Artigo Brasil Cultural Lima 8

7/24/2019 Artigo Brasil Cultural Lima 8

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Brasilcultural


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Carta Editorial

Feliz aquel que trasfiere lo que sabe, y que aprende lo que ensea. Las palabras de Cora Coralina son

al mismo tiempo simples y profundas, de una irremediable belleza y veracidad. Apuntan para el tema decambio de saberes, de conocimiento, de informaciones, los bienes ms valiosos que una sociedad puede

acumular. Ms que eso, revelan la humildad necesaria a aquel que se propone ensear algo, una vez que

el proceso de enseanza y aprendizaje debe ser, siempre, un procedimiento recproco de intercambio de

conocimientos, anlisis e impresiones.

Esa siempre fue la propuesta de Brasil Cultural, constituirse en un espacio de intercambio de informaciones,

conocimientos e impresiones entre brasileos y peruanos a cerca de los tpicos culturales ms variados

de nuestras sociedades. Nuestra lnea editorial siempre busc convertir la revista en un nuevo campo

intelectual, en el local por excelencia en que deben ser examinadas y debatidas las principales ideas

acerca de la produccin y de la interrelacin cultural brasileo peruana. Por ese motivo, a partir de la

prxima edicin, introduciremos una sesin con las cartas de los lectores acerca de los textos publicados,

con el objetivo de promover la circulacin de dilogos y debates generados a partir de los temas

analizados. Todos los interesados podrn escribir sus comentarios, crticas y sugerencias para el SectorCultural de la Embajada o para el email, [email protected].

En este contexto, me alegra mucho informarles, que la Brasil Cultural fue la nica revista internacional

invitada entre las casi cincuenta participantes del I Encuentro de Revistas Literarias del Per, recientemente

organizado por la Casa de Literatura Peruana. Nos llena de orgullo haber recibido esa especial distincin,

pues se trata de una prueba inequvoca de que la revista est contribuyendo efectivamente para estrechar

y adensar las relaciones literarias entre los dos pases.

En esta edicin de Brasil Cultural, destacaremos la obra de Cora Coralina, una mujer sencilla, repostera

de profesin, que habiendo vivido lejos de los grandes centros urbanos, ajena a modismos literarios,

produjo una obra potica rica con motivos del cotidiano del interior brasileo. Abordamos tambin el

cancionero de la guerrera Clara Nunes, una de las cantantes ms originales de la msica brasilea,

teniendo en cuenta su fuerte vinculo con la religin afro-brasilea. Por otro lado el grafiti urbano, con

la perspectiva de Panmela Castro, nos lleva a reflexionar sobre la produccin artstica consideradamarginal. El papel y el lugar de la mujer en la moda y en el teatro brasileo tambin son objetos de

atenta reflexin por parte de nuestras colaboradoras, as como el oficio de "bahiana de acaraj", algo tan

tpico de nuestra sociedad que recientemente fue registrado como patrimonio inmaterial brasileo por

el Instituto del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional. Este dossi dedicado a la produccin cultural de

mujeres de origen humilde de Brasil es tambin el primer escrito integralmente por mujeres, de modo que

reitera la perspectiva de gnero sobre el tema.

Toda esta produccin cultural popular, original, autentica es uno de los trazos ms caractersticos de

nuestras sociedades. Y se manifiesta de manera particularmente interesante en esta dinamo de

fuerza, capacidad y creatividad que son las mujeres brasileas y peruanas, cuyo carcter habr sido

apropiadamente aprendido por Cora Coralina:

Que pretendes, mujer?

Independencia, igualdad de condiciones

Empleos fuera del hogar?

Eres superior a aquellos

que buscas imitar.

Tienes el don divino

de ser madre

En ti est presente la humanidad.

Publicacin Semestral

de la Embajada de Brasil en Lima

Ao V, N 10, Agosto de 2012

Tiraje: 1000 ejemplares

Distribucin gratuita

Conejo Editoril

Embajador Carlos Alfredo Lazary Teixeira

Consejero Pedro Luiz Dalcero

Secretario Bruno Miranda Ztola

Danielli Rios Villacis

Redccin

Secretario Bruno Miranda Ztola

Danielli Rios Villacis

Trduccin y Reviin

Cinthya Rocio Martinez Chambi

Dieo y Digrmcin

Susan Vsquez Rodrguez

Bret Vsquez Rodrguez

Imrein

Lance Grfico S.A.C.

Telf.: 472 8058

Sector Cultural de la Embajada de Brasil

Av. Jos Pardo 850, Miraflores

Lima, Per

www.embajadabrasil.org.pe

[email protected]

Embajada de Brasil

Brasilcultural

Carlos Alfredo Lazary TeixeiraEmbajador de Brasil en el Per

Hecho el deposito legal en la Biblioteca

Nacional del Per: 2010-03688


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Artes PlsticAs

Libre, Linda y Loca!

Panmela Castro


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En los das de hoy, los individuos son sometidos a unaidentidad obligatoria como forma de control social. Esteindividuo se transforma en dividuo, y, entonces, surgeuna doble identidad de valores y actividades, donde elgrati empieza a funcionar tambin, a veces, como unescape de los mecanismos y disciplinas que controlanlos procesos ms intensivos de subjetivacin.

Los cuerpos, cuando se encuentran bajo un dominio,pasan por un proceso de regulacin y formacin mediantetcnicas de normalizacin creadas a servicio de lospoderes hegemnicos y, as, todos los seres que escapande las normas impuestas como normales, son excluidosdel contacto con la sociedad por medio del aislamientoen hospicios y prisiones. El control aade la introduccinde cmaras, claves y chips, administrando todos nuestrospasos. En este escenario, como resultado de la asxia deuna parte de la poblacin oprimida y marginalizada, surgensubmundos y contraculturas juveniles. Nace el grati.

El grati es un arte genuinamente marginal, udgudy de apelo directo con este joven que mal acaba de nacery ya tiene un camino marcado para los pasos de suspequeos pies. Cuando este deja a un lado el lugar quele fue destinado y se expresa por medio de latas de spraylleno de odio y adrenalina, promueve un tipo de violenciaque incomoda. Nada ms original en una obra de arte queel poder de incomodar, de crear emociones aunque estassean conturbadas para el observador.

El Escenario Brasileo

La pich funciona como la seal de algo que no vabien; es la herida expuesta por la enfermedad urbana.Solo una sociedad en crisis es capaz de marginar a granparte de los jvenes que no se adecuan a las actividades ya los lugares sociales estandarizados.

Pichaono es grafitiLa desorganizacin de la estructura social brasilea permitesoluciones especcas para el caso nacional y proponenuevas posibilidades de modelo para diversos problemastpicos de las ciudades globalizadas. Culturas como la de laPichsurgen a partir de este caos, construyendo nuevasformas de pensar y de estar en el mundo. Esta es originalde Brasil y no puede ser encontrada en ninguna otra parte.

Para combatir la plaga de lapich, fue reinventado

el grati brasileo. En otras partes del mundo, el gratinecesita ser un acto de vandalismo para sobrevivir. Peroaqu, l asume el papel de arte para combatir la supuestasuciedad de estapich. Cuanto ms a los medios decomunicacin, al Gobierno y a la poblacin les gusta laspinturas grati, ms aumenta la represin y la punicinpara las rmas de lapich.

Brasil es el primer pas que despenaliza el grati en laconstitucin. En mayo de 2011 la presidenta Dilma

PanmelaCastro


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Rousseff rm la ley que menciona no constituir delito laprctica del grati realizada con el objetivo de valorar elpatrimonio pblico o privado, como expresin artstica.

En la prctica, la ley nada cambia lo que ya vena ocurriendoen las calles, pues la palabra grati es usada para referirsea dibujos y colores que revitalizan espacios de la ciudad.Garabatos sin autorizacin son caracterizados como

pich, o sea, son ilegales. La gran importancia de la

ley es que el grati es legtimo como expresin culturalpositiva, crea ms espacio para su produccin, ademsde acelerar su institucionalizacin y nanciamiento. Y porel bien de la moral de Brasil, el pas apoya esta actividadque hace mucho ya haba conquistado el corazn de lapoblacin.

La Mujer en la CalleA pesar de las conquistas de igualdad de derechos en laconstitucin, nosotras, mujeres, aun no alcanzamos elideal de igualdad cultural. No ocupamos ni en cantidad,ni en calidad, los mismos espacios alcanzados por loshombres. No solo en el grati, sino tambin en las artesen general, observamos un nmero reducido de mujeresartistas, si lo comparamos con la cuota de produccinmasculina.

La mujer no fue creada para estar en el ambiente pblico.La calle inhibe sus acciones a causa de los inimaginablesriesgos que su cuerpo puede sufrir. Esto sin mencionarque las actitudes de la calle no hacen parte del ideal defeminidad impuesto por nuestra sociedad.

Los valores patriarcales delimitan la visin de la ciudadpara una sola verdad, desconsideran las variassubjetividades que interactan en el espacio urbano yjan las formas de ver el espacio pblico. Es necesarioevidenciar la calle bajo una perspectiva feminista.Bajo la mirada de una observadora que interacta conel ambiente urbano, como si se tratara de una selva. Esimportante salir de la contemplacin pasiva e ingenuay evidenciar el malestar de hacerse presente en horas ylugares que apiino pertenecen a la mujer.

El placer de la lucha, alienada en otras pocas, hoy esmi motor. En mi trabajo, el cuerpo lucha bajo la formade sujeto, y es capaz de responsabilizarse y ponerse en

PanmelaCastrotrabajaenunmuralcongrafitienBerln

GrafitidelaserieE

va


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Artes PlsticAs8

humanidad a la desigualdad e injusticia. Desafo el podervigente y cuestiono las normas impuestas.

El observador, en su mayora, preere creer que allsucede algo de naturaleza positiva, ante una sensacinde extraeza y de la imposibilidad de entender los signos.Signos que sitan el cuerpo en su grupo y en su mundo.

Signo que incluye al mismo tiempo que excluye. Signoque crea una identidad y hace de este ser un nicoejemplar. Cuando se puede captar el simbolismo de laimagen, se participa del cuento como cmplice.

Qu gente ciega que no descubre las paredes a sualrededor?, qu gente ignorante que es confundida porcdigos que producen una exclusin cclica que nadie seda cuenta?

Las personas varan en su sensibilidad a las imgenes y

a la forma como se asimila algo frente al grupo al cualse pertenece. De esta manera, tantos cdigos actandespertando extraeza. Por lo tanto, encuentro el puntofoco de mi obra en el estereotipo reproducido que invitaal observador a una reexin, creando una crtica a laconstruccin de lo femenino, los lmites de su poder y desu libertad.

Como feminista, tengo un lugar determinado en el espaciofetichista en la imaginacin popular. Yo debera tener miproprio perl como mujer fea, sin amor y despeinada.

Irritarme con las normas de belleza de las revistas y gritarhistrica que la historia de Eva es una creacin de laiglesia para someter y dominar a la mujer. Cuando digoque estar en un estereotipo es precisamente no estar enningn estereotipo, destruyo lo que construyeron param. Cuando reproduzco el teatro de Eva es cuando lodestruyo.

Cuando yo creo una crtica directa repudiando normas,conceptos e imgenes del universo del capital, reproduzco

el perl autoritario del control que las personas estnacostumbradas a acatar. Aceptar este perl y regularlo essubvertir el sentido comn. Es eso lo que pretendo hacercuando delineo las formas desnudas de una mujer en lapared con cabellos coloridos. No es cultivar el odio contrael uso del cuerpo como objeto de compra y venta, pero sirecrearlo como un cuerpo libre de cdigos.

Cuando reproduzco a Eva mordiendo la manzana, hechobblico que condena a todas mis iguales por toda laeternidad, no rearmo esta culpa. Expongo a Eva comorevolucionaria al romper obligaciones de un control quela usa como justicativa de existir.

La Eva de la historia es la bruja de ayer y la mujer fcilde hoy. Expulsadas, quemadas, internadas y detenidas, lashistricas mujeres siempre cuestionando su papel. Quepiensan en un cuerpo femenino libre de culpa de toda

Mralrbanocono

brasdePanmelaCastro


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guerra y paz de las civilizaciones. Que muestran que elerror en el pecado original no fue desobedecer, pero sireprimir.

La mujer feminista de hoy no piensa en ocultar su cuerpopara evitar que sea apropiado de forma inadecuada. Perosi, regularlo en nuestra vida cotidiana y exigir que estesea liberado y respetado independientemente del local,tiempo o relaciones.

El Grafiti como HerramientaEl mismo grati que representa una crisis se convierteaqu en solucin. Partiendo del principio que el artepuede ser pensado y producido por cualquier persona,ofrezco tintas, sprays, pinceles atmicos para que seanherramientas de reexin de nuestra vida.

Queriendo o no, l est all. El grati adorna los soportesverticales de nuestro espacio comn. Asimilando muchasveces con extraeza por el pblico de ms edad, estehace parte de la realidad de ser un joven contemporneo,elctrico y rtmico que acompaa el tornado deinformaciones e imgenes de nuestro cotidiano. El gratitiene el poder de capturar la atencin y crear una pausaen la histeria urbana actual.

Mi trabajo artstico es la gran inspiracin para mi trabajosocial. Considero parte de mi papel en el mundo comociudadana, pensar en colectividad y multiplicar ideas

al lado de mis iguales. Temas relacionados al cuerpo dela mujer son puntos distantes de la realidad de la mayorparte de la poblacin. Muchos an son tab, motivos devergenza o cosas que solo le pasan al otro.

A lo largo de una dcada enseando artes, desarroll unametodologa en la que el grati se vuelve una herramienta

de debate, reexin y multiplicacin de una idea.Mujeres de todas las edades participan en mis tallerespara pensar sus cuerpos en nuestra sociedad, para pensarsu sexualidad, aprender sobre las leyes que las protegende la violencia de gnero, y para promover sus derechos.Intercalando pintura y conversacin, creamos murales yformamos multiplicadores de sus derechos.

Con limitaciones de espacio y tiempo, siembro pequeassemillas en los corazones de mujeres que a menudo sonprivadas del ms simple derecho: el de soar. Soy una

pequea obrera trabajando en mi comunidad, pero creoen muchas otras, cada una en su lugar, sembrando otrassemillas en otras mujeres y estas sembrando en otras y assucesivamente. Veo el futuro como una gran oresta deamor, derecho e igualdad, porque sola mi fuerza puedeser limitada, pero juntas podemos hacer una revolucin.

Panmela Castro

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GAstrONOMA

Bahianas deAcaraj comida y

devocin

Caryb - Acaraj de Ians


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Introduccin

La categora bahiana de acaraj se origina en Bahia,noreste brasileo. Sin embargo, podemos decir que paraser una de ellas no es una caracterstica primordial naceren Bahia, ya que, en la ciudad de Rio de Janeiro pueden

encontrarse bahianas de acaraj mineiras2

, cariocas,e incluso hasta una peruana como es el caso de unabahiana que trabaja en la playa de Copacabana lo quenos demuestra la complejidad de este universo.

Un bih d , una comida tpica, un bocaditobahiano, un medio de sobrevivencia, una comida africana,una comida de la calle. El cjconsiste, bsicamente,en una masa de forma redonda de frejol castilla, frito enaceite de palma, que es acompaado de los rellenos:cuu, que consiste en okra picada y sazonada; vp,

una pasta de pan o harina y camarn; Camarn seco;ensalada de tomate; y aj charapita. El cjse diferenciadel f fd,tanto en el tiempo de su pre-produccin,en casa, como en el tiempo de su preparo en la calle, parael consumo. En general, la preparacin del cjduracerca de dos das. En casa se hace la masa de frejol castillay los rellenos. En la calle, la masa ser batida y frita, y labahiana arma el cjcon sus rellenos. Es un procesoque demanda bastante tiempo, tanto en la preparacin,como al momento de servirlo al cliente.

Para ser una verdadera bahiana,

hay que tener mucha fe en

Dios. Primero, mucha fe en Dios

y despus t tienes que tener

mucho ax1y creer mucho en lo

que t haces, en lo que quieres

y tener mucho amor para dar,

porque el pueblo tiene carencias.

T puedes tener cualquierproblema en casa, pero a la hora

que te baas, te vistes, te pones

el collar de cuentas en el cuello y

amarras el manto en la cabeza,

te olvidas de los problemas de

la casa, vas a la calle, acab.

Llegas a casa y los problemas te

agobian nuevamente. La familia

que t tienes es esta. El pueblo

de la calle es todo tuyo. T

familia aqu son ellos.

(Bahiana Cia, Plaza XV de Noviembre, Ro de Janeiro)

ElAcaraj


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El cjdebe de ser comprendido a partir del sistemaculinario (GONALVES, 2007; MAHIAS, 1991;VERDIER, 1969) en el que est inserido. La perspectiva delsistema insiste sobre la pluralidad y la interdependenciade sus elementos constituyentes, los cuales van desde laclasicacin y obtencin de alimento (quien compra y conquin, o que es considerado un buen o mal ingredientepara ser consumido, es decir, como se realiza la seleccin);

su preparacin, la disposicin de los restos, o como secierra y abre ese ciclo. Son conjuntos de prcticas yrepresentaciones fuertemente integradas a determinadascosmologas, que unen personas, sociedad y universo(GONALVES, 2002). A partir de ese instrumentalanaltico asimilo los signicados sociales y simblicosatribuidos a la comida en contextos diferenciados.

Oficio de las bahianas de acaraj: comida ydevocin.

En el 2004 el IPHAN (Instituto del Patrimonio Histrico yArtstico Nacional) reconoci el ocio de las bahianasde acaraj como patrimonio cultural brasileo. Fueregistrado como bien material, inscrito en el Libro de losSaberes del Patrimonio Inmaterial. Se trata de la aplicacinde una poltica pblica federal de reconocimiento de larelevancia social y cultural de las bahianas de acaraj,cuyo objetivo es proteger y valorizar bienes culturalescaractersticos de Brasil. Demuestra la importancia que

ellas asumen para la formacin de lo que llaman depatrimonio nacional. Sin embargo, vale resaltar quetal reconocimiento es resultado de las acciones de estasbahianas que, a lo largo de los siglos, venden el cjen las calles.

Se puede decir que uno de los motivos para la valorizacin

del ocio de las bahianas de acaraj, como patrimonioinmaterial brasileo, fue una respuesta al surgimiento delacaraj de Jess cjvendido por los evanglicos.Para las bahianas, en su mayora adeptas de las religionesafro-brasileas, el cjest siendo descaracterizado,al asociarlo a Jess y a la Iglesia Evanglica, oponindosea la esfera de las religiones afro-brasileas, ya que elcj es concebido tambin como una comida desanto, vinculado a las religiones afro-brasileas. Laresignicacin del acj, con el acaraj de Jess,es un objeto de discordancia por parte de las bahianaspertenecientes a las religiones afro-brasileas, quereivindican el origen de este en i (local dondese practica el cdb), resaltando la prdida de susignicado religioso con la apropiacin evanglica.

El principal objetivo para la realizacin del registro erael reconocimiento del valor simblico del ocio deestas bahianas. Tal valor simblico estara vinculado almodo de hacer el cj, a la vestimenta3, a la etnicidady, principalmente, a las religiones afro-brasileas. El

ocio aparece como representante de un legado tnicoy religioso.

Segn la presidenta de la ABAM (Asociacin de lasBahianas de acj y migu de Bahia), la actualreivindicacin de las bahianas de acaraj es elreconocimiento de esa actividad como profesin, unavez que ahora ya es reconocida como patrimoniopor el IPHAN. Ella arm que no le gustara continuarllenando el campo profesin como cocinera, pero s,

Bahianadeacaraj


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como bahiana de acaraj, explicando que: cocinar, yococino en mi casa. En su opinin, el local de trabajo deesta profesin es la calle.

El llamado punto, o local de venta del cj, esfundamental para estas bahianas. Este se encuentraubicado en las esquinas de las calles, donde ellas fren

la masa de forma redonda de frejol castilla en el aceitede palma. Pero hacer el punto, es decir, conquistar unaclientela, se revel un procedimiento complejo.

Fue posible observar que para tener su punto legalizado,las bahianas de acaraj establecen relaciones con lamunicipalidad local (para la legalizacin de este trabajo,muchas veces informal), ahora, la conquista de la clientelaes trabajo de las religiones afro-brasileas.

Las bahianas narraban su vida a partir de su interaccin

con la comida que preparaban, es el marco en sus vidas,es a partir de esta relacin que construyen la narrativasobre su trayectoria personal. Era en relacin a su trabajocon este producto que explicaban los caminos que susvidas tomaron y las elecciones que hicieron. Las bahianas,al interactuar cotidianamente con el cj (y con lared de objetos por el articulada, como los ingredientesy la vestimenta), se constituyeron simultneamente comobahianas de acaraj.

Ser una de ellas tambin representa, en muchos casos,

una reivindicacin tnica al asociar esta comida a losesclavos, a los negros que trajeron ese saber de fricapara Brasil. Muchas bahianas tienen relacin con elmovimiento negro y vender cj, para ellas, es unaforma de militancia para la valorizacin de la culturanegra.

Otra caracterstica interesante es que muchas de estasbahianas son adeptas de las religiones afro-brasileas. Hayuna bahiana que alega haber conseguido la legalizacin

de su punto, donde vende cj por intermedio deCosme y Damin4. Ella les hizo una promesa: si ellaconsegua la legalizacin de su punto, ofrecera el aoentero el Cuu de Cosme y Damin una serie decomidas de santo distribuidas gratuitamente por labahiana en el da en que esas deidades son celebradas.

Para ella, la eleccin del punto no obedece a una lgicaestrictamente del mercado, como podramos suponer.

En los casos observados, las apropiaciones del espaciopblico por las bahianas exhiben el modo como ellasestablecen una relacin de ddiva con determinadasdivinidades de las religiones afro-brasileas por mediode una serie de obligaciones, acciones necesarias paramantenerse en el punto u obtener xito en sus ventas.Se puede decir que ellas elaboran un sentido especcopara las calles. Establecen una forma de sacralizacin de

la misma. En el mbito de la calle, el espacio pblico setransgura en una especie de casa, siendo domesticadopor las bahianas por medio de actitudes cuidadosas enrelacin a los preceptos (las obligaciones religiosas a serseguidas). Generalmente las bahianas preparan, ya en elinicio de la venta, los siete pequeos bih d cj que son ofrecidos a I5, deidad concebida como laduea del acaraj. Por lo tanto, para ellas, es primordialel respeto y la aprobacin de I para la venta del

Tpicabahianadelnorestebrasileo


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cj, con el cual muchas bahianas mantienen unarelacin como hijas de santo (cuando son iniciadas enlas religiones afro-brasileas).

Hacer el punto signica conquistar un pblico, losclientes, quienes se vuelven amigos, incluso dispuestosa ayudarlas siempre que sea necesario. Son llamados de

migente. Los clientes son aquellos que apenas comenel cj, se van; pueden hasta conversar con ellas,pero no poseen una relacin con la bahiana o con otrosfrecuentadores del quiosco, son aislados. Ya los de casaconocen a la familia de la bahiana y a las personas quefrecuentan el quiosco y, generalmente, se quedan en elpunto por ms tiempo, entre ellos o con ella. Son aquellosque le piden consejos a la bahiana. En el mbito de losde casa, ellos pueden ser distinguidos tambin entre losde casa y los hijos que Iles dio. El hijo, ademsde recibir consejos, tiene una mayor proximidad con elmbito domestico y con la familia de la bahiana muchasbahianas de acaraj asumen una postura de madre,aconsejando a las personas.

Entre los de la calle, tambin hay una diferenciacinentre clientes y la gente de la calle nios y personassin hogar. Las personas sin hogar son muchas vecesasociados a exu6. Ya lo nios de la calle son relacionadosa C y Di. Son ellos que protegen su trabajoy que, por lo tanto, deben ser respetados. La eleccin

del punto de las bahianas en las esquinas (relacionadaa exu), se debe a que este espacio, por no tener unaclasicacin precisa, se congura como un local depoder y de peligro (Douglas, 1976). Entonces, hacerel punto es, en los casos estudiados, tener atencin atodas las acciones necesarias para el permiso y el xitode la venta.

Al sealar el trabajo de Vivaldo da Costa Lima, Fry(pudRial, 2005) compara la relacin de las bahianas

de acaraj con sus clientes y el comportamiento enrestaurantes, observando que, diferentemente de lo queocurre en los restaurantes, en la venta del cjquien seinclina es el cliente, al contrario del mozo, una inversinque indica casi una reverencia del cliente a la bahiana.Vale agregar que es comn que los clientes abracen obesen la mano de la bahiana pidiendo la bendicin. En elcaso de las bahianas vinculadas al mbito religioso afro-brasileo, esa relacin con los clientes es ms marcada,ellas dan consejos para un pblico que se vuelve cautivo.

Las bahianas de acaraj desempean un papelfundamental en las calles de diferentes capitales deBrasil, no slo de Baha. Son mujeres, en su mayora, querepiten esta actividad por siglos. Poseen las caractersticasde I, son guerreras e independientes. Muchas deellas sustentan extensas familias apenas con la venta delcj.

InsmosparaelAcaraj

F

riendoAcaraj


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De esta manera, el cj tambin apareci como

un mediador fundamental entre los mbitos sagrado yprofano, entre la calle y la casa, el presente y el pasado.Es por medio de l que ocurre la transmisin del x, loque llaman en las religiones afro-brasileas de poder,energa, una extensin de la bahiana de acaraj.Existe una relacin de intercambios y ddivas articuladaspor esa comida, porque es de ella el x que sertransmitido a quien lo coma. Podemos decir que lasbahianas asumen obligaciones que deben ser cumplidas al trabajar con una comida, de la cual Ies la duea

- , lo que se reeja en su venta y en la transmisin de esex a los clientes.

reFereNciAs

1. La ferza sagrada de cadaorix, qe se revigoriza, en elcandombl, con las ofrendas

de los fieles y los sacrificios ritales.

2 . Gentilicio de Minas Gerais.

3. La vestimenta, lo qe llaman de bahiana, no es apenas el emblema, n traje

tpico, sino el objeto qe desempea n papel activo en la constitcin de la categora

bahiana de acaraj. Cascdo (2001, p.39) describe as la categora bahiana: 1)

Indmentaria qe caracteriza a la negra, la mestiza de la capital bahiana. Difsin

por medio de fotografas, dibjos, teatro y citaciones literarias, el traje se convirti

en tradicional. La bahiana saba sandalias en los pies, chal en la espalda, falda de

seda y cabeo de crivo(adorno de encaje bordado aplicado en ropa), brazo y cello

desndos, llenos de plseras y collares de oro; colgando de la cintra, n enorme

conjnto de abalorios de plata. Torso blanco al estilo de los moros; bata (blsa blanca

almidonada) en general de algodn, a veces de seda. Aretes trqesa, coral, plata oro. El balangand(amleto para el mal de ojo y otras ferzas adversas), hoy casi

desaparecido, era el principal ornamento. El traje de la bahiana se convirti en el

ms tpico como expresin brasilea ().

4. Cosme y Damin son santos gemelos, deidad de las religiones afro-brasileas

concebidas como nios.

5. Esta deidad es considerada por las religiones afro-brasileas como na diosa

gerrera, responsable por los vientos, rayos y tempestades

6. Deidad en las religiones afro-brasileas vincladas a las esqinas y comnicador

entre los mbitos sagrados y p rofanos, el mensajero.

Bahianaenlaciudadd

eSalvador

nIna PInHeIro BItar

Dcd d Pg d Pgd scig y

apg d UFrJ y u d ib Bhi d

cj: cid y pii ri d Ji.

(edi ap, 2011).


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literAtUrA

Cora Coralina

UNA VOZ CENTRAL DE BRASIL

Casa de Cora Coralina Cidad de Gois


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17literAtUrA 17

Cora Coralina , seudnimo de Anna Lins dos Guimares

Peixoto Brtas (1889-1985), poetisa de Gois, inicia su

carrera literaria en la primera dcada del siglo XX, una

poca en la que an haba espacio para las mujeres en el

crculo literario, siendo necesarias dcadas para hacerse

conocida. En 1965, publica su primer libro de poesas,

P d Bc d Gi ei miy, se convierte

en una de las referencias lricas de la regin Central deBrasil. Son nueve las obras de su autora: entre poesas,

cuentos y literatura infantil. Adems de ser poeta tambin

era repostera. Junto a los dulces contados que venda,

ofreca poemas a los visitantes de la C Vh d P,

en la ciudad de Gois, antigua capital del Estado que

se torn una referencia turstica. Su vida es una larga y

bonita historia por conocer: una mujer singular que se

titula j libre, turbulenta, cultivadamente ruda.

Introducida en la tierra, Mujer tierra. En mis depsitos

secretos de un vago sentido de analfabetismo, an,repostera fui y me gusta haberlo sido. Mujer obrera

(CORALINA, 1989, P.22).

Cora Coralina, durante su existencia, asume varias fases

de mujer. En su potica, observaremos que ella busca

representar ese desdoblar, multiplicndose en diferentes

naturalezas femeninas. En td vid, ella dice:

Vive dentro de m

una mestiza vieja

con el mal de ojo, agachada a los pies de la chimenea

mirando el fuego

()

Vive dentro de m

la lavandera del rio Rojo.

su olor deliciosode agua y jabn

()

Vive dentro de m

la mujer cocinera.

Aj y cebolla

vive dentro de m

la mujer del pueblo

bien proletariabien lengua suelta

()

Todas las vidas dentro de m

En mi vida

La mera vida de las oscuras.

(CoralIna, 1989; 15-16)

CoraCoralina


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18 literAtUrA18

Cora Coralina asume la condicin de mujer simple, en

una perspectiva social, de aquellas mujeres que estn al

margen de la historia, silenciadas. Al asumir identidades

diferenciadas de mujeres excluidas, ella les da visibilidad

y hace que sus voces sobresalgan introducidas en

circunstancias del cotidiano.

La actitud potica de Cora Coralina se vincula a vivencias

pasadas, haciendo presente por el acto creador, el pasadoy presente confrontndose, por medio de imgenes

comparativas. Su lirismo potico se vincula a una actitud

humana. Alguien que vivi diversas experiencias y quiere

compartirlas.

De este modo, su produccin literaria se fundamenta

en el despojo, en lo prosaico, recreando agrantes del

cotidiano de sus historias, de su gente y de la ciudad

de Gois. Sobre esta, dice que canta realmente todo

lo equivocado que existe en ella. Su escrita se nutre

de diversas circunstancias, ilustrando costumbres y

casos que parecen leyendas. Lo real es transformado en

materia subjetiva y substancia potica. Ficcin e Historia

se entrelazan, personajes reales se vuelven cticios y

transitan por los callejones ricos y pobres de la ciudad/

memoria y ciudad/presente. La profesora Silvina, el fraile

Germano, la lavandera del ro Rojo, las prostitutas de

los callejones sucios y pecaminosos, presidiarios, nios

abandonados y ella, Cora/Ania, la nia aquita y fea del

Puente de Lapa, frecuentan sus versos.

P d Bc d Gi ei mi(1965), su

primer libro publicado, sintetiza la fuerza potica que se

conrmar en obras posteriores. Dirigindose al lector,

justica su intencin: Alguien debe rever, escribir y

rmar los registros del Pasado/ antes que el tiempoarrase con todo./ Es lo que intento hacer, para la nueva

generacin siempre/atenta y absorta en las historias,

leyendas, tradiciones, sociologa/ y folclore de nuestra

tierra (CORALINA, 1989, P.9). De esta manera, tenemos

la gnesis de la creacin potica coralineana, que es

memorialista y autobiogrca. Sus imgenes poticas

sedimentan experiencias adquiridas durante su travesa

existencial, repleta de obstculos, solitaria, cargando

piedras, / construyendo con las manos sangrando/ mivida y manos sangrando (CORALINA, 1997, p.47). Los

registros de su pasado y de su presente se encuentran

en tiempos y espacios colectivos. Al contar su historia/

cuento nos cuenta de su gente, de su tiempo y de su

ciudad, reinventando por medio del acto creador.

Recorriendo las calles, los callejones de la ciudad de Gois,

nos muestra sus dramas, acontecimientos culturales,

LibroEstrias

daCasadaVelhaPonte


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19literAtUrA

histricos de la vieja capital del Estado de Gois. Se ve en

un mundo de grandezas perdidas y, entre las imgenes de

decadencia, sobresalen imgenes de delicados culantrillos

brotando en las grietas abiertas por el tiempo, en los viejos

muros localizados en los callejones pobres de la ciudad.

Amo el culantrillo delicado que renace/ en la grieta de

tus muros empinados/ y la plantita desvalida, de tallo

dbil/ que se deende, crece y orece/en el agasajo de

tu sombra hmeda y callada. (CORALINA, 1989, p. 61).

La singularidad potica coralineana consiste en las

intrincadas races con el medio en que creci, en su

relacin con la tierra, con los humildes y con la historia.

Madur a lo largo de los aos, brotando en estado puro

en el umbral de la vejez. Lanza su primera obra en 1965,

a los 76 aos de edad, aunque haya publicado la primera

crnica (El cometa de Halley) en 1907, en el seminario

l r.

Los poemas dedicados a la ciudad de Gois son himnos

en los que se encuentran mezcladas diversas sensaciones

de ternura, melancola, amor.

Gois, mi ciudad

Yo soy aquella amorosa

De tus calles estrechas,

Cortas,

Indecisas,

Entrando,

Saliendo

Una de las otras.

Yo soy aquella nia fea del Puente de Lapa.

Yo soy Ania.

()

Yo soy aquella mujer

Que se puso vieja, olvidada,

En tus plazuelas y en tus callejones tristes,

Contando cuentos

()

Yo vivo en tus iglesiasY casonas

Y tejados

Y paredes

()

Yo soy estas casas

Apoyadas

Cuchicheando unas con las otras.

(CoralIna, 1989; 17-18)

LibroPoemasdosBeco

sdeGoiseEstriasMais


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20

La ciudad deja de ser una localidad espacial y se

antropomorza. Observemos que en el juego de

esconderse y mostrarse, la poetisa hace uso de su nombre

de bautismo por medio de la reinvencin de Ania. La

autora es Cora Coralina, pero la memoria recupera la

imagen de Ania guardada en su memoria. La ligereza de

las imgenes y la sinuosidad de las palabras se asemejan

a la de los callejones. La construccin potica reduce

el lenguaje a lo esencial, sin embargo, alcanza ritmo,

plasticidad y un lirismo que resbala para sublimacin

afectiva.

Cora Coralina sali de Gois en 1911, a los 22 aos,

regres 45 aos despus. Durante ese periodo public

textos de opinin pblica, raras fueron sus publicaciones

poticas, aunque se sabe, que los P d Bc d

Gi ei ifueron escritos, casi en su totalidad,

al regresar a su ciudad natal.

Establecida en la C Vh d P, Cora Coralina abre

las ventanas para el mundo que se extiende afuera, pero

lo que pasa por su retina son los recuerdos del pasado

o lo que inuencia el inmediato. Son estos recuerdos

que hicieron la consistencia de su poesa. Raramente

su potica trae imgenes que salen de los lmites de la

ciudad de Gois y de su gente. Ro rojo de las ventanas

de la Casa Vieja del Puente/Ro que se hunde debajo de

los puentes/ Que se reparte en las piedras. () Ro, vidrio

del cielo. De las nubes y de las estrellas. / De la ventana

de la casa vieja/ todos los das, en la maana, / recibo la

bendicin del Ro (CORALINA, 1989, P. 53-57).

En sus poemas es ntida la comparacin entre las imgenes

conocidas y amadas del pasado y las del presente.

Cora observa los cambios ocurridos, comenta sobre ladecadencia, el descaso con la historia. En el poema Vh

bd, ella alerta sobre la necesidad de recuperar el

pasado: Y van huyendo de la casona, de a pocos,/ los

cuadros del Pasado (CORALINA; 1989, P. 57-60) de ah

la preocupacin en registrar ese mundo con sus imgenes

y no dejar que el tiempo arrase con todo

Vi d Cb: mi C d aih, publicado

en 1983 es una obra que recompone imgenes de

la infancia en un entrelazar de emociones pasadas

y presentes en el acto de recordar. Sobre esta, Cora

comenta: alborotada como fue la vida de aquella que

lo escribi./ () Alguna cosa, cosas que me llenaban,

que me atragantaban/ y necesitaban salir. // Este libro fue

escrito en la tarde de la vida,/ busqu recrear y poetizar.

Caminos speros/ de una dura caminada (CORALINA,

1997, P. 47). La sugerencia de una escrita, cuya modalidad

LibroVintmd

eCobremeiasconfissesdeAninha

literAtUrA20


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21

olVIa aPareCIDa sIlVaDc liu Bi p Uividd d Bi.

Pf d Uividd Fd d tci

es autobiogrca, se inicia desde su ttulo y pasa por toda

la obra. Dividido en tres partes, siendo las dos primeras

centradas en sus recuerdos guardados en los casilleros

de la memoria (CORALINA, 2001, P.87), que se titulan

mi c d aihyaid aihy la tercera,

n ri d Gi u.

Compuesto de verdades y verdades a medias, ya

que ella declara: Nadie revela todo (). Algunascosas la gente guarda. Solo puedo hacer confesiones a

medias (CORALINA, 1989, p. 183). Esta obra trae un

gusto medio amargo, cuenta poticamente una infancia

triste, llena de privaciones, de nia aquita, plida y

no asimilada. Tambin se destacan imgenes de soledad

de una mujer en proceso de envejecimiento: El camino

est desierto/voy caminando sola/ Nadie me espera en

el camino. Nadie prende la luz./ La vieja lmpara de

aceite/ ha mucho que se apag (CORALINA, 1997,p. 47). Se trata de una escrita que se somete a diversas

disposiciones y tambin se cuela por la subjetividad del

discurso potico en s.

En las dems obras, Cora Coralina le da continuidad

al camino ya iniciado. Con su renamiento lrico,

aparentemente de naturaleza simple, discute la existencia,

sus dramas, sus conictos, la transitividad de la vida

y la naturaleza con sus colores, sus aromas, entre otras

cuestiones siempre atenta, observando al hombre, ya sea

en el pasado o presente.

Reconocida como poetisa regionalista, telrica, ya que ensus obras estn representadas las cosas de la tierra, vistas

por ella como un motor que genera vida, fortalecindola

y recibindola de vuelta en su seno maternal, su potica

no se sujeta a lmites, a pesar de atarse a referencias

locales. Ella trasciende y alcanza la universalidad en las

reexiones sobre la esencialidad humana.

21literAtUrA

CoraCoralina


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MODA

en la Moda

PoPularesMujeresde

Brasil

Mujeres

PoPularesy

GiseleBndchenenla

SoPaloFashionWeek


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23MODA

grupos, a las mujeres como una fuerza creadora querige la pintura corporal y crea muchos de sus accesorios(Vidal, 1992) desde los tiempos coloniales hasta hoy.

En el siglo XVIII dos eventos importantes marcaron parasiempre el desarrollo de la industria de la moda en Brasil:por un lado Doa Maria I emite una Carta que prohbeterminantemente la produccin de telas renadas en la

colonia y ordena la destruccin de todos los telares de granporte, lo que gener un atraso inmenso en el desarrollo dela cultura textil del pas. Por otro lado, hubo un aumentoconsiderable en el trco negrero de frica, en los navos,diferentes culturas africanas se mezclan, y cuando lleganal pas, funden sus formas de vestir con los patroneseuropeos impuestos por la iglesia y por la metrpoli. Lasmezclas africanas son, hasta hoy, una inuencia de lasms relevantes en la cultura de la vestimenta brasilea.

En el siglo XIX, la distancia entre las referencias del modo

de vestir europeo (francs e ingls, en destaque) y elcotidiano de los espacios urbanos de Brasil comenzarona disminuir, sobre todo, a partir de la inauguracin delos Puertos, en 1808. Hecho que permiti la entradade producciones de lujo y trajes importados en Rio deJaneiro. Con la Corte Portuguesa establecida en Rio deJaneiro, el comercio de la moda crece y prospera, lamoda femenina queda en manos francesas y la masculinaen manos inglesas.Finalmente, una europeizacin msradical se establece, con la instalacin de la vida de la

Comentar sobre mujeres en

Brasil es una tarea de gran

responsabilidad en un pas de

dimensiones continentales, tratar

de este asunto es dedicarse al

estudio de su diversidad social,

cultural y econmica interna.Abordar a las mujeres populares

y a la cuestin femenina en

Brasil es trazar un cuadro en el

que debemos hablar tanto de

procesos histricos, como de

estas semejanzas que son, en

mi opinin, ms benficas que

problemticas en la produccin

de la moda en el pas.

En Brasil, podemos vericar histricamente que lasprimeras manifestaciones vinculadas a la moda nosllegan en el siglo XVI con los europeos arribando en

costas brasileas. Ellos traen consigo un modo distintode concebir los vestuarios y apariencia, que ya estincorporado a la llamada lgica de la moda (que esuna cultura de la vestimenta). Los nativos, as como losinvasores, tambin construyen su apariencia sobre elcuerpo, solo que en vez de telas usan pintura corporaly accesorios de los ms variados. Por lo tanto, pensar yrepresentar el cuerpo por medio de una construccinarticial es una manifestacin cultural que tambin existeentre los nativos. Identicamos, en gran parte de estos

Modabrasilea


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24 MODA

corte y el contacto directo con la aristocracia portuguesay con la burguesa industrial europea.

La clase dominante carioca se vio obligada a tomar notay adoptar la moda es decir, no slo la ropa y accesorios,sino tambin las costumbres y valores morales pasaron

a ser modicados. Por otro lado, las mujeres pasan porun proceso de cambio de sociabilidad muy grande,nalmente, ahora ellas eran solicitadas en espaciospblicos como salones, veladas, recepciones, teatro, etc.lo que exiga un arsenal de accesorios que no podanser hechos en casa y menos an trados por vendedoresambulantes. El comercio especializado ofreca de todo,desde las telas hasta el peine para el cabello, seguidosde sombreros, zapatos, corss, maquillaje, perfumes,etc. Todo esto coincide con la ley de instruccin pblica

(1831), que da acceso, a las mujeres del pas, al derechode aprender a leer, y as, ellas se actualizaban leyendoperidicos y revistas especializadas en moda francesa.Sin embargo, la educacin femenina mantena los valorestradicionales vinculados a los quhc dic,debido a que, en gran parte, la educacin femeninaera impartida por religiosas, generando prcticasartesanales1 que en esa poca no eran hechas solo paraembellecer las ropas de cama y bao, sino tambin paraadornar su propia vestimenta.

Es de manos de mujeres annimas, que nacen vestuariosregionales como los bbch (pantalones tpicos dela regin de Pp Gch). Segn consta en sondeosconsultados, los bbchprovienen de ropas militares

de Europa del siglo XIX, que fueron introducidas en laregin de Ppor comerciantes britnicos. Generalmenteadquiridas por personas sin muchos recursos. Sin duda,este traje pas por adaptaciones al formar parte de la vidacotidiana del gaucho, principalmente porque se fundi aotra vestimenta tpica de Brasil, pero de otra regin, es elvestuario de pi.A partir de 1889, con la proclamacinde la Repblica, y con la disminucin de importacin detelas, los adornos laterales de los bbchpasan a serhechos desde otra prctica de costura, conocida como

panal. Para esta tcnica de confeccin es necesaria unahabilidad especca que solo las bbchi conservan.Se trata de una tcnica europea de decoracin devestuarios femeninos e infantiles, que era aplicada en telaslivianas y nas, pero que las bbchiconsiguieronaplicar en el pesado dril utilizado para confeccionar lostpicos pantalones gauchos.

Es cierto que el resto del pas estaba bajo inuencia directade esta transformacin de costumbres, pero la moda sefue extendiendo de a pocos, generalmente migrando por

los caminos donde la concentracin de capital se haca yse adecuaba, o mejor dicho, se fusionaba a las costumbreslocales. En la sociedad brasilea del siglo XIX, un pocoms democrtica y urbana que en los siglos anteriores,nacieron necesidades complejas de distincin. La modase prest para dejar todas las diferencias visibles, ascomo tambin, poco a poco, contamin otros estratosde la sociedad, ms all de la lite poltica carioca. Unejemplo claro de esta aproximacin con la moda ocurricon los varones de caf y su creciente renamiento en

la apariencia y costumbres. Hecho que fue registradoen innmeros retratos. Son estos mismos hombres queiniciaron la industria textil y de confeccin en el pas, apesar de las inmensas dicultades que sealaron avancesy retrocesos en su trayectoria, ya en las ltimas dcadasdel siglo XIX. En 1864 el pas contaba con 20 fbricastextiles, en 1881 el nmero aument al doble, y en lasvsperas de la primera guerra mundial, Brasil ya contabacon 200 fbricas, que empleaban aproximadamente78,000 personas (en su gran mayora, mujeres).

Modabrasilea

SoPauloFashionWeek

-mayoreventodemoda

realizadoenBrasil

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25MODA

El siglo XX se presenta como una fase de consolidacinde la industria. En la dcada de 1920, la importacinde textiles ya era irrisoria. Casi todo basado en algodn.En las dcadas de 1950 y 1960 el escenario productivo

nacional da un paso ms y la tela sinttica pasa a serla protagonista en la historia. Se organiz una feria denegocios de gran porte, la FENIT Feria Nacional dela Industria Textil y se cre un espacio en el que porprimera vez en la historia del pas, la industria qumica,de hilado, textil y de confeccin se unen para crear unamoda nacional. Estilistas, diseadores y un repertoriode tendencias internacionales estuvieron disponibles entierras brasileas.

Mujeres importantes, en ese momento, eran las llamadasgdi, seoras que iban a Europa con la nalidadde comprar productos de moda y revenderlos en Brasilpara una pequea y nueva clase media, que deseabainmensamente mostrar su ascensin social. Por ms quefuera un comercio informal, ellas conformaban buenaparte del bu gude aquel periodo en las principalescapitales de Brasil. Los talleres de Alta Costura, queimitaban los rigores de las i de Paris, hacanropa bajo encomienda para la elite carioca y paulistana.Destacamos la C Cd (Rio de Janeiro), C Vgu

y md ri. Todas dirigidas por mujeres, una de lasms destacadas fue Mena Fiala, de la C Cdqueadems de ser considerada una de las ms elegantes delpas, fue innovadora al organizar los primeros desles demoda del pas, desarroll, posteriormente su propiop--p de lujo. Siguieron el ejemplo de esas mujerespioneras, de nombres hoy histricos en la moda brasilea,personajes como Dener Pamplona, Jos Nunes, GuilhermeGuimares, entre otros.

En la dcada de 1970, el escenario industrial era

bastante estable, pero la copia de modelos europeos yestadunidenses an era la marca de toda confeccin eindustria textil brasilea. Nuevamente una mujer valientey determinada irrumpe en este paisaje, su nombre es ZuzuAngel. Ella da marcha atrs al juego de inuencias de lamoda internacional e innova en toda su breve vida comocreadora. Con visin para los negocios como pocos en elmundo de la moda, Zuzu Angel coloca la referencia de lacultura brasilea como base de sus creaciones. Estampas,

accesorios y aquello que era visto hasta hace poco concierta vergenza por quien fue colonizado, se vuelvemateria prima creativa. Encaje, cintas, percal, conchas, susincrtica forma de crear que une informacin europea,visin y digestadunidense con races brasilesimas noshace ver cunto su propuesta de moda era vigorizante, enBrasil y en el mundo. Su posicin de vanguardiaalineadatotalmente a otros movimientos de cultura popular urbanaque ocurran en Brasil en aquel momento, como latpicy el Ci nv no esconde quien es. Su

cultura diversicada y plural est estampada y da forma asu moda que conquista Rio de Janeiro, despus las otrascapitales y, nalmente, los Estados Unidos. Zuzu Angelfue la primera diseadora de moda brasilea que exportuna lnea p--p para el mercado estadunidense.Desafortunadamente, debido a la dictadura militar, suhijo fue preso, torturado y asesinado. Zuzu Angel luchpor el derecho de enterrar a su propio hijo, se vali dela moda para hablar sobre el tema y cre una coleccin

DiseoscreadosporZz-Angel

LadiseadoraZzAngel


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26 MODA

temtica, algo indito hasta el momento en el pas, lo queescandaliz y emocion, ya que, el tema eran ngelescados y andrajosos, humillados y torturados. xito en losmedios locales, xito de ventas en Brasil y en el exterior,

esta valerosa estilista, que enfrent la dictadura militar defrente y con dignidad, muere en un sospechoso accidentede carro, hasta hoy no aclarado.

De 1980 hasta hoy podemos hacer una lista gigantescade mujeres relevantes en la historia de la moda de Brasil,desde aquellas que grabaron en nuestros creadores sumanera de pensar y hacer moda, como Marie Rucki,directora de la escuela de moda Studio Berot, quieneduc muchos diseadores brasileos y posea una fuerte

conexin con Brasil, pas que constantemente visitabay donde daba cursos. Entre sus ex alumnos est, porejemplo, Gloria Coelho, exponente de la moda de ladcada de los 80, estudi con Marie Rucki de la Studio

Berot en la Casa Rhodia, uno de los primeros cursosdedicados a la moda en el pas, curso diferenciado que eraorientado a la creacin, pero con miras a la industria de lamoda. Gloria Coelho ya hacia moda antes, bsicamente,una marca de sastrera femenina de ptima calidad (la GConfecciones). Ella tom en serio lo aprendido con Ruckiy sus procesos creativos se transformaron. Las cosas delmundo pasan a contaminar la sastrera, de esta manera,ella reinventa, a partir de referencias como arquitectura,naturaleza, etc. aquello que era comprendido como un

simple pieza de vestuario. Su marca hoy, Gloria Coelho,es un sinnimo de moda sosticada, urbana y queconstruye un universo singular de formas y ajustes en telasnobles o especiales, hechos para sus creaciones. Tambinalumna de Marie Rucki, Cl Orozco se gradu en CienciasSociales, cambi la sociologa por la moda y lanz unamarca, la Huis Clos que es sinnimo de sosticaciny originalidad. Voluntariosa, como ella misma dice, sesumerge en procesos de ug para crear sus piezasque son al mismo tiempo inteligentes y sexys. Difcil artede juntar dos caractersticas casi siempre comprendidascomo antagnicas. La ms fuerte de sus inuencias esel jpi2 de los aos 80. Rei Kawakubo, YohjiYamamoto e Issey Miyake revolucionaron su sensibilidadpara la moda (estuvo presente en muchos desles deestos creadores en los aos 80). Como alumna de MarieRucki, de ella aprendi que hacer que su repertoriocrezca es la manera fundamental para continuar lacreacin sucesivamente. La informacin no es solo undato para almacenar, sino para ser sentido, comprendidoy relacionado a su gran vasto manantial de repertorio.

La moda en Brasil, sobre todo en el exterior, es reconocidapor tener un corte impecable cuando el asunto es modaplaya y en esta especialidad tambin tenemos a unagran dama, Lenny Niemeyer. A lo largo de los aos 80,Lenny Niemeyer busc entender los gustos variados queexistan dentro del pas, agradarlos y desarrollar tcnicasde modelos que consigan satisfacer esta propuesta. Noera apenas ampliar el modelo para que le guste a unapaulista, era necesario salir de la zona de comodidad

LennyNiemeyer,representante

delamodaplayabrasilea

Influenciajaponesaenlamodabrasilea

DiseosdeLennyNiemeyerdesfilados

porGiseleBndchen,Le

ticiaBirkheuery

BarbaraBerger

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27MODA

de estampas obvias como conchas, anclas, etc. Ya queeran esas clientes a las que les gustaban estampas biendenidas y sosticadas, menos temticas. Humilde, en suproceso de aprendizaje, oy atentamente las crticas y no

se dejaba seducir fcilmente por los elogios. Ella se diocuenta de que el lugar para investigar sobre moda no eraParis y fue as que busc lugares famosos y conocidos enlas orillas de las playas que vivan este tipo de universo,as como no olvid, ni siquiera por una coleccin, los dosslogans que la llevaron a construir una moda playa nica,elegante e innovadora: la naturaleza y lo artesanal.

A partir de los aos 90, tenemos una gran transformacinen la moda brasilea. Muchos cursos tcnicos, de nivelsuperior y posgrado abren en el pas, lo que inicia unproceso de profesionalizacin del rea. El escenarioeconmico promueve un crecimiento de la clase mediay la capacidad de consumo del pas crece inmensamente,junto al internet, tambin cada vez ms accesible, acabapor dar acceso con facilidad a la informacin de la moda,lo que genera un creciente deseo de consumo. En estemarco tenemos nombres femeninos apareciendo por todoslados. Muchas marcas nuevas, inversiones e innovacinson hechas por mujeres en la moda de Brasil. Gran partede ellas annimas o poco conocidas por el gran pblico,

otras se hicieron muy conocidas en nichos de mercado.

La moda es una manifestacin que transita de lo popular alo erudito, de lo artesanal a lo industrial, de lo material a loinmaterial. Dicho de esta manera es un medio de expresincultural y vehculo de desarrollo social, ya que la modajuega cotidianamente con complejas formas y valoresculturales, que son construidos de amalgamas que sefunden en un mismo tiempo. Desde elementos de los msregionales y enraizados en cuestiones de identidad local,a los ms internacionales e incluso los sometidos. Se trata

de una manifestacin cultural que tiene potencialidadesmltiples, en lo que se reere a una generacin deintegracin socioeconmica de todo el pas, teniendoen consideracin la dialctica de la diversidad/identidadcomo motor de las sntesis simblicas y estticas queorientan, fomentan y crean las sensibilidades culturalesbrasileas. No importa si las mujeres entran por la puertaprincipal de un gran taller de Alta Costura, o a travs delas puertas de servicio de las industrias de confeccin y

reFereNciAs

1. La regin de Divina Pastora (Sergipe) es heredera de este proceso de prcticas

artesanales. Se trata de encajes del tipo irlands prodcidos hasta hoy, qe tiene ssinicios en la edcacin femenina dada en la regin por monjas, permaneciendo comoferte caracterstica de la artesana local. Actalmente, las mjeres qe mantienenesta tradicin estn organizadas en na asociacin dedicada al desarrollo de Encajede Divina Pastora. Enfocan s tcnica con el fin de motivar a las qe retienen elconocimiento de esta prctica cltral regional, de continar esa prodccin como nrecrso de generacin de ingresos y tambin para pasar s conocimiento, registrartanto s proceso de prodccin, como divlgar las singlaridades y bellezas pasiblesconstridas con s prodcto (Dantas, 2001).

2. El Japonismoes na tendencia estilstica de artistas qe bscan inspiracin ointencionalmente imitan las formas, motivos, tcnicas etc. corrientes en la artejaponesa.

PatrICIa santanna

Dc Hii d a p Iiu d Fif y CiciHu d Uicp, m apg sci p IFCH/UnICamP y Bchi Cici sci didd

apgp i iiuci. e ivigdfudd y d d Gup d eud a, Dig md

(UnICamP). Pubic cpu b ib d d, cu vi cic, ii d v y vi vi d d g cicuci ci. P u cu Ifjb Dig y md (P d nici d IBGm). acu

dc cu d pgd d senaC s Pu y dgduci y pgd d esamC.

textiles del pas. Esta manifestacin cultural debe muchoa las mujeres, sea porque ellas las ostentan y las hacenreales en las calles o sea porque son responsables por lacreacin y produccin de piezas de moda.

Brasilharevolcionadolam

odade

zapatosdeplstico

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aianasde

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iposdeFtbol


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MsicA

Clara Nunes

El Canto de

una Guerrerade la Cultura

Popular

Si ustedes quieren saber quin soy yo

Y sy la tal mineira

Hija deAngola, de Keto y Nag

N esty para brmas

Cant pr tds lads

N tem a quebrants

Prque y sy guerrera

Dentr de la samba y nac

Me cri y me cnvert bis

Y nadie derrumbar

Mi bandera, h, h

Sacude cn samba y y caig

Y balanza las caderas

Cn el snid de ls tan-tan

Contorno que me echo y me agito

Me muev y me envuelv

En ls balangandan.

Menea all que y mene aqu

En ese mene

Que y sy valentna

Que en la samba n hay estafaViene de arriba y abaj

Para quien es su fan

Y y bail samba la nche entera

Hasta maana en la maana

Sy la mineira guerrera

Hija de Ogum con lans


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2929MsicA

As se presenta la cantante brasilea Clara Nunes (1942- 1983) en la samba Gui, composicin de JooNogueira y Paulo Csar Pinheiro, cancin que dio ttulo asu g pyde 1978. Al entonar la cancin, la intrpretese identica como: mineira, hija deag, K y ng1,guerrera, hij d ogu c Y2, que c p cy se realiza en la samba (dentro de la cul naci, se

cri y se convirti). Por qu Clara se presenta as? Cmosu trayectoria personal y artstica se relaciona con eseselementos?

La mineira Clara Francisca naci en Paraopeba, interiordel Estado de Minas Gerais. Hija de un bailarn de labajada de reyes y guitarrista famoso en la regin, conocidesde pequea manifestaciones tpicas de la culturapopular: estas, pastorcitas de navidad y cgd3.Clara, la sptima hija de Amlia y Man Serrador, no vivimucho tiempo con sus padres. Cuando qued hurfanaa los cuatro aos de edad, fue criada por sus hermanosmayores, Jos y Mara, esta ltima ms conocida comoMariquita, a quien Clara llamaba de Dindia. Ademsde los juegos comunes de infancia, la pequea Claraestaba siempre presente en eventos, que en aquellapoca eran realizados en la ciudad, por un farmacuticoque imitaba a los famosos programas de concurso paradescubrir nuevos talentos, en un teatro cedido por lafbrica de telas Cedro Cachoeira. Ella obtena premiosy elogios del presentador quien la llamaba de la nia

de mis ojos.

Joven an, tena la costumbre de huir para presentarse enprogramas de radio en la vecina ciudad de Siete Lagunas.Podramos estar tentados a ver en esa chica a la futuracantante Clara Nunes, pero eso sera un error. Como ella,otras nias tambin se envolvan con el canto o con otrasformas de arte, como su hermana Vicentina envuelta enpresentaciones teatrales. Clara todava no haba adoptadoel apellido Nunes de su madre, con el cual se consagrara

artsticamente. Solo era Clara Francisca, una chica que sediverta con la msica.

A los diecisis aos se mud con sus dos hermanos a

Belo Horizonte, donde trabaj en la fbrica de telasRenascena. Una vida de obrera que inici en la industriade su tierra natal. Pero ya en la capital del estado de Minastambin fue trazando otros caminos. Frecuentando losquioscos de las kermeses de la Iglesia de Santo Alfonso,en el barrio Renascena, donde viva, su canto lleg aodos del msico y compositor Jadir Ambrsio.

Este, encantado con su voz, le brind la oportunidaden bares y en la radio. Fue as que su canto comenz aganar forma de trabajo. Su valor fue galardonado en la

participacin, en 1960, del Concurso La voz de OroABC, en el cual se consagr vencedora de la fase mineiray qued en tercer lugar en el certamen nacional. As, seabrieron espacios y contratos en radio e incluso en la TVItacolomy.

En 1966, la industria cultural se consolidaba en Brasil.Clara necesitaba aproximarse de los polos centrales deesa industria para progresar. Fue entonces que se muda Rio de Janeiro, al rmar contrato con la multinacional

ClaraNnesenelshowOPoeta,

AMoaeoViolo,

1973


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3030 MsicA

Odeon, con la cual lanz su primer disco en 1966. Lostres primeros g pyestaban lejos de presentar a unacantante prxima de aquella identicada como Gui.Clara, segn los objetivos de la grabadora, deberaconvertirse en un Altemar Dutra4de falda. Grab, entrelos aos 66 y 69, fundamentalmente boleros y sambaromntica, haciendo incursiones con el xito de lasversiones e incluso el yeh-yeh-yeh, en aquel entonces

de moda entre la juventud. Grab tambin sambas, sobretodo en el g pyde 1968. Vc p, u ch gfue el samba de Ataulpho Alves y Carlos Imperial, quedio ttulo a ese disco y que contaba tambin con lascomposiciones de Noel Rosa, Martinho da Vila y Darcyda Mangueira.

Clara ya cantaba por todos lados En radios, enprogramas de TV, en pelculas, en Rio de Janeiro, enSo Paulo, en Fortaleza y en Minas Gerais. Pero el xitocomercial, evidente en la venta de discos, no le llegaba.

Segn datos de la Grabadora, los tres discos vendieron,respectivamente, 3 100, 6 900 y 6 500 ejemplares.

El giro en su carrera comenz en los aos 70, cuandopas a producirla el locutor Adelzon Alves, conocidopor su programa en la Radio Globo, El amigo de lamadrugada, dedicado, sobre todo, a la difusin de lasamba. l, que nunca haba actuado como productorde discos, fue invitado por la Odeon para esta funcin.La eleccin ya sealaba el rumbo que se esperaba dar

a la carrera de Clara. De formacin socialista, Adelzonse encontraba empapado de los ideales de la poca devalorizacin popular brasilea, que debera ser capazde llevar a una superacin de los males de la sociedadcapitalista y de imponer resistencia a la dominacinextranjera, en especial, a la estadunidense. Estos valoresguiaron la nueva directriz que asumi la carrera de

Clara Nunes. Ella, que ya cantaba sambas, que habasido coronada reina del carnaval de Belo Horizonte en1964 y que convivi en la infancia con manifestacionespopulares mineiras se reapropiaba de esas experienciascomo rumbo de su carrera. De esta forma, la mineira quehasta entonces era guerrera por su lucha personal, por lasobrevivencia en una familia pobre de obreros y por lacarrera de artista en busca de su espacio en el estrellato,se volvi tambin, progresivamente, una guerrera en ladefensa de valores populares y nacionalistas que ya

conoca. Pero fue a partir de aquel entonces que pasa darle un signicado poltico a su canto, a pesar deque, en tiempos de gobiernos militares, eso no fueranecesariamente explicito. Clara se da cuenta que,parafraseando la samba de Xang da Mangueira, qudvi d mi, ux u p: el oro representaba lacultura popular. Como declar en algunas entrevistas, seconvirti tambin en una investigadora en la bsqueda deregistrar msicas y manifestaciones de esa cultura. Estaactitud inuenciaba, inclusive, a los que componan paraella. Toninho Nascimento socio de Romildo en muchasmsicas grabadas por Clara, entre ellas su mayor xitoC d i arm que consultaba libros, comoFc d Jui, cuando el compona canciones paraella. Por lo tanto, podemos identicar en Clara y en losque con ella trabajaban un cierto espritu folclorista.

Clara construy, entonces, una imagen de cantantevinculada a las diversas tradiciones musicales brasileas,grabando, adems de b, otros gneros como fv,

ShowClaraMestia,19

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3131MsicA

f, canciones dedicadas al trabajo, cid,xu. Supfcacompa la transformacin del repertorio de

la cantante. Las interpretaciones se aproximaron del cantopopular y los instrumentos de percusin ganaron destaqueen los arreglos. La apariencia de Clara se convirti en otra:se vesta de blanco, asuma progresivamente sus cabelloscrespos (abandonando las pelucas del inicio de su carrera)y exhiba los collares de sus ixde fe.

La valorizacin de ese universo hizo que Clara seaproximara de las referencias de la cultura afro-brasilea.Lo popular en Clara se vinculaba a la cultura negra.Al inicio de 1971, la cantante hizo su primer viaje africa, visitando frica del Sur, Mozambique y Angola,donde junto a Ivon Cury particip del primer concursode Miss de ese pas. En este viaje, segn armo en unamateria publicada en la Revista Romntica, numero125, presenci danzas populares de Angola en un patiosemejante al de la ec d sb mgui. Adems,declar haber trado de su viaje no slo uvi, sinotambin ropa, collares y piezas de artesana. Iniciaba, as,su conocimiento en aquella cultura, as como tambinla percepcin de su relacin con el universo popular

brasileo, que pasara a entonar en sus grabaciones ypfc.

As, a lo largo de su carrera, Clara grab canciones queindicaban la aliacin cultural de Brasil a frica, talescomo, entre muchas otras: miici d fic Bi(Mrio Pereira / Vilmar Costa /Joo Galvo, 1971), n,n, ni(Sidney da Conceio, 1974) y m fic(Sivuca / Paulo Csar Pinheiro, 1982). En esta ltima,entona: n , p iu/ tud qui

qu cuiu/ Fih u, u gu ng/ C d Bi. Al hacer esto, ella adaptaba su discursode parte del movimiento negro brasileo, que buscabaun apoyo en la lucha contra el racismo, por medio de laarmacin de la resistencia por lo cultural, es decir, pormedio de la valorizacin de la raz africana, de la cultura yde la sociedad brasilea. No es sin motivo que los aos 70marcaron un momento de crecimiento de ese movimientosocial, lo que parece haberse relacionado en un caminode doble sentido con la obra de Clara: al mismo tiempoen el que creaba un medio social propicio para unamayor difusin de aquel tipo de repertorio ypfc,tambin se beneciaba de la circulacin musical de esaobra, que promovi ideas comunes a las defendidas por

el movimiento, llegando incluso a los grupos socialesque no estaban directamente comprometidos en la luchacontra el racismo.

El punto central de la identicacin del canto de Claracon la cultura afro-brasilea se relaciona al tema religioso.Clara Nunes nunca fue la nica y tampoco la primeracantante en evocar las religiones de los ix en suscanciones. Sin embargo, fue tan grande su identicacincon esas canciones, que hasta hoy su imagen vestida de

AfichedelshowdeClaraNnesenJapn,

1982

ClaraNunes


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blanco, usando collares y con sus largos y voluminososcabellos crespos, es la que permanece as, congelada enla memoria de los que la vieron o escucharon. Su fuerterelacin con el pub-d- es la que identica elhecho de que Martinho da Vila la recuerde como la

primera persona que declar pblicamente su fe en losoix. La presencia de las religiones afro-brasileas en elrepertorio de Clara coincide con un periodo de expansiny fortalecimiento del cdb, incluyendo la incursinde adeptos ypi-d- de la religin Ubd. Conla valorizacin del cdb, la msica popular obtuvoun papel destacado.

No obstante, la identicacin de Clara con las religionesafro-brasileas no era apenas artstica. La religin siemprehizo parte de su vida. Proveniente de una familia catlica

particip en la infancia de la Cruzada Eucarstica ycant en el coro de la iglesia. En su juventud, adopt elespiritismo kardecista, junto con algunos de sus hermanos.En Rio de Janeiro se uni a la Ubdy al Cdb,sin abandonar el kardecismo e incluso, eventualmente,prcticas catlicas, como participacin en misas y elacto de la comunin. Su experiencia religiosa sincrtica,tpicamente brasilea, no tena nada de supercial. Era unapersona de mucha fe, lea sobre el asunto. Se dena como

esprita. Pero perciba que las continuidades existentesentre esas religiones le permitan transitar por ellas.

La religin era tan importante para Clara que ella ledaba a sus canciones un sentido religioso. La msicamih mi, compuesta por Paulo Csar Pinheiro y JooNogueia, grabada en el disco Clara (1981), explica lo

siguiente: Qud u c/ eu id uz d u/ eu jhd p d Du; o u c u i / t f d / e u cup udv. Pero su cancin tiene tambin un signicadopoltico: C p duci i/ C bc ii/ C pqu u di/ acd c d pv/ a p d u ud v/ e u p viv pz.

Clara y su msica contribuyeron de forma signicativa parala armacin de la importancia de las religiones de los

oixy la relacin entre Brasil y frica. De esa forma, suactuacin se integraba con las propuestas del movimientonegro en Brasil. Pero, diferentemente de algunos sectoresde ese movimiento e incluso del discurso de intelectualesy pi-d-(sacerdotes), que proponan la bsquedade una pureza africana, Clara pensaba en la culturabrasilea como resultado de transiciones culturales. Enese sentido, se trataba de una cultura mestiza. Es lo quepuede ser observado, por ejemplo, en la msica n,n ni5.

La cancin explica la explotacin sufrida por la esclavaNana y como la religin le serva como arma de defensa:al incorporarse Nan Buruqu, Nana se defenda delchicote seorial. Pero ms que eso, la religin fue un xitoen su papel como un elemento de resistencia cultural, yaque fue apropiada por la cultura blanca, occidental. Esdecir, en la medida en que hizo posible las transicionesculturales representadas en la msica, por el hecho deque, siendo criada por Nana, la seorita hered su

ClaraenelClipdelamsicaNao,1982


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ser. La seorita puede entenderse, por lo tanto, comouna representacin del propio Brasil, heredero del serafricano. Se destaca que esta armacin de transicionesculturales nada tiene de harmoniosa. Por lo contrario, seda en pleno conicto, explicito tanto en la letra como enel arreglo musical.

Es de esas transiciones culturales que resulta el mestizajebrasileo, tantas veces entonado por Clara. En suscanciones, la armacin de un Brasil negro convive conla idea de un Brasil mestizo, notorio, por ejemplo, en el

disco y el espectculo C d t r, de 1976 y1977, respectivamente, en el g py Bi mi,de 1980 y en el concierto C mi, de 1981, cuyosttulos ya hacan evidente la armacin de un mestizajedel pas y de la propia cantante, que con el mismo seidenticaba. En su obra, el mestizaje no representa unasubsuncin de las diferencias, no se realiza como unasntesis o un proceso de uniformidad cultural. Ms bien,el mestizaje para Clara, se arma junto con la pluralidad.As que para ella, por ejemplo, la samba no simbolizala autentica msica brasilea. Por eso, ella insisti enentonar la diversidad de gneros de la tradicin musical yde armarse no como sambista, sino como una cantantepopular brasilea.

Clara y su msica no comparten la asociacincomnmente establecida entre mestizaje y democraciaracial. Al nal, el mestizaje tanto tnico como cultural,puede darse tambin por medio del conicto. Y esteaparece en diversas msicas del repertorio de la cantante,

sobre todo, por medio de la denuncia de situaciones deexplotacin y desigualdad de los trabajadores y de laspenurias de los nordestinos obligados a convivir conla sequa , vid d c!/ tbh uc d/ D!/ acd cu p p (CiCuzd, Guinga/ Paulo Csar Pinheiro, 1982). De estamanera, se puede armar que el Bi mizde Clara

presenta los conictos y desigualdades sociales, ascomo tambin se asocia a una idea de pluralidad y no deuniformidad cultural. En su obra, Bi mipide labendicin de Mam frica.

reFereNciAs

1. Angola, Keto y Nag: religiones afro-brasileas.

2. Ogm e Yans: deidades afro-brasileas gerreras.

3. Congado, festival afro-brasileo qe mezcla tradiciones religiosas africanas nativas

y catlicas

4. Altemar Dtra (1940-1983) fe n cantante de msica poplar brasilea,

especializado en la modalidad de bolero romntico.

5. Composicin de Sidney da Conceio, grabada por Clara Nnes en ellong play

Amanhecer, de 1974.

sIlVIa marIa JarDIm BrGGer

Pf. acid d Dp d Cici sci d

Uividd Fd d s J d ri, gizd

d ib o C mi d C nu.

s J d ri: UFsJ, 2008.

El 12 de agosto de 2012, fecha en

que Clara completara 70 aos,se inaugura el Instituto Clara Nunes,

en la ciudad de Caetanpolis en

el estado de Minas Gerais, con una

exposicin que muestra parte de su

acervo personal.

ClaraNunesGuerreira


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teAtrO

LA MUJER Y

EL TEATROBRASILEO:

REFLEXIONES


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Una informacin que aparece con cierta frecuencia enperidicos, revistas y en entrevistas hechas por peridicosa actores, actrices y directores, es que el teatro brasileoseria un matriarcado, ya que desde el siglo XIX, despusde la independencia, es decir, desde que pasamos atener un teatro llamado nacional, la contribucin dela mujer se volvi importante y, con el pasar de los

aos, esa importancia fue aumentando cada vez ms,transformndose en una fuerza preponderante. Noobstante Cmo se calica esa preponderancia? Ella seconsolida por medio de un dominio de los medios deproduccin o por medio de una presencia maciza en elespacio fsico de escenarios brasileos? Para reexionarmejor sobre estas preguntas, busqu, valindome delos textos que escrib, presentar a la comunidad deinvestigadores y amantes del teatro un panel minuciosodel modo como, primeramente, por medio del trabajo de

las actrices, las mujeres fueron ocupando poco a poco unlugar denitivo en los escenarios y en el imaginario dela audiencia. Aunque esto haya ocurrido, a partir de loslmites impuestos por una tradicin cultural de tendenciahomogenizante, casi siempre refractaria a la proyeccinde diferentes formas de ser mujer.

Pero en qu sentido esa tradicin cultural colocaraobstculos a que nuevos modelos de comportamientofemenino ocuparan la escena teatral del siglo XX? Pararesponder a tal pregunta, tendramos que regresar al

periodo del siglo XIX. Como comprueba parte importantede la literatura de ccin de esa poca, el proyectode nacionalidad creado a partir de la Independencia,gener una herencia ambigua en lo que se reere a larepresentacin femenina: Ella se convirti en parteconstitutiva de la formacin del concepto de pasemergente, an sin tener libertad, para colocarse demanera plena en ese proceso, es decir, sin disponer demuchas oportunidades para pensar de manera autnomaen su propia especicidad en este.

Pocas autoras de este periodo consiguieron un mnimode proyeccin. En el teatro, tuvimos el caso de MariaAnglica Ribeiro (1829-1880), cuyo trabajo llego a serpuesto en escena por una compaa de xito en su poca,el Gii Dic, algo que puede ser considerado ungran hecho, pero su obra, es necesario decirlo, repeta amenudo modelos vigentes del periodo, no logrando, as,proponer el pensamiento plenamente autnomo, aunqueintentara buscar esa autonoma. Sus textos hoy son deextrema vala para que podamos reexionar sobre las

condiciones de xito de una autora en Rio de Janeiro delsiglo XIX.

En el ao 1900 no hubo grandes cambios para laintroduccin de la mujer en el campo de las artes. Noobstante, el nmero de mujeres que dicultaron la luchapor un espacio en esta rea creci vertiginosamente. Sipara una joven nacida en los ltimos veinte aos es difcilimaginar un contexto social cerrado a la participacinfemenina en el universo del trabajo intelectual y de

TBC(TeatroBrasileodeComedia)


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prestigio, para una mujer nacida entre las dcadasde 1920 y 1930, el sentimiento era prcticamente loopuesto: siendo el trabajo femenino relegado a lasfunciones domsticas y a la educacin de los nios,sera difcil pensar que una mujer pudiera dedicarsea una ocupacin de hombres. Por lo tanto, frentea las dicultades de ascender socialmente fuera delmatrimonio (ya que el acceso femenino a las profesionesde nivel superior era restricto), abrazar el mundo delteatro podra resultar una opcin ventajosa desde el

punto de vista nanciero y personal. Sin embargo, debidoal fuerte prejuicio que siempre rond a la profesin deactriz, incluso considerada, en determinados casos, unavariante del ejercicio de la prostitucin, esta solo serapermitida para aquellas que ya hacan parte de aquelmundo por medio de lazos familiares, o aquellas quetenan origen extranjera y que, por estar alejadas delos ncleos represivos originales en busca de mejorescondiciones de vida, vean con menos desconanza estetipo de manifestacin artstica.

Tal paradigma solo comenz a transformarse lentamentecon el desarrollo del inters de las clases propietarias porel arte teatral, lo que result en la fundacin de gruposacionados con gran apelo creativo, y en la formacin decompaas como el TBC (Teatro Brasileo de Comedia),que transformaran la perspectiva por la cual las artesescnicas eran consumidas en el pas.

La divisin sexual, legtima de forma paralela por la visindicotmica presentada por el pensamiento occidental,

que opone pblico y privado, naturaleza y cultura,siempre fue predominante en la sociedad brasilea, y elteatro, como no poda ser de otra manera, fue un espaciodonde tal divisin tambin se proyect. Sin embargo, eseespacio se abri a la fuerza del trabajo femenino, aunquerecibindola, mayormente, en el sector de interpretaciny no en el sector de la dramaturgia, ni de la creacindel espectculo. Obviamente, tal acontecimiento serelaciona al hecho de que el gobierno brasileo no hayasubvencionado escuelas secundarias para nias en los

ltimos veinticinco aos del siglo XIX, lo que hizo queel pas se quedara en la retaguardia con relacin a lagraduacin de mujeres en la enseanza superior.

La victoria que represent recibir el grado no impidi,a pesar de todo, que estas mujeres fueran acosadas yridiculizadas. La pieza a du, de Frana Junior, de1889, ilustra bien esa postura contraria a la educacinsuperior de la mujer, que amenazara el lugar de jefede familia, del hombre1. Sin embargo, a pesar de laconmocin, las mujeres brasileas que ejercan lasprestigiosas carreras de mdicas y abogadas representabana una pequea fraccin de la fuerza laboral femeninaen aquella sociedad, lo que signica, que los hombresdominaron por muchas dcadas, de forma abrumadora,incluyendo tambin los cargos polticos. A pesar de estehecho, de esas primeras las feministas se origin unaminora de brasileos que trabaj conscientemente paramudar el status social y poltico de la mujer del siglo XX(1994:62).

PiezadelTeatroBra

sileodeComedia

JuliaLopesdeAlme

ida(1862-1934)


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En ese sentido, la dramaturgia brasilea, que era produciday puesta en escena, como vimos en la pieza de FranaJunior, buscaba, de alguna manera, seguir las discusionesen torno al tema de la mujer que se profesionalizaba; sinembargo, la mayor parte de la produccin que llegaba alos escenarios no traa el punto de vista de esta profesional,ya que, casi siempre, predominaba en los tramas puestosen escena el ojo masculino sobre el problema. Una delas dramaturgas que consiguieron expresar de algunamanera la posicin de la mujer frente al callejn sin

salida, que el recin conquistado acceso a la educacintraa al papel femenino dentro del patriarcado, fue JuliaLopes de Almeida (1862-1934), cuya carrera comoescritora se desarroll justo entre las dos ltimas dcadasdel siglo XIX y los primeros treinta aos del siglo XX. Supieza,a h,muestra de una manera muy perspicazel problema de la dependencia econmica de la mujerdentro del modelo tradicional del matrimonio. Elisa, laprotagonista, se casa con separacin absoluta de bienesy, cuando su marido muere, la herencia va para la suegra,

quien la acoge, pero la vuelve en una especie de empleadaen la casa donde antes fue la duea. El hecho de no habertenido derecho a los bienes, no la librara de deberes yobligaciones de esposa durante el tiempo en que vivicasada. Cuando su marido enferma, ella lo cuida y, comoconsecuencia, se contagia. Al enviudar, se da cuenta queest enferma, y en una situacin an peor, ya que noposee medios propios de subsistencia y no cuenta conla atencin amorosa de un compaero. Como podemosobservar, el conicto en esta pieza es presentado desde

el punto de vista de la mujer, bastante diferente de aquelmostrado ena du, por ejemplo.

Posteriormente, a lo largo del siglo XX, fueron apareciendonombres de dramaturgas y escenicadoras que, a pesarde colocarse como excepciones dentro de un contextoen el cual predominaban hombres, de alguna forma,buscaron traer a los escenarios el punto de vista femeninosobre temas como matrimonio, maternidad y trabajofuera el ncleo familiar. Maria Jacintha, por ejemplo,

cuya contribucin para el desarrollo del teatro modernoen Brasil ultrapas las fronteras de la dramaturgia,alcanzando tambin, las reas de produccin, direcciny crtica, lleg a administrar el Teatro do Estudante doBrasil entre 1940 y 1942, poca en que Cacilda Beckerdebut en el mismo teatro y en que Sandro Polnio(todava Poloni) hizo sus primeros escenarios. En 1947,fund el Teatro de Arte do Rio de Janeiro en conjuntocon Dulcina de Moraes, Odilon Azevedo y el gurinistaOsvaldo Mota. Por medio de este grupo, busc reforzarel espacio de reexin intelectual en la prctica escnica

y, al organizar las temporadas del Teatro Copacabanay del Teatro Rival, lanz nombres como los de NiceteBruno, Fernanda Montenegro, Kleber Macedo, JorgeCherques y Mauro Mendona.

Dulcina de Moraes, con quien Maria Jacintha trabajaba,represent un modelo exitoso de actriz, empresaria ydirectora. Sin embargo, esta gran intrprete no comparticon la referida dramaturga sus preocupaciones detraer al escenario los debates en torno a los cambios

BibiFerreira

Teatrobrasileo

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en la sensibilidad y en el comportamiento femenino. Apesar de haber puesto en escena Ci, texto en elcual Maria Jacintha abord el prejuicio con el cual lasociedad brasilea vea a la mujer intelectualizada, deopiniones y posturas menos convencionales, Dulcinatermin optando por el repertorio ms tradicional, enque temas ms polmicos eran evitados. Tal eleccin nopodra ser atribuida a la inuencia de Odilon, su marido,pero tambin al hecho de que, como la compaa eraun emprendimiento comercial, cuyos espectculos

estaban dirigidos a un pblico en su mayora pocoabierto a ideas ms progresistas, acostumbrado aapreciar comedia leves, se volva arriesgado apostaren propuestas ms osadas, que parecan caber mejoren la formulacin de los grupos acionados. Noobstante, ni siquiera esos conjuntos parecan estar muyinteresados en reexionar sobre temas polticos comoel de la emancipacin femenina en el contexto de lasociedad brasilea, ya que sus principales mentores notenan como prioridad el desarrollo de una dramaturgia

nacional centrada en tales cuestiones. Por otro lado,no podemos negar que el pblico, en general, vea condesconanza textos nacionales ms osados. La osada,por lo que parece, era permitida con mayor frecuenciasolo a los nombres consagrados de la dramaturgiaeuropea y estadunidense2.

Otra gran intrprete, Bibi Ferreira, cuya trayectoria en losescenarios a lo largo del siglo XX la consagr tambincomo directora y empresaria de prestigio, tampoco

se sinti a gusto para llevar su compaa a tener unapostura determinante osada en trminos de eleccin derepertorio, y esto ocurri debido a los mismos motivosque volvieron la actuacin de Dulcina de Moraes tmidaen ese sentido. As, entre un teatro de comedias, dirigidoa un pblico menos intelectualizado, y otro de inuenciaeuropea, ms preocupado con aspectos formales, quepretenda sedimentar una nova esttica de interpretaciny escenicacin, nuestras actrices fueron ocupando, en elespacio visible de escena, un lugar privilegiado. Pero sin

que, esto signique participar de un modo de hacer teatroabierto a debates sobre materias, como la entrada de lamujer en el universo del trabajo de prestigio, su deseode desvincular el ejercicio de la sexualidad del papelde madre, en n, cuestiones que, probablemente, eranvividas en el cotidiano de la existencia privada de cadauna de estas grandes artistas, pero que no ultrapasabanestos lmites.

Desde los aos 70, a medida que la sociedad fuetransformndose, aunque lentamente, permitiendo una

cierta abertura en trminos de comportamiento, la mujer,cada vez ms, pas a dividir el espacio que ocupaba comoespectculo con los hombres. En los aos 90, la asimetrainicial lleg a disminuir de manera considerable, debido,probablemente, al crecimiento de la cultura de consumoy a la utilizacin masiva del cuerpo masculino enpropagandas. El hecho de que las mujeres hayan logradoalcanzar una independencia frente al papel femeninotradicional y que, de alguna forma, hayan conseguido

LeilahAssno

DlcinadeMoraes


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hacer circular con mayor frecuencia su produccin comoobjeto de atencin de las miradas, tambin contribuypara la transformacin de esa asimetra. En cuanto alteatro brasileo, el siglo XX trajo a los escenarios grandesguras femeninas, pero poco permiti que tales nombresse consagraran como objeto de atencin de las miradas,que expresaran divergencia y singularidad frente a lastradicionales representaciones de gnero.

A partir de 1969, es el teatro de Leilah Assuno que

trabaj nuevamente algunos de los temas del autor delas tragedias cariocas, proponiendo, otras salidas para elconicto entre el placer y el pecado. En F Bix u gi, el reconocimiento de la sexualidad femeninacomo fuerza en busca de una autonoma, adquiereconnotacin positiva, libertadora dentro de la propiatrama. El personaje Mariazinha al vivir la experienciade liberarse de la represin sexual en la cual haba sidosometida, a pesar de ser en el universo de la fantasa, sevuelve ms bonito y ms feliz. La autora propone, as,una nueva visin de los problemas de la mujer, buscando

reexionar sobre ellos ms all de los lmites del marcopatriarcalista. Cuando las mujeres comienzan a autorepresentarse, podemos percibir cuando las imgenes delfemenino divulgadas por la cultura, construidas a partir deoposiciones binarias, o sea, a partir de contraposiciones aun concepto de masculino, tambin, a su vez, limitador,aprisionan comportamientos. Efectivamente, la realidadde hombres y mujeres se v

Artigo Brasil Cultural Lima 8

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