde dondeoperan y se aqncan las relaciones de dominación, como lainterrupción de la operación y constitución de ciertassubjetividades asociadas a la reproducción de talesrelaciones, como la posibilidad de posicionar sujetospolíticos existentes o imaginar la emergencia de nuevossujetos políticos y ámbitos de politización. De esta manera,investigación e intervención en estudios culturales seencuentran estrechamente ligadas.

Como ha sido señalado por críticos y apologistas(cfr. Reynoso 2000), los estudios culturales no handesarrollado metodologías o técnicas de investigaciónpropias. Lo que para algunos de los críticos másdisciplinariamente orientados constituye un rasgo dedebilidad de los estudios culturales, para no pocos de los

Los estudios culturales, como suele aqrmar Stuart Hall,constituyen una conceptualización sin garantías, es decir, sinreduccionismos de ninguna clase. Por tanto, siempre estánatentos a comprender, desde lo concreto y en susingularidad, los densos amarres e intersecciones entre elpoder y la cultura. De ahí que, sobre todo en la vertienteasociada a Hall, los conceptos como el de articulación y elde hegemonía hayan sido centrales para orientar la labor delos estudios culturales.

Desde esta perspectiva, los estudios culturalesencontrarían su especiqcidad en el orden del método: comoanti-reduccionismo operan desde un enfoque contextual (loque algunos autores denominan contextualismo radical). Elenfoque contextual argumenta que «[…] un evento opráctica (incluso un texto) no existe independientemente delas fuerzas del contexto que lo constituyen en cuanto tal»(Grossberg 1997: 255). Dado que el contexto es unentramado de relaciones especíqcas y relevantes dentro delas cuales ese evento, práctica o texto son constituidos, esteenfoque contextual hace énfasis en rastrear tales relaciones.El contexto, así entendido, «[…] no es un mero telón defondo sino la misma condición de posibilidad de algo» (p.255). Al rastrear cuáles en concreto son las relacionesrelevantes, el enfoque contextual se opone a los diferentes

« EL MERO HECHO DE REALIZAR ESTUDIOS SOBRE LO CULTURAL (LOS

CUALES PUEDEN SER REFERIDOS INCLUSO A LA ‘CULTURA POPULAR’ O LAS

DE LOS SECTORES SOCIALES SUBALTERNIZADOS) NO IMPLICA QUE SE

ESTÉN HACIENDO ESTUDIOS CULTURALES. TAMPOCO EL PENSAR LO

CULTURAL EN RELACIÓN CON EL PODER SIGNIFICA NECESARIAMENTE QUE

SE ESTÉ HACIENDO ESTUDIOS CULTURALES».

practicantes de los estudios culturales esto suponeprecisamente una de sus características más sugerentesnecesariamente asociadas a su voluntad transdisciplinar. Losestudios culturales hacen uso de metodologías y técnicas deinvestigación nacidas en diferentes disciplinas, paraensamblarlas creativa y rexiblemente con otras en lo quebien puede denominarse un «eclecticismo estratégico» o‘pluralismo metodológico’. Este ensamblaje no essimplemente la co-presencia de varias metodologías otécnicas sino su combinación crítica puesto que «[…] lasmetodologías [y las técnicas] siempre cargan con los rastrosde su historia […]» (Grossberg Nelson y Treichler 1992: 2).Por tanto, el pluralismo metodológico y de técnicas deinvestigación al que le apuestan los estudios culturales,supone sin embargo un método especíqco: escudriñar, enla densidad de lo concreto, la red de relaciones constitutivasde una problemática determinada por la intersección de locultural y lo político.

El examen de la especiqcidad de los estudiosculturales que he presentado se corresponde con unavertiente de lo que bajo el nombre de estudios culturales seadelanta hoy en el mundo. Ni siquiera un númerosigniqcativo de los que operan como practicantes deestudios culturales desarrollan una labor intelectual opolítica en los términos establecidos sobre la especiqcidadde los estudios culturales. Esta inconsistencia se explica porel auge de su institucionalización y al carrerismo oportunistade muchos de los que ahora llegan al festín de los estudiosculturales. Muchos críticos dentro y fuera de los estudiosculturales han indicado esto como la banalización y ladespolitización de los estudios culturales:

«[…] luego de su emergencia en trabajos comolos de Raymond Williams o Stuart Hall, en los quetodavía se observaba el impulso de su vinculacióncon la política en general, y en particular con formasorgánicas o no de resistencia cultural por parte dediversos sectores oprimidos, marginados osubordinados: [los estudios culturales ] handevenido –especialmente en su cruce del Atlántico a

la universidad estadounidense, y con mayor fuerzaluego de la ‘colonización’ postestructuralista de loscentros académicos- un (allá) bien qnanciado objetode ‘carrerismo’ universitario y una cómoda manerade sacar patente de radicalismo ideológico-culturaldesprovisto del malestar de una crítica de conjuntoa lo que solía llamarse el ‘sistema’». [Grüner 2002: 76]

Asociada a esta tendencia hacia la creciente banalización,despolitización y academización, se ha impuesto entre nopocos de los practicantes de los estudios culturales unacelebración relativista de que cualquier cosa pasa porestudios culturales. Estos personajes argumentan que comolos estudios culturales son plurales, transdisciplinarios,críticos y abiertos la pregunta por su especiqcidad no sóloes impertinente sino que también es necia.

Esto ha permitido que en establecimientosacadémicos como el estadounidense se acuñe el conceptode estudios culturales latinoamericanos de forma tal que losmás disímiles autores del pasado y actuales en AméricaLatina o latinoamericanistas que de alguna manera hayanabordado la relación entre lo cultural y lo político aparezcansúbitamente haciendo estudios culturales. Másdesconcertante aún, el campo de la gestión cultural en elcontinente es subsumido en el de estudios culturaleslatinoamericanos (cfr. Sarto, Ríos y Trigo 2004, Szurmuk yMcKee 2009).

En varios países de América Latina la discusiónmás visible frente a la creciente institucionalización yposicionamiento de los estudios culturales supone dospuntos estrechamente relacionados. De un lado, seencuentra el debate sobre si los estudios culturalessigniqcan necesariamente una práctica de colonialismointelectual en los países de América Latina.1 De otro lado,está la discusión sobre lo adecuado o no de subsumir en laetiqueta de «estudios culturales latinoamericanos» laslabores y aportes de los más diversos autores y tradicionesintelectuales (cf. Mato 2002, Mignolo 2003, Richard 2001).2

Esta discusión se hace evidente, por ejemplo, en la

Latina. También es cierto que una apropiación irrerexiva delos estudios culturales tal como son predicados en elestablecimiento estadounidense supone apuntalar unaspolíticas de la ignorancia y unas geopolíticas del conocimiento.Pero tampoco se deben romantizar las prácticas intelectualesen América Latina; y menos ahora con el avasallador avancede un establecimiento académico que responde a criterios deoperación y validación centrados en indicadores deqnidos poruna burocracia académica que ha naturalizado, bajo eleufemismo de ‘internacionalización’, paradigmas de calidadpropios del sistema corporativo estadounidense.

El lugar de la utopíaEl proyecto de los estudios culturales que merecen ser asídenominados constituye una práctica intelectual que tieneuna inspiración y qnalidad política. Su apuesta es por unamodalidad de pensamiento crítico, una con una clarafundamentación empírica y contextual que opera en elplano de lo concreto. Por tanto, como vimos, la voluntadpolítica de los estudios culturales se materializa, entonces,en que no sólo buscan interpretar el mundo sino tambiénintervenir en él. No pueden existir estudios culturalespropiamente dichos sin intervención ya que es en ésta quese materializa su voluntad política.

presentación al panel sobre estudios culturales, en el marcodel congreso internacional «Nuevos paradigmastransdiciplinarios en las ciencias humanas», realizado enBogotá en el 2003. En ella, Fabio López de la Roche anota:

«Entonces la pregunta sería cómo no desvalorizarlas tradiciones intelectuales propias, con ciertostipos de incorporación abusiva de los estudiosculturales en sus versiones inglesa y norteamericana,que pueden darse no necesariamente de mala fe,sino por simple desconocimiento de las trayectoriasintelectuales latinoamericanas y de lasparticularidades y especiqcidades de nuestros paísescomo lugares de enunciación». [2005: 315]

No es gratuita la preocupación por las prácticas decolonialismo intelectual que pueden asociarse a ciertasapropiaciones de los estudios culturales. No obstante,tampoco se puede apelar a un (auto)orientalismolatinoamericanista o a un provincialismo nativista pararechazar en bloque los debates, los retos e incomodidades quesuscitan los estudios culturales en contextos intelectualescomo los nuestros. Por supuesto que no pocos de losplanteamientos que son asociados a los estudios culturalestienen una (a veces larga y profunda) historia en América

.«ASOCIADA A ESTA TENDENCIA HACIA LA CRECIENTE BANALIZACIÓN,

DESPOLITIZACIÓN Y ACADEMIZACIÓN, SE HA IMPUESTO ENTRE NO POCOS

DE LOS PRACTICANTES DE LOS ESTUDIOS CULTURALES UNA CELEBRACIÓN

RELATIVISTA DE QUE CUALQUIER COSA PASA POR ESTUDIOS CULTURALES»

Ahora bien, intervención no es reemplazar elejercicio intelectual por un activismo celebratorio de lasmárgenes y subalternizaciones. No es populismo académico,ni diluir la especiqcidad y la importancia de la teoría en unrelativismo epistémico del todo vale, sobre todo cuando esenunciado desde ciertos lugares y por ciertos actores.Intervención la entiendo como praxis, esto es, una prácticaorientada teóricamente hacia la transformación. Estatransformación, sin embargo, no es la de la Revolución (conmayúscula inicial), no es la de una teorización totalitaria dellugar de la vanguardia o del profeta.

Intervención que puede operar en tres planos, ya veces en varios de ellos al tiempo. En el plano de lainterrupción de ciertos amarres concretos del sentidocomún y de los imaginarios colectivos referidos a laintercepción entre las prácticas signiqcativas y las relacionesde poder. Interrumpir, entonces, las articulaciones de laexplotación, dominación y sujeción que se naturalizan y queoperan en tanto no pensables pero desde donde se piensa.Un segundo plano, son las intervenciones como accionesderivadas de investigaciones concretas sobre las relacionesde poder localizadas que lo involucran a uno mismo comosujeto, pero que no se limitan a la subjetividad individual nise quedan necesariamente en lo local.

En este plano, no es una intervención a nombrede otros irreductibles y distantes (marginalizados,subalternizados) sino desde las molestias existenciales delsí en relación con otros signiqcativos. Finalmente,intervención en el sentido de propiciar los insumos teóricoscontextualmente basados para las transformacionesestructurales y las luchas anticapitalitas. Así entendida, laintervención se reqere a las acciones que se adelantanexplícita y rerexivamente para mantener o transformar lascondiciones de existencia de determinadas colectividades.

Obviamente, esta concepción de intervención sedistancia de las diferentes modalidades del asistencialismosocial. Este asistencialismo se orienta a legitimar y mantenerlas relaciones de poder que garantizan subalternización ymarginalización de amplios sectores de la población. El

rasgo fundamental del asistencialismo consiste endespolitizar y descontextualizar los ‘problemas sociales’, lostrata desde modelos teóricos que representan tales‘problemas’ como anomias o disfunciones que pueden sersolucionadas sin transformaciones estructurales.

El lugar de la utopía en los estudios culturales esel de la deqnición de su propia especiqcidad: no hayestudios culturales sin voluntad política y no hay política sinutopía. En América Latina la utopía se articula a través de ladigniqcación y posicionamiento de los más diversos sectoresde la población para transformar estructuralmente suscondiciones de existencia marcadas por la exclusiónracialista, clasista, sociocentrista, eurocentrista yheterosexista. Y esto solo es posible generando condicionesde luchas localizadas y situadas (incluso en la academia, queno se le puede abandonar a las predicas desesperanzadorasy legitimantes del statu quo), pero solo puede tener comohorizonte la superación del capitalismo y la construcción deun mundo donde quepan muchos mundos.

En esta utopía hay toda una labor intelectual pordesarrollar, a la cual los estudios culturales puedencontribuir. Sobre todo porque esta labor intelectual sepiensa articulada de una forma que, para terminar con unaprovocadora elaboración de Foucault, requiere de laimaginación como política, de un pensamiento sin garantías:

«El análisis y la crítica políticos están en granmedida por inventar. Pero también están por inventar lasestrategias que permitirán a la vez modiqcar estas relacionesde fuerza y coordinarlas de forma tal que esta modiqcaciónsea posible y se inscriba también en la realidad. Es decir, elproblema no es exactamente deqnir una ‘postura’ política (locual nos reenvía a una elección dentro de una clasiqcaciónya hecha), sino imaginar y hacer que existan nuevosesquemas de politización». [Foucault, (1977) 1992: 159].

1 Esta crítica a los estudios culturales en términos de geopolítica delconocimiento no es exclusiva de autores latinoamericanos. Como lo subrayanAckbar Abbas y John Nguyet Erni (2004: 2), los estudios culturales seencuentran actualmente en un momento de «dilema postcolonial».

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intelectuales y exigencias institucionales». En Catherine Walsh (ed.), Estudiosculturales latinoamericanos. Retos desde y sobre la región andina. Abya-Yala-UASB, Quito, 2003, páginas 31-57. Reynoso, Carlos. Apogeo y decadencia de los estudios culturales: una miradaantropológica. Gedisa, Barcelona, 2000.Richard, Nelly. 2001. «Globalización académica, estudios culturales y críticalatinoamericana». En Mato, Daniel (ed.), Estudios Latinoamericanos sobrecultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización. CLACSO,Buenos Aires, 2001, páginas 185-199.Sarto, Ana, Alicia Ri os y Abril Trigo. The Latin American cultural studies reader.Duke University Press, Durham, 2004. Szurmuk, Monica y Robert McKee Irwin. 2009. «Presentación». En Diccionariode estudios culturales latinoamericanos. Instituto Mora-Siglo XXI Editores,Mexico D. F; páginas 9-42.

2 La institucionalización de los estudios culturales en América Latinaencuentra en la constitución de la Red Interamericana de Estudios Culturales,formada en mayo de 1993, en ciudad de México (Iztapalapa) una de susprimera expresiones.

Referencias citadas

Abbas, Ackbar y John Nguyet Erni. Internationalizing Cultural Studies: AnAnthology, Blackwell Publishers, Oxford, 2004.Foucault, Michel. «Las relaciones de poder penetran los cuerpos». En Lamicrofísica del poder. La Piqueta, Barcelona, 1992 [1977].Grossberg, Lawrence. 2009. El corazón de los estudios culturales. Tabula Rasa(10), 2009, páginas 13-48.Grossberg, Lawrence. «Cultural Studies: What’s in a Name? (One More Time)».En Bringing it all Back Home. Essays on Cultural Studies. Duke University Press,Durham, 1997, páginas 245-271.Grossberg, Lawrence, Cary Nelson, Paula Treichler. «Cultural studies: anintroduction» En Grossberg, Lawrence, Cary Nelson, Paula Treichler (eds.),Cultural Studies. Routledge, New York, 1992, páginas 1-22. Grüner, Eduardo. El Pn de las pequeñas historias. De los estudios culturales alretorno (imposible) de lo trágico. Paidós, Buenos Aires, 2002.Hall, Stuart. «Cultural Studies and Its Theoretical Legacies» En LawrenceGrossberg, Cary Nelson y Paula Treichler (eds.), Cultural Studies. Routledge,1992, páginas 277-294.López de la Roche, Fabio. «Presentación. Estudios culturales: retos yperspectivas». En Jaime Eduardo Jaramillo (comp.), Cultura, identidades ysaberes fronterizos. Universidad Nacional, Bogota, 2005, páginas 327-335.Mato, Daniel. «Estudios y otras prácticas latinoamericanas en cultura y poder».En: Daniel Mato (ed.), Estudios y otras prácticas latinoamericanas en cultura ypoder. CLACSO, Caracas, 2002, páginas 21-43.Mignolo, Walter. «Las humanidades y los estudios culturales: proyectos

«EL PROYECTO DE LOS ESTUDIOS CULTURALES QUE MERECEN SER ASÍ

DENOMINADOS CONSTITUYE UNA PRÁCTICA INTELECTUAL QUE TIENE

UNA INSPIRACIÓN Y FINALIDAD POLÍTICA».

emilio santisteban

alfredo vanini

josefina lerner

LLos ministerios son órganos para el diseño y ejecuciónde políticas de Estado, tanto en el frente internocomo en los asuntos globales. Forman parte del

Poder Ejecutivo y están articulados en el Consejo deMinistros para gobernar en grandes aspectos clave para elpaís, otorgando sostenibilidad a la entidad política quellamamos Estado-nación. Los ministerios no lo resuelventodo, pero sin ellos los temas fundamentales para la buenamarcha de los países carecen de políticas nacionales einternacionales bien articuladas, y no funcionan bien. Poreso las naciones crean ministerios para sus asuntos vitalesmás complejos, e instituciones de menor envergadura paraque ejecuten «en pequeño» las políticas ministeriales«grandes» requeridas por dichos asuntos.

Si la cultura no fuese un asunto complejo yfundamental para que los peruanos nos gobernemos bien ycaminemos hacia un país cada vez más exitoso, feliz ysostenible, no valdría la pena hablar de su ministerio. Por elcontrario, el Ministerio de Cultura es una necesidad básicapara salir adelante porque la cultura es el camino clave pararesolver la mayoría de las trabas que hacen de este país elgran cometedor y repetidor de errores que es: su racismo yclasismo, su fragmentación por múltiples incomprensiones,resentimientos y remordimientos, su cultivo del interés delos unos a costa de la exclusión de los otros, su naturalizadacorrupción, su informalidad e improvisación, etcétera. Sientendemos la cultura en su sentido más amplio, entoncesbaste pensar en nuestra cultura de la desigualdad paraempezar a justiqcar un ministerio.

Temer «el error de crear más burocracia» u «otroelefante blanco», es hacer eco irrerexivo de la actitudgeneral hacia la clase administrativa del Estado y hacia laclase política. Según dicha perspectiva habría que cerrar lamayoría de los ministerios y entonces el desgobierno seríaabsoluto. En cambio, es legítimo guardar serias dudas sobrela claridad de visión de un hipotético ministerio de esanaturaleza en un país fragmentado e históricamente injustocomo el nuestro: muchas colectividades son absolutamenteinvisibles para el Estado y los sectores dirigentes de la

estructura social, muchas realidades culturales solamenteexisten como mercancía turística o como paliativos de malasconciencias (o como baratas pantallas electorales). Lima lodecide todo, y en ella, a pesar de conruir muchos orígenesétnicos, regionales y lingüísticos del país, sólo ciertos perqlessocioculturales tienen cabida en la esfera oqcial y en el poderpolítico. En este contexto es que la mayoría de las voces queestán hablando de crear el Ministerio de Cultura estánimaginando un ministerio de las industrias culturales y lasartes, de las artes y la conservación del patrimoniomonumental, del patrimonio cultural exportable, de las artescontemporáneas y la tecnología, etcétera, respondiendo auna perspectiva político-económica y social, en el fondo,culturalmente excluyente.

Por supuesto que necesitamos un ministerio quedeqenda los intereses del patrimonio cultural histórico antesaqueadores internacionales y nacionales mejor que lo quepuede hacer el Instituto Nacional de Cultura, uno quegestione políticas de Estado que promuevan —sinconducir— el desarrollo de las industrias culturales y generebienestar a partir de ello; pero lo que más necesitamos es unministerio que dirija sus principales esfuerzos hacia la culturacomo tejido del entendimiento entre sociedades,comunidades, grupos y personas, como ecología de lapresencia humana en el territorio, promoviendo yorganizando la construcción de una dignidad interculturalconducente a la creación, por qn, de ciudadanía universal yplena en nuestro país. Y es que, con decenas de gruposétnicos y culturales diferentes de los cuales Lima —la quedecide— solamente reconoce cuatro o cinco sinnecesariamente respetarlos a todos, no podríamos entenderotra forma en la que «lo cultural» fuese asunto público devital importancia.

Si el Estado va a destinar presupuestos, dictarpolíticas, administrar y ejecutar en cultura, no nos servirágran cosa que lo haga para exportar más «gastonesacurios», explotar turísticamente nuestras «riquezasculturales», crear fondos para las artes, etcétera. Sin uncambio intercultural profundo, sólo beneqciaría a esa

MINISTERIO DE LA CULTURA DEL PERÚ... ¿O DE LIMA?

emilio santisteban

imperativo ético —constructor de un futuro de paz— notiene excusas para existir.

No todo sentido cultural es sano ni sagrado, y portanto un ministerio como el que aludimos no puede excluirde su mandato un trabajo por la construcción de unainexistente cultura del sentido crítico ciudadano que, portanto, revierta no solamente nuestras culturas de laexclusión y conricto, sino también las de corrupción,informalidad e improvisación, y sobre todo esa culturaurbana de la apolitización, que no es otra cosa que promoverla ignorancia y desarticulación social del individuo.

Son temas grandes y cruciales, rebasan lasfacultades de una institución menor y exigen un ministeriocapaz de «negociar» sus asuntos con otros ministerios deigual a igual: con Agricultura y Ambiente ediqcar políticassobre derechos culturales y de recursos naturales de lasculturas campesinas, frecuentemente atacadas por el«desarrollo» que las ignora; con Comercio Exterior y Turismo,y Relaciones Exteriores el derecho de administracióncomunitaria de recursos culturales, y el respeto de lastradiciones menos «rentables» desde la perspectiva delmercado y geopolítica globales; con Defensa, Interior yJusticia el pleno y cabal respeto a la vida, dignidad, existenciay reconocimiento para las etnias menos incluidas; con

especie de clúster culturoso asentado en la zona quecomponen en Lima los distritos de Barranco, Mirarores, SanIsidro, parte de Surco y parte de Chorrillos. Podríaconvertirse a la cultura en otro pujante sector económiconacional, con todo lo que ello implica de esperanzadebatible en términos macroeconómicos y desarrollistascon una perspectiva monocultural de la economía. Y es quenuestra economía y nuestro Estado son, a pesar de nuestramulticulturalidad, absolutamente monoculturales.

Este ministerio debería tener en mente no sólolas llamadas «expresiones culturales» sino sobre todo a laspersonas que conforman todos los grupos étnicos ylingüísticos, trabajando por el reconocimiento y dignidadtanto de las culturas tradicionales originarias e inmigrantes,como de los procesos complejos y tensos de mestizajecultural. No se trata de lo popular urbano, lo tropical andino,o lo chicha como recursos fáciles de cierto perql del mercadodel arte coleccionable-museable, o del mercado de la músicamasiva. Se trata de desjerarquizar nuestra organizacióncomo país y las relaciones entre sociedades y comunidadesen el territorio. Tarea difícil en extremo, pero que igualdebemos abordar como debe lucharse contra elcalentamiento global aunque todo indique que estamosperdidos. Es que un ministerio peruano de cultura sin un

«UN MINISTERIO PERUANO DE CULTURA SIN UN

IMPERATIVO ÉTICO —CONSTRUCTOR DE UN FUTURO DE PAZ—

NO TIENE EXCUSAS PARA EXISTIR».

Economía y Finanzas, Energía y Minas, Producción, y Trabajo yPromoción del Empleo una política en la que las inversionesno pisoteen los derechos culturales de ninguna comunidade incluyan a todas en las oportunidades de acceso albienestar sin sacriqcar sus culturas; con Educación unapolítica educativa multilingüe de calidad para todos yadaptada plenamente a la historia, geografía y usos localesen el seno de toda comunidad cultural; con Mujer yDesarrollo Social políticas integradoras que corrijan nuestrasexclusiones de género y edad, tan culturalmente arraigadas;con Transportes y Comunicaciones una verdadera integraciónintercultural y diálogo mediante la infraestructura y uso delas comunicaciones; con Salud el respeto y promoción delconocimiento medicinal ancestral acumulado; con Vivienda,Construcción y Saneamiento que las más apartadascomunidades culturales no sigan perdiendo a lasgeneraciones que les dan continuidad a causa de la falta deinfraestructura y servicios en sus territorios; y en el seno dela Presidencia del Consejo de Ministros velar porque la cultura—entendida en estos términos— sea eje central delplaneamiento estratégico nacional sin ser empleada comoinstrumento de manipulación política.

El proyecto de Ley de Creación, Organización yFunciones del Ministerio de la Cultura, que en octubre pasadoremitió el Ejecutivo al Congreso para su estudio y dictamen—y que aún no es discutido como se merece a nivel depoblación— crea viceministerios de Patrimonio Cultural, deFomento de las Artes y las Letras, y de Ciencia y Tecnología,pero olvida un viceministerio dedicado expresamente a losDerechos Culturales y la inclusión intercultural paraintegrarnos entre nosotros y en América Latina, y tampocoproyecta uno para promover una cultura de ciudadanía yderecho en un país culturalmente corrupto, ni siquierabosqueja órganos de línea dedicados a tales asuntos bajoalguno de los viceministerios sí incluidos. Nada de eso.Contempla más de lo mismo, más error histórico a pesar dedeclaraciones de objetivos y qnalidades relativas a laintegración cultural de todos los peruanos que no guardancoherencia con la estructuración y funciones esbozadas. Porel contrario, en las líneas que dicen algo más que palabrasbonitas, atiende una perspectiva centrada en el cultivo dementalidades mercadoglobales, de las artes, las ciencias eindustrias que están acabando con el planeta, y la gestiónrentista del patrimonio histórico y monumental.

Finalmente —en un país en el que Lima impusoa Alan García en el poder, no reaccionó con altura ante latragedia de Bagua, e insiste en ignorar las urgenciasplanteadas por la Comisión de la Verdad y Reconciliación—podemos sospechar las razones para no concebir unministerio descentralizado —diría municipalizado— quelogre pluriculturalizar la conceptualización misma de losasuntos culturales, lo que ayudaría a que Lima deje de ser laúnica que decide.

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DDar una opinión sobre un tema tan vasto y complejocomo la creación de un Ministerio de Cultura en elbreve espacio de una carilla, es una tarea

extremadamente difícil y, acaso, se arriesga el serreduccionista, impreciso o banal. Por ello, y dado que esta esuna revista que trata sobre artes plásticas, me limitaré aargumentar algunas ideas acerca de cuál debe ser el papel delEstado en el campo que no llamaré «de las artes plásticas»,sino más precisamente, «de la creación contemporánea», queinvolucra no solo las «bellas artes» —pintura, escultura— sinotambién la fotografía, el video, la cerámica, el textil, el diseño—gráqco e industrial—, el vidrio, etcétera.

Creación sin industriaEs innegable que el reto mayor que deberá enfrentar el«probable» Ministerio de Cultura peruano es aquel de laimplementación de industrias culturales, y casi desde cero(salvo en la materia prima, el talento y diversidad cultural desu gente). Estas industrias están constitudas sobre la triadalibro-audiovisual-música. Las artes plásticas no constituyenpues industria cultural, no por lo menos en el Perú, país cuyainfraestructura en Escuelas y Museos de arte es exigua y cuyapresencia en las redes de circulación y en el mercado del arteinternacional es bastante incipiente. Pero este dato es, entérminos prácticos, irrelevante. Y lo es por dos razones: una,la creación contemporánea conqgura una suerte desingularidad de un grupo humano en un espacio dado, quecomparte valores, creencias y mentalidades comunes. Esdecir, una comunidad. Dos, esta singularidad que identiqcauna comunidad permite la cohesión social, y por endepolítica y cultural, de esa comunidad. Y el papel del Estadoen este punto es fundamental: facilitar las herramientas paraque estos dos regímenes, aquel de la singularidad y de lacomunidad, alcancen sin rupturas ni traumas, unaconsistencia nacional, fundamental para el desarrollo.

Una lógica de la difusiónToda política de ayuda pública a la creación artísticacontemporánea, debe pues estructurarse sobre unfundamento social. Y en este sentido, es prioridad hacervisibles a los protagonistas en el entramado, bastante oscuroen el Perú, que existe entre el artista y el público. Porque setiene tendencia a creer, por lo menos en nuestro país -incluso en las mentes más lúcidas-, que la relación estética

incluye solo dos actores, la obra y el receptor, (éste últimoapelando en mayor o menor grado a su “sensibilidadartística”). Idea nefasta que no solo ha contribuido a alejaral público de los Museos o salas de arte, sino que haprovocado la medianía artística que, en sus prácticasartísticas exhiben ciertos artistas, jóvenes o consagrados(algunos con candor, los peores con orgullo). Es precisovisibilizar y ampliqcar el papel del tercer actor en estarelación: el proceso de mediación. Y éste, conformado poruna red de gestores que posibilitan este proceso mediático:publicación, organización, producción, comentario o crítica,marcos materiales y mentales, difusión, etc.

Contra los artistas (y a favor de una enseñanza artística)Personalmente, he oido voces que esgrimen la necesidad enel Perú de un Ministerio de Cultura «gestionado por artistas»,con el argumento, sospecha infundada, que el gobiernotiene la ambición de «llenar el nuevo ministerio deburócratas». Soy contrario a una visión de lainstitucionalidad cultural como parcela, feudo, cuarto propiode los propios creadores. No estoy por un «ministerio deartistas para artistas» sino por un ministerio de gestores ymediadores culturales. Porque mientras lo primero noscondenaría a la implantación de una arcadia cultural elitistay autocomplaciente, lo segundo, por el contrario,garantizaría el activismo y la democratización de lasprácticas artísticas. Y aqrmar esto es, para mí, aqrmar lanecesidad de acortar la distancia entre cultura y educación,delineando de la manera más eqciente posible una políticadestinada a sensibilizar, a los más jóvenes, al aprendizaje, ala diversiqcación y a la comprensión de las prácticasartísticas, lo que desembocará sin duda, en un proceso quepuede no obstante tomar décadas, en la apropiación naturalpor parte del ciudadano peruano de las institucionesculturales y del mejor uso de su patrimonio.

El Estado tiene pues un doble rol en lainstitucionalidad cultural pública, uno simbólico, el otro defacilitador. La abundante bibliografía que en los últimosaños ha nutrido este tema y las experiencias cercanas en eltiempo de los países vecinos que han visto fortalecer elpapel del Estado en el desarrollo cultural (Bolivia, Colombia,Chile), sin duda deberán ser revisadas y debatidas en losmeses (¿semanas, días?) previos a la creación de unMinisterio de Cultura en el Perú.

LA CREACIÓN CONTEMPORÁNEA Y EL ROL DEL ESTADO (UNA REFLEXIÓN SOBRE EL «PROBABLE» MINISTERIO DE

CULTURA EN EL PERÚ)

alfredo vanini

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EEn los últimos meses un grupo de «actoressociales» viene transfiriendo al cielo de las Ideasel tema de la creación de un órgano encargado de

la dirección de la actividad gubernamental en el áreacultural y —además— estableciendo que en aquel «cielo»la posibilidad de construir algo pasa por la doxa de queese algo es «legítimo» solo si antes atraviesa por el campode la «discusión de ciudadanos» o el negociado de losintereses, o hábitos, de los grupos e individuos. Pero estos«actores sociales» no solo han logrado transferir dichotema al «cielo de las Ideas» sino que también lo estánvolviendo en parte de las agendas locales gracias a unaserie de estrategias que debido al poco espacio que aquíse nos brinda nos es imposible exponer. No obstante, aquísí criticaremos —y a partir de nuestra experiencia— elacto de subsumir el tema de la creación de un órganoencargado de administrar la cultura al firmamento de lasretóricas y universales (Ideas) pues no garantizan nada. Esmás, facilitan la imposición, la exclusión y refuerzanprejuicios atávicos.

Para comenzar, diremos que amparados en elveredicto posmoderno de que «el viejo modelo queinsistía en ubicar al Estado como el agente central paradirigir la política cultural se encuentra debilitado por laaparición de otros actores que, en sus propias lógicas,también contribuyen a construir cánones culturales y a lagestión de símbolos»; este grupo (de gestores, ejecutivos,técnicos, especialistas y académicos) hoy se exhibe comoese «nuevo actor» y convoca a la «sociedad civil» vinculadaa la cultura para que articule sus demandas para luegotransformarlas en «proyectos de mayor alcance» uorganiza foros y congresos donde se invita a estos mismos«ciudadanos» a la «articulación democrática» de políticasculturales que sirvan para definir un futuro órgano decultura. Es decir, ya no solo se dice que el Estado y las

tecnologías han introducido un cambio en la cultura, hoyexiste un grupo que difunde la subliminal idea de que los«diversos» actores de la sociedad civil pueden gestionar,administrar y modificar la cultura.

Pero en dichas convocatorias se deslegitima lapalabra de los que creen que el tema de la elaboración«participativa» de bases para una política cultural quepueda servir para regir el futuro órgano estatal de culturano solo es susceptible de una discusión técnica sino,también, de un tratamiento político. Es más, se trivializalas voces y opiniones de ciertos grupos —por ejemplo, delíderes quechua hablantes o nativos— apelando a unmétodo: el método de la intervención personal (limitada aunos segundos y en condiciones libradas al azar o peoraún: a la interrupción intempestiva cuando se consideraque el opinante «se va por las ramas», como un mono). Yhay un hecho concreto: quienes controlan la palabra y ladirección de la «discusión de ciudadanos» ligados a lacultura son siempre los «entusiastas» miembros de la«sociedad civil» vinculados al negociado de la cultura ycuyo éxito no necesariamente ha significado la mejora delas condiciones de vida de la población ni ha contribuidoal «desarrollo» nacional. Además, resaltáremos que enestos espacios de encuentro siempre —y ese es elobjetivo— se desaparecen los valores e identidades de losparticipantes bajo el engañoso «aspecto» de que todo essusceptible de ser «discutido» y «negociado».

Para terminar, diremos que la creación de unministerio, o un Concejo de Cultura, es necesario para elpaís y pasa por comprender que éste tiene un lógicainterna en tanto objeto de Estado; pero, aún más: quedebe de ser propuesto y conformado por gruposmoldeados no solo en los departamentos académicos, enla cultura culta neoliberal o en los negocio de la culturasino, ante todo, en la práctica honesta de producir cultura

«Cuando la cultura se piensa como industria y desde la industria, sin duda la noción de política cultural suena pertinente. Por eso, mi rerexión secentra en la idea de que una política cultural es una política para la industria y el comercio

cultural».Rafael Roncagliolo1

«Habría que exigirle al Estado que entienda que dejó de ser árbitro y protagonista de la gestión cultural y que se exima, al menos, de iniciativas soberbias, como deqnir políticassin consultar con los gestores reales de la cultura, o peor, intentar competir con los privados».

José Quezada Macchiavello2

MINISTERIO, DOXAS Y ESTRATEGIAS EN TORNO A LA CULTURA EN EL PERÚ

josefina lerner

u objetos culturales y en el trajinar diario de solucionarconflictos culturales en tiempos de globalización,informatización y neoliberalismo. Estos rasgos los legitima.Sí, nosotros creemos que la existencia de un órgano deCultura es importante para el país pero ante todoconsideramos que debe de surgir al interior de unproyecto participativo que funcione apartado de las«lógicas», doxas y retóricas enarboladas por una élite que—además— cree que el éxito de un órgano de culturaradica en el fomento del «consumo cultural».

«AQUÍ CRITICAREMOS EL ACTO DE

SUBSUMIR EL TEMA DE LA CREACIÓN

DE UN ÓRGANO ENCARGADO DE

ADMINISTRAR LA CULTURA AL

FIRMAMENTO DE LAS RETÓRICAS Y

UNIVERSALES PUES NO GARANTIZA

NADA. ES MÁS, FACILITAN LA

IMPOSICIÓN, LA EXCLUSIÓN Y

REFUERZAN PREJUICIOS ATÁVICOS».

1 Rafael Roncagliolo. «Notas para una conversación sobre políticas culturales»en Socialismo y Participación nº 84, CEDEP, Lima, abril, 1999. Páginas 9-16 [12].2 José Quezada Macchiavello. «Visitantes de primer nivel» en El Comercio,Lima, 2 de noviembre de 2008, página c-7.

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ESPACIOS URBANOS,ESPACIOS RACISTAS:LIMA A MEDIADOS DEL

SIGLO XXdiana vela

1. La creación de un espacio racistaSi bien la noción de «espacio» parece remitir a una entidadnatural, espontánea o sin causa aparente, se trata en realidadde una construcción de índole hegemónica e ideológica quese impone sobre sus habitantes. Así lo advierte por ejemploHenri Lefebvre, autor que deqne al espacio como elresultado de una planeación especíqca que llevan a cabo losgrupos en el poder y como producto social con reglas yrestricciones a las que hay que atenerse.

La creación de Lima habría respondido a estadinámica descrita puesto que, como indica Ángel Rama, lasnacientes ciudades latinoamericanas se encargaron, bajo lapremisa del orden, de reproducir en sus planos la estructurajerárquica de su sociedad. De hecho, la conqguración urbanade aquella época no solo implicó la instalación del modelode damero, sino también la ediqcación de lugaresdestinados al conqnamiento de los grupos sometidos; porejemplo, los «ranchos de indios», que luego irían a serocupados por negros manumisos, y las posteriores«reducciones indígenas». A todas luces, la segregación racialen el espacio urbano fue desde un principio característicade la llamada «Ciudad de los Reyes».

Este inicial «sueño del orden» (frase acuñada por

EErigida alguna vez sede principal del virreinato yposteriormente emuladora de modelos europeos ynorteamericanos, la capital del Perú se enfrenta en

la década de 1950 a un cambio inesperado. Lima, comobien señala la metáfora, explota. Se trata éste de un estallidoúnico en su historia, ya que tras cuatrocientos años decrecimiento demográqco estable, su población seincrementa de forma acelerada: los 330 mil habitantes delas primeras décadas del siglo XX se convierten de prontoen más de un millón. A partir de ese momento, Lima novolvió a ser la misma. En este contexto, el racismo, recursosiempre a la mano en el imaginario limeño, empieza acobrar una inusual preponderancia. Como advierten JoséGuillermo Nugent y Aníbal Quijano, es en aquel entoncesque los recién llegados comienzan a ser generalizadosdespectivamente como «cholos» y el acto de «cholearse»entre sí empieza a convertirse en una práctica cotidiana.Ahora bien, es el racismo y no otro discurso el que empiezaa utilizarse en este nuevo escenario, dado que Limaconstituye un espacio propicio para su materialización. Estaciudad permite pues la aparición, desarrollo,consentimiento y sobre todo, efectividad del racismodentro de su perímetro.

«LA NOCIÓN DE RAZA BLANCA, ASOCIADA EN EL VIRREINATO SÓLO A LO

ESPAÑOL, NO TARDÓ EN INCORPORAR DURANTE LA REPUBLICA A SUJETOS

DE OTRO ORIGEN. ASÍ, PÚBLICAMENTE SE INICIA A EXPRESARSE EL DESEO

DE `MEJORAR LA RAZA Y FOMENTAR LA INMIGRACIÓN EUROPEA».

Rama) iría a durar más de trescientos años. En efecto, fuerecién después de instaurada la República que se considerónecesario producir un nuevo espacio y proyectar en el futurouna nueva ciudad ideal, una urbe esta vez acorde a losdiscursos de modernización y progreso que reinaban en elambiente. Fue pues esta nueva mentalidad urbanizadora laque hizo que durante la segunda mitad del siglo XIX lasregalías del guano se destinaran a «transformar» y«embellecer» la ciudad de Lima cubriendo sus acequias,demoliendo sus murallas, así como levantando en ellajardines, parques, amplias avenidas y líneas férreas. Pero laconstrucción de esta nueva ciudad ideal implicó a su vez laproducción de un espacio racista. De este modo, la nociónde raza blanca, asociada durante el Virreinato sólo a loespañol, no tardó en incorporar durante la era republicana asujetos de otro origen. Así, lo europeo en general empezó acautivar el imaginario de la nación peruana, de forma tal quepúblicamente se expresaba el deseo de «mejorar la raza» y sefomentaba la inmigración europea.

En este punto, debe señalarse que si bien estainmigración no se produjo a gran escala, la oligarquía,además de conservar a los herederos de condes ymarqueses virreinales, no dudó en acoger a aquellosdescendientes de extranjeros que luego de acumulargrandes fortunas, ingresaron a los círculos de la altasociedad limeña. De ello se deduce que no sólo se llevaba acabo la ediqcación de una ciudad ideal, sino que además sepensaba a dicha ciudad como un lugar de residenciaexclusivo para blancos.

El vínculo entre las nociones de modernizaciónurbana y raza blanca cobraría aun mayor visibilidad durantelas primeras décadas del siglo XX, cuando se intenta hacer deciertas zonas de Lima una réplica, en términosarquitectónicos, de las naciones del primer mundo. Así,siguiendo el lema de «Orden y Progreso», el Oncenio deLeguía remodeló la ciudad a través de la construcción de másobras públicas, más avenidas y más vecindarios; y tambiénpropició que en los sectores privilegiados como Mirarores ySan Isidro primara la arquitectura Mission Style y el estilo chalet

de suburbio estadounidense. ¿Quiénes serían los personajesindicados para habitar las residencias recién señaladas?Evidentemente, solo aquellos cuya qsonomía concordara conel paisaje urbano que se asomaba de fondo, con aquelescenario propio de esa ciudad ideal, una ciudad idealpensada como morada de sujetos también de raza ideal.

2. Ocaso de la ciudad ideal: del sueño a la pesadilla A qnales del siglo XIX, los grupos en el poder empezaron aabandonar el alguna vez «ilustre» centro de Lima y semudaron a los nuevos vecindarios que nacían al sur de laciudad. Con el tiempo, cuando los barrios residenciales deMirarores y San Isidro empezaron también a perder elesplendor de antaño y comenzaron a albergar a la clasemedia limeña, las élites continuaron su retirada hacia el sur,hacia el sureste para ser más especíqcos, instalándose enMonterrico, el nuevo barrio residencial de moda. Este tipode desplazamientos muestra, efectivamente, cómo losgrupos de poder evitan cualquier forma de contacto ocercanía con los grupos «inferiores» a menos de que existade por medio, como ocurre en el caso de la servidumbre quevive en sus casas, una relación de jerarquía. No obstante,estos movimientos revelan también la incapacidad de losgrupos en el poder de ejercer un dominio absoluto delespacio. Al qn y al cabo, queda demostrado que las zonassupuestamente exclusivas de la ciudad ideal terminancediendo al ingreso de aquellos sujetos que en un principiono eran bienvenidos.

Al respecto, Lefebvre advierte que el espacio,pese a ser una entidad creada para mantener la hegemoníade unos pocos, irá siempre a contener el germen de laheterogeneidad y la diferencia, engendrando en él lassemillas de su propia destrucción. Tal paradoja habríajustamente sido la causa de que se produjeran aquelloscambios demográqcos que echaron por tierra lamaterialización de la ciudad soñada. De esta manera, si bienel crecimiento desordenado de la ciudad había empezado aocurrir desde las primeras décadas del siglo XX, para 1950los grupos en el poder qnalmente se dieron cuenta de que

«EL ESPACIO URBANO, PESE A SER UNA ENTIDAD CREADA PARA MANTENER

LA HEGEMONÍA DE UNOS POCOS, IRÁ SIEMPRE A CONTENER EL GERMEN

DE LA HETEROGENEIDAD Y LA DIFERENCIA, ENGENDRANDO EN ÉL LAS

SEMILLAS DE SU PROPIA DESTRUCCIÓN».

aristocracia, Manuel Prado, como presidente. El orden social,por su parte, buscaría reinstaurarse por medio de aquellaestrategia que Sebastián Salazar Bondy considerara una delas más grandes patrañas de los grupos en el poder: larepentina y nostálgica evocación de una Lima de antaño, deuna urbe idealizada, de una ciudad colonial, especie deArcadia. Efectivamente, con el respaldo de un sectorintelectual que trabajaba a favor de sus intereses, los grupospoderosos buscaron propagar la idea de que todo tiempopasado, es decir, antes de la explosiónmigratoria, fue mejor.

Pero a los grupos en el poder no les bastaba conrememorar un pasado aparentemente idílico. Así, luego derefugiarse en los nuevos barrios residenciales y percatarsede que ya no se podía cercar, arrinconar o expulsar a ciertossujetos de la ciudad por completo, se dieron cuenta de queal menos aún podían apelar a prejuicios raciales de antañopara seguir erigiendo fronteras sociales en el espacio de laurbe. Mejor excusa no pudieron haber encontrado; elracismo funciona pues con toda efectividad cuando deinmovilizar al otro se trata. Pero el racismo, además dehacer hincapié en la supuesta inferioridad racial del sujeto,posee otra característica aún más poderosa. En términosde Michel Foucault, el racismo hace también viable elexterminio, la muerte, la supresión del otro. Sí, la muerte, ladesaparición del otro y no sólo en el sentido literal de lapalabra, sino en todas las formas posibles, directas oindirectas, de cometer un asesinato. Desde esta

habían perdido el control de aquella construcción que ellosmismos habían elaborado. Esta vez ya no eran solovecindarios, sino la ciudad en general la que parecía verseobligada a albergar a sujetos cuya qsonomía no concordabacon la de las razas que tanto buscó atraer en el pasado.

Para colmo, el régimen militar de Manuel A. Odríaparecía darle la bienvenida a estos sujetos indeseados,permitiendo que continuasen las invasiones de terrenos y alparecer alentando la formación de las cada vez másnumerosas barriadas limeñas. Y aunque en años anterioreslos grupos poderosos sí habían tolerado la exaltación de laraza indígena en más de un discurso proselitista (el propio expresidente Augusto Bernardino Leguía se proclamaba a símismo «Viracocha» e incluso, durante su gobierno habíasurgido en el Perú el movimiento indigenista), ésta era unasituación distinta. Ya no se trataba pues de la merainvocación a la grandeza de un Incanato ya obsoleto ni de lasupuesta redención de la qgura de un indio mal que bienlejano, sino de la presencia concreta de sujetos de rasgosindígenas que iban colmando la ciudad a paso agigantado.

3. La expulsión y el rechazo: la efectividad del insulto racialComo era de esperarse, los grupos en el poder no recibieroneste nuevo estado de las cosas ni con júbilo ni conresignación. Por ello, el camino de regreso hacia el ordenpolítico se materializó en la elección de un miembro de la

perspectiva, el discurso racista implica también el hechode exponer a alguien a la muerte, incrementar el riesgo demuerte de ciertos grupos o simplemente la muertepolítica, el rechazo y la expulsión.

Es justamente esta última la modalidad delracismo que empezó a imperar en Lima a partir de laexplosión migratoria puesto que, como indica GonzaloPortocarrero, después de la Segunda Guerra Mundialresultaba ya imposible justiqcar el asesinato de cualquiergrupo humano. Sin embargo, es preciso advertir que,además de la certera observación de Portocarrero, a lasociedad limeña no le habría convenido desaparecerfísicamente a las llamadas razas inferiores por otro motivo,tal vez más importante: aquellos grupos formaban parte desu requerida servidumbre; de haberlos eliminado, no habríatenido a quienes explotar. Dada esta situación, el racismotuvo que tomar otro camino y optó por una de susprincipales destrezas: emplear esos términos especíqcos queuna vez que son dirigidos a una raza en particular, lograndisminuirla en lo más profundo de su ser. El insulto racial seconvirtió entonces en una de las formas más comunes yseguras de perpetrar el homicidio simbólico que líneasarriba mencionáramos. En efecto, además de evitar ladesaparición física de aquellas razas que la ciudad exigetener como sirvientes, el insulto racial logra mantenerlas enaquella posición subordinada que tanto ha beneqciado a losgrupos poderosos a lo largo de la historia.

Este insulto, es pues sumamente efectivo cuandose busca detener posibles intentos de movilidad social, yaque la dosis de agravio que condensa es tal que parece llevara los sujetos a un estado de parálisis completa. Por eso,cuando en la vida cotidiana se insulta permanentemente aciertos seres llamándolos «indios», «cholos» o «serranos», sebusca sobre todo que permanezcan en el lugar inferior quesupuestamente les ha sido asignado por naturaleza, que nose les ocurra cambiar de estatus ni mucho menos igualarsea los grupos privilegiados.

Benedict Anderson dio cuenta, por ejemplo, delos sobrenombres que en un momento dado se aplicaron a

vietnamitas y argelinos con el propósito de desvalorizarlos;palabras como ratón o slant-eyed, que eran utilizadas con laqnalidad de reducirlos a sus rasgos físicos y negarlos comociudadanos. Asimismo, el autor se percató de que el númerode términos peyorativos que empleaban los grupos blancospara atacar a las supuestas razas inferiores (niggers, wops,kikes, gooks, fuzzy-wuzzies¸ entre otros) contrastabanotablemente con las escasas ocasiones en que había vistoproducirse dicho fenómeno a la inversa (solo teníaconocimiento de que en las comunidadesafrodescendientes de Estados Unidos se llamabadespectivamente a los blancos honkies y ofays). Si bienAnderson señaló que esa ausencia de términos racistaspodría responder a la inocencia de las poblacionescolonizadas (postulado que ha de tomarse con pinzas, entanto puede ser interpretado como condescendiente), laausencia de insultos hacia la raza blanca parece más bienresponder a un problema de efectividad.

De hecho, si los blancos logran librarse deinsultos basados en su aspecto racial es debido a que talespalabras no causan en ellos el dolor ni la humillación que síson capaces de generar en otros seres. No es pues novedadseñalar que mientras la sola mención de las palabras «indio»,«cholo» o «negro» despierta de por sí una valoraciónnegativa en el imaginario limeño, caliqcar a alguien de«blanco» constituye un favor, un halago, un énfasis en labelleza, prestigio y superioridad del individuo.

En este sentido, así como honky no suscita en lasociedad estadounidense las mismas repercusiones que elprácticamente innombrable nigger, llamar a alguien en Lima«blanco de mierda» tampoco llegará a producir el mismogrado de vergüenza y desamparo que sí ha de causar eltantas veces proferido «cholo de mierda». Así, mientras enel primer caso el desprecio se sitúa en el qnal de la frase; enel segundo, el maltrato no surge del caliqcativo «de mierda»sino de la connotación que suscita la sola palabra «cholo»(de los diversos signiqcados latentes en este término se hanocupado ya autores como Fernando Fuenzalida, JoséGuillermo Nugent, Aníbal Quijano y recientemente Jorge

Bruce). Como se observa, el insulto racial dirigido haciaciertos grupos constituye uno de los recursos por excelenciapara erigir fronteras, tan rígidas como invisibles, dentro deeste espacio hegemónico que es el espacio urbano. Emitircon desprecio palabras como «indio», «cholo» o «negro»establece pues de modo automático una línea fronterizainsalvable entre dos sujetos.

4. Consolidación de las fricciones raciales en la ciudad:la historia de nunca acabarCuando el sueño del orden y progreso se ve convertido enla peor de las pesadillas, cuando la ciudad ideal se vedesmoronada a raíz de la explosión migratoria demediados de siglo XX, cuando la periferia e incluso lascalles limeñas se ven colmadas de seres de raza «inferior»,los grupos poderosos no se quedan de brazos cruzados.Sus acciones, sin embargo, no responden a una lógica deexterminio racial ni a la fragmentación del espacio urbanoen guetos; tampoco apuestan por una demarcaciónexplícita de límites físicos que impida la libre circulaciónde los recién llegados en la urbe. Lo que principalmentellevan a cabo, además de guarecerse en vecindariosexclusivos, es levantar fronteras intangibles cuyo cruce hade depender del color de piel o de los rasgos étnicos delos sujetos que busquen transgredirlas. Por ende, basta

«NOS ENCONTRAMOS ANTE EL MISMO RACISMO DE ANTAÑO QUE SE FILTRA

A LO LARGO DE DIVERSOS PERIODOS HISTÓRICOS, QUE SE CAMUFLA O

RECICLA BAJO DIFERENTES NOMBRES

CON EL OBJETIVO DE SEGUIR ASESINANDO, CONCRETA O

FIGURATIVAMENTE, A CIERTOS GRUPOS HUMANOS».

con que el discurso cotidiano les recuerdeconstantemente a ciertos seres que son «indios», «cholos»o «negros» para mantenerlos alejados. En este contexto, sibien la nueva configuración urbana de mediados de sigloXX propicia un mayor acercamiento físico entre loshabitantes de la gran Lima, la raza de los mismos terminapor separarlos.

El aspecto racial determinará las áreas de lasque estos pueden apropiarse, los lugares públicos a losque pueden tener acceso, así como las zonas de la ciudaden donde definitivamente se les negará la entrada. La razaseguirá actuando como elemento diferenciador, como unamarca inalterable, huella o cicatriz imborrable que no sólodelata el origen del sujeto, sino que también imprime ellugar que en la sociedad y en la ciudad ha de esperarle.Nos encontramos pues ante el mismo racismo de antañoque se filtra a lo largo de diversos periodos históricos, quese camufla o recicla bajo diferentes nombres con elobjetivo de seguir asesinando, concreta o figurativamente,a ciertos grupos humanos. Somos testigos de que cuandoLima empieza a desintegrarse de forma inesperada, ellamisma reclama su orden fundacional a través de unaestrategia segregacionista y vuelve irremediablemente asu punto de inicio: un espacio hegemónico que separa asus habitantes en términos raciales.

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Pablo Macera:Inteligencia tenazindagando signos y expresiones del Perú

renzo valencia

EN LA INTRODUCCIÓN AL LIBRO DEL HISTORIADOR PABLOMACERA, LA PINTURA MURAL ANDINA (1993), CARLOSMILLA BATRES REFIERE LAS NUMEROSAS DIFICULTADES

AFRONTADAS PARA LA EDICIÓN DE ESE INNOVADOR TRABAJO

DE INVESTIGACIÓN. EL DESAPARECIDO EDITOR NO

EXAGERÓ AL CALIFICAR COMO «UNA ODISEA», PROLONGADAMÁS DE VEINTE AÑOS, A LA PUBLICACIÓN DE ESE APORTE AL

ESTUDIO DEL MURALISMO ANDINO. CITAR ESTE CASO –ENEL QUE A LA INDOLENCIA GENERALIZADA O A LAS PRECARIAS

CONDICIONES SE LES GANÓ LA PARTIDA– ILUSTRA BIEN LA

TENAZ MOTIVACIÓN DE MACERA RESPECTO A LA HISTORIA

DEL ARTE EN EL PERÚ, EN ESPECIAL POR LAS EXPRESIONES

DE RAIGAMBRE POPULAR REGISTRADAS EN DISTINTOS Y

DISTANTES CONTEXTOS CULTURALES. LAS NUMEROSAS

INVESTIGACIONES DE PABLO MACERA RELATIVAS A ESTOS

TEMAS HAN SIDO COMPILADAS HACE POCO EN UN VOLUMEN

(FRONTERAS Y TRINCHERAS DEL ARTE POPULAR PERUANO,FONDO EDITORIAL DEL CONGRESO DE LA REPÚBLICA;LIMA, 2009), SIN DUDA, UNA CONTRIBUCIÓN NOTABLE A LA

HISTORIOGRAFÍA Y A LA ELUCIDACIÓN EN TORNO A LA

CULTURA ARTÍSTICA POPULAR DEL PAÍS. EL RENOMBRADOHISTORIADOR ACCEDIÓ A DARNOS UNOS CUANTOS

ALCANCES AL RESPECTO.

– En su amplia y diversiVcada trayectoria dehistoriador ¿cómo se produce ese viraje haciala exploración de las manifestacionesartísticas en el Perú?

Para mí la experiencia decisiva fue mirar yadmirar las colecciones de Elvira Luza y de CeciliaBustamante –antes tenía una relación como laque podríamos tener, en general, todos. Y fue apartir de esa experiencia que pude acceder alentendimiento de las expresiones populares,entendiendo además que era necesario, nosolamente tener una primera aproximación, sinollegar a preguntarme mucho más por este tipode manifestaciones.

En cuanto a la investigación de losmurales andinos, me vienen a la memoria buenosy malos recuerdos. Buenos, maravillososrecuerdos, son los del descubrimiento deaquellos murales insospechados. De los malosrecuerdos podría referirle los permanentesobstáculos, la increíble mala voluntad que, confrecuencia, encontré en muchos de los viajes quehice. Y no precisamente de los legítimos dueñosy habitantes, ni de los campesinos o de lospequeños poblados en los que había encontradotodas estas cosas. En realidad, soy de los que –eneste tipo de casos– preqere no mencionarnombres, es algo que mejor se lo dejo al silenciode los años.

– ¿Qué cree usted que ha favorecido uncreciente interés por el arte popular en elPerú, a diferencia –por así plantearlo– de haceunos ochenta años atrás?

Habría que observar que hace ochenta años síexistía interés, pero se daba en un pequeño

grupo: gente como Jiménez Borja, Camino Brent,Elvira Luza, Mercedes Gallagher… En cambio, hoyen día esto resulta ser algo más generalizado(pero tampoco lo exageremos). Yo no sé muybien si es que este interés por el arte popularalcanza a todos los grupos sociales peruanos. Meparece que los sectores intelectualesprocedentes de las capas medias son los másperceptivos. En todo caso, tendría que hacerse unestudio en cada uno de los sectores sociales paraver su relación con el fenómeno del arte popular.Podría no ser tan positivo.

– La compilación de sus trabajos sobre artepopular aluden, ya desde el mismo título, auna demarcación –‘fronteras’- así comotambién a un posicionamiento de resistencia,aquí tendría lugar lo de ‘trincheras’. ¿Frente aqué han resistido las manifestaciones de estemismo fenómeno?

Lo de ‘trinchera’ se encuentra en el arte popularmismo. Le diría que esta manifestación seencuentra a la defensiva cuando empieza a seraceptada de manera tergiversada, al punto deque se convierte en un objeto de tipo turístico.He de insistir en que se corre el peligro deconvertir al arte popular en un objeto de turismo,tanto para el mercado interno como para elexterno. Una posibilidad de evitarlo es estableceruna política entre el Estado y los productores delarte popular, en la que se lleguen a crear lascondiciones para que ellos se vinculenestratégica y cautelosamente con el mercado.

– Ha señalado usted que el Estado debería deintentar «coleccionar» coleccionistas, en vezde buscar asediarlos para Vscalizarlos…

Por supuesto, porque el coleccionista de artepopular no es el mimo que el coleccionistaarqueológico, donde puede lindarse incluso conactividades ilícitas. En el caso de arte popularese problema no existe, y por tanto el Estadopodría tener aquí una relación mucho másfluida con los coleccionistas.

– Si bien es cierto que en el ámbito del artetradicional popular el anonimato es un hechorecurrente, también se dan casos de artistas alos que se ha podido registrar, y algunos quehan ganado una ostensible nombradía. Ustedha señalado, por ejemplo, a CarmelónBerrocal como un maestro del arte popular enel Perú. ¿A qué otros artistas populares denuestro país consideraría usted comoigualmente notables?

Puedo efectivamente mencionar otros nombres,aunque yo no dejaría de remarcar que en lasexpresiones artísticas populares lo que siempreha habido es un número muy grande de cultoresanónimos. Para poner un solo caso, losproductores de retablos de piedra durante elsiglo XIX, auténticas maravillas hechas porartistas anónimos. Tampoco tenemos manera deubicar a todos los llamados «pintores primitivoscusqueños». Con la excepción de TadeoEscalente, un muralista del siglo XIX que –talcomo lo he propuesto– se encontró con elproblema de que ya no tenía mercado para sutrabajo (porque en un momento dado todas lasiglesias habían sido pintadas); lo que él tuvo quehacer entonces fue pintar pequeños murales,murales de carácter portátil. Subrayo pues quegran parte del arte popular es arte anónimo, nohabiendo muchas biografías asociadas a estaproducción.

Lo que sí podemos conocer son losproductos; podemos asimismo recogerinformación sobre el modo cómo erancomercializados o, en general, determinar

quiénes eran los compradores o la clientela deesos productos. Todo esto último sí es posiblesaberlo. En cuanto a señalar a reconocidosmaestros, al igual que Berrocal, creo que resultaindispensable mencionar a López Antay y a JesúsUrbano. Yo he elaborado un importante libro,Santero y caminante, que son entrevistas que tuvela oportunidad de hacerle a este artista. Allí él nosrevela signiqcativamente cómo es que el maízcambia de nombre según va creciendo, y cómoen los estadios de su crecimiento a cada uno delos granos le ponen el nombre de la dentadurade diversos animales.

– Usted ha tenido oportunidad de asistir alecciones universitarias de notableshistoriadores extranjeros, como Pierre Vilar,Ferdinand Braudel –y al parecer, de PierreFrancastel– quiénes desde otros temas,abrieron el camino para investigacionesmetodológicamente emparentadas con lassuyas ¿A que investigadores reconoceríausted cómo una inWuencia en sus trabajos?

Debo precisar que no logré asistir a las leccionesde Francastel. Esto a pesar de que llegué a Franciacon la intención de escuchar a dos profesores:Georges Gurvicht y Pierre Francastel (perojustamente, en el año que llegué, ninguno de losdos dictaba). En el caso concreto de Francastelpuedo decir que, aunque no llegué a conocerlode manera personal, su obra sí me ha inruidoampliamente. Otra inruencia que también tengopresente –no obstante que tal inruencia seproduce en mí muchos años después– es la delsociólogo Pierre Bourdieu.

– Alvin Toffler inicia uno de sus primerostrabajos (Los consumidores de cultura, 1964),declarando que en los Estados Unidos haprevalecido un sentimiento general deinferioridad con relación a la culturaeuropea. ¿Cree usted que esto se producetambién en nuestro país, pese a los diversosy complejos acervos culturales quesuperviven incluso hasta hoy? Además¿cómo interpreta usted en la actualidad esadiversidad y complejidad cultural?

Podría decirse que sí, que entre algunosperuanos se observa todavía ese complejo deinferioridad con relación a los desarrollosculturales occidentales o europeos. Sobre lasmanifestaciones culturales (en lo puntual, el artepopular) hay que tener en cuenta que lasestructuras asociadas a la producción artística –ola investigación sobre la cultura artística–, sonestructuras deqcitarias en nuestro país. Tanto elartista que produce, como el investigador queestudia al productor, se encuentran actualmenteen condiciones muy inferiores respecto a las quepodrían tener sus equivalentes extranjeros.Bastaría tan sólo referir que aquí las condicionesen las que trabajan los artistas populares puedenser sumamente onerosas, y en algunos casos,realmente terribles.

– Esto quizás cabe contrastarlo con el apoyoque tienen en México las manifestacionesculturales y artísticas, inclusive en la instanciadel estudio y divulgación de éstas (como se dadesde hace décadas en el Instituto deInvestigaciones Estéticas, frente a cuya laborevidenciamos aquí abismales diferencias).

Efectivamente. Pero hay que tener en cuenta queesto se ha producido en México debido a unhecho clave en su proceso histórico: laRevolución. Fue ésta la que promovió –adiferencia de aquí– un proyecto nacional y unaconciencia nacional.

– Hace más de treinta años, en susConversaciones con Basadre (1974), aVrmóusted que el conocimiento arqueológicodebería observarse como un aspectoimportante para el conocimiento y eldesarrollo de nuestro país. ¿Actualmente cabeaVrmar algo similar acerca de lasmanifestaciones artísticas populares?

Desde luego. Lo que ocurre es que no hay todavíaun debido interés con relación a los productos dearte popular tradicional; aparte de que debenatenderse necesariamente una serie de vacíos.Por ejemplo, que las más antiguas piezas de latradición popular sean conocidas por quieneshoy siguen siendo productores de arte popular.Actualmente, es muy difícil que el productor deun retablo observe y conozca ejemplaresantiguos. Y éste, es un vacío que debería sercubierto por entidades como las universidades,sobre todo por algunas que tienen coleccionesimportantes como la Universidad Católica, o la deSan Marcos. En el caso de la Católica, se ha tenidola oportunidad de adquirir –gracias a la labor deLuis Repetto– tres grandes colecciones: la deJiménez Borja, la de Elvira Luza, y la de GertrudeSolari. Lo que sin embargo falta es establecer unarelación entre esas entidades y colecciones, porun lado, y los productores actuales de artepopular por el otro (que sospecho que no van alInstituto Riva Agüero a mirar esas colecciones).Eso tiene que hacerse.

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LA REPÚBLICA DE PAPEL. POLÍTICA EIMAGINACIÓN SOCIAL EN LA PRENSA PERUANADEL SIGLO XIX Marcel Velásquez [compilador] Fondo Editorial de la Universidad de Ciencias yHumanidades, Lima, 2009.

El origen de esta publicación puede ser ubicado en elCongreso Internacional Universos discursivos yvisuales en la prensa decimonónica del Perú (2008),organizado por el profesor e investigador MarcelVelásquez, con apoyo de sus alumnos de lasuniversidades de San Marcos y la PUCP. Los artículoscontenidos en esta compilación se inscriben en lahistoria cultural en tanto siguen la propuesta de RogerChartier1 de que es la cultura la que forma lapercepción de los individuos, quienes desarrollan susprácticas sociales en relación a discursos querepresentan la realidad y, al mismo tiempo, laconstruyen. En ese sentido, el lenguaje deja de serentendido como un espejo de la realidad, y es vistocomo un mediador que colabora en la construcción delmundo social (y sus divisiones) a través derepresentaciones colectivas.

El sentido de la lectura no es, por ello,universal, de manera que para conocer su impactosocial es necesario conocer las características de lacomunidad de lectores (la diversidad en la capacidadde lectura, el utillaje intelectual, la relación con loescrito, los códigos compartidos), las estrategias delectura (por ejemplo, en voz alta, lo que permitía incluira los iletrados) y la manera como el texto llega a lasmanos del lector (los materiales utilizados).Encontramos, asimismo, que los artículos recogen larecomendación de García Canclini2 sobre prestaratención a las narrativas que se oponen y cruzan, a lascontradicciones y conflictos, y trabajan, como dichoautor, sobre la alteridad o construcción del Otro.

De alguna manera, los artículos dialogancon el clásico estudio de Ángel Rama,3 que señaló larelevancia de recuperar la materialidad de la actividadintelectual, así como de las prácticas de elaboración yconsumo de los textos, y llamó la atención sobre latransformación experimentada por los miembros de laciudad letrada, quienes pasaron de estar asociados alpoder,4 a sujetos autónomos y críticos del proceso deentrada a la modernidad.

Otro referente importante para varios de losartículos es el enfoque de «cultura política»desarrollado por autores como Francois Xavier Guerra5,

quien enfatizó que la gran revolución culturaldenominada Ilustración, estuvo compuesta de ideas yvalores pero, sobre todo, de prácticas culturales yformas de comunicación, entre las que destacaba laprensa; analizó, asimismo, el cambiante contenido deconceptos políticos —antes considerados estáticos—y su papel en las revoluciones hispanoamericanas.Encontramos, también, la impronta de investigacionessobre lenguaje político, como las de Carmen McEvoy ySarah Chambers sobre republicanismo.

La mayor parte de los artículos de Larepublica de papel tiene como gran marco al proyectode la modernidad ilustrada, cuyas ideas fueroncompartidas por una minoría que era heterogénea entérminos socioeconómicos, pero a la que unían valoresy actitudes semejantes, como los ideales deracionalidad, utilidad, progreso, moderación,secularización, separación entre lo público y lo privado,higiene, etcétera y que ponían al centro de su interés alindividuo. El proyecto de modernidad en Europa ytambién en el Perú del siglo XIX propició una activacirculación de lo escrito impreso que, como ha señaladoChartier, «autorizó pensamientos nuevos y modificó lasrelaciones con el poder».6 Entre lo escrito impreso, laprensa fue considerada el instrumento pedagógicofundamental para ilustrar al otro, construirlo como sujetosocial ilustrado (es decir, disciplinado, laborioso),reprimiendo las costumbres asociadas al mundopopular urbano. Los discursos presentes en la prensaconfiguraron las maneras de pensar y actuar.

Las atentas miradas de autores y autoras deLa república de papel, aportan desde sus diversasdisciplinas, a una historia cultural de lo social. Todosanalizan textos e imágenes como discursos letrados yvisuales que, lejos de ser la expresión política de laselites, constituyen —como señala Marcel Velásquez enla Introducción— una práctica social compleja yheterogénea, siendo a la vez representaciones yconstrucciones culturales, plenos de contenidoscontradictorios, y que constituyen una verdadera«república de papel» que democratiza la experienciade la lectura. A continuación comentaremos 6 de los 11artículos del libro, que nos fueron señalados.

El artículo de José Ragas es valioso porplantearse una tarea necesaria y compleja, la deproveer al lector de «indicios para una visión deconjunto sobre la cultura impresa» entre 1810 y1872.Señala la necesidad de tomar en cuenta el momentohistórico en el que el escrito impreso se produjo, circulóy fue consumido, y determina 3 coyunturas de apogeo

Reseñas

del mismo, siendo la primera, el decreto de libertad deimprenta (Cortes de Cádiz), la segunda las guerras deindependencia y entre caudillos, y la última, la etapa dela prosperidad falaz. Muestra que en el períodoestudiado, la política configuró e impulsó la culturaimpresa, y que tal politización habría sido incentivadapor la obligatoria difusión de la Constitución de 1812,la utilización del formato del catecismo para difundir elnuevo lenguaje republicano, y el uso de la prensa porparte los caudillos para «ganar el combate en el terrenode la opinión pública».

Señala que la prensa en aquellos años secaracterizó por su difícil sostenibilidad más allá de lacoyuntura de agitación política o electoral, y que serperiodista fue entonces un oficio poco rentable; peroque, pese a ello, el periódico fue sinónimo de progresoen la imaginación social de la época. Para empezar aentender el consumo de la masa de publicaciones,analiza la capacidad de lectura de la población de Limaen 1860, encontrando un notable 60% de lectores;asimismo, reflexiona sobre los caminos existentes paralograr la literacidad, y señala que esos eran la escuela,tutores privados, el taller artesanal, el cuartel e, incluso,el servicio doméstico. Propone temas importantes querequieren ser investigados, como la proliferación defolletos que exponían sucesos privados a la nacienteopinión pública, y el de la censura, que no fue sólo civil,como nos lo recuerda la excomunión que sufrió a finesde siglo una publicación (El Perú Ilustrado), así como sudirectora y lectores.

Brenda Acevedo considera a la prensacomo «un denso y heterogéneo texto de cultura», antesque transparente expresión de la realidad; por ello lausa para analizar la construcción del sujeto ilustradocomo «el ente simbólico excluyente en la sociedadlimeña». Analiza al diario La Miscelánea durante 1831,cuando bajo la dirección del escritor Felipe Pardo yAliaga, se planteó como objetivo realizar pedagogíapolítica al pueblo, provocando su raciocinio. Acevedoseñala que no se limitó a ello, sino que buscó, además,que el pueblo ingresase a su idea de nación, unacompuesta de patriotas y ciudadanos. Su proyectopolítico de modernización desde las elites, defendió unrepublicanismo autoritario que —muestra Acevedo—incluía algunos elementos ilustrados como la libertadpersonal, la libertad de prensa pero sin atentar contra eldogma de la Iglesia, la propiedad y el orden. Comointelectual letrado, se constituyó como gran otro aldelimitar la mirada de la sociedad hacia los sujetos noletrados («ignorantes»).

A través de los ejemplos presentados porAcevedo, es posible advertir que La Miscelánea adhirióalgunos elementos de la modernidad ilustrada, como lahigiene y la sociabilidad. En el primer tema, defendió lasalud pública proponiendo vacunar y educar, paracontrarrestar la mortalidad, así como el cuidado de lagestante, mediante la preparación de las cuestionadasparteras, contra cuyo empirismo tanto escribieron losreformadores de las costumbres en España y América.Sobre el segundo tema, se cuestionó la sociabilidadde Antiguo Régimen, esto es, la que se desarrollabaen la plaza, las procesiones, el carnaval, sucesos enlos que los cuerpos se tocaban, favoreciéndose eldesborde; y se promovieron formas y espacios desociabilidad modernas, con normas racionales deseparación entre los cuerpos y de comportamientoadecuado, con capacidad civilizadora como eran elteatro y la ópera, capaces de educar al pueblo en elbuen gusto y la autocontención.

Muestra la autora que se atacóespecialmente el que miembros de la élite avalasen o,peor aún, participasen en las diversionescuestionadas. Acevedo señala las paradojas o, másbien, las limitaciones de este proyecto «nacional-ilustrado»: estar dirigido a una sociedadmayoritariamente analfabeta (aunque Ragas muestraque la de Lima no lo era tanto, y existía la lectura envoz alta), pero sobre todo, defender un proyecto demodernidad ilustrada que decía querer educar alpueblo (incluirlo) pero separaba al no letrado (elignorante perverso es la peste de la sociedad»).

Otro trabajo sobre alteridad e Ilustración, esel de Andrea Smith, quien a partir de 4 poemassatíricos de Felipe Pardo y Aliaga, analiza sus intentospor definir quién es y quién no es peruano. Smith partedel supuesto que su demarcación de grupos raciales yétnicos tuvo como objetivo mostrar al Perú como unanación principalmente blanca, y que susrepresentaciones fueron «proyectos raciales» quecontribuyeron a la «formación racial» del Perú del sigloXIX. Sostiene Smith que estos conceptos le permitenentender no sólo la ideología de Pardo sino elpensamiento hegemónico sobre raza y nación. Smithanaliza cuidadosamente cómo a través de la burla ados adversarios, uno literario y el otro político, Pardo yAliaga creó proyectos raciales anti-africanos y anti-judíos. Muestra cómo Pardo deshumaniza alafrodescendiente y lo coloca en completa oposición alvirtuoso e ilustrado blanco.

El caso del proyecto anti-judío es máscomplicado y Smith realiza un trabajo de filigrana connotable manejo bibliográfico, para encontrar al judíoen la sátira a un fiscal excepcionalmente narigón,asociándolo al poema de Quevedo «érase un hombrea una nariz pegado»; sólo que Pardo y Aliagadesaparece al hombre al decir «Érase una nariz queandaba sola». A través de la analogía entre la narizjudía y el órgano sexual, Smith decodifica que se estásimbolizando con ella la depravación moral interna deljudío. Concluye que Pardo y Aliaga estaría diciendoque los judíos no eran ciudadanos útiles ni valiosos, yque los forasteros —como considera alafrodescendiente y al judío— trastornan el ordensocial. Estos poemas mostrarían la aversión del Otroracial en Pardo, y su rechazo a aceptar a seres con«mentes, almas y cuerpos manchados», como partede su nación imaginada.

En el espacio discursivo fragmentado deuna ciudad letrada como era Lima entre la Colonia yla República, se articularon contenidos diversossobre el concepto de nación. Ello es analizado porMarcel Velásquez a través de una cuidadosaselección de artículos periodísticos. Muestra elitinerario del término Nación desde que empezó aalejarse de su sentido tradicional y organicista, propiodel pactismo, de impronta Escolástica, en la que serefería a los reinos sometidos a la nación española,así como también a sus cuerpos y estamentos(«nación índica»), hasta llegar a convertirse en elnúcleo del lenguaje político y social republicano(nación como comunidad política de individuos, cuyasoberanía es ejercida por sus representantes).

Velásquez rastrea las transformaciones enlos discursos que se produjeron durante coyunturascríticas (sublevación de Tupac Amaru, resistenciaespañola, Constitución de Cádiz, guerras deindependencia, guerras de caudillos) en las que eltiempo histórico se aceleró, dando pie muchas vecesa la modernización de los contenidos sobre la nación.Gradualmente el sentido del término pasa a seranticolonial, de autonomía política, de derechos, yrelativo al ciudadano elector. Velásquez toma comocategorías de análisis a la experiencia y a laexpectativa de futuro, mostrando cómo algunos pocosdiscursos (Mercurio Peruano, José Gregorio Paredes)abordaron la dificultad de fundar una nación con unasociedad social y étnicamente heterogénea, jerárquica,desigual, encontrando los primeros que no era posiblela unión de la república de indios y la de españoles, y

el segundo que con la Independencia tal unión ya sehabía consumado.

Muestra, asimismo, la influencia gradual dellenguaje político de las Cortes de Cádiz (la soberaníareside en la nación; la nación como comunidad dediversas unidades políticas; la nación como un proyectoa construir), lo que dio lugar a una serie de expectativasexpresadas en debates periodísticos (Sánchez Carrión,Bartolomé Herrera-Benito Laso). Concluye señalandoque la difusión de un lenguaje político moderno másinclusivo y democrático, en un soporte dinámico comoel periódico, pudo acelerar nuestra modernidad; peroque ello se detuvo con el triunfo del conservadurismolimeño en 1839 (Pardo y Aliaga, Pando), reduciéndoseel sentido de Nación a la idea de Bartolomé Herrera deque España nos había formado como nación, y queDios tenía la soberanía, no la voluntad individual. Ello,afirma, marcó un carácter sociopolítico tradicional yexcluyente de la nación hasta la llegada de los liberales,veinte años después.

El artículo de Elizabeth Vilca analiza laimagen femenina presente en los discursos de ElCorreo del Perú, de 1872, y a partir de ello reflexionasobre las contradicciones en el discurso del sujetoilustrado. Planteado desde la alteridad, el artículocaracteriza al discurso de escritores varones comopropio del «sujeto masculino hegemónico». Dado queEl Correo del Perú tiene una apertura a lo moderno, alprogreso y al comercio, encuentra Vilca que sepretende mostrar que Lima es ilustrada, y también susmujeres. Queremos destacar que el periódicoreproduce, en un momento de ascenso liberal, elartículo publicado en 1852 por el liberal Francisco dePaula González Vigil, sobre la educación de la mujerpara ser madre ilustrada y moral.7 Gradualmentealgunos escritores y escritoras vanguardistas loincorporarán a su discurso en los años posteriores.Pero en 1872, El Correo del Perú sólo señalará a lamujer que debe alejarse del espacio público (paseos,calles, Chorrillos), y le hará recomendacioneshigienistas como tomar distancia de la moda y de labelleza artificial (sólo la belleza natural). Estos temas,que ya surgían de la pluma de Rossi y Rubí en elMercurio Peruano, reaparecen en los textos literariosque Vilca presenta, en un período de optimismo liberal.La representación de la mujer en «Una costilla», escritapor un hombre, parece por momentos salida de unmanual de la Ilustración, pues la mujer no sale delhogar, lee, cuida de la higiene de su familia comoesposa y como madre; pero muestra sus límites al

señalar que es piadosa (Ilustración católica) y que sólolee a Balzac y Víctor Hugo por aprender francés.

Así como muchos escritores hombrescritican el descuido doméstico y la frivolidad, otros,como el liberal Pazos, señala que la mujer tieneimportante rol social como madre, por lo que deberíaacceder a derechos civiles. Percibimos que lasescritoras escriben más desde su experienciafemenina, pero distinguimos entre ellas aconservadoras como la española Pilar Sinues (a favorde la moda, el cuidado de la belleza, el teatro), de unaescritora como Carolina Freire, que defiende laconstrucción del rol de la madre ilustrada, pero ademásse atreve a escribir sobre la industria en Cuba, a hacercritica literaria (Círculo literario) y señalar la pobreeducación de las escuelas femeninas públicas.

Oswaldo Holguín es autor de un novedosoartículo en el que demuestra que después de la derrotaen la Guerra con Chile, un grupo de jóvenes escritorescreó una serie de obras literarias patrióticas, en las quela imagen desvalorizada del indio fue reemplazada porla de un ser valeroso, heroico, un peruano; ya en elcambio de siglo, devino en algunos textos, en la imagende un ser digno de justicia, que requería recibireducación para ser incluido en el proyecto de naciónmoderna. Esta corriente llegaría a tener notable impactoen la conciencia de las elites en el cambio de siglo, ydaría lugar a defensas más organizadas (por ejemplo,la Asociación Pro Indígena). Holguín señala que unaserie de factores se unieron para el surgimiento de estaliteratura de rescate y defensa de la imagen del indio:el conocimiento de la lucha de miles de campesinos dela sierra central en la Campaña de la Breña, bajo lasórdenes de Cáceres; el ascenso al poder de este militarcuya fuerza social aspiraba al reconocimiento yregeneración del campesino; el deseo de reconstruir lamoral después de la amarga derrota.

Esto era tanto más necesario por cuanto latoma de Lima había sido atribuida por algunosintelectuales a la ignorancia indígena en el manejomilitar e, incluso, del castellano; en algunos casos, sele había llegaba a tildar de cobarde (Palma escribe queeso lo demostraba la caída del Imperio Incaico ante 172aventureros españoles). El proceso, iniciado porClorinda Matto con Aves sin Nido (1897) y otrosartículos, dio lugar a una corriente patriótico-nacionalista con los relatos de Ernesto Rivas, VíctorGonzález Mantilla y Nicolás González (1891-1903),autores que hicieron votos para que los indios setransformasen, lo antes posible, en ciudadanos útiles

para la nación, a través de la ilustración. Escribierontextos conmovedores, emotivos, sobre el sacrificio delos indios en la lucha contra los chilenos. Pese atratarse de una coyuntura de predominio del racismocientífico (escritos de Javier Prado, tesis racista deClemente Palma), el ideal de integrar al indio a la naciónlogró entonces algunos avances. Saludamos lapublicación de La república de papel e invitamos a sulectura.

Margarita Zegarra

1 Roger Chartier, El mundo como representación. Ensayos de historiacultural. Barcelona: Gedisa, 1992.2 García Canclini ha enfatizado la apropiación híbrida de los cánonesmetropolitanos de modernidad por parte de las producciones culturaleslatinoamericanas, así como el desarrollo de estrategias para entrar ysalir de la modernidad. Néstor García Canclini, «El malestar en losestudios culturales». Fractal n. 6, año 2, volumen 2, 1997.3 Ángel Rama, La ciudad letrada. Hanover, EEUU: Ediciones del Norte,1984.4 Se refiere a sujetos casi estatales de modernización, situados a finesde la Colonia e inicios de la República; pensemos en los redactores deEl Mercurio Peruano y en el propio Ricardo Palma.5 Francois-Xavier Guerra, Modernidad e Independencias. Ensayossobre las revoluciones hispánicas. Madrid: Mapfre, 1992.6 Ibid.7 Vigil, con fuerte influencia rousseauniana, aboga por educar a la mujerpues esta es la mayor influencia sobre los hijos, debiendo educar sumente y su corazón, para forjar a los futuros ciudadanos que la patrianecesita; asimismo, señala la necesidad de alejar a la mujer de lanociva influencia de la Iglesia, que la menosprecia y controla,manteniéndola en la ignorancia. Estos planteamientos, nacidos en laIlustración francesa, contenían por primera vez una representación dela femineidad en la que la mujer tenía un papel social, ser madreilustrada y construir la esfera privada. Por ello, gradualmente algunosescritores y escritoras vanguardistas lo incorporarán a su discurso enlos años posteriores.

REPENSANDO LA SUBALTERNIDAD. MIRADASCRÍTICAS DESDE/SOBRE AMÉRICA LATINAPablo Sandoval [ Compilador ]Instituto de Estudios Peruanos, South ExchangeProgramme for Research on the History ofDevelopment, Lima, 2009. 644 páginas.

Esta selección de trabajos académicos acerca de losEstudios Subalternos se presenta, indudablemente,como una valiosa contribución orientada a la difusión ya la mejor comprensión de este enfoque interpretativo,cuyas aristas contienen puntos de vista diferenciados

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procedentes de la historia, la antropología y los estudiospolíticos. Fue el teórico y activista socialista AntonioGramsci quien en sus Cuadernos desde la cárcelempleó la expresión «subalterno» para referirse —enla década de 1930— a los grupos socialmentesubordinados que, por definición, no contaban con laorganización ni la cohesión de los grupos quedetentaban el poder. En la década de 1980, loshistoriógrafos indios de orientación marxista recurriránal término subalterno para denominar a todos losgrupos de «condición inferior», que en la práctica teníanincluso menos acceso al poder que las clasestrabajadoras europeas a las que Gramsci aludía en ladécada de 1930.

Dipesh Chakrabarty, partícipe e intérpretede esta corriente historiográfica, realiza un registroanalítico del colectivo llamado de ‘EstudiosSubalternos’, en el ensayo «Una pequeña historia delos Estudios subalternos» —acaso el texto más valiosode la compilación (páginas 27-56), al menos en loreferido a la genealogía histórica del amplio ypolifacético tema de la subalternidad. «Este ensayoestá motivado por una pregunta que tiene a la disciplinade la historia en la mira: ¿de qué manera podemos leerla agenda historiográfica original de EstudiosSubalternos como una perspectiva postcolonial y nosimplemente como otra versión de la historiamarxista/radical? El objetivo del trabajo de Chakrabartyes refutar las acusaciones que señalan que los‘Estudios Subalternos’ perdieron su rumbo original alcaer en la mala compañía de la teoría postcolonial». Elautor entiende como indispensable el deslinde conotras concepciones historiográficas, esclareciendo lasinfluencias y las deudas conceptuales, así como laseventuales miras programáticas de otras corrientes deinterpretación, lo que conlleva a demostrar algunasconexiones necesarias entre los objetivos originales delos ‘Estudios Subalternos’ y las actuales discusionessobre postcolonialidad. Según Chakrabarty, los«Estudios Subalternos no fueron una mera aplicaciónde métodos históricos elaborados por la tradiciónmarxista metropolitana de la historia desde abajo almaterial Indio. Los ‘Estudios Subalternos’ fueron, enparte, un producto de ese linaje, pero la naturaleza dela modernidad política de la India colonial hizo que esteproyecto de escritura de la historia no careciera de unabordaje crítico de la disciplina académica de la historiacomo tal». Y en la actualidad ¿dónde se encuentran,tanto el colectivo como el proyecto de los ‘Estudios

Subalternos’? Todo indica que en una intersección dediversificadas pero fructíferas sendas interpretativas.«El proyecto original —entendido aquí como el queefectuó una separación relativa entre la historia delcapital y la del poder— se ha desarrollado y extendidoen el trabajo del grupo. Al mismo tiempo, se hareconocido que los ‘Estudios Subalternos’ han excedidola agenda historiográfica original que se pretendíarealizar al comienzo de los 80s.», puntualizaChakrabarty.

Otro aporte de esta recopilación loconstituye el texto de Arif Dirlik: «Aura poscolonial. Lacrítica del tercer mundo en la edad del capitalismoglobal» (páginas 57-105) en donde se evalúa larecepción de las teorías poscoloniales y subalternas enAmérica Latina. Asimismo se signan críticamente losamplios y difusos contenidos otorgados muchas vecesa lo poscolonial, sin desdeñar por anticipado elsignificativo nivel que hoy los estudios poscolonialesdetentan para la sensibilidad del tercer mundo. Dirlikseñala su intención de «revisar la palabra poscolonial ylas variadas posiciones intelectuales/culturalesasociadas a ella, dentro del contexto de lastransformaciones globales y las reconsideraciones queestas transformaciones exigen para tratar problemasde dominación y de hegemonía». En el texto «Laposcolonización de la experiencia (latino) americana:Una reconsideración de los términos ‘colonialismo’,poscolonialismo’ y ‘mestizaje’» (páginas 109-158), J.Jorge Klor de Alva objeta la importación de lacondición «poscolonial» en los estudioslatinoamericanos con el argumento de que taldenominación corresponde a los legados culturales delas ex-colonias británicas, mas no al de las ex-coloniashispánicas. En «Promesa y dilema de los Estudiossubalternos: Perspectivas a partir de la historialatinoamericana», de Florencia E. Mallon se observauna reevaluación y un cuestionamiento frontal a laspautas y categorías asumidas acríticamente por ciertossectores de la intelectualidad latinoamericana. Así,afirma que «son precisamente los modelos antesimportados de Europa —los marxismos, una fe en elprogreso y la modernidad, un compromiso con larevolución como una transformación progresista, lineal,desarrollista— los que ahora se cuestionan. Muchos denosotros hemos estado por ello poco dispuestos arecoger simplemente el más reciente remedioeurocéntrico a males eurocéntricos anteriores y hemosvacilado antes de adoptar las tendencias propuestas

por el posmodernismo o el posestructuralismo. Algunosintelectuales latinoamericanos, por ejemplo, hancuestionado la aplicabilidad del posmodemismo a unárea del mundo que aún no es moderna —al menos enel sentido europeo o estadounidense del término. Otroshan dudado de que el posmodernismo fuera capaz defacilitar un compromiso político».

Por otra parte, Paul Gootenberg en«Desigualdades persistentes en América Latina.Historia y cultura» (páginas 391-415) sostiene que: «Encuanto al estudio global de las desigualdades, AméricaLatina aparece como una región crucial. Sin ser laregión más pobre ni la más dividida del mundo en loatinente a sus culturas, es la que presenta las mayoresdesigualdades. De acuerdo con los indicadores socialesestándares América Latina sufre de desigualdadesmucho mayores que Asia, África y el Occidenteposindustrial». Sobre el tópico del nacionalismo enLatinoamérica se han recogido dos interesantes textos,uno de Claudio Lomnitz: «El nacionalismo como unsistema práctico. La teoría del nacionalismo deBenedict Anderson desde la perspectiva de la Américaespañola» (páginas 345-389), y un trabajoescasamente difundido entre nosotros, pertenecienteal renombrado Eric Hobsbawm: «Nacionalismo ynacionalidad en América Latina» (páginas 391-415). Enel ensayo «¿Para qué sirve el concepto deglobalización? La perspectiva de un historiadorafricanista» (páginas 261-298), Frederick Cooperdispone más bien sus argumentos en función deentrever con mayor agudeza los matices en torno alarduo debate sobre el fenómeno globalizador. En talsentido enuncia que «es saludable alejarse de aquellosanálisis que ven los procesos sociales, económicos,políticos y culturales como si tuvieran lugarexclusivamente dentro de marcos nacionales ocontinentales; pero adoptar un lenguaje que impliqueque no hay marcos en absoluto, salvo el planetario, searriesga a definir los problemas de forma engañosa».

Empero, ostentan un peculiar interés paranosotros los trabajos de investigación cuyo foco deinterés son aquellos problemas vinculados al contextoperuano. Es el caso de «Genealogías peruanas dehistoria y nación» de Mark Thurner (páginas 419-460);«Indios e indigenistas en el altiplano sur andino peruano(1895-1930)» de José Luis Rénique (páginas 461-495); «Etnicidad y política en Bolivia, Perú y Ecuador»de Xavier Albó (páginas 497-560); «Militarespopulistas. Ejército, etnicidad y ciudadanía en el Perú»

de Cecilia Méndez (páginas 561-598); «Justicia ycomunidad en los márgenes del Estado peruano» deDeborah Poole (páginas 599-638).

Visto en general, el replanteamiento decategorías y conceptos resulta ser una constante en lamayor parte de los trabajos presentados en este libro,al abordarse críticamente nociones como desarrollo,globalización, desigualdad o nacionalismo, todas ellasenmarcadas en el tema de la subalternidad —así comosus referentes discursivos— desde un ángulo históricoy comparativo. Aunque las investigaciones de estacompilación ostentan en buena medida un carácterespecializado —pues se trata de investigacionesuniversitarias vinculadas a las ciencias sociales—, lostemas de los artículos y ensayos que enhebran el textose abocan en última instancia a la intelección de latrama histórica de aquellas regiones del mundoreconocidas como subordinadas, con una atenciónespecial a América Latina. Ésta puede entenderse portanto como una ocasión propicia en cuanto alotorgamiento de nuevas herramientas conceptuales ymetodológicas, útiles para la comprensión y elesclarecimiento de los procesos en ámbito de losociopolítico y de lo cultural.

Manuel Marcos

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POÉTICAS DELTERROR: ESTÉTICA YPOLÍTICA EN LAPRODUCCIÓNCULTURAL SOBRE ELCONFLICTOARMADO EN EL PERÚtalia dajes

de los postes de luz se constituyeron como una advertenciapremonitoria de la violencia por venir. Con esta acción,Sendero aqrmaba su presencia en Lima —cumpliendo así elprecepto maoísta de llevar la lucha popular del campo a laciudad— utilizando elementos del contexto urbano limeño.Por un lado, los postes de luz son cotidianamente ignoradosporque se fusionan con el paisaje, a pesar de su presenciamasiva —en términos de tamaño y de material deconstrucción—; por el otro, la proliferación de perroscallejeros en Lima era notoria y, a inicios de los ochenta,también formaba parte del ya de por sí caótico y bulliciosopanorama capitalino.

Esta acción resultó lo suqcientemente macabracomo para despertar el miedo en la gente, pero tambiénestratégicamente inofensiva, ya que, al no reportar víctimashumanas ni daños a la propiedad pública o privada, evitó —al menos de momento— la alerta generalizada o lasrepresalias directas. Con este golpe, Sendero anunció supresencia por medio de una ausencia espectral, algo que seconvertirá en una especie de leitmotiv en su accionar:siempre haciéndose visibles a través de esta operaciónfantasmal que deja un rastro de víctimas a su paso.

Otra instancia que ejempliqca esta especie deproceso de visibilización se puede encontrar en los «juicios

EEl 26 de diciembre de 1980, la ciudad de Limadespertó ante un espectáculo tétrico: perrosmuertos habían sido colgados en postes de

alumbrado público y cada uno portaba un pequeño cartelcon la frase «Teng Hsiao Ping, hijo de perra». A pesar de lasorpresa que produjo, este acto simbólico venía precedidode más de medio año de ataques violentos —aunqueaislados— en regiones abandonadas del sur y centro de losAndes peruanos. El primero de estos, la quema de ánforas ypadrones electorales en la localidad de Chuschi (Ayacucho)1,había marcado el inicio de la lucha armada del PartidoComunista del Perú-Sendero Luminoso (PCP-SL)2, deorientación marxista-leninista-maoísta.

La referencia a Deng Xiao Ping3 —lejana para lamayoría de la población peruana—inserta estas accionesdentro de un contexto especíqco. SL consideraba cualquiercrítica o desviación del maoísmo ortodoxo como unatraición, como imperdonable «revisionismo». Estedogmatismo ideológico caracterizará a Sendero durante los20 años del conricto interno y será la base ideológica para eldesarrollo de su estrategia armada. En este sentido, laquema de material electoral en Chuschi se convirtió en unevento emblemático por su «carga simbólica en contra delEstado y la democracia representativa»4 . Los perros colgados

populares» y «ajusticiamientos»5 que realizaba Sendero enlas comunidades en las que intervenía. Luego de capturar aun presunto «enemigo del partido» (categoría que incluíaa alcaldes regionales, trabajadores sociales, misioneros,entre otros), este era llevado a la plaza del pueblo para quesus pobladores participaran, al menos como espectadores,en la decisión de ejecutar o no al presunto traidor. Sinembargo, la participación popular no era tal, pues es sabidoque SL asesinaría a cualquiera que estuviera del ladodel «enemigo».

De otro lado, los cuerpos de muchas de lasvíctimas de SL eran expresamente posicionados y exhibidos—con carteles similares a los de los perros en los postes— amanera de castigo ejemplar. Se trata entonces no solo deejercer violencia física para sancionar, sino de hacer unapresentación pública de esta para amedrentar, por mediodel terror. SL no «desaparece» a sus víctimas; por elcontrario, las coloca en lugares visibles y se proclamaresponsable de la violencia. El castigo además siempre estájustiqcado: es merecido por los traidores, por aquellos dellado del «Estado reaccionario y opresor». Sin embargo, laveracidad de estas justiqcaciones y de los cargos de traiciónnunca podía ser disputada a los ejecutores del castigo.

Lo que quisiera explorar ahora es precisamentela categoría de visualidad en relación con las ideas deestética, política y espectacularidad, partiendo del análisis detres distintas representaciones de aquello que podríaconcebirse como una producción cultural acerca de SL: esdecir lo producido durante y sobre el conricto por artistas yescritores, pero también por los propios militantes(considerando que estas clasiqcaciones no sonmutuamente excluyentes).

¿Estetización de la política y politización de la estética?La idea de «visualidad» se conecta con las rerexiones acercade estética y política de Jacques Rancière, en diálogo con lasproposiciones de Walter Benjamin. Al respecto, en su ensayode 1935 La obra de arte en la época de su reproducibilidadtécnica6 , Walter Benjamin analiza las estrategias del fascismo

bajo el término de «estetización de la política». Con esto, sereqere al principio bajo el cual se buscaba «organizar a lasmasas proletarias sin afectar la estructura de la propiedad,aquella que estas masas buscan eliminar» (Benjamín: 241).La humanidad deviene así en un espectáculo para sí misma,de manera que, dentro de su alienación, presencia su propiadestrucción (la guerra) como placer estético. Benjaminculmina el ensayo sentenciando —sin mayoresexplicaciones— que el comunismo «responde a estopolitizando la estética» (Benjamín: 242). Sería posibleespecular qué es o cómo funciona esta politización de laestética —y debatir si, por ejemplo, el llamado pensamientoguía de SL es una manifestación de esta idea de política. Sinembargo, resulta más productivo someter a análisis críticolas categorías con las que trabaja Benjamin.

En The Politics of Aesthetics7 Jacques Rancièrepropone una reconsideración de las ideas de Benjaminbasada en la idea de que la diferenciación entre política yestética resulta en una dicotomía artiqcial ya que —comoseñala Slavoj Zizek en el epílogo al libro de Rancière— «elviraje de lo político a lo estético es inherente a lo político ensí mismo» (Rancière: 76) siempre y cuando entendamos,como lo hace Rancière, que lo político es lo opuesto al ordenpolicial. Para Rancière el orden policial es «un sistema decoordenadas que deqne los modos de ser, hacer ycomunicar que establece fronteras entre lo visible/invisible,lo escuchable/inescuchable y lo decible/indecible»(Rancière: 89), es decir un principio organizador yadministrativo que asigna categorías pre-establecidas a todaárea de la realidad. Esto, necesariamente, afecta las formasde pensar predominantes y privilegia modos de actuardeqnidos, dejando fuera toda posible oposición. Asítambién, impone regímenes de visibilidad que no solodeterminan cómo vemos sino que efectivamente delimitanlo visible y lo invisible, es decir lo que puede y no puedeverse. Por otro lado, Rancière deqne lo político como unapráctica cuyo principio fundamental es el desacuerdo o, másbien, aquello que se genera como la condición deposibilidad: la igualdad.

«SENDERO LUMINOSO NO ´DESAPARECE A SUS VÍCTIMAS;

POR EL CONTRARIO, LAS COLOCA EN LUGARES VISIBLES Y SE PROCLAMA

RESPONSABLE DE LA VIOLENCIA».

ni siquiera con una sola palabra». Más adelante aclara que:«estos eran poemas insertos en un texto en prosa decarácter político». Es decir, el contenido poético de losdiscursos de Abimael Guzmán, necesitaba de unaintervención que los convirtiera en poemas individuales,organizara las palabras en verso y los dispusiera en la páginapara otorgarles «ritmo poético». Sin embargo, la supuesta«doble autoría» del poemario puede no ser tal: no se sabe siRosa Murinache existió realmente, si se trataba de unamilitante senderista, si era el seudónimo de unasimpatizante o, incluso, del propio Guzmán. Si se trata de untexto producido por la dirigencia de SL, Tiempos de guerraformaría parte de la maquinaria de retroalimentacióndedicada a reforzar la idea de que el dirigente del partidoera, qnalmente, equivalente al partido y a su ideología.

Los poemas de Tiempos de guerra cuadranperfectamente con la lógica y visión senderistasreproduciendo las máximas del partido, en tanto que todose subordina a este, y, por otro lado, todo se someteqnalmente al liderazgo del «presidente» Gonzalo, de quientodo proviene—incluida la función del autor—y hacia el quetodo se dirige. Los poemas, incluso desde los títulos, se veninsertados en el mismo discurso panretario de Sendero queestos reproducen constantemente. Si bien el uso de

Tiempos de guerraPara analizar el primer texto es necesario tomar en cuentalas características del marco ideológico de SL: lo que seconoce como «pensamiento guía» o «PensamientoGonzalo», en referencia al «Presidente Gonzalo», nombre deguerra de Abimael Guzmán. Este requería que sus militantesse adhirieran completamente a esta ideología —queplanteaba la subordinación de todos los aspectos de susvidas al partido: arte, cultura, relaciones sociales ypersonales— como qlosofía de vida. Todo se hacía para elpartido y bajo sus directrices, de lo contrario, el productoresultante no poseía valor alguno.

Estos requisitos se actualizan y se hacen patentesen el poemario Tiempos de guerra (1987)8 cuya autora RosaMurinache, no es quien escribió los poemas contenidos enel libro. Estos son obra del propio Abimael Guzmán.Murinache anuncia en el prólogo: «Los poemas que integraneste libro fueron, en su origen, escritos en prosa. Sonpalabras, frases, planteamientos que formaban parte dedocumentos estrictamente políticos [...] Convencida de sualto valor, decid[í] trabajarlos como material poético. Eltrabajo se limitó a seleccionar los pensamientos más altos,colocarlos en forma de poema y darles estructura [...] Espreciso señalarlo, que no se contribuyó a enriquecer el texto,

metáforas y otras qguras del lenguaje están presentes a lolargo de los textos, no existe espacio para una interpretaciónabierta. La lectura que se puede hacer de estos poemasdebe ser única y unívoca. Al igual que la propaganda, estospoemas no dejan lugar para que el lector pueda hacer untrabajo de interpretación a través de referencias múltiples ode la posibilidad de la polisemia.

Dos elementos se repiten en varios de lospoemas: las menciones a la luz y la idea de que son las masaslas que piden ser organizadas y dirigidas por el comitécentral del partido. Encontramos en ellos un fuerte subtextomesiánico/religioso. En el poema «La clase obrera deqnirá»9

leemos, por ejemplo, que «Nada/podrá prevalecer/contra laclase obrera/todo lo derrumbará/y un mundo deluz/aparecerá/necesariamente». Este «mundo de luz», seasume, es aquel de la «nueva democracia» que se construiráa partir de la dictadura del proletariado, en la nueva yarmónica gran nación que surgirá luego de 50 años de luchaarmada. Sin embargo, no se trata de un mundo que hayaque construir, este mundo ya ha sido pronosticado, y seencuentra predeqnido por la ideología del PensamientoGonzalo. La clase obrera derrumbará el estado de cosaspresente, pero ¿qué le espera después?, insertarse en otralógica, opuesta a la actual y sin embargo igualmenterepresiva. La clase obrera no es más que un instrumentopara cumplir la serie de «grandes designios» del Partido, quees el único que, qnalmente, aparece como poseedor deagencia. En la última estrofa del mismo poema se lee«necio/es querer/destruir/la materia». Este extraño guiñocientíqco aparentemente aislado encuentra un correlato en«Somos los incendiarios»10 donde los versos «La masa nosespera/quieren luz/no sombras» aparece y en «La nuevaclase» con la estrofa qnal «La luz/se hizo/acero».

La luz aparece aquí como parte del clásico idealpositivista que privilegia el racionalismo y la ciencia.11 Noobstante, esta luz —la luz de la razón— no es atributo de lasmasas sino de su máximo dirigente. Las masas que quierensalir de la oscuridad, del atraso solo podrán acceder a estaluz siguiendo al pensamiento Gonzalo como referencia

única. Por otro lado, la cuestión de la razón, se relaciona conesa especie de intención didáctica que atraviesa los textos ycon la segunda idea: el pedido de las masas de serconducidas por una conciencia más alta. En otro poema, «Sehan rebelado»12 esta pasividad de las masas se hace patente:«desde siempre/desde que combaten/han clamado/pororganizar/la rebelión/su/armamento/su/levantamiento/quese les dirija/que se les conduzca». Lo mismo sucede en «Laexplotación existe»:13 «las masas/no son corderos/sonhombres/agrupados en clases/que se organizan/generansus partidos/y estos/sus dirigentes».

Los dirigentes son entonces una producciónorgánica del partido, que a su vez es un producto orgánicode las masas organizadas. La percepción de las masas escontradictoria, ya que estas parecen estar muy alertas de susnecesidades y de su condición, lo cual apuntaría a unaconciencia política, a la posesión de agencia. Sin embargo, ala misma vez se les posiciona como sujetos menores, en laoscuridad, que necesitan de la guía de un pensadoriluminado que los pueda sacar de su letargo. A partir deldiscurso marxista-leninista-maoísta, se reproduce una lógicano solamente paternalista y vertical, sino tambiéntradicional en su concepción del papel mesiánico delintelectual. Tiempos de Guerra logra abrirmomentáneamente el doctrinarismo senderista hacia elespacio de lo poético. Sin embargo, esta posibilidad deinestabilidad nunca llega a germinar del todo y, qnalmente,la visión doctrinaria termina recapturando lo poético parasometerlo a sus propios qnes.

Día Internacional de la Mujer: Canto Grande, 1992En relación a esto último, existe un momento similar en elque, con ciertos matices, se complejizan aún más lasrelaciones entre estética y política. El espacio que en estecaso se pone en juego es parte del dominio de aquel «Estadoreaccionario» que SL pretendía desmontar: la prisión. En1992, las senderistas recluidas en el penal de Canto Granderealizaron una marcha en conmemoración del díainternacional de la mujer en 1992. En esta acción se pueden

pesar de esto, ese momento de apertura al desacuerdo conel estado que combaten es abolido categóricamentecuando se inserta la propia ideología disciplinaria senderista,en una operación que simplemente remplaza el contenidodel discurso estatal por el del PCP-SL, sin alterar suestructura. Expresiones de esto se encuentran en muchosde los gestos realizados en la marcha de Canto Grande.Primero, los cuerpos han sido uniformizados por medio de lavestimenta, las expresiones y la coordinación marcial alcaminar. Luego, el alzamiento de los retratos de los íconosdel partido —la bandera con la hoz y el martillo, lasimágenes de Marx, Lenin, Mao y Guzmán— imbuye alevento de un matiz ritual. No sólo es el soporte físico deestas imágenes, similar al de las estampas de santoscatólicos, la actitud hacia ellas demuestra una sumisiónabsoluta y religiosa de las manifestantes, en tanto queestablecen con estas una relación basada en la fe. Se cree enellas y en lo que emana de ellas, pero nunca es posibleresponderles, dialogar con ellas. La única participación delas «creyentes» se basa en la veneración de las imágenes queson la manifestación simbólica de un canon sagrado.

Recuerdo en San MarcosQuizás un contrapunto a este gesto de elevación se produce

ver conqgurados varios elementos alrededor de una idea deresistencia: mujeres enfrentando a una sociedad machista,paternalista y patriarcal, en su propio terreno; sujetossubalternos tomando acción, haciendo uso de una agenciaque les había sido negada hasta el momento, por el propiomecanismo que las oprimía. Por otro lado, si se consideraque el espacio de la prisión está dedicado a invisibilizarefectivamente a quienes ingresan en él —sacar a los cuerposno deseados de la vista de la sociedad, poniéndolos detrásde los muros carcelarios— y a disciplinar bajo el rigor de laley estatal, esta marcha toma un matiz de subversiónprogresista. Lo que SL logra con este tipo de presentacionespodría leerse como un reclamo por la visualidad perdida ypor su reconocimiento como grupo político. No obstante, sunoción de política parece estar enquistada en la deautoridad y en la lógica administrativa del orden policial.

Mientras los senderistas se mantenían ocultos enla clandestinidad por razones tácticas, cuando erancapturados y encarcelados, se encontraban con laposibilidad de hacerse visibles, de revertir la lógica de laprisión que los haría desaparecer de la realidad cotidiana,convirtiendo a las cárceles en lo que SL llamaba sus«luminosas trincheras de combate» .14 El encierro es lo queles permitía, paradójicamente, un espacio para la acción. A

««EXPLORAREMOS LA CATEGORÍA DE VISUALIDAD EN RELACIÓN CON LAS IDEAS DE

ESTÉTICA, POLÍTICA Y ESPECTACULARIDAD, PARTIENDO DEL ANÁLISIS DE AQUELLO

QUE PODRÍA CONCEBIRSE COMO UNA PRODUCCIÓN CULTURAL ACERCA DE SL

LO PRODUCIDO DURANTE Y SOBRE EL CONFLICTO POR ARTISTAS, Y ESCRITORES,

PERO TAMBIÉN POR SENDERISTAS».

en otra acción también de una mujer, pero no relacionadacon SL en términos de militancia o simpatía. Recuerdo,acción de la artista Elena Tejada realizada en la Facultad deLetras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en1998, ocurre íntegramente en el suelo. Asistimos a undrástico contraste entre los cuerpos uniformados yhomogéneos de la presentación de Canto Grande, y lacondición amorfa que toma el cuerpo de Tejada en la bolsa.En este caso, nos enfrentamos con una masa que se mueve,que se arrastra y de la que no sabemos nada. Ante laelevación y proyección hacia arriba de las militantes de SL,aquí tenemos un abandono hacia abajo, con el cuerposiempre en posición horizontal y en contacto con el suelo.Resulta interesante notar que los miembros de un partidoque articula su discurso alrededor de las condicioneseconómicas y materiales de la opresión, que toma laposición de representante de las masas obreras ycampesinas, sea el que se exprese por medio de gestosverticales y dirigidos hacia arriba —el espacio desconocido,intangible y trascendental de la religiosidad— y por elcontrario, es una artista —categoría por lo generalrelacionada a una noción de «alta cultura» o de elitesdesvinculadas de los procesos sociales a su alrededor— laque presenta su trabajo a partir de un gesto de relación conla tierra y con lo material.

Tejada basó su presentación en una de lasmatanzas más notorias realizadas por el Estado durante elconricto: la de un profesor y nueve estudiantes de laUniversidad Nacional Enrique Guzmán y Valle, conocidacomo «La Cantuta» por la localidad en la que se encuentra.Esta matanza fue perpetrada por un escuadrón de la muerte,el Grupo Colina, compuesto por miembros del EjércitoPeruano. Durante los años de la violencia política, tanto LaCantuta como San Marcos (ambas universidades estatales)se habían convertido en enclaves senderistas. Por esta razón,tanto la policía como el ejército mantenían una vigilancia yun acoso permanentes de los estudiantes, y era comúnpresenciar arrestos de sospechosos entre ellos. En esteambiente, el 18 de julio de 1992, el Grupo Colina intervino

los dormitorios de La Cantuta y se llevó a diez personas quefueron torturadas, asesinadas, enterradas, posteriormenteexhumadas, incineradas y vueltas a enterrar. El hallazgo delos restos de los desaparecidos ocurriría un año después y, apesar de que los culpables fueron acusados legalmente,estos fueron dejados en libertad luego de la aprobación deuna ley de amnistía. A partir de este suceso, sumamentecargado de signiqcado, Tejada realizó su performance,precisamente en un lugar que en 1998 se encontrabaocupado por los militares.

En esta performance la artista enfrenta al públicocon una incomodidad doble: la de enfrentar un tema comoel de La Cantuta y la de encontrarse dentro de una bolsanegra, desde la que no se puede ver ni ser visto. La bolsa esuna referencia al método preferido para ocultar cadáveres eincluso entregar restos mortales a familiares de las víctimasdurante el conricto. Es el artiqcio a través del cual se haceinvisibles a los cuerpos. Desde dentro de la bolsa, la voz deTejada dicta los nombres, edades, cargos y lugares denacimiento de los desaparecidos de La Cantuta,intercalándolos con música de una radio y cantando unconocido vals criollo llamado Ódiame. Aquí conruyen variasvertientes de la realidad nacional: el presente inmediato (eldel conricto), la cultura de masas aglutinada a través de unmedio como la radio—que es el preferido por las clasestrabajadoras—y el pasado criollo, que está en la base de laformación republicana de la nación. Se problematiza desdeaquí la creación de una identidad nacional que se pretendehomogénea y, a la misma vez, el fundamento cultural dedicha identidad se propone como uno de los asuntoscentrales a tomar en cuenta para pensar el conricto internode una manera que vaya más allá de la dicotomía oqcial debuenos versus malos.

Las qsuras que atraviesan la categoría de lonacional han tenido que ser forzosamente borradas con elobjetivo de promover la sensación de patriotismo y depertenencia a la nación. Sin embargo, estas fracturaspersisten, y su eliminación superqcial no asegura sudesaparición sino todo lo contrario, su profundización a lo

que puede verse, decirse y hacerse, abre una salida delorden disciplinario, cuyo único objetivo es organizar yhomogenizar toda experiencia.

1 Sucedió el 17 de mayo de 1980, un día antes de las primeras eleccionesgenerales democráticas desde 1963. Al día siguiente se declaró como ganadoral arquitecto Fernando Belaúnde. 2 La autodenominación de la organización, PCP, respondía a un intento porreclamar la legitimidad de la representación comunista en el país, en manosdel pro-soviético Partido Comunista Peruano, fundado en 1930 a partir delPartido Socialista fundado por José Carlos Mariátegui. Del lema queacompañaba a su denominación «Por el sendero luminoso de Mariátegui»proviene la denominación con la que se hará conocido, PCP-SL. 3 Líder sucesor de Mao Tse Tung, que abriría las puertas de China alcapitalismo mundial.4 Informe Final de la CVR, Capítulo II: SL 80-82 IA Guerra Popular (2003).5 Se trata de la terminología utilizada por los propios senderistas.6 Benjamin, Walter. Illuminations. Essays and ReQections. Ed. Hannah Arendt.NY: Schocken Books (1985).7 Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics. The Distribution of the Sensible.Trad. Gabriel Rockhill. NY: Continuum, 2004.8 Aquí se utiliza la versión electrónica de:<http://www.solrojo.org/cultura_doc/tiemposdeguerra.htm>9 <http://www.solrojo.org/cultura_doc/tiemposdeguerra.htm#1>10 <http://www.solrojo.org/cultura_doc/tiemposdeguerra.htm#3>11 Cf. Vich, Víctor. «Aproximaciones a la poética senderista» en: El caníbal es elotro: violencia y cultura en el Perú contemporáneo. Lima: IEP (2002).12 <http://www.solrojo.org/cultura_doc/tiemposdeguerra.htm#6> 13 <http://www.solrojo.org/cultura_doc/tiemposdeguerra.htm#7>14 Al respecto ver: Rénique, José Luis. La voluntad encarcelada: Las ‘LuminosasTrincheras de Combate’ de Sendero Luminoso del Perú. Lima: IEP (2003). 15 «Ódiame» es un vals peruano compuesto por Rafael Otero (1921-1997)con letra adaptada de un poema de Federico Barreto (1862-1929) titulado«Último ruego». La letra dice: «Ódiame por piedad yo te lo pido/ Ódiame sinmedida ni clemencia/ Odio quiero más que indiferencia/ porque el rencorhiere menos que el olvido. [bis] Si tu me odias, quedaré yo convencido/ deque me amaste mujer con insistencia/ pero ten presente, y de acuerdo a laexperiencia,/ que tan solo se odia lo querido».

largo de la historia. El título de la canción elegida por Tejada,Ódiame y su letra —la preferencia del odio a la indiferenciaen el plano afectivo15 — refuerza la tensión dramática yapunta hacia la violencia, extrapolada desde el rompimientode una pareja hacia el contexto del enfrentamiento entreconqguraciones culturales, políticas y nacionales. Así, laperformance de Tejada propone repensar los parámetros dela identidad nacional desde un juego intenso de polisemia,sin caer en un discurso totalizador que ofrezcasoluciones o respuestas.

Estas tres manifestaciones que se desprendendel conricto armado interno articulan fuertemente lasnociones de estética y política. Sin embargo, lasdeqniciones de dichas categorías que se ponen en juego encada una parecen ser inmensamente distintas. En lasproducciones de SL no hay lugar para el disenso, para elequívoco, para la posibilidad de interpretacionesalternativas, se establece un orden policial que, a través deun sistema de jerarquías, somete todo a su idea de lopolítico, encarnada en un partido cuyo líder es el únicosigniqcante posible. A pesar de momentos de potencialruptura, SL nunca puede exceder sus propios límitesdiscursivos, convirtiendo así cualquier posibilidad desubversión —de un régimen político o de distribución delo sensible— en un intento fútil, que termina remplazandoun contenido sin alterar la forma. Las propuestassenderistas no se diferencian de aquellas de la culturaperuana «oqcial»: excluyentes, estamentales, divididas encompartimentos estancos. Por el contrario, en la acción deElena Tejada vemos una alternativa distinta realmenteposible a partir de las mismas condiciones de violencia. Loestético como una práctica de ruptura permite revelaraquellas prácticas que están deqniendo constantemente lo

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«ESTAS TRES MANIFESTACIONES QUE SE DESPRENDEN

DEL CONFLICTO ARMADO INTERNO ARTICULAN FUERTEMENTE

LAS NOCIONES DE ESTÉTICA Y POLÍTICA».

ramiro angulo

«Dondequiera que estemos, lo que escuchamoses básicamente ruido, ya sea el sonido de uncamión a 60 kilómetros por hora, la lluvia, o laestática entre las estaciones de radio, el sonidonos parece fascinante, intento capturar ycontrolar estos sonidos para usarlos, no comoefectos sonoros, sino como instrumentosmusicales».

The future of music, John Cage (1937)

EEl interés por el alemán Karl Heinz Stockhausen(1928–2007) se hizo evidente en la década de 1960cuando diversos artistas empezaron a destacar su

importancia en la música. Jazzistas como Miles Davis yHerbie Hancock declararon haber sido inruenciados por suobra, escritores como Thomas Pynchon y Julio Cortázar lomencionan varias veces en sus libros y Paul McCartneydecidió incluir su imagen en la portada del álbum SargeantPepper de los Beatles. Poco a poco se comprendía laintención de Stockhausen de articular un lenguaje sonoroque fue consolidando desde su época de estudiante, cuandoaún era alumno de grandes exponentes de la vanguardiamusical europea de inicios del siglo XX.

Su contacto con el compositor francés, OliverMassiaen, y las obras donde expone sus últimasinvestigaciones sobre el serialismo integral, le permitenintuir una orientación musical nueva, que empieza aexplorar en los estudios de Radio Colonia. Ahí, Stockhausen,junto a un grupo de matemáticos e ingenieros de sonido,realizaría una serie de ensayos y experimentos sonoros quele permitieron concebir un tipo de música donde el tiempoy el espacio musical son otros. Mezclar, repetir, aumentar odisminuir la velocidad de los sonidos generadoselectrónicamente fueron los insumos para realizar este tipode composiciones musicales. No pasó mucho desde

entonces y Stockhausen, junto con un reducido grupo decompositores, presenta un concierto que rompe losesquemas tradicionales: pianos y violines —típicosinstrumentos de una orquesta clásica— son reemplazadospor grabadores de cinta, generadores eléctricos yaltoparlantes. Herbert Eimert, director de los estudios deRadio Colonia, recuerda el momento en estos términos:

«En este concierto no sólo la música era algo nuevo,sino también el hecho de haber sido concebida parasu transmisión por altoparlante. El oyente tenía, depronto, la certeza de estar no frente al hecho musicalacostumbrado, sino ante una materia misteriosa ysorprendentemente adecuada al parlante. Pero almismo tiempo, la presentación de estas obras,nacidas en el estudio de Radio Colonia,documentaba el hecho de que el sonido electrónicohabía logrado qnalmente y en forma deqnitiva lacategoría de lo musical, de «imagen musicalinteligible». [«Las siete piezas» en ¿Qué es la músicaelectrónica? Eimert, Herbert y otros, 1973, páginas25-26]

Y, añade Eimert: «Desde entonces hay música electrónica.Entiéndase bien, no música electrónica». De aquí enadelante la producción musical de Stockhausen se

«PRESENTÓ UN CONCIERTO QUE ROMPIÓ LOS ESQUEMAS TRADICIONALES: PIANOS Y

VIOLINES, TÍPICOS INSTRUMENTOS DE UNA ORQUESTA CLÁSICA, SON

REEMPLAZADOS POR GRABADORES DE CINTA, GENERADORES ELÉCTRICOS Y

ALTOPARLANTES».

convierte en referente; sus obras iniciales, entre las quepodemos mencionar «Juego Cruzado» (Kreuszpiel, 1951),«Contrapunto» (Kontrapunkte, 1953), «Estudio I» (1954),«Estudio II» (1954) y «Canto Adolescente» (Gesan derJunglinge, 1956), empiezan a ser escuchadas con mayoratención. El interés por conocer la música que se componeen los estudios de Radio Colonia hizo que Stockhausen yHerbert Eimert se animen a publicar la revista «La Serie»(Die Reihe) en donde además de exponer susplanteamientos teóricos sobre la música serial ofrecen laoportunidad para que jóvenes compositores expresen susinquietudes musicales.

La aceptación que Stockhausen logró entre loscírculos de compositores de vanguardia fue casi absoluta ylo lleva a dar conciertos en Asia y Estados Unidos. En el planoacadémico, fue invitado a universidades como las dePennsylvania (1965) y Davis de California (1966–1970) paradar conferencias. También funda y dirige los cursos de NuevaMúsica de Colonia (1963–1971) y es nombrado profesor deComposición en el Conservatorio Nacional de Música enAlemania (1977). El respaldo a Stockhausen fue tal queconsiguió realizar espectaculares conciertos. El másrepresentativo es el «Cuarteto para cuerdas y helicópteros»,en éste, los músicos interpretaron partituras en helicópteros,desde donde se transmite la música a un auditorio. Lamúsica es mezclada con el ruido de los helicópteros, para unpúblico que puede ver sobrevolar las naves, mientrasescucha el concierto. Sin duda, la personalidad queStockhausen desarrolló fue determinante para el progresode su carrera musical, Oliver Massiaen, el compositor quemás lo deslumbró en su época de estudiante lo describe así:

«Stockhausen me recuerda algunos genios de laliteratura escandinava, de la mitología, a esospersonajes que cuando ven una gruta negra,peligrosa, inexpugnada, en la que no se debe entrar,no pierde ni un minuto para penetrar en ella.Stockhausen hace lo mismo: cuando adquiereconsciencia de que algo es peligroso, se lanza sobre

ello, además es alemán. Yo creo que esto marca unadiferencia con Boulez, que es muy francés. Unfrancés es un hombre inteligente sin duda, mientrasque un alemán es un hombre inteligente que estaseguro de sí mismo y que dice «Aquí estoy yo».Wagner era así y eso le permitió crear obrasmaestras. Stockhausen, de una forma muy distinta,desde luego, ha escrito obras igualmenteapasionantes. Es un experimentador nato y, al igualque Boulez, tiene un papel muy evidente en la obrade nuestro tiempo». [«Messiaen el maestro del sigloXX», en Enciclopedia Salvat. Los grandes de la música,tomo 5, página 308]

Si en su carrera profesional su personalidad fuedeterminante, lo fue también en su vida pública. Haberdeclarado que el atentado terrorista del 11 de setiembrecontra las torres gemelas fue «la obra de arte jamásrealizada» le generó una situación muy incomoda. Suimagen junto con sus declaraciones aparecieron en portadasde diarios y noticieros de diversos países donde losreproches, incluso a su obra, fueron la constante. A pesar deesto, es imposible no admitir que Stockhausen supovislumbrar la dirección que seguiría el lenguaje sonoro. Hoy,a inicios del siglo XXI, su obra lo coloca como una de lasqguras más importantes en la evolución y desarrollo de lamúsica. Parafraseando al poeta Enrique Verástegui cuandose reqere al movimiento Hora Zero, podríamos decir que lamúsica de K. H. Stockhausen no es la última vanguardiamusical del siglo XX, sino la primera del siglo XXI.

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JUICIO SUMARIO DEÁNGEL VALDEZ*

juan carlos ubilluz y víctor vich

sus representaciones más contundentes, sino tambiénporque la imagen de Valdez apunta a retar el sentido comúnsobre la guerra y a proponer signiqcados inéditos.

Como puede observarse, se trata de unacomposición donde combinan al menos cuatro elementos:la máquina de escribir al interior de una media luna, unacorbata ancha enredada en los rodillos de la máquina, unperro que la muerde violentamente para no morirestrangulado y una red deshecha que sale de la media lunay se extiende por debajo del animal. El cuerpo del perro, conun ojo abierto y sus testículos al descubierto, se contraponea la frialdad inanimada de la máquina y a la lúgubre red quele hace de fondo, ambas en gris. En esta composición másbien sombría, solo la corbata y el perro tienen luz y coloresvivos. Es como si la fría objetividad de la máquina semantuviese indolente ante el desesperado sufrimiento delcan. A diferencia de la foto aparecida en los diarios, aquí elperro no está muerto; su ojo abierto y su hocico en tensiónresaltan el deseo de aferrarse a la vida. Es este deseo el quedivide el cuadro en dos, generando un segundo contrasteentre el orden geométrico del semicírculo sobre el que seapoya la máquina de escribir, y la conmoción y elrompimiento de la red provocada por la lucha del perro enla parte inferior.

EEl Juicio Sumario de Ángel Valdez tiene comocorrelato histórico la acción con la cual SenderoLuminoso (SL) dio inicio a la guerra subversiva. En

1980, una célula senderista atacó las ánforas del poblado deChusqui, no muy lejos de Huamanga, capital de Ayacucho.Meses después, otros integrantes de SL llamaron la atenciónde los ciudadanos colgando perros muertos en los postesde luz en el cercado de Lima. Los perros llevaban cartelescon mensajes como «Teng Hsiao Ping, hijo de perra» o«Muera el perro revisionista de Teng Hsiao Ping». Si bien estenombre no quería decir nada para la mayoría de losperuanos, el mensaje, que aludía a la situación política deun país lejano, era terriblemente congruente con una acciónque los senderistas entendían como el inicio de unarevolución mundial. Es a esta acción preformativa a la quehace eco el cuadro de Valdez.

Pintado en 1991, Juicio Sumario se inscribe dentrode una tradición última en la plástica peruana, abocadaobsesivamente a la representación de la violencia política.De hecho, la pintura ha sido el arte que asumió con mayorpotencia la tarea de representar la guerra interna en susorígenes, su desarrollo y sus consecuencias. Si de estaimportante tradición hemos escogido el cuadro de ÁngelValdez para comentarlo, no es solo porque se trata de una de

«DESDE NUESTRA LECTURA, EL TÍTULO Y LA IMAGEN DEL CUADRO DAN

CUENTA NO DE UNO SINO DE TRES JUICIOS SUMARIOS».

Desde nuestra lectura, el título y la imagen delcuadro dan cuenta no de uno sino de tres juicios sumarios. Elprimero se reqere a la forma sensacionalista en la que losmedios de comunicación presentaban las noticias sobre elconricto armado. El segundo remite a la representación dela ideología de SL —un juicio racional e ilustrado— que sesepara radicalmente de la realidad y que intenta forzarla, sincompasión, para hacerla encajar en sus objetivos. El tercero,posibilitado por la vida social de las imágenes, vale decir, porlos signiqcados que estas adquieren en nuevos contextos,es el juicio sumario que realiza hoy la sociedad peruana alnegar irresponsablemente la herencia del conricto armado.Revisemos los tres en detalle.

En una entrevista con el pintor, este nos confesóque el cuadro fue concebido como una crítica a la maneraefectista en la que los periodistas cubrían las noticias en lospeores años de la guerra interna. En efecto, de las máquinasde escribir salían imágenes sensacionalistas que esperabancapturar la atención del gran público, sin promover mayoresrerexiones sobre todo lo que la guerra ponía en juego. Así elimpacto que este tipo de periodismo tuvo en la poblaciónfue el de intensiqcar el miedo y promover las respuestasautoritarias que hoy conocemos bien. El primer juiciosumario consistió entonces en construir una visiónsimpliqcada y superqcial de las causas y el despliegue de laviolencia política.

Es cierto que SL siempre apuntó hacia laespectacularidad y hacia la provocación. En su afán porcapturar la atención de la opinión pública y por inyectar altasdosis de miedo en la población, sus cruentas accionesfueron, ante todo, aterradoras performances visuales. Desdeel famoso entierro de Edith Lagos hasta las celebracionespor el Día de la Heroicidad en las distintas cárceles del país,desde el cadáver dinamitado de la dirigente popular MaríaMoyano hasta las distintas pintas y murales en lasuniversidades nacionales, desde los «soplones» queaparecían muertos en las plazas de los pueblos hasta lashoces y los martillos que iluminaban los cerros mientras lasciudades se sumían en la oscuridad, todas estas acciones

manifestaban que SL entendía los efectos visuales comopuntos nodales de su imagen pública.

De más está decir que ante dichaespectacularidad el periodismo nunca asumió una distanciacrítica. Por el contrario, este reprodujo los mismosmecanismos de SL, aterrorizando a la población medianteuna cobertura efectista de las noticias. En ese sentido, puededecirse que SL entendió rápidamente la lógica comercial delos medios y que se adecuó a ella como parte de su propiaestrategia de guerra. Si bien es cierto que todos los mediosde comunicación estaban en contra de SL, también lo es quecon su retórica amarillista colaboraron estrechamente conesta organización a propagar el terror. No es por elloexagerado argüir que los provocadores actos de SL nohubieran llegado a tener el impacto que tuvieron sin contarcon el tipo de representación que los medios ofrecían.

Sin embargo, que el artista haya decidido colgar alperro de una máquina de escribir soporta también lecturas deotro tipo. Una de ellas, la del segundo juicio sumario, se reqerea la tradición cultural e ideológica del senderismo. SL fuefundamentalmente una organización letrada, nacida en losclaustros universitarios y liderada por un profesor de qlosofíaque escribió una tesis sobre Kant. SL pertenece a la tradición deun marxismo ortodoxo donde la conqanza en la razón, comoinstancia capaz de descubrir las leyes que gobiernan al mundo,funciona como una garantía para intervenir en él. Si el perrocolgado representa la performatividad terrorista de SL, lamáquina de escribir es su origen epistemológico, su baseconceptual, su soporte ideológico.

Dicho de otra manera: aunque SL fue unaorganización popular que en determinados momentosconstruyó alianzas con el mundo campesino, con la claseobrera y con migrantes pauperizados en las ciudades, locierto es que su dirigencia fue siempre un bloque compactode catedráticos universitarios —abogados, educadores ydemás profesionales— que no se distinguían por suproximidad a los sectores más marginales de la población.Recuérdese que antes de pasar a la lucha armada en el año1980, mientras distintas organizaciones de izquierda

Título Juicio Sumario Autor Ángel Valdez Año 2001

Técnica Mixta, sobre madera Medidas 180 x 120 centímetros Colección Jorge Salmón

Y esto porque el mensaje dejaba entrever que la locura de SLera la más peligrosa de todas, la locura racional, y que, por lotanto, la insensibilidad de los ejecutores no era un indicio dementes inadaptadas sino de mentes que se habíanadaptado a valorar la vida en función de un programapolítico mundial. El perro que lucha contra la muerterepresenta la vida que elude y resiste a los delirios de larazón senderista. Y la máquina, por su parte, es el juiciosumario en un sentido terroríqcamente literal: nos referimosa cómo los senderistas enjuiciaban y ejecutaban a hombres,mujeres y niños que no encajaban en su concepciónteleológica de la Historia.

Irónicamente, la tercera lectura que nos interesaproponer contrarresta la manera en que el discurso oqcialde la sociedad posconricto se apropia de la segunda lecturapara emitir un juicio sumario sobre lo que signiqcó elconricto armado. La imagen de los senderistas como seresque perdieron la razón, o mejor, que deliraron a causa deella, le sirve al discurso oqcial para esquivar laresponsabilidad histórica de examinar los antagonismossociales que condujeron al estallido de la subversión.Asumido por los representantes del gobierno y los gruposde poder económico, el discurso oqcial difunde un juiciosumario sobre el conricto armado que invisibiliza el hechode que muchos habitantes de la región andina seconvirtieron en integrantes de SL debido a su rechazovisceral del colonialismo interno. Pues si bien es cierto quemuchas de las acciones de SL podrían servir como ejemplosdel delirio de la razón moderna, también lo es que muchosde quienes decidieron convertirse en senderistas preqrieronel delirio a sostener con su inacción el status quo.

Actualmente, la evocación de la irracionalidadsenderista permite a la alianza estratégica entre el Estado,las transnacionales y los grupos de poder económicodesentenderse de los cuestionamientos políticos al proyectoneoliberal. La estrategia es la de consolidar unarepresentación hegemónica en la cual una mayoría deperuanos racionales consienten las condiciones en las que elPerú continúa su inserción en la globalización capitalista,

participaban activamente en la vida política del país (enmarchas, en huelgas, en grandes paros nacionales e inclusoen las elecciones presidenciales), los integrantes de SLoptaron por enclaustrarse en la Universidad Nacional SanCristóbal de Huamanga para realizar una serie dediscusiones teóricas. Pero a contracorriente de los grupos delectura que abundan en las universidades, el de SL llegó auna conclusión deqnitiva: había que dejar de leer porque elmomento de la revolución había llegado.

Con esto no queremos sugerir que SL se hallabadesconectado de la realidad peruana; su éxito relativodurante los primeros años demuestra, hasta cierto punto, locontrario. Más bien queremos resaltar que su praxis es elrerejo de una voluntad totalizadora que pretendía hacerencajar la realidad dentro de la teoría que aqrma lanecesidad histórica de la victoria mundial del comunismo.Así, cuando los hechos contradecían a la teoría, el procesorevolucionario se tornaba aún más violento. Si, por ejemplo,una comunidad rural se rehusaba a participar en ladenominada guerra popular, SL no titubeaba en aniquilarla,en barrer con el obstáculo a lo que necesariamente debíasuceder de acuerdo a sus planteamientos ideológicos: asaber, que los campesinos se convirtiesen en proletarios. Demanera sangrienta, SL hizo suyo el viejo dicho hegeliano queilustra el «delirio de la razón»: si la realidad no encaja en lateoría, peor para la realidad.

El cuadro de Ángel Valdez evoca nítidamente laviolencia con la cual la razón delirante se impone a larealidad sensible. En él, el perro es ahorcado por una corbataancha de intelectual que se halla enganchada en el rodillode la máquina de escribir. La imagen muestra cómo la razónilustrada estrangula con su ordenamiento a la vida delcuerpo, y muestra también el sufrimiento y la desesperaciónde esa vida que se extingue. Que los militantes de SL hayancolgado a los perros de los postes, fue percibido por laopinión pública como una acción demencial. Pero que losperros hayan servido además para declarar su rechazo a unlíder chino (Teng Hsiao Ping) que la gran mayoría deperuanos desconocía, revistió la acción con el aura del terror.

mientras que unos cuantos dementes se oponen a ellas. Paraello es necesario sepultar el Informe de la Comisión de laVerdad y de la Reconciliación (ICVR). Nada se quiere ni sedebe saber sobre el carácter segregacionista del Estado y dela sociedad peruana en general. Nada se quiere ni se debesaber sobre todo aquello que perturba la imagen mediáticade que el Perú es un país igualitario y democrático queavanza. He aquí la verdadera razón del juicio sumario querecae sobre la CVR: para que la alianza entre el Estado, lastransnacionales y los grupos de poder pueda continuar consu proyecto neocolonial, es preciso emitir un juicio rápido alICVR y ejecutarlo políticamente.

Desde esta interpretación, el perro en el cuadrode Valdez simboliza «la verdad» sobre el conricto armado.La máquina representa a los intelectuales del régimenactual, así como a los periodistas y comunicadores que losirven desde los medios de comunicación masiva. Y elposicionamiento de la máquina en la perfección geométricade la medialuna alude a la voluntad de hacer encajar laverdad sobre el conricto dentro de una nueva teoría de la«necesidad histórica». Pero esta vez, no se trata de lanecesidad de la victoria del comunismo sino de la necesidaddel triunfo del capitalismo global. Estrangulada por lacorbata, que es el juicio sumario sobre nuestro pasadosangriento de quienes integran la ciudad mediática —heredera posmoderna de la ciudad letrada—, la verdad seretuerce y deshace con su cola los nudos de la red ideológicadel capitalismo avanzado. Con un ojo abierto, la verdadlucha por no morir, y con sus testículos al descubierto,devela la obscenidad colonial del poder en la sociedadperuana: o para decirlo en términos zizekianos, la verdad,con sus testículos, devela el suplemento obsceno (lastorturas, las violaciones, las ejecuciones, los genocidios) quesale desinhibidamente a la luz durante los años de la guerrainterna para luego revestirse del secreto en nuestra actualsociedad «igualitaria».

Inspirado en la punzante imagen de Valdez, estetexto cuestiona ese tercer juicio sumario que emite lasociedad posconricto. Si hemos tenido un objetivo, ha sido

el de hacer tambalear esas sedimentadas representacionessobre el conricto armado que propagan aquellos quepretenden dormir plácidamente «el sueño de los justos»,mientras la obscenidad del poder (las hoy descubiertas fosasde Putis, los hoy irrefutables hornos de «Los Cabitos») acallalas demandas de la multitud segregada en el proyectonacional. En otras palabras, el deseo que anima estas líneases el de atravesar esos fantasmas que velan la comprensiónde la violencia política y subrayan que esta no es solo elresultado del delirio de un partido totalitario sino también elefecto de una larga historia de injusticia social. O para decirloen el lenguaje mediático del régimen actual, hemos queridoayudar a que el perro de la verdad convulsiva sobreviva a lacorbata enredada en la máquina: a que sobreviva, es decir, alos juicios sumarios de quienes sostienen que al Perú solo lequeda enterrar el pasado en la fosa del sentido común yseguir las indicaciones del «perro del hortelano».

Por esto mismo, desviándonos del «único caminoposible» para el país, nos ha interesado rescatar la dimensiónutópica en todo lo analizado. Pues contra el delirio de losconversos al neoliberalismo, y contra la impotenciamalhumorada con la que tantos izquierdistas se resignan alimperio de lo posible, no hay mejor antídoto que elimposible de la utopía. Pero esta utopía la deqnimos nocomo la promesa de «una sociedad ideal» sino como unavoluntad urgente, «algo a lo que estamos impelidos comoasunto de supervivencia, cuando ya no es posible seguirdentro de los parámetros de lo posible´».1 Después de todo,un ingenuo no es quien piensa que se puede cambiar elmundo. Un ingenuo es quien acepta la teleología liberal deque la Historia ha llegado a su qn.

«SI EL PERRO COLGADO REPRESENTA LA PERFORMATIVIDAD TERRORISTA

DE SL, LA MÁQUINA DE ESCRIBIR ES SU ORIGEN EPISTEMOLÓGICO, SU BASE

CONCEPTUAL, SU SOPORTE IDEOLÓGICO».

* Una primera versión del presente artículo fue publicado en Juan CarlosUbilluz, Alexandra Hibbett, Víctor Vich, Contra el sueño de los justos: la literaturaperuana ante la violencia política. Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2009,páginas 261-268.

1 Slavoj Žižek, Violencia en acto. Paidos, Buenos Aires, 2004.

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atria, Estado y nación en la«crítica» de monumentos y

objetos de arte

Lima 1790-1877

manuel marcos

A continuación un ensayo que indaga en ungrupo de tópicos y condiciones históricas quehicieron posible la evaluación, interpretación ysignificación «pública» de monumentos yobjetos de arte en Lima. También resalta eldesplazamiento de todas estas prácticas haciacampos que tradicionalmente le fueron ajenos:el ético, el político y, finalmente, el artístico.

PP

«Vayan á tierra los vestigios todos de nuestra antigua esclavitud:arrojémos esos frivolos ornatos que costaron sumas inmensas, yfuéron el prémio de la humillacion mas baxa (sic)».

Félix Devoti, Lima, 24 de julio de 18211

«Aqcionados como somos, á fuerza de cronistas, á husmear todo,nos acercamos a una ventana de reja situada en la esquina (…)porque nos llamó la atención el retrato (…) ejecutado con bastantemaestria y naturalidad por un Señor Vallejos (…). Creemos que elSeñor Vallejos revela disposiciones en su profesión (…). Reciba puesel Señor Vallejos nuestro parabien (sic)».

Lima, 9 de marzo de 18693

«La fabrica contribuye al ornato de la alameda de los Descalzos, unode los paseos mas concurridos y vistosos de Lima, y domina desde

sus elevadas torres á la ciudad entera, á las feraces campiñasinmediatas como también al majestuoso y pacíqco Océano,

poblado de los buques de tantas naciones cuantas son admitidas altráqco mercantil del Perú (sic)».

Juan Norberto Casanova, Lima, 18492

«Pasando ayer por el deposito del Señor Ricordi, nos llamó laatención dentro de la vidriera otro facsimil en masa de pan de la

estatua de Bolivar. Observando bien, esta segunda copia no es tanperfecta ni tan detallada como la que exhibe en la tienda del Señor

Tremouille el joven [ arequipeño Gaspar ] Suarez a quien elgobierno mandó a Europa; pero en cambio es mas completa (sic)».

Lima, 8 de febrero de 18604

«El acontecimiento (…) hara salir de su oscuridad á muchostalentos, que viéndose apoyados, trabajaran con mas vigor y fé paraconquistar esa fama que tanto anhela el artista y contribuyendo endesarrollar entre sus hijos el gusto de lo bello, fuente de todos lossentimientos nobles y generosos (sic)».

Lima, 10 de julio de 18605

«Estaban dos pobres indios, mirando en la tienda del Señor Dussollos objetos que estaban en la vidriera con toda la inocencia de su

ignorancia, cuando, de repente y, como perros de caza, caen sobreellos algunos soldados que pasaban por allí, y sin mas acá ni masallá, los empitan y los llevan no sabemos donde. (…) Se les intimó

que marchasen y marcharon, con la cabeza baja, sometiendosehumildemente á las prescripciones de su infausto destino. Dios los

haga santos (sic)».Lima, 14 de diciembre de 1860 6

EEn las posesiones españolas de ultramar, al qnalizar elsiglo XVIII, el señalamiento de los méritoscualitativos de monumentos y objetos de arte o el

comentario que dio cuenta del «estado de desarrollo delteatro, la poesía y la música» fueron prácticas que seredujeron a un núcleo de personas que tuvieron como rasgodiferenciador el deseo de divulgar, a través de mediosimpresos, todos estos criterios perceptivos a qn de contribuiral «sano entretenimiento» e «ilustración» de sus lectores o ala «promoción del buen gusto» entre aquellos. Para el casodel virreinato del Perú, la Sociedad Académica Amantes delPerú editaba el Mercurio Peruano (1790-1795) en donde,además, anunciaban a sus suscriptores que al ocuparse de«las bellas artes de pintura, escultura y arquitectura» lo haránsin afectar el «decoro público» ni salirse de las «verdadesreligiosas» ni potestades gubernamentales.7

Si bien es cierto que todo ello indica que en laLima del siglo XVIII se creyó que las artes podían jugar un rolpreponderante en la mejora de la sensibilidad o en lacreación de mejores condiciones para el desarrollo plenodel hombre; también es cierto que toda esta voluntaddivulgatoria se orientó a una sociedad de lectores muyrestringida. Aquella praxis fue cultivada por un grupoentusiasta de criollos ilustrados americanos que desde laprivacidad, buscaron transmitir «nuevas» ideas y gustos sóloa otros criollos de América y Perú. Fue un gesto que tuvouna clara voluntad didáctica y contemporaneizadora. Fueun rerejo de que se había tomado conciencia de laidentidad de grupo, que había una auto percepción y unespíritu localizado.

Pero no solo eso, fue una labor de individuos queconsideraron que la tierra ya no representaba la única fuentede prestigio y riqueza, aunque posean y exploten qncasrústicas. Era una praxis ejercida por individuos agrupados en«sociedades literarias» en cuyos órganos de difusiónperiódica, incluso, emprendieron verdadera campañapública a favor del «adelantamiento» y «reforma» de laactividad económica en el «territorio» mediante laexplotación, comercio y consumo de recursos naturales

«nacionales» pues para éstos dichas actividades eran la basepara forjar «una nueva situación cultural de adelantamiento»en «esta parte del reino».8

Así, se puede aqrmar que los razonamientos yjuicios sobre los objetos culturales y artísticos en nuestromedio nacieron siendo un ejercicio de criollos conaspiraciones culturales y económicas emparentadas arequerimientos modernos. Asimismo, habría que considerarla emisión y circulación de la crítica de qnes del siglo XVIIIcomo una expresión que obedeció a los requerimientos deaquel grupo, funcionó al interior de un discurso producidopor ellos, que se constituían en parte de un grupoprivilegiado. Las ideas ilustradas determinaron estaanimosidad divulgatoria y pedagógica. Ellas generaron unatoma de conciencia del rol de las artes a la luz de algunosimperativos liberales y antitradicionalistas como medio paramejorar su presente. No queriendo extendernos en esteasunto consideramos oportuno preguntarnos ¿quécaracterísticas tuvo la «crítica» de qnes del siglo XVIII?, ¿quéprácticas la deqnen como tal?

Antes de dar nuestro ensayo de respuestaindicaremos que en épocas anteriores a este fenómenosocio-cultural lo común entre la población era la lectura derepresentaciones qguradas o el reconocimiento ydecodiqcación de referencias y repertorios simbólicosreligiosos. Pero la emisión del juicio crítico sobre la escultura,la pintura o arquitectura era patrimonio exclusivo de artistas,clérigos, monjes y aristócratas pues solo ellos poseían elsaber letrado y las obras intelectualizadas.9 Es por esto queel intercambio «personal» de opiniones10 entre el «artista»—maestro artesano— y el comitente —clero, aristocracia oEstado— ese diálogo crítico entre ambos, tal y como serereja en los contratos, fue el lugar tradicional de la «críticade arte». Esos contratos se limitaron a una comunidadadministrativa de interpretación. En ellos se qjaronrelaciones, algunas ideas, comentarios personales quefueron mantenidos a distancia de la gente; es como unarchivo cerrado, no es algo abierto, ni concebido para lamirada que pertenece a lo público.

Pero cuando la cultura letrada recae sobre ununiverso que incluyó a nuevos componentes sociales, elobjetivo de la crítica adquirirá una perspectivaincomparablemente más vasta, como la de ser compuestapara ser leída ya no por el artista o especialista, sino por elpúblico. Pero la única qgura posible que deqniría la crítica ensu sentido nuevo no es solo la idea de su circulación textual,lo es también su búsqueda por deqnir las produccionesculturales y artísticas dentro de qnalidades profanas, apelandoa concepciones que respondían a valores modernos.

Un repaso a las páginas del Mercurio Peruano uotras publicaciones periódicas de la época, como el Diariode Lima. Curioso, Erudito, Económico y Comercial (1790-1793),de Jaime Bausate y Mesa o el polémico Semanario Crítico(1791) del padre de la orden franciscana, Antonio deOlavarrieta, nos permiten constatar que las produccionesculturales del Perú al ser enjuiciadas previamente fueronordenadas cronológicamente en relación a la historiaoccidental. Pero en su explicación las obras y monumentosdel territorio peruano son presentadas como creaciones queexpresan el «genio» criollo11 o la «personalidad espiritual delpueblo Inka». Esto sucedió pues los objetos del Perú eransometidos —por vez primera— a un saber que resalta larazón y «presteza» local.12

Un hecho que destacamos es que en la décadade 1790, en Lima, no hay preferencia notoria por lasexperiencias excepcionales del arte. No se buscan las «artes»,ni lo artístico, en recintos o monumentos de excepción. Enlos medios de difusión local se resalta con igual énfasis, y sinprejuicios, los primeros mensajes del modernismo del sigloXVIII, como los muebles, las joyas, el adorno de las casas, losempastes; o los monumentos y reliquias «más notables delfastuoso pasado Inka»;13 las artesanías utilitarias y artísticascoloniales14 de las plazas y conventos. Se privilegia laexperimentación y el diálogo in situ con todas lasproducciones de la realidad material: las predecesoras(como las del periodo Inca) o las utilitarias y artísticas delPerú colonial: todas aquellas creaciones mayúsculas yminúsculas que constituyen la circunstancia inmediata delcriollo americano y peruano. Se las percibe, ubica y enjuiciaen marcos autónomos. La voluntad crítica radicó en elmundo objetivo. En las páginas impresas de los criollos tododevenía en aceptable y natural, incluso, sin sopesarse losalegatos contradictorios de las expresiones. Para estoshombres «proclives a conciliar la tradición aristotélica conlas ideas modernas» o ser «conservadores y modernos almismo tiempo» la obra de los hombres, de la naturaleza, dela tierra eran verdaderos milagros dignos de resaltarse. Y

«LOS RAZONAMIENTOS Y JUICIOS PÚBLICOS SOBRE LOS OBJETOS

CULTURALES Y ARTÍSTICOS EN NUESTRO MEDIO NACIERON SIENDO UN

EJERCICIO DE CRIOLLOS CON ASPIRACIONES CULTURALES Y ECONÓMICAS

EMPARENTADOS A REQUERIMIENTOS MODERNOS».

mucho más si eran expresiones singulares que dieran cuentade lo extraordinario de las tierras peruanas.

En los alegatos críticos de qnes del siglo XVIII hayuna tendencia a dictar la «justa» interpretación del buengusto.15 El juicio ya no se sustenta en bases teológicas niontológicas, se sustenta en bases objetivas (académicas)pero, también, en las impresiones personales o laexperiencia misma. La valoración se apoya en el libre juegode las facultades del conocer del criollo, en el libre juego desu imaginación y entendimiento, propiamente en lo quellamamos su deducción. Pero, ante todo, los criollosentendieron que sus juicios debían tener igual valor paracada hombre y ser universalmente comunicables, como loes todo conocimiento determinado para ser público.

Propiamente los textos críticos eran planteadosen clave de disertación ajenos a lo que hoy denominamosel «mundo», el «campo» o el «sistema» artístico. Esto se debióa que sus autores eran juristas, autodenominados «qlósofos»y hombres de letras interesados en reinterpretar «toda» larealidad material que les circundaba, en describirla,enjuiciarla. Eran aspirantes a «profesionales del decir», quedejaron sus opiniones sobre monumentos y objetos de arteen periódicos que apenas se diferencian de los libros porquepueden ser encuadernados de la misma manera que un libroy no están vinculados a la actualidad inmediata, conexcepción de las suscripciones.

A todo lo expresado, debemos añadir que a qnesdel siglo XVIII no solo se formaron grupos —auspiciados porel régimen— que por haber sido tocados de un pruritoreformista y didáctico buscan extender entre un «públicoselecto» el conjunto de sus opiniones sobre diversos objetosy manifestaciones culturales del entorno; cartas de lectores,con odas o poemas a la «nueva pintura»16 y críticas al «malgusto de los limeños» o a la «mediocridad» y«desfasamiento» de los bailarines y actores locales,17 asícomo la presentación de sus alternativas de solución dentrode un esquema que se vislumbra radicalmente distinto, nosdicen que los ánimos por la circulación de lo escrito, elintercambio epistolar, la lectura crítica, la formulación de

juicios es un fenómeno cultural al interior de todo eluniverso social criollo. En Lima de qnes del siglo XVIII sehabía deqnido una peculiar red de intercambio de ideas yjuicios sobre arte que identiqcamos como pública por sucarácter de circulante textual.

Para qnalizar esta parte debemos señalar que enlas publicaciones periódicas mencionadas se aprecia y seopina sobre los objetos culturales y artísticos que hay en elvirreinato. Incluso se reconoce que hay artes que pertenecenal territorio peruano, que han sido hechas aquí, se lasvivencia, se trata de profundizarlas,18 pero todavía no se losreivindica ni se las proclama. Sus autores no parecenconcientes de pertenecer a un pueblo separado del imperioespañol. Al respecto, podríamos aqrmar que la aparición deuna crítica de arte patria, o Republicana, coincidió con unaserie de cambios y mutaciones que se dieron al interior de lasociedad criolla, en tiempos previos a la Independencia delPerú, y donde la defensa de los intereses de grupo esesencial. Así, los primeros esbozos de una crítica nacional seconstruye por y para ellos, tal y como lo demuestran losimpresos públicos del siglo XIX.

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Un elemento clave para vislumbrar un episodio singular enla crítica de monumentos y objetos de arte en Lima es eltexto impreso en gacetas y periódicos que, entre 1821 y1826, fue planteado para dirigirse «a todos los ciudadanosdel Perú». Asumido, elaborado y desarrollado en circuitosinstitucionales dichos textos tuvieron el objetivo de difundirargumentaciones que motiven y enseñen a los habitantes aidentiqcar, valorar y reconocerse en el arte patria, en el artede la Nación y del Estado, o que contribuyan a reformar elgusto de los ciudadanos. Una forma de aproximación alorigen de todo este fenómeno es recordar que tras laEmancipación del Perú, las fuerzas independentistas delexterior en el poder convocaron a hombres de letras (clérigos,qlósofos y literatos locales), ya expertos en el manejo del

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discurso y de los procesos políticos sociales, para construirun ediqcio conceptual y jurídico que justiqque la ruptura conel viejo orden e implante nuevas reglas de convivenciasocial.

Para cumplir aquel encargo los elegidos sevalieron —obviamente— de discursos a través de los cualespodían construir el imaginario de la nación peruana. Esanecesidad de construir imágenes y valores para la nacióndeterminaron —entre otras cosas— la emergencia ydifusión impresa de un tipo de juicio que se adueñó de lasproducciones estéticas del pasado autóctono y, además,buscó legitimar, en la ciudad del coloniaje, nuevas alegoríasy representaciones «públicas» (republicanas). Importabaintroducir símbolos e imágenes integradoras de lapoblación, valores culturales y políticos diferentes,pertenecientes al sector liberal-racional de la sociedad pero,ante todo, forjar una historia y cultura patria capaz deintegrarnos a la historia universal. En ese sentido, hemosquerido ver la interpretación, valoración y conceptualizaciónpública de monumentos y objetos de arte durante los cincoprimeros años de la Independencia como parte de unaempresa imaginativa desde el poder. El discurso nacional ypatriótico se hizo presente y cobró sentido en el ámbito dela crítica. La crítica se hizo nacional y patriótica. Una de sus

tareas más difíciles y ambiciosas fue hacer que la producciónvisual misma tenga nuevo sentido y signiqcado (dotarlo deorden social, coherencia y propósito).

Esta empresa recurrió a medios de difusión comoLos Andes Libres (julio-diciembre de 1821), El Sol del Perú(marzo-junio de 1822),19 La Gaceta de Lima, El CorreoMercantil, Político y literario (1822) o La Abeja Republicana20

en los cuales se da una descripción ciudadana de losasentamientos y santuarios del pasado precolonial así comouna interpretación icónica de los objetos antiguos: comopiezas claves del arte nacional. Esta empresa imaginativaincorporó las producciones culturales del pasado Inka a unasuerte de historia artística patria [ qccional ] porque asídisolvía la incomoda situación de los criollos en las américas:personajes sin arraigo ni pasado estético importante dentrode la historia artística del mundo occidental. Uno de losprimeros en cuya valoración y enjuiciamiento «ciudadano»legitima las producciones precoloniales como objetosartísticos de la República es el médico y escritor italiano,radicado en el Perú, Felix Devoti.21 Por ejemplo, en suartículo «Ruinas de Pachacamac»22 [ neoclásico y a la vezabordado con una suerte de sensibilidad romántica ] supoestimular la emergencia visual de lo antiguo en laimaginación histórico artístico criolla. Esta empresa de

«EN LAS PUBLICACIONES DE FINES DEL SIGLO XVIII SE APRECIA Y SE OPINA

SOBRE LOS OBJETOS CULTURALES Y ARTÍSTICOS QUE HAY EN EL

VIRREINATO. INCLUSO SE RECONOCE QUE HAY ARTES QUE PERTENECEN

AL TERRITORIO PERUANO, PERO TODAVÍA NO SE LOS REIVINDICA NI SE LAS

PROCLAMA. SUS AUTORES NO PARECEN CONCIENTES DE PERTENECER A

UN PUEBLO SEPARADO DEL IMPERIO ESPAÑOL».

racionalización pública buscó que los productos estéticosdel pasado ayuden a generar un «nosotros nacional».

De igual modo, en estas publicaciones ubicamosque los letrados del poder perqlan una sintaxis que,interesada en construir nuevas identidades, considera queel mundo de la ciudad era donde estaba la civilización y poreso no duda en exaltar las resoluciones que incluyeneliminar sus anteriores formas y realidades «bárbaras» o enelogiar las que instituían el «arte patria» y los nuevosespacios públicos para acoger los monumentos alegóricosde la nación. En las calles y espacios públicos la nación viviríael arte patria que encarnaba valores constitucionales yculturales de un liberalismo recientemente hegemónico. Así,la ciudad aparece como espacio público. Se incorpora elespacio público en la «crítica». En ella circulan sus textos.

Indicaremos que todas estas formas depersuasión racional fueron la expresión del deseo del poderde buscar trasuntar la realidad en pos de montar la naciónideal y donde lo importante no es lo que se és sino lo que sequiere ser. En esta praxis qccional las imaginerías yexpresiones artísticas fueron interpretadas como auxiliarespedagógicos, siendo esta la única justiqcación para suexistencia. El objeto [ de arte ] público se convirtió en unmedio por lo que cualquier función estética fue dejada delado. El estilo clasista expresó la pura concepción legalistadel orden. Sus cánones y formalismos eran un vehículoapropiado para forjar la «nueva civilización». Sin embargo,también emerge una circunstancia paradojal: la sensibilidaddel poder, entre 1821 y 1826, no fue traducida en piedra nimetal. En ese sentido, la «crítica» de aquel momento carecióde referentes. Fue declamatoria. Sus «juicios» no son elproducto de un diálogo ni experiencia con la obra y sutrayectoria. Hubo ausencia de objetos y monumentosrepublicanos. A esto, añadiremos que nunca se menciona elnombre de los artistas de la República. Es como si para losplumarios del poder los artesanos locales fueran incapacesde concebir objetos dignos de la qcción monarquistaconstitucional o republicana pues dependíanemocionalmente del antiguo orden o eran desconocedores

absolutos de la teoría y valores clasicistas universales. A lomucho, esta élite se dignó en emplear los servicios de algúnretratista formado en talleres coloniales pero de los cualesnunca reqrieron en sus textos públicos. Entre 1821 y 1826 sehabló de arte en sentido retórico. La voluntad «crítica» radicóen un mundo no objetivo.

En toda esta empresa, donde fueron cruciales losesfuerzos por obtener y conservar el control de la deqnición,transmisión e interpretación del pasado, presente y futuroartístico, imperó el acento monocorde e impersonal. Quizáeso explica la ausencia de un mercado del juicio crítico o dela confrontación de opiniones, de una pluralidad encirculación que nutra el debate y la discusión. Los periódicosde la época dieron vida y visiones fundacionales sobre arteen el Perú pero el utopismo (liberal y conservador al mismotiempo) de sus autores, así como sus incapacidadeshistóricas de querer crear instituciones, identidades ysímbolos integradores de [ toda ] la población, fueron lacausa de su estrepitoso fracaso.

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Otro de los conjuntos de crítica más signiqcativos del sigloXIX lo constituyen aquellos artículos cuya existencia deja deestar aparejada con una narrativa política, ideológica ymoral para identiqcarse con la «simple» misión de fundar lasbases que posibiliten el desarrollo de las «Bellas Artes» ennuestro país por considerar a éstas como un medio capaz decolocarnos en la «esfera de las naciones verdaderamentecultas». Propiamente, nos estamos reqriendo a los textos quedesde la década de 1850 hasta antes de la Guerra con Chile(1879-1883) se publicaron en revistas y periódicos (decapitales particulares) dedicados a la difusión de noticias dela oqcialidad, del comercio, de la venta de productos (u otroshechos vinculados a la actualidad inmediata), y que nodudaron en hacer llamados al gobierno para que asuma elrol de auspiciar y hacer progresar las bellas artes en el Perúo en explicar la causa de su ausencia fundándose en

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ideologías y teorías raciales, o en causas políticas como elcaudillismo y la anarquía.23

Debe aclararse que para esta crítica «auspiciar» elprogreso de las artes equivale a que se favorezca lareproducción de los patrones de consumo europeo así comola organización que las produce, distribuye e, interinamente,las permite. Para sus redactores el arte era una entidad yadada y no el resultado de un proceso histórico que seconstruye ligado a los avatares de la nación o a unaaproximación a la realidad o a un esfuerzo por conseguirautonomía artística o perfección estética. Es por ello que losprocedimientos de sus juicios, la forma de llevar a cabo laexperiencia de la obra y de llegar a situarla como valor noaparecen en una perspectiva histórica.

A continuación, quisiéramos plantear que adiferencia de la «critica» de qnes del siglo XVIII —dondeprima, incluso, las relaciones sensitivas con las obras ymonumentos de cualquier tipo, tiempo y lugar del Perú—desde la mitad del siglo XIX en los medios de difusiónpública prima una percepción de la obra ligada a unavaloración burguesa y europea del arte, que preqere lasexperiencias excepcionales del arte. Ya no busca el arte enlos parajes locales sino en lugares especiales. Esta forma depercepción creía que el Arte no podía ser cuestión de todos

los días: que sus obras estaban destinadas a una percepciónespecial o a momentos de excepción festiva. Llegado a estepunto nos interesa remitirnos a esos «lugares especiales» ya esos «momentos de excepción festiva» donde los cronistasy entendidos pudieron apreciar las «obras excepcionales» y,ocasionalmente, plantear y divulgar sus juicios y opinionessobre éstas.

Lugares especiales. Casi «a tono con los paísescivilizados» de Europa, desde mediados del siglo XIX ennuestro medio emerge un personaje (el cronista) quecomenzó —instintivamente— a buscar las «obrasexcepcionales del arte» en «lugares especiales». Al no habermuseos, galerías, ni «obras excepcionales» en Lima, nuestropersonaje iniciaba su «crítica» en un objeto de su elecciónque podía estar «expuesto» en alguna casa privada o, para suventa, en talleres, casas de remate o depósitos y almacenesde música, caricaturas, útiles de escritorio y piezas curiosas:24

«puestos públicos» de las calles de Mercaderes, San Cristóbalo del Portal de Botoneros. Y propiamente, más que unacrítica solía brindar detalles sobre los contenidosiconográqcos de las obras. Su texto es informativo pero,también, alabancioso del sacriqcio del artista, de su ingenioy personalidad, de su capacidad de reproducir una obra.

Puede aqrmarse que las notas-críticas sobre

«ENTRE 1821 Y 1826 EL DISCURSO NACIONAL Y PATRIÓTICO SE HIZO

PRESENTE Y COBRÓ SENTIDO EN EL ÁMBITO DE LA CRÍTICA. LA CRÍTICA SE

HIZO «NACIONAL» Y «PATRIÓTICA». UNA DE SUS TAREAS MÁS DIFÍCILES Y

AMBICIOSAS FUE HACER QUE LA PRODUCCIÓN VISUAL MISMA TENGA

NUEVO SENTIDO Y SIGNIFICADO (DOTARLO DE ORDEN SOCIAL,

COHERENCIA Y PROPÓSITO)».

objetos expuestos para la venta apoyaron así al comercio delarte, a la emergencia de un mercado del arte que incluía lacirculación de mercancías hechas en el Perú o en elextranjero. Sus autores, personajes no especializados en arte,lanzaron así los nuevos modos del consumir. Sin embargo,aquí nos interesa destacar que estos personajes fueronquienes pusieron las artes más allá de las elites. Lasaproximaron a nuevos públicos. Incluso generaron losprimeros debates sobre un objeto expuesto. Difundieron yconsolidaron nuevos estados de opinión.

Son pocos los «momentos de excepciónfestiva» para las artes en el Perú durante el periodo quetratamos, no obstante, son suqcientes para ayudarnos aidentiqcar ciertos rasgos de la crítica en Lima: Las Primerasexposiciones públicas de pintura, dibujo, escultura y objetoscuriosos (de 1860 y 1861) y las Exposiciones Nacionales yMunicipales (de 1872, 1875 y 1877). Estos eventosexcepcionales permitieron visibilizar un tipo de crítica que,aquí, abordaremos de manera sucinta.

Las «primeras exposiciones públicas» en Limahicieron visible al entendido en arte,25 que se dirige a un«público», un término que careció de sentido pleno en Limaa propósito de los qeles que veían arte en las iglesias o deaquellos nobles que disponían de él en sus palacios. De igualmodo, en estos eventos por primera vez en nuestro medio el«crítico» [ o que asumía dicha tarea ] se vio en la obligaciónde preguntar por las obras mejor realizadas, las más valiosasy de dar un veredicto público tras un análisis detenido (no delos estilos y lenguajes sino de las formas o semejanzas conlas obras originales). Y surge un hecho importante: lamediocridad de las obras expuestas y la falta de apoyoestatal al evento instituyeron —en la crítica— la disculpahistórica de culpar del «atraso artístico» del medio, o de lainexistencia de una esfera pública del arte articulada a unaserie de lugares y nuevos medios de difusión: al Estado e,incluso, al público.26

Las «Exposiciones Nacionales y Municipales» dela década de 1870, sobre todo las que se festejaron en elPalacio de la Exposición, dieron pie a un tipo de crítica

planteada por empresarios, «arquitectos», «ingenieros» —«profesionales del hacer»—, identificados con el progresomaterial de la nación, que habían participado en lademolición de la vieja muralla que protegía Lima, en laerección, a extramuros, de un moderno palacioespecialmente concebido para exhibir las exclusividades y«potencialidades» del país o en la cimentación deconstrucciones «útiles para los ciudadanos». Y si bien ensus textos públicos subyace la cuestión de la exposición —obsesiva— de las «riquezas nacionales», pero no lacuestión de la formación de un arte nacional ni muchomenos el entrecruzamiento de «tradiciones» estéticas; laimportancia de toda esta crítica radica en que incorpora el«campo» del arte al ethos de un proyecto demodernización y progreso nacional, trata el arte como unavariable de la vida nacional,27 con capacidad de colocarnos«en la esfera de las naciones cultas».

A excepción de la crítica de los «profesionales delhacer», que concibieron y, casi, deqnieron la realidadmaterial y espiritual del arte en la dinámica del desarrollo ydel progreso material o que tuvieron una propensión alelogio y exaltación de los monumentos y objetos utilitarios;la emisión de la opinión y el juicio sobre los objetos de arte,entre las décadas de 1850 y 1870 es más el síntoma de unaépoca que un producto de las relaciones y modos privadosdel ejercicio del poder, es más el producto de una curiosidadintelectual, de una especie de despertar cultural, gracias aque el creciente movimiento romántico (determinante enun cambio de ideas, sensibilidad, gustos y costumbres)ejercía inruencia en las letras y las artes, poniéndolas másallá de las élites o grupos de poder, aproximándolas al granpúblico. Y como no podía ser de otra manera lo que destacade aquellos años son los textos autorreferenciales que cadacronista o entendido del arte podía establecer mediante eltamaño y calidad (didactismo) de sus textos y no la distancia,o cercanía, respecto al núcleo de retóricas o concepcionescanónicas y doctrinales del arte. En otros términos, laobjetivación de los textos críticos dependía delreconocimiento de un sujeto, con su capacidad de

valoración subjetiva. Para terminar, queremos explicar que nuestro

ensayo se desarrolla en una línea de estudio cercana a lasparadojas de la «construcción de la nación» y a la«problemática artístico nacional» pues el carácter deexcepción de la crítica de arte hecha en el Lima entre 1790y 1877 descarta la posibilidad de su estudio a través deesquemas utilizados por los especialistas en la crítica de lasartes europeas, o del marxismo clásico.

1 «Prospecto», en Los Andes Libres nº 1, Imprenta de Rio, Lima, 24 de julio de1821, páginas 1-5.2 En Ensayo Económico-político sobre el porvenir de la industria algodonerafabril del Perú …(…), Imprenta de José M. Masias, calle de San Agustín, 156,Lima, 1849.3 «Pintura al oleo», en El Comercio, Lima, 9 de marzo de 1869, página 3.4 «Otro escultor Peruano», en El Comercio, Lima, 8 de febrero de 1860, página2.5 «Exposición de pintura», en El Comercio, Lima, 10 de julio de 1860, página2.6 «Caza de hombres», en El Comercio, II edición, Lima, 14 de diciembre de1860, página 2.7 «Prospecto», en Mercurio Peruano, tomo I, Imprenta Real de los Niños

Expósitos, Lima, 1 de diciembre de 1790, s/n/p; [ 8 páginas ]. Esta publicaciónfue auspiciada por el virrey. 8 Ver Y. B. Y. C. [ José Baquíjano y Carrillo ]. «Disertaciones históricas y políticassobre el comercio del Perú». En Mercurio Peruano, Tomo I, números 29-31,Lima, 10, 14 y 17 de abril de 1791. 9 Como resultado de la experimentación con nuevas ideas iconográqcas yformarles o de la invención de nuevos prototipos. 10 Esas opiniones, generalmente, no se fundamentaron en el gusto personal,en la libertad de criterio. Fueron subsidiarias de exigencias sociales, políticasy morales.11 Los primeros indicios de una búsqueda de signiqcación público del artecomo algo diferenciado, como expresión de un temperamento individual seda en el Mercurio Peruano.Ver T. J. C. y P. G [ José Toribio del Campo y Pando ].«Cartas sobre la música: En la que se hace ver el estado de sus conocimientosen Lima, y se crítica el Rasgo sobre los Yaravíes impresos en el Mercurio 101».En Mercurio Peruano, números 117-118, Lima, 16 y 19 de febrero de 1792.12 Las ideas ilustradas determinaron la preocupación por lo que había en elterritorio inmediato, el deseo de lograr el conocimiento de «las cosas del artede aquí». Incluso, de considerarlas «artísticas». Ello marca el inicio de labúsqueda por reelaborar, conceptualmente, la realidad estética local.Recordemos que en sus ediciones del 6 y 9 de marzo de 1794 los mercuristashacen de conocimiento al «publico ilustrado» que Archidamo [ Diego Cisneros], de la orden de San Jerónimo del Escorial y sensor y secretario de la SociedadAmantes del País, fue comisionado para trabajar la disertación: «Diversosrasgos sobre las bellas artes, y su estado actual en Lima». De igual modo enel Diario de Lima se hizo un «rasgo» sobre la arquitectura civil y otro sobre labasílica de la Vera Cruz de Lima [ 4 de mayo de 1791 ]. En estos trabajos secitan fuentes para una fundamentación histórica. 13 Ver Aristio [ Hipólito Unanue ]. «Idea general de los monumentos delAntiguo Perú, é introduccion a su Estudio». En Mercurio Peruano, número 23,

«LA CRÍTICA ENTRE 1850 Y 1877 DEJA DE ESTAR APAREJADA CON UNA

NARRATIVA POLÍTICA, IDEOLÓGICA O MORAL PARA IDENTIFICARSE CON LA

«SIMPLE» MISIÓN DE FUNDAR LAS BASES QUE POSIBILITEN EL DESARROLLO

DE LAS «BELLAS ARTES» EN NUESTRO PAÍS POR CONSIDERAR A ÉSTAS

COMO UN MEDIO CAPAZ DE COLOCARNOS EN LA ESFERA DE LAS

NACIONES VERDADERAMENTE CULTURAS».

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Lima, 1791, páginas 201-208. También, «Carta escrita a la Sociedad [Académica Amantes del País ] por el Doctor Don Pedro Nolasco Crespo». EnMercurio Peruano, números 170-171, Lima, 19 y 23 de agosto de 1792. 14 Sofronio [ José Mariano Millan de Aguirre ]. «Descripción de la famosafuente que se ve en la plaza Mayor de esta Ciudad de Lima». En MercurioPeruano, números 115-116, Lima, 9 y 12 de febrero de 1792. 15 En Lima se tuvo conciencia sobre el problema del gusto estético en tantose comprendió el «buen gusto» como un conjunto de preferencias quecontribuía, de manera decisiva, a la integración a una sociedad o alenfrentamiento a una cultura anterior (la barroca). Para un acercamiento alproblema del gusto artístico en Lima ver el libro de Francisco Ruiz Cano yGaliano, Juvilos de Lima en la dedicación de su Santa Iglesia Catedral…, Lima,1755. El texto se vislumbra como uno de los primeros que divulgó, mediosiglo antes que los Amantes del País, el programa ideológico del modernismoeuropeo, sus ideales estéticos. Es un testimonio temprano de las nuevasaspiraciones del gusto y de los desacuerdos con el lenguaje barroco. Fue unlibro de circulación restringida y para entendidos. 16 Ver «Carta sobre la pintura» [ anónimo ]. En Mercurio Peruano, números141-142, Lima, 10 y 14 de mayo de 1792. 17 Ver Mercurio Peruano, número 83, Lima, 20 de abril de 1791 y MercurioPeruano, números 117-118, Lima, 16 y 19 de febrero de 1792. 18 Ver «Sobre los quipos de los indios». En Diario de Lima, Imprenta del Diariode Lima, 16 de abril de 1792, páginas 1-3.19 Órgano de la Sociedad Patriótica que fue fundado por el protector del Perú,el argentino José de San Martín. Estuvo integrada por una élite letrada que seeducó en tiempos del coloniaje. Apoyaban el proyecto de San Martín deestablecer una Monarquía Constitucional en el Perú. 20 Pasquín opositor al proyecto político de San Martín. Sus miembrosterminan apoyando a Simón Bolívar. 21 (Roma, 1760-Lima, 1828). Estuvo encargado de la edición de El Sol del Perúy de la sección Bellas Artes de la Sociedad Patriótica. Antes, en 1808, hizo laprimera descripción pormenorizada del Cementerio General de Lima. Fueadministrador del Teatro Principal de Lima (1822-1826). En ese cargo veló quelas obras no contengan «expresiones ofensivas» a la «nueva moral pública» oa las instituciones. Ver Gaceta del Gobierno (1 de junio de 1822, página 2).22 En El Sol del Perú, Lima, 14 de marzo de 1822, páginas 2-4. Ver, también,«Respuesta al Censor de la Ruinas de Pachacamac» en El Sol del Perú, Lima, 12abril de 1822, páginas 3-4. 23 «Bellas Artes», en El Comercio, 25 de mayo de 1860, II edición, página 2.24 El auge económico de la «era del guano» promovió una mayor importaciónde objetos suntuosos que de arte.25 Un hombre de letras. No ligado al poder. 26 «Exposición de Pintura», en El Comercio, 15 de agosto de 1860, páginas 2-3. Ver, también, «Esposición de Pintura», en El Comercio, 18 de setiembre de1861 (página 4) y «Esposición de Pintura» del 20 de setiembre. 27 Aquí no se discute si aquel proyecto se apoyó en relaciones privadas delejercicio del poder o si únicamente sirvió para fortalecimiento de vínculos dedominio y poder o que sólo quizó brindar una imagen falsa y teatralizada dela nación.

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olor sobre dolor, padecido.Muerte sobre muerte, apilada.Piedra sobre piedra, sepultada.Todo soporté como en una cruz

Como un castigo, como un escarmiento. Y con cada lamento, una herida

Con cada herida, un deudo desconocido.Con cada deudo, un crimen injustiqcadoCon cada crimen, una injusticia punible.Con cada injusticia, un inocente muere.

Y cada inocente que muere,Es un ciclo de horror,El qn de una vida

Y el nacimiento de una tumba sin nombre.

Luego:Será el comienzo de más sufrir.

Será un nuevo dolor.Será una nueva víctima.

Será el mismo tiempo sin corduraSerá el mismo lugar equivocado

Y la misma hora detenida.Será la misma bala perdidaY el mismo asesino oculto

Será el mismo entierro empobrecido.Será la misma historia.Será la misma tragedia.

Será el mismo grupo terrorista,Una fuerza paramilitarO un policía corrupto,

El verdugo de seres inocentesQue mueren en la orfandad

De una calle solitariaO en una quebrada perdida,

En un mapa arrugado.

La osadía y la crueldadHan comulgado en una mente atroqada

Por el odio y la maldad,En una ideología mal hecha en el tiempo

Y en la mente genocida de un ser desquiciado:Quien a la postre será el autor intelectual

De una tumba sin nombre.

CliU Robinson

TUMBA SIN NOMBRE

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«ENSEÑARLE UN LIBRO A UN PERUANO ES COMO ENSEÑARLE LA CRUZ A DRÁCULA».

Eduardo Zapata

RICARDO NEYRA

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