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Histpria general del cine, VoL 1 ' Orfgenes del cine

..... · Ed. Cátedra, 1998

Lumiere. Jacques Aumont

......

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.de 1896, todos Jos días, de diez de la mañana a once de la noche, ~te una sala reple.ta de público.

Había nacido el cinematógrafo. Pero (se podía decir lo mismo del cine?

loS ANTECEDENTES

2Jnvendón o intervmción?

. Se ha insistido mueho. en que Lumii:re no inventó t)ada .. De he· cho; cuando el13 'de fébrero de 1895 regis:;a su primera patente rela· tiva a un •aparato cronofotográfico• aún s'm 'denominar, son muchos

·los que se le han adelantado. El cinematógrafo supone el do.rni.n.io de cuatro técnicas fundamentales: la de la fotogra.fla (incluido el soporte flexible} . .la deJa provección, !a dd análisis del movimiento (in~luido,

. • '¡Ítit'taiitb; etpriñcipró"'C:i::ra.:fipos>c:bii:intef,ni.tenfe) y la de la:l_mtesi~.· del movimiento (y, por consiguiente, los 'problemas qúe acarrea· el arrastre de la película). En ninguno de estos carnpos Lumiere aporta soluciones·TCalmente-novedosas;-al-:menos-si-se·eonsideran-aislada­mente:

l.' La película: flexible, el soporte indispensable, fue concebida, para la fotografia, por George Eastrnan, que la ideó con el fin de _utili· zarJa en su «Kodak» y la comercializó en. agosto de 1889; ese rrusmo año, Edison propone la perforación de la película, según una disposi' cióny unas medidas que, en -lo esencial, se han mantenido .inaltera· bies hasta nuestros días. 'La perforación de la película, pór Jo demás, estaba ya en la base del teatro óptico de Emile Reynaud, creado en di· ciembre de 1888.

2 .. La proyección no representa ninguna novedad, pues la linterna . mágica verúa utilizándola desde hacía siglos.

3. sfh· remontarse hasta el fenakistoscopio y otros fantascopos, el an:ílisis del movimiento se llevaba a cabo, segúo un principio próxí· mo al del obturador variable, en aparatos como -el revólver fotográfi· co del astrónomo Jansenn (1874) y, sobre_ todo, en el cronofotógrafo de Marey (patentado en octubre de 1890).

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4. Finalmente~ con su kineto~copio, aparato presentado en mayo de 1891 y corneraalizado enabril de 1894, Edison acababa.de lograr· la síntesis del movimiento. . , ..

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· !Qt.ié-.!:portó,"'J'U.es;-:L1liUÍi:n:-pru_a:que'1til!r~"'tltül.lR!e mveñ- - · tor? Segúo confesión propia, ningúo .principio nuevo. Hablando con su biógrafo Georges Sadoul, Lumiere insistió, por el contrario, en que su única idea creadora (a la que atribuye, complacido, las circunstan-cias dramáticas de una noche de insomnio) habla consistido en apli· car el principio_ ele _ia !OX':é.nt:Ijc;;! de Homblo.wer ..::::;j;jUe..<eJJtiliza, por .. ejemplo,--en las máquinas de-coser~••hivairce"intenniteiite·tle-'l:i'pe!F" cula en el interior del aparato. En el cinematógrafo dicha eicéntrica arrastra un bastidor provisto de dos uñas, las cuales. se introd~cen en'- . los orificios de la -película, cuyo número queda limitado a dos por fo- · tograma (frente a los ocho de Edíson). Cada fotograma, por tanto, se. desplaza hasta llegar delante de la ventanilla de exposición, donde per· .

}ll:tn_Ic,e el ti~p_o.necf'S:u-io..P:iJ:a$a.U::l~resiói:J.,.ci.pro_:y.t!i;Pón,.'y;¡_.que el--· .... a¡iaratb. es rcve."S¡iJfe: . . . . . . .. ' ' . .. .

Se advierte enseguida lo que ha determinado el éxito del iñvent~: su carácter práctico. La clave del éxito comercial y práctico del apara­to" estriba: 'efrsífSeñCillez y"po1iva:Iericii..Uiúñ.ismo· aparato, portátil y· . relativamente ligero, lleva a cabo la toma de las vistas, la proyección e , incluso el tiraie de las copias. Esto tiene como consecuencia una elas·. , ticidad inigualable: deja.r¡do a un lado los productos químicos, que-­habrán de conseguir en el mismo lugar del rodaje, los operadores go· zan de una total autonomía. Además, la reducción de los orificios a un par por fotograma y el arrastre mediante un dispositivo simplifica·

-do proporcionan una regularÍCiad capaz de .. garantizar la equidistancia . de las imágenes y Ja igualdad del tiempo de exposición. El·aparato,. · por supuesto, no es perfecto. No dispone de visor y, en consecuencia,

hay que realizar el encuadre sirviéndose de un fragmento de película gris, el cual se utiliza también para el ajuste. Admite sólo diecisiete me· tres de película, lo que equivale a cincuenta segundos de filmación aproximadamente, y su sustitución reqniere varios minutos. Y lo que es más grave: las uñas acaban por deformar los agujeros, lo que produ­ce una desagradable vibración. Pero estos defectos, debidos claramen· te a las prisas de un comerciante acuciado por la necesidad de adelan­tarse a la competencia (como observa Jacques Deslandes, 1967: 233),

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se corregirán. parcialmente y, lo.que .e~ más importante, no afectan a nada esencia[ . ·

Recientemente se ha propuesto que, a propósito de Lwniere, se -hable de «intervención» en lugar de •invención•. Nosotros nos acoge­~ues.spbrzya .d_~ fo!!D• .0deq]a_c4.:gue.loJlo~bl~ .. -de la aportación de Lurn.iere no se encuentra en el campo de la tecm· -ca, y menos aún en el de ]a ciencia .. I..o que él supo ver, sin duda de manera inconsciente, fue que había que dar prioridad a la película so­'bre el mecanismo de arrastre. I..o importante era la película, su despla· Zamiento perfectarn~nte regular, su estabilidad, y la consécución de estos.tu:ies.fueJó .qüe'llevó.a'Lunúere.a.:r.ehli.zar .su.único.gesto innova:· ·

· · dor (Caron, 199!1_::1Q4'106).· ·•

bu disputas sobre la priorüúul del íwento . . .

. Una ve:z admitido lo anterior, las disputas. sobre la prioridad gel·· . m~entO:'iésñltaiúüi ·fánfómÜblés:-'riilñiére-"ñO%ve.ñto oácl;'p'eió!J<i: :· · vó 'a cabo.;;.,· de~plazam.iento conceptual1radical,' del que él mismo ·no

fue consciente, 'Y una adecuación perfecta entre el aparato y su eJql~D­di::rom::ó=cial;"CU}'aS"COnsecuenciaS'tlmpOC(}....ie-plenamente·.-<SJg·· J:JiP.ca esto inventar· el cine? Apenas n~s11in~uieta ya esta p:egunt;· Pero dio lugar, desde fecha muy ternpran'!.< a mnumerables e mterrru· n<!bles· polémicas. . . . ·.. En la época, las declaraciones polémicas fueron algo comente. Acompañarr·a cualquier invento, y no re~ulta SO!pre¡¡dente leer que no hay «nada nueyo» en el cinematógrafo (Deslandes, 1966: 232). El propio Lurn.iere se opuso a sus competidores y contradictores c0n to· ·dos los argumentos posibles. A Georges Demeny, por e¡em~lci! le·cos· tó admitir que na era él d inventor; pero el hecho es que, SJ b1en ?es· cubrió el principio de un aparato tomavistas, no fue capaz de real1zar una proyección hasta junio de 1896. Lumiere no tuvo ningún probl~· ma en confundirlo, no dudando para ello en citar su correspondenc1a personaL Etienne-Ju!es Marey, que había construido a finales de 1896 un aparato capaz de captar entre 10 y 12 i1nágenes por segundo, r~~o· nació en 1899 (en un trabajo titulado La cronrfotograjía) que Lunuere había encontrado antes que él la solución a los problemas pendientes. Faltaba Edison, dei-qu' a Lumiere le cesto más desembarazarse, pues

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fue la comercialízación·del·kinetosccipio en Franci::, ·en el v=no de 1894, lo que condicionó tóda la polémica. Lumiere negará constantanente ·. · '· su influencia: «No he .visto nunca un kinetoscopio por dentro ... No he tenido jamás en mis manos ningún trozo de ·peiícula de las utili.za.·!

, - _ .das...e,q._.,un..,lánetQscopio-WQ..:.roe~~parnte=· · terior para construir el .cinematógrafo» {Sadoul, d946: 209, 217.). Se

puede, francarnenre, dudar de su buena fe .a .de ·su :memoria, ya que, hoy es bastante f.í.cil reconstruir la . :

Pero Jas disputas habrían de . ~oeáiicinei: f A partir de 1902, demostrar :-

:urd.Jeron una distinción muy .:.·. . .. ·-~

tursores, ·iniciadoresl inveinor, dores' y 'comercialízadores'» conmemorativa en el Grimd y en los años 20 se sucederán 1~ de<:la!i@í

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¿poi qué estas disputas, al fin y al por algo no bien definido? En un principio, · · sirnple-mente-comerciales·=Ia-patente-da-cle!et:hu_"\.:hr@]Jloeráon en exau· siv~ de un invento. Pero s_abido es que inchis~atentes mejor pro­teg¡das acaban por ser irrutadas o burladas~ioblema, al menos en Ftancia, no tardó en convertirse en un asunto:::a~mtulos honor.íficos. Coissac cree reconocer todos los méritos .dedv.f:Ú-ey cuando observa que éste «murió siendo miembro del Instituto,y.comendador de la Le­gión de HonoP• (pág. 208). Louis Lumiere, que en.el momento de. su mueite poseía los mismos titulas, creyó necesario,.con ocasián de su can· dida:tura a la· Academia de Ciencias, en 1918, subrayar que era. el úni· co· inventor del cinematógrafo, afirmación de la que su herm~o Auguste levantó acta por escrito. .. ... ._.

Poco después --en cualquier caso, a partir-de las conmemoracio· nes de los años 20-- el motivo de las disputas cambia de nuevo: la sed de h~nores cede sa puesto a la preocupación por la gloria (póstuma ya o cas1) y la de asegurarse un lugar en la ]1jstoria. No hay más qu~·leer los discursos de Lumiere en 1935, el año de su «jubileo .. , para calibrar la_sequedad de susrespuestas a los que ponen en duda su categoría de heroe (hay que recordar que tenía ya más de setenta años). E~ cuanto

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al chovinismo,es cosa sobre todo de los -..]urnieristas»: de Coissac, que sugiere que -no sólo el cine, sino tampoco el fonógrafo, deben nada a Edison; de 1as múltiples obras publicadas. justo antes de la guerra, como por ejemplo, la de M. Boutaric, profesor de la universidad de ~o!Ij"m"la-=se~es-inventos-=fran=es»j"'él~-+rarles-: Hertrich, en una·•serie.de opúscuios.que·iluminan la inteligencia y la razón, y fortifican la voluntad».

En un opúsculo de Demeny, de 1899, se lee lo siguiente: .¿Q¡é es un invento? Una idea realizada. Para que se pueda patentar, la ley exi-ge que l!Jl. in_ven\O dé lug;u: a un_producto industrial.nuevo .. La idea. _ .inicial nu enurinvento-mientrasperrnanezca en ·estado·de-idea;-debe

. acceder al campo ·de lo ·prácticó,.su estructura mecánica.debe ser nue­·Ya, precisa, y garantizar un funcionamiento seguro y duradero a los que tengan que utilizarla." Según que· se acentúe uno u otro de los tér­minos, tendremos diferentes tipos de inventores. Por lo que se refiere a Lurniere, no cabe duda de que el aspecto funcional y la producción . ~¡ug~..s!,j¡p.,P..g~i.ewn.¡¡MjS!é.'lliflliA ~ ¿,]MÍf!:l.Pl~ n;:>ve.s\..:;9. ·

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.: El propio Lurniere cultivó siempre su imagen de inventor, y para eUo se valió de todos los medios a su alcance. No tuvo inconveniente en represenw el pápcl d• •sabio» habilidoso y distraído (en una recep· ción, por ejemplo, sacó deJ b9lsillo un destornillador en vez de un pa· ñuelo). Por otta parte, no se cansabá de ·relatar las circunstancias en que se le oc\UTÍÓ la «idea genial•• de su invento Oa idea de la máquina de coser surgió durante una noche Cl.e insomnio como una ilumina­ción repentina).

F.sta imagen, desde luego, hundía sus raíces en la realidad. En 1881, cuando contaba coa diecisiete años, realizó su primera placa fotográ· fica •seca», superior a tqdas las existentes a· la saZ.ón, y a partir de 1882, en el C\U:$0 del perfeccionamiento de este invento, púso a punto las placas --~tÍquet~ azul», .que habrían de constituir el punto de arranque de la fortuna de los Lumiere. Pero después de,1895, su ardor inventi-

. vo apenas decreció. Patenta, entre otros inventos, la estereoscopia de imágenes en movimiento (1900), un sistema de refrigeración neumáti· ca destinado a garantizar la seguridad de las proyecciones (1897), la pe-

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2 i r líaila panoránúca (19QO),' el totorama (1900) y, por supumo, la foto-t grafía en color. Sabido es que las -placas autocromas~ fuéroií'el primer . .

sistema de fotograBa ~n color que tuvo una explotación .industrial du- .. radera (el sistema, patentado en 1903, se comeicializó en 1907) .... ,Finalrnentenr"l=!~o~GS=dcl=po~as-itnágen-es"elRífovi miento, 'Lumiere dedicó 1os últimos años de su vida a las imágenes es· ' tereoscópicas.Oos «anaglifos• ); el27 de febrero de 1935 presentó ·en la '.· Academia de Ciencias ügflda dt un tren en relieve.

Habida cuenta de todo lo anterior, ¿cómo •soldar>• las dos.imáge- : .. ::~s de ,L.urni~~e: _1~ ~c;;L sal¡_i.\JJ_ffiyen\Q!:. ~.ffige!))_erQ..pQ.r:una..P-<!.11:e~ .Y. por

·-- · otr~;-la ..¿eh:omerciante-avi~ado-y-pragmático?5al-vez·observando sin:;plemente que no.existé una separación tan tajante entre uno y otro . aspécto. Las·primeras p;eseutaciones de ya-lnYento y de su.s películas tuvieron lugar exclusivamente en ambientes científicos o técnicos: en el congreso de la industria fotográfica, en el congreso de· la Sociedad Francesa de Fotografía y, más tarde, en el congreso de la Asociación Bejga~~t.o.~~4..t~,.~i_~b,.~-~gep.;.l?-OR9S.ici8?.<7,2.~z;!.cia-l:' . ¡;spectáculo, ,P.úes, 'en un prmap10, fue la c1111osidad Oel plíhlléo por· un espectáculo de laboratorio lo que ·aseguró.' el éxito del cinematógra­fo (has!a que una dimensión más claramente espectacular estimuló de üilevoesfi'cúii.óSR!áCJ):-Erpnñi.erpú6liCoaernuevo mvento es el in­terésado en la· ciencia aplicada, el que lee a F~er y sus Mma:uíllas de

. , la ciencia antes que a Julio Veme, el que frecuenta los congresos cientí-l ... ficos. P.or ot;o lado, dichos congreoos, en las informaciones de la épo-' ca, se juzgan como espectáculos, como lo demuestran los epítetos dis­

pensados a las presentaciones de Lumiere: «btillante sesión», •bello es· pecticulo» ... ·

Un comerciante avisado

Así pues, sólo hay un Lumiere, ingeniero y comerciante a la vez (y, tal como se ha sugerido anteriormente, algo cineasta también, aunque a su pesar). No obstante las críticas, sí que inventó algo, tal vez nada más que un sistema para facilitar el manejo de. las irnágene.l en movimiento. A pesar de los elogios exagerados, nunca fue el pri· mero en nada, ni siquiera en lo que se refiere a las proyecciones pu· blicas. Se le adelantaron, en América, Latham, con su Eidoloscopio

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Edoua.rd Lu..rniC~re (a la d~reCha) ayudando a su padre Antoi.ru: a colocar ld cámm sobre ' cl caballctt,

(aparato derivado del Panoptikon de Lauste y Dickson que se presen· tó por primera vez al público el2.0 de mayo de 1895 en Nueva York), y en Europa, Max Skladanowsky, con su Bioscopío (Berlín, l. • ~e no· viembre de 1895).

· . .. :. . -:· Un audaz hombre de negocios

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Todo lo dicho anteriormente no va en menoscabo de sus méritos ni de su imagen. Además, allíablar del hombre de negocios, debemos dejar de individualli.ar, y considerar a la familia Lumiere en bloque. La biogra.fla del padre, Antaine, es la de un selfmade man. Un pobre húer· fano a los catorce años, veinte años aespués había alcanzado el éxito

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suficiente como fo~ógrafo retra~ta como"para· erigir un edificio en.el lugar ocupado por su barraca de madeÜt:J;'éio'séián sus hijos los que consoliden definitivamente la fortuna de'la fainilia,.convirtiéndose en fabricantes de placas secas, la gran novediÍ.d cle''Jps años 80 del siglo pa·

d "" . . .LJ:~d 1 -·· .sac o=,-negCJOO¡-m~~•.u¡r O"J'':R:: -e;:::ua vagaute':i'\ntO'Ílle;'llml!rlaza constantemente con ·venirse .abajo;:,pen?;.J.~s:i:rijos eStán ·siempre ;ahi, díspuestos a.ipventar un nuevo producto que'.Jo vuelva a sacar.a flote. Ya se ha mencionado antes que el primero de· estos productos milagro­sos fue la placa «etiqueta azuJ, de 1882, con la que los Lumiere obtu·

. vieron unos beneª-c:i2~-de 500.Q.Q.O fr"l!.C'?§:Q.l'.2.:Al_~2i, la empt~~. que -ha:pasad.o"a·.Úarnarse·-5ociedad-i\utóno~a-i"'IIIÜere-e-:Hijo¡¡;-¡:ot.

. ún capital.de 3:000.000 de francos, produce quince millones ai:pl:icas ... y, 'con sus peycientos ebreros, 'se ha convertido en la mayor f.íbrica de Europa. · Ya tenemos todas las,piezas dd ~Ort!pecabezas. Por lo que se refie·

re al mito: la «novela de un joven pobre» del padre, un hombre con . tem~er~~sdstili•!·doforl,¡i.¡¡~~g.¡:;,úl,f.ai:riJiclo.de .:.¡~jos""t¡'tre~<:J.e!i"\111a·y cig:NG.an49.Wr(o dé la"faiiilliá~ l'or lo que se refiere a los aspectos comerciales: la fortuna rápida, debida a la comercialización inmedíata de,.un único orod ucto qüe, a pesar de no ser' un mvento veraaderarneñte onguiar cubre un «hueco• en el mercado. Así pues, exi:un pri.O.cipio, el cínematógrafo aparece como un «fenómeno» comercial más, quizá tan rentable como las placas se· cas (pero no m:ís apasionante): ha.Y que tomar en serio la frase del pa· dre: · .. Edison lo está vehdíendo a precios exorbitantes".

Dejando a un lado la anécdota de la noche de insomnio, la rap.­dez de decisión y ejecución mostrada por los Lumiere es absoluta­mente notable. Los dos hewanos empiezan a reflexionar .en .el pro­blema ·hacia el otoño de 1894, y en enero de 1895,- según'todos Jos in· dicios, su aparato está ya en condiciones de funcionar. En cualquier caso, la proyección del 22 de marz.o, y en especial sus repeticiones, son el testimonio de que eran los úrúcos que habían resuelto el pro· blema de la proyección de películas «cronofotográficas». Sigue un pe· riodo de dudas que dura varios meses, a cuyo ténnino Lll'l'!liere, acuciado por una competencia inmínente (Pathé y Gaumont están trabajando a marchas•forzadas en los aparatos Joly y Demeny respec· tivamente) hace un ped¡,do, en octUbre, de veinticinco aparatos a Jules Carpentier, un.ingeniero que había asistido a la proyección de la calle

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de Rwnes J que era .el creador de una cima."" fotogní.fica de fOJ;rna­to 6 x 9, la denominada «Photo-Jumelle». El prirJ:¡er prototipo está lis­to ell5 de octubre y, t!¡!S.]a corrección de algunos pequeños defectos, se entregan todos los ajimtos el 20 de diciembre . .El 31 de dicic:mbre :m-eld:riu.afu-c-onseguide-en-,el-G~ere-hace~··

pedido, esta vez de doscientos aparatos. Los Lumiere ya no abrigan ninguna duda, e i¡:¡cluso se deciden a explotar ellos mismos el inven­to, del que tienen todos los derechos.

Conviene observar, no obstante, que las dudas durante la prima-vera y el verano n? l:s imp~~en_a lo2_ P.~~~!l!Cs ),;':!fl.lier~ . .!!!?J..P~..1.ffi­fundir:su .ffi:Vento, -J::.es artíaulos-aparecidos-en-las-revistas ~ecializa· · · . . das, relacionadas -a menudo con instituciones científi<;:as (lo.que expli- :·. ca e.l interés de éstas) les aseguran una publicidad fácil. Los Lumii:re se · las ingenian para crear 'un cierto suspense; anun.cian su invento sin re-velar del todo.su naturaleza.. Resultado: a partir de octubre de 1895 re­ciben Íln centenar de pedidos o solicitudes de información. Por lo que .-. se .-~,~-'lo

· tades . Antaine será de salga fotógrafo Clément Maurice, la persona que encuentra la sala del Grand Café. Se ha dicho ya todo sobre e!-fatn·bscr contratoc15.tiel"j:lróptel'liíio-deJ.aTala, qwen prefiñO recibir una cantidad fija de 30 francos diarios en lugar del porcentaje sobre los ingresos (20%) que se le ofreda. Fue tal vez también Antai­ne el que se preocupó de que fuera atractivo el programa de las prime­ras sesiones y de que incluyera sobre todo una cinta cómica. En cual­quier caso, las películas presentadas iban dirigidas, doode luego, a un público concreto.

Una estrategia mundial

El 25 de enero de 1896 se inaugura en Lyon el primer cine del mundo. Después se abrirán salas en Londres (20 de febrero), Bruselas (29 de febrero), tres locales en París y, antes de julio, otras ~alas en una docena de ciudades del mundo entero, tomando como báse la red de representante.l establecida para la venta de las placas «Lumii:re», Con la primera sala inaugurada fuera de Lyon, se pone en marcha d siste­ma de concesiones: a cambio de la mitªd d~ los mgresos en mquillª,

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C01l.TEGE8, DÉJ'It:ÉB. MILITAIRES, DANSES, YUES COMIQUES, ETC.

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Sf:ANCES EH VILLE & EN PROVIHCE

'La Cin.~m:.~.logrtip;~o ptul fonc/iOJIIICT danr /,~:.s Slllo¡¡J .... --.. -·

Plauo de la Maison GA. VEAU Ttrn\1 PAr M.. E.ml\a MA.P.A.VAL, J>iu,iut.~mpe>f!~•u•.

Anuncio del programa dr. proyección en el Gran Café.

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el concesiona.-i.o, que es casi siempre un empleádo o representanté. de la casa Lumiere, recibe gra~.útamente el equipo y las películas. Al Tnis· mo tiempo se contratan op·eradores·, a los que se envia a distintos paí· ses. Los operadores, pagados por el concesionario (!), ruedan «Vistas»

~ que amplían !:L~.~.2g2 generili¡_almísmo tiemp.Q, proporóonari.aJ i::iñematógrafó .. uña publii:idaa· giáti.iití.a ñivellocal·(emten riiimero­sas a..nécdotas sobre rodajes deliberai:!amente espectaculares, realiza· dos en ocasiones sin película en la cámara, con el fin de .-atraer al pú·

- · blico). Por último, el operador y el concesionario -que son responsa· bles, por separado, sólo ante Lumiere- se vigilan mutuamente. Con :este·,:istema, en el verano -de .. l896;-Lumiere ... tiene·a ~us·pies-el-ml'lfl· ·_;¡¿ ent~ro» .... · ..... · . · .... . - . .. . .. .. ____ ·-- ·:.~ ... _ .. _, __ _

No ~enos adriúrable resulta la econoinía. del sistema: Fuera de Francia, los loCales utilizados por los concesionarios son a menudo sa· las no especializadas (ése es el caso, por ejemplo, del café de mala fuma que un tal Aumont regenta en ·San Petersburgo). Así se ahorra el

. ! cost~ dd acondicionamiento del local. Las :wistas»,_ que _se Te!)Uevan /'-'~o~ gran·r":pi,lez,"'tien:en'Uil-p'reciG>-"de=<:<>>!"-ID'!?Lbaio::l;a;p .. ciicuja:W

/ gen, de la que no se desperdicia nada, la swiiinistra la casa centraL El ~ repertorio :....C!egido en función, entre otros, de pretextos educati· . ».0S-"%..Óene...un..carácter...e.ID.ine.ntemente comercia 1 ;Jos..génerqs siguen

las pautas de la sesión del Grand Café: vistas de ciudades y de lugares •lamosos, seguidas muy pronto de •<V:Ístas panorámicas• (tomadas des·

·de un vehículo en marcha), escenas típicas (numerosísimas escenas militares, muchas escenas e¡¡Óticas), acontecimientos públicos (relacio· nades, inevitablemente, con las cabezas coronadas) y, por último, piev zas de teatro (generalmente cómicas). En la sala londinense Em.pire.,

por ejemplo, Trewey (un prestidigitador, amigo de la famíliá Lumíere, ·· que .aparece en v~0s de sus películas) proyecta dUJante varios meses

The Change of Guard al Bucki.ngham Palace ·(257], Le ~uronntmenl d,t Czar [300·306], rodada en San Petersburgo por Doublier y Moisson, o Outside theEmpire {Entde du Cinimalographe [250]),.gue recoge las !le· gadas y salidas de los coches ante la entrada del Em~ire ...

Además de la autopublicidad Gas escenas filmadas el rnismb día de la proyección, en las que el público trata de reconocerse, son espe· cialmente eficaces), el sistema se beneficia de sus relaciones con el po­der establecido, cuyos archivos conservan numerosos testimonios al, respecto. Citemos, por ejemplo, el telegrama de felicitación, dirigido

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el28 de agosto de 1896, por Porfiri_o Díaz a Lumiere; el· de S. A R. la infanta Isabel de España, ·del 8 de diciembre de 1896 («sus hijas han asistido esta tarde al cinematógrafo, han salido encantadas y le felici· tan ·por :ello»), o 1a carta, acompañada de uh cheque de 300 francos

==(tocks:las=gan=ci=son,.buenas)""eomecretribueién.,del-,plaeer,¡eaJ~. . . que el rey de.Serbia.envió.a Lumiere el 9 (21) de julio de ese mismo ai)o .. Los operadores 'frecuentan las cortes reales, y a veces llegan dema· siado lejos, como Félix Mesguich, que fue n-pulsado de Rusia por ha· ber filmado a un o.ficial mientras bailaba ... un vals. Por lo demás, es·

__ t9~. OJ?~f?-~O!:C,S_S(Jn_~n.o~ verdaderos a".entlJ,re.ro~1 y _las vi~as de un Ga· -:--briel·-Veyre; .. un .. francis · Doublier,-·un Marius-Ghapuis .0-üñ-}ffidré·

Carré son ·dignas de una novela.

:,.;..:.::;.._F,¡ta. :im~ó9_n, ~¡g emb_ygq,_~o. iba.a 4\ll:i!l" .. demasjadp, Y.¡¡f.";: .,...- éuéii:te::-qué:s-,;éite la :[.-íl:;~éle éle.Sengaño prói:lunciada poi''t'·· ·é,{·_

(aparece escrita incluso :.....en Le mfpri.< (El desprecio) de Jean·Luc Go­dard- en la sala de proyección donde Fritz Lang muestra a un pro-

-·ch.ictéii1ás pni:iiem jm-!i!basaé" iiila jielíali1CSuya)"f qué'setonsi"dera errónea por lo general. iCómo no darse cuenta, sin embargo, de que describe perfectamente las «Vistas» realizadas por Lumiere? La fulta de «porveriÍ.r>, de este invento se debía a su íncapacidad para· ir 1nás allá de la secuencia corta y desembocar en el largometraje. Lumiere, desde luego, fue lo suficientemente hábil como para explotar, durante un tiempo bastahte largo, filones como el de la vista exótica, en el que se exaltaba la ideología colonialista y la fascinación por las'exploraciones geográ.ficas, vinculada al fápido desarrollo" experimentado por la in­dustria y las comunicaciones en el siglo xrx (en 1900, se había cons· truido ya el 70% de la actual red ferroviaria mundial). Pero esta sirua· ción no podla durar indefinidamente.

El primer contratiempo, sin embargo, no se debió exclusivamen· te a causas'·'l!stéticas o ideológicas. Al contrario de lo que hacían pen· sar sus primeros éxitos, Lumiere no tardó en ser expulsado de Nortea· mérica. El cinematógrafo, que hace su aparición en suelo americano, en marzo de 1896, de la mano de Mesguisch·y Alexandre Premio, se presenta por primera vez al público el29 de junio de ese mismo año,

1

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áb.nzandó. un gi.m é:úto. ~Edison ·Y su Vitascoj:)e tiénen iii.ficuitides para competir. Pero, tras la -elección de ·Mc:I<h'-Jley·( «América ·para Jos americanos») como preSiden té ddos ·~tados 'Unidos, estallan las hostilidades. En. enero de 1897 tiene lugar un mCidente,t!l -vez pré"· .~cada,,en.Gentra.W.?<~rk,.,y...Jo,qu~~l'tánter.e--n_.jlmio,se.,de­claran ilegales las .importaciones de rn.aterial.ciriematográfic6 jJá'ley Dingiey (24 de julio ·de 1897) 'Viene a refoiz.ar .¿¡·inecanismci· protec­cionista. La suerte está echada; y el28 de julio de 1897, Lafont, el re­presentante de ~umiere en los Estados Unidos, embarca ru.nibo a Francia. A finales de año, Lumiere ha renunciado definitivamenti~ .a.segilli.1á.lüchá,-poi.-himor,:siii:Ciüaa~-a..uña::Oatilla~üi:iwG"a-:marp¡an-.. teada, pero, sobretodo, porque, al no contaf'con uh proyecto·:a iai-- · · go plazo, no está en condiciones de extenaér sü -radio de :aéoón de forma duradÚa: . ·. · . .,

A finales de 1898, Lumiere pone fin, de m~era repentina, al.siste· ma de conce~iones y disminuye su producción de·películas (de "aiatro-

~<:E)~s1 ~'?! -~d·'?-c'. ¡n~n~s -~-~;=t~~~ta).: ~!} ~-~!IY)_B~.l}~~fi\,~~~· .; · aesue· :uego, e re!mplilsarla .. lia~el)-do pelíCulaS escei::J..ificadas'(re· f das en París por encargo, seguramente, de Clément-Maurice): escenas cómicas, cuadros vivos, reproducción de esceJ;?.as ·históricas, etc. Pero -esta-actividad -no-ser.í -:trnÍs"que-un ·espejismo:y;~··l "899;-bunierecum -ta sólo con dos operadores. A parbi de _enfonees, se limita a expl9tar su catálogo, que en 1990 incluye más de mil títulos, y a vender sus equipos. Pero en esta última activiÜad apen~_.!=iene éxito; entretanto han aparecido otros aparatos que se han beneficiado de importantes avances (sobre todo el de Gaumont·Demeny). En 1~02, menos de un Ul10 por ciento de las salas cinematográ.ficas disponen de equipos Lu· mi ere.

Lumiere.no creía en el·porvenir del .cinecoma.industria:producto­ra de pellcufos: He aquí lo que declaró, años más tarde, a Georges Sa­doul: «A partir de 1900, al orientarse cada vez ¡nás las ·aplicaciones [la cursiva es nuestra] del cinematógrafo hacia el teatro y al basarse sobre todo en la escenificación, nos vimos obligados a abandonar una ex· plotación para la que no estábamos preparados.» Para Lumiere, el de­sarrollo de la industria cinematográS.ca era sólo una cuestión de reno­vación tecnológica: de ahí la profusión de patentes nuevas, de las que ninguna, por desgracia, se vio acompañada de la estrategia comercial quE la hubiera podido hacer viable desde un punto de· vista industrial.

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Publicidad del cinematógrafo.

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l. .

f. f Para Lumíere, el cinematógrafo era, en el fondó, ·un instrumentó, y es 1: evidente qudas pelícúlas, tal y como las entendemos hoy;·no ·son más ; que una «aplicación». La industria de la fantasía no se adecuaba a su

.1~ forma de pens~. Y, sin 'embargo, realizó películas~"~ T .... ·--- --·· ....... -- ·-· -· ·-- ----· - . -· •... -·--

El primer cimasta

Los primeros homenajes recibidospor Lumiere, los de los años 20 y 30, e incluso aqueUos otros, más discretos (al fin y al cabo el viejo .i.umíeré liabía·.apoyado·al régiínen~de:Yichy),-.orgariitadot\n!>.el·finaJ . . de la guerra, tenían 'como fin primordial· ho_nrar,. COfi\O hemós diCh9. en otro lugar, .a] inventor, ál científico y;po;;-mediació1i suya;aJ··ge··-· nio francés». Los homenajes que se le rindieron a partir de los;.:~os 60.· fueron de otro tipo, si bien habrían de dar pie también para enaltecer el genio francés. .

Este...segundo-.y definitivo rede.<cubrirniento se debió a la fuerte . , J-'.~r~c5n:i1í:Clll.chle' t1e!'.ñ~cns, 'fun'dild;)i'de la 'Filmoteca rranc~sa y ·

a la sazón director de !a misma. Desde los años 50, Lar,glois ~e había mÓstrado sensible aJ enC3IltO, la magia, la belleza mcluso, de las se·

· cuencias l;umiere, ·y-llegó- a-enc11rgar aopias·nuevas-heahas <a·iillll"!Ír-de negativo~ originales y reveladas con productos químicos de la· época.; En enero de 1966 organizó, en la sala del palacio de Chaillot, una pri· mera retrospectiva que inclula doscientas secuencias. El ciclo contó con el patrocinio de André Malrawr, el eritonces· ministro de Gultura, ante quien Jean·Luc Godard pronunció un discurso que habrla ~e ha· cer fortuna, Poco más de dos años después, en noviembre de 1968, la televisión francesa e¡;¡útía un programa realizado. por Eric Rohmer, en el que La¡¡glois y Jeán Renoir, al hilo de sus comentarios sobr~ álgu· nas secuencias producidas ·por' Lunúere, consolidaron la figura· del nuevo cineasta, confiriéndole unos rasgos que iba a conservar hasta nuestros días·. No faltaban más que dos consagraciones: la del mito y la de. los estudios universitarios. La primera vino de la mano del joven cin~asta Philippe Garrel, que llamó a Lumiere «el gran maestre de la secta». La segunda no ha faltado tampoco, ya que varios ·investigado· res han hecho de él nó sólo el primer cineasta, sino el primer cineasta de cintas narrativas, tanto en sus peliculas con argumento, corno en sus reportajes de un carácter más documental.

-2G .

...

. Hace, pues, más de .treinta años cuando, de forma paradójica y casi escandalas~, se reconoció a Lumiere como cineasta. Pero iqué .,¿. neasta» era éste que no creía en el cine? ·

L¡¡mílre juzgado por sus contanporáneos

Para los pri.tneros espectadores, la cuestión era sencilla: el cinema· tógrafo reproduáa el movimiento «con lid elida? .a la vida» Gunio. de ) 89]), Y . .,s~ b3$_t_E:ba y~_ajust!fi?.Tlo_ y_h~cer_de_el_~n .m_v:en.to adnúra·_ cble:'-Nos·parece, -sin -emba.rgo,-que-en-las pruneras reacc10nes.se pue, den .distinguir algunos elementos más. · . . . . : · . · . ' He aquí dos testimonios aparecidos, re~pectivamente,_ en· la pren· sa de Paris y Londres: «Má.s de cien persona¡ es o grup_os a.rumados cru· zan en cincuenta segundos la puerta proyectada en la pantalla» (abril de 1895, a propósito de Sortie d'usíne); «Fully a hundred figures carne

. . .m;¡d,.]'.e_m,.~~p;~ •.• ti',e., ~I"'b ,r,_;.opl~J<;.~*d~. '?TI':_ ';!?:.'?.~e_l!chs_toppe.~- :o .• ... chat; shock hands a:.-18: away;'rictvs5oy·s ~ppecrd:~ sear ot custo­

mers, C!ogs scampered by[ ... ], and .othe; details too numero u: ;o_men· tion» (febréro de 1896)., Por el contrano -comenta,.un penod.ico-<<eJ liiñetoscoplo·ae EOison muestra ·solo escenas en las que uno ·o-dos· personajes, a lo sumo, ejecutan una serie de movimientos que se repi· ten corno· en el zoótropo» (abril de 1895). Existe, pues, una inclina· ción pbr lo prolijo y espectacular, que el cÜl.ematógra,f.o satisface Y que el ~iv.\o JOXhabía cultivado en su pintura:·oatalhs, escenas e..waldas de la hlstoria antigua (La tkuulencia tÚ las roma;tos de Couture)? co~t~m­po'ráneas (La libertad de Dclacroix) y, sobre todo, en el dtsposll:!Vo, 1\.oy ·obsoleto, del panorama. No es .una casualidad, desde luego, que en el cat:i.logo «Lurnihe" figuren «panoramas,· o •<Vistas panorámicas», pero es evidente que el movimiento desempeña también un papel en esta satisfacción del gusto por lo cuantitativo: la secuencia cinernato· gráfica, por supuesto, muestra menos qu<; la pin~r~ de una b~t~a o de.un panorama, pero, al hacerlo en un uempo lumtado, res~g:¡do, consiguJ'que resalte más lo profuso y lo prolijo, a lo que conmbuye también la nitidez espacial del procedimiento empleado, el tamaño de la pantalla y la profundidad de campo.

Al tiempo que se disfruta de semejante abundancia ofrecida de u~ solo golpe a la mirada, causan asombro timbién los efectos que la m1·

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Sala dd_ C::íncrn~t6gr.:.f:.• ~~-úhe ~ Paris, eO·d :S~ule-va.t:ci Sii.'1t·,P;nis. . . - .. ' '-'

rada singulariza. Efectos de puro movimiento, .como las famosas ho· ·· jas que se ~gitan al fondo en"Rijiai'il<':BCb<o;en"la :BáJ8;fáile' e7tmei'[Tl},

las «olas cju~ rompen en la playa ... Efectos que se intensifican cuando el movimiéhto pierde su materialidad, se difu.rnlna: •Certainly the man•ellous detail, even to the puffs of smoke from ll¡e cigarette, spo· ke volumes for the perfection c;>f the apparatus employed»; «Forgerons [herreros] que parecían de carne y hueso se entregaron después a las labores propias de su oficío. Se veía enrojecer el hierro en el fuego, alargarse a medida que lo golpeaban, producir, cuando lo introducían en el agua, una nube de vapor que se elevaba lentamente en el aire· y que desaparecía de repente empujada por una ráfag3; de viento."

(No es también la solución, súbita y como mágica, a esos proble· rna; de representación a cuyo alrededor había gravitado tanto la pin· tura, desde las primeras escenas al aire .libre, ejecutadas a finales del si· glo XVI!!, hasta esos estudios de nubes o arco iris que encontramos tanto en Constable o Delacroix como en Granet o Michel? Desafio a la pintura: icómo representar lo efirnero? Hay razones para sostener que esta cuestión fue uno de los fundamentos estéticos e ideológicos del invento de la fotografia. Parece probable que el invento del cine-

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matógrafo estuviese condicionado también, dÚde un punio' de Vista estético e ideo,lógico, por el deseo de reproducir fielmente esos fenó· menos fugaces. En resumen: tanto desde un punto de vista cuan.tít,a­tivo como cualitativo, lo que el cinematógrafo proporcionaba a sus

"""'"'pri.<Irero5"1:'Spectadore:¡,era-da,-nagia.de...v'",-pGr.,iin,!g.,que.has_wm2,n:..,.,_. ces la ·pintura sólo había podido sugerirles (y que, sin duda, no _era · -no· es ya para-nosotros-lo esencial de la pintura, pero esa es otra

_ historia) ..

~.···· ···-·- .~.· OoROO_O_ ,·····--·-·--- ·-··- :--------···-·· ····-·-· -- ··-La·esutzca-dda·..v.staP· ···-- -- --- - --------·-·· _ .. _. -· __ .•

. .Hoy:~~ es ~á¡ J~gar.las-~i-opi~dad~s esiéticis deJas vista5 L~-. :· m.i/:re, pues existen 'demasiadas copias malaiqúe dan de ellas una ide:a

,¡JÍ ' equivocada. Como ya observó La.nglois,la vista Lu.mi/:re se reproducé · mal, pierde en el proceso una calidad indefinible pero esencial, una - - .u,lidad lurnincsa,_precisl!l)legte, una irradiación, una <<tramparencia».

Hay qúe' juzgarla;· por las eiiisis copias óbtenidas a partir de 'l0s ori: ginales, pues es en.esas copias, y sólo en ellas, donde se evidencia la ra­zón del entusiasmo de los contemporáneos, entusiasmo que nace de

----,:· ·- '"'""ó ·--a -;;;. · .. -~•---'" -"'PrO•Ulil n e':lecrosrt:t=~. ----·--------- .. ··--··-.--- w··--·:·---(~é es un·•<efecto real"? Es cualquiera de esos rasgos figurativos

que hacen que una imagen, de una manera singularmente evocadora, se viricul~ a la realidad que reproduce. Los pintores eran muy cons­cientes efe ello: se perdonan muchas inexactitudés de representación al que sabe transmitir fielmente; por ejemplo, la sensación evocada por una materia, una textura, una luz, una i..-isación: Pues bien, el cinema·

..... tógrafo ha destacado pre~amente én 'este¡. Dotado de_ un_a capacidad ·. autorriátiéa de el(llctitud·repres;ntativa (sobre todo <<peispectivista»),

está desprovisto, por el contrario, de una dimensión esencial de la' ex· periencia de lo visible (entre otras, de la o;periencia pictórica): el co­lor. Sin embargo, frecuentemente, esta circunstancia no se percibió como un defecto, y ia mayorla de los espectado~es, por el contrario, estuvieron dispuestos a imaginar, a veces de 1ma manera alucinatoria, los colores que no. veían, como se refleja en el comentario sobre los Forgerons citado anteriormente. Pero hay en las vistas del cinematógra·

· · fo -al menos, en las vistas de carácter documental, las únicas que consideraremos por el momento-:- una tendencia acusada a paliar

' ..

.

" ,, esta ausenciá, merced a la demostración -constante }' virtuosist.a .del arte de producir algo. igualmente agradable, encantádor, esencialmen­te visible. Este «algo» adopta múltiples formas, y desde las' humaredas de Brúleses.d'herbe (64]; de Maréchal-Ferrant [62] o del espléndido Dé-

-.-~"'.O:tJ"!_11"':! d~b~~~ar~lone¿f3~], a lo~urti.dgres de agua deBas-sm ~iuileries 1150] o a losrctleJOSC!eJ"Sol en"el mar; la: gamns muy .•. -arnpha. 'No obstante, la vista Lum.iere mani.fiesta siempre su capacidad de captar el efecto en su fugacidad y evanescencia-por lo general, un efecto de pura luminosidad en el que no interviene' de una manera de­masiado marcada ningún cromatismo.

~--'--~- .·:::J.er.?.:~ precisamente-eso-lo-que el-operador de-la.casa Lu.miere _ ., . .. por el simp)e hé:dl()aé:'i-oaar illiás"iniágéii.S,--áip'ta'como'apesarsüyo>·· --:;~

.. es -casi una ~~estión de :q~ca; resuelta -de n:anera definitiva por·el · ,'1¡1 soporte ñlmico, su sensibilidad, su gama de gnses, su «transparencia•. ,,!

. . El operador debe concentrarse sobre todo en la dirección de su mira· ·~ da, en·el punto desde donde la dirige y en su distancia al tema filmi. '· do. En' re.sumen: ·debe concentrarse en el encuadre. Las secuencias fil·

·-· ···-mada.i'por Edisqn·con su •BlackMaria•l:.>qn mu;y. pobre.s. a '!!Ste· respec-·-·--- ~ .. · to: perspl!ctiva, -apenas visible, del la5 balaustradas qué· rodean la

· escena y del propio suelo; oposició,_.; mínima entre un suelo y un fon· ~- "· .... do .monocromos, .e.incluso . .incoloros;. personajes. sin mucho ¡:eliev!:.

- recortados casi contra un fondo negro. La vista Lum.iere es lo contra- .. -- · ·-rio de todo esto. •"'

Hoy en dla, lo que so¡prende cuando se pasa revista a los centena· ·... res de pellculas producidas por los Lumiere, en su diversidad y desi·

gual calidad, es sobre todo el gusto por la I!Xperimentación una I!Xpe­rimentación, sin embargo, basada en una gran seguridad.' Tomemos como ejemplo el género del tkffik, al que pertenecen quizá la mitad de las ci.D.tas de carácte¡: documental: paradas n:ülita.res o ·civiles, proce· sienes religiosas, cortejos oficiales o ptivados, ·carreras, d.esfil~s de ve­lúculos y, por supuesto, las farnosas entradas de trenes en una estación (se rodaron decenas de ellas en el inundo entero). Los desfiles se fil-man casi siempre desde una perspectiva oblicua, de suene que reco· rren una trayectoria próxima a la diagonal; pero el punto de vista es muy variado con el fin de r•;tlejar con exactitud la relación entre' la am· plitud de lo que desfila y la amplitud del campo disponible. ¿po:í- qué? Para conseguir, simplemente, la vista más completa y plena posible. A veces, sin embargo, la falta de espacio obliga a adoptar una solución

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imprevista que no brinda esa plenitud, pero que puede resultar intere­sante por otro motivo. El operador que filmó Entrée d'un noce á l'égb'se [557] debió de la.>nent.ar tener que rodar la escena casi frontalmente, debido, sin duda, a las hileras de sillas que le impedían colocar la d.·

,....ma¡:;l.~o.~ifión.lllás-o.b.licu<¡;_pqo •• '! .. ~~bitL9.s:. ello, consiw...9 transmitir la sensación de un cortejo co~pacto·, cuyo ávance irregular recuerda a un mecanismo absurdo y desindividualizado, como lo con· fuma, en sentido contrario, Sortie tk noce tk l'!glise [558], secuencia fil. macla, en gran medida, desde la ex¡)lanada del templo y, en conse· cuencia, trivializada por la facilidad del punto de vista .

... ·.· . "Porlo .. demás, no se.pierdda ·ocasión d·e. elegir·otro punto ·.de_vis· ta, otro encuadre, en cuanto lo permite el tema. Vistas. de lado, deter­minadas casi siempre por un movimiento laterai, con el fin de pe¡mi­tir la llegada de un móvil {Emharquement pour la promenatk [48]-f,' o, lo que es más frecuente --en el género denominado en el catálogo Lu­miere «panoramas»--, porque el móvil es la propia cámara, la cual va de..<"Ye!ando poco :; p~co el pa.isaje en un efecto de visión «pállorárni·

:.C2•;·(vé~s~ la magrií!;ic~ .A.rrivft. in gare d:Aix-/es-Bains par lt:mps·tk ne:ige . · . [81]). Vistas frontales, determinadas también por la lógica de la ac-

ción, pero elegidas con una gran flexibilidad de criterio: Laveuses sur la ---riviire-{626],-filmada;·desddejos-con el ful de-captar el efecto repeci·

tivo inherente a su ~aividad (todas ellas son parecidas y hacen lo mis· mo al mismo tiempo) difieren del Concours tk boil!ts (27], donde la cá· mara se·sitúa en el eje de la trayectoria de las bolas, en un extremo del campo de juego, con el fin de captar mejor, esta vez de forma sucesi· va, a cada jugador en el momento de preparar el tiro. (Por supuesto, este juego de competición -a pesar de quda cámara no puede reco­ger todos los tiros por la rapidez con que se desarrolla el juego- no está filmado desde el mismo punto de Vista que Partie t!.e bou!ts [72.], un acto de carácter familiar que tiene lugar en la Ciotat y que, con buen criterio, se capta desde una perspectiva oblicua ... )

Regular la relación entre la cámara, la pelicula y la acción supone también saber calcular y planificar la duración de esta última. Las se­cuencias L'iliniere resultan también sorprendentes a este respecto. Se tiene la sensación de que sus cincuenta segundos de duración, que se corresponden con la longitud hmitada de la película en el €argador (diecisiete metros, ni uno más ni uno menos), se corresponden •arn· bién, en virtud de alguna aritmética misteriosa, con «algo" relaciona·

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Arri?Jic d'un train ar gar~ k la CiQltif (1895).

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do con la duración de la acción, con mdepenclencía de que ésta con· cluya, se repita o parezc~ alcanzar una especie de c,tlminaeión .• Tome· mes como ejemplo un caso sencíllo: las sr::uencias que coriúcnzan con la entrada de un móvil en el campo de vis:ón y temúnan con la

··-salida·dehmisrrw o;.por.citar una variante conteni4a.~n .un7~i.empl~?,~é­lebre, el de Arrivée d'unlrain: en gme dt Ja Ciotal [ 653]. En este caso, el móvil aparece en el horizonte, como un punto, al principio de la se· cuencia y ésta concluye después de que el tren se detiene en el andén y que -segunda acción que hace de esta pe!icuia un objeto demasía· e!~ f~t:\!.F3!::1: 1~ ~sl?ec~laci~': teórica-los viajeros descienden de él. Es e;'te·sencido de··la·duración·lo que ha llevado a muchos.a' anahzru- las . secuéncias. Lul)lil:re como pequeños relatos o relatos embrionarios: muchas de ellas parecen tener un planteamiento, un nudo) un: desen· . iance y, en consecuencia, parecen «contar>> lo que muesttan al espec· :tad.or.

A este respeéto, Henri I..anglois propuso también una explicación, , de carácter m~l':os teórico q!.le Náctko. Lo,; operadores, s~gúu él, no . ruiMbá.".¡_ ;a:dá'JJ.'aiafai.l.l& .:¡c;e; ¡¡~;~el ronti·:i.ri·~; comenzaban por ob· 'servar lo que querlan filmar, observaciód que ·duraba más .o menos tiempo en fundón del carácter repetitivo 'o no de la acción. Por ejem· p!Ó"(éste eíemplo lo 'aduce el propio Langlois~ la <<ViStan titulada Livcr-

i poq¡ Church Street. [700), en la que se ve el p,tso de varios autobuses, es capaz de dar esta sensación de perfección'porque termina cuando en· tra, en primer plano, justo a la derecha de 'la cámara, un autobús con iri!'perial, de por sí espectacular, y cuyo revisor, además, «nos» mira desde el vep.ículo.' Ahora bien --en opini~n de I..anglois- nada más fácil que cronometrar el paso de los autobuses y empezar la filmación con el tiempo justo para que. termine con la entrada del autobús antes citado ... Esta explicación nos parece un tanto dudosa. No cal:i~ duda. de que el cálculo no era tan sencillo, y su resultado, rara vez tan per· fecto. Tal vez la explicación anterior no s~a falsa, pero seguramente no es suficiente. . ··;!<

De lo que no cabe duda, SJ:ñ embargo, es que los operadores -por una especie de sentido innato o, lo que es más probable, por un hábi·

. to rápidamente adquirido- conocían la duración aproximada de la acción y, también, el tipo de perturbaciones que podían modificarla y

· con las que tenían que contar. Esta circunsta..."lcia.les llevó en ocasio· .. nes a elegir encuadres·que a primera vista parecen inadecuados, pero

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que a poslcriori se revelan como muy eficaces. Para filmar Cortege dzt manizge d11 ~rtitce d& Naplp (a Ro:ne) [2&3·4], el opera·:lor .adopta un punto de Vlsta oblicuo y b~stltlte lejano -en un princifiO se diría que dcmasiadp lejano-:- hasta d punto de que cuesta distinguir las

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. p~rso.!.l.a!id~d.es que V~l? .. ~~las c~.~oz::s: J?.:l.e~_b.i~.Q<:l'!:"cisamente este

¡···· ·· punto de v¡sta un poco le¡ano (impuesto quizá por la ¡=>ól.iCíii)"periñiir·· ·- ·· qu~ la vista abarque, por una parte, e[ soberbio surtidor de una fuen· · te, que aparece al fondo y que añade a la escenografía una suerte de bruma muy atractiva, y por otra parte, en primer .. plano, un segundo cortejo, en extremo informal e incluso infom1e, en el qué resuena el

: . .cortejo ~ficial y· que está compuesto por-los··peatones .. que:acuden a . .:.,.· aclamar a los soberanos. Dichos 'péaiones .entran. iiii:es"iiiite.riieñfe; -···-.-)t: . pero a interv~os imprevisibles, en pequeños grupos, por la izquierda · ,.·;~·; · del cuadro, para salir, gesticulando pintorescamente, de cara al espec· r ';~;e . tador (algunos rozan la cámara de forma ostensible). ' ·

Expondremos un último ejemplo, pues esta· secuencia admirable (y muy conocida) p.u-ece resumir todAs las caracterJsticas de la estética

• : '' ·de la· •..vi.~tá» tal y r.omo acabamos dt esboz:arla:-:-Se·tra.ta·de·Danseuser····. ::. •.. dt rue (24 9], secuencia rodada en Londres. Tres muchachas, una a la iz-quierda y las dos restantes a la derecha, se miran mientras bailan. En· . . tre e~~· el espacio, brillante poda lluv;ia_y_qL!u;;p_ta._de.inm~diatoJa. -----·· · atenc10n del espectador, del asfalto de la calle; encima de este espacio reluciente -es decir, al fondo- un organillero callejero y un peque· ño grupo de hombres, que miran a las bailarinas y se encuentran si tu a· dos ,.fi:~nte» a nosotros. El encuadre es perfecto en sí mismo y resume muchos de los rasgos de las mejores «vistas»: el movimiento, los efec· tos reales que seducen la mirada, el juego entre elementos laterales y frontales. A mitad de la secuencia, un hombre con levita y chistera en· i:.ra por la i~quierda, cru~a el espacio vacío situado enale las bailari· nas ... y, para nuestra sorpresa, se dirige -prudente- hacia el grupo de espectadores, al que se incorpora. Otros dos hombres le siguen, procedentes de la izquierda, y es evidente que esta maravillosa inclu· sió¡¡¡;.de lo accidental había sido prevista o, al menos imaginada, por el operador. La conclusión no es menos notable: un caballo (que arras· tra sin duda un coche) entra por la derecha y oculta el C\ladro, dando fin a la secuencia.

· ¿Hay relato? No podríamos afumarlo, pero de lo que no cabe duda es que hay una puesta en escena. La «puesta en escena», si.mple·

·Bo l f)~ ..

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i mente, esd J'rl err !tu com.t (como la foto¡;rafla según Bergsoo). En las secuencias Lumifre, el ¿rte de h1 representación estrib:·. en c-::pt<tr esta puesta en escvna de lo real, que la sencillez del acontenci.miento no impide que sea muy el ·.borada. (Y, por el contrario, !as escenificacio-neo--deliberadarnente .. elaboradas de.las .. ~<Vistas. P.e ficsióp", COI1!2.PClr. .1 ejemplo, Neron esst!yant des poisons sur des ese/aves [747],' Signature du lraithk Car.po.Ponnio [744) a Assdssi,wt du Due de Guise [752], parecen muy simplistas.)

La invención de las imágenes ...

Si las secuencias Lumíere basan su estética en la reproducción de una «puesta en escena» presente ya en la realidad, icuál es esa realidad reproducidas por ellas?

Se ha observado a menudo, con razones de peso y ejemplos evi· ,dentes, que las seruenci•s Lumier~ recurren en eran medid• al mismo répertbno de· ieniásqüe o ti-o medio d~ la é¡:;:;ta: ];;• taiJeras postales , .. ilustraqas. Surgidas casi al mismo tiempo, sienten idéntica inclinación por Jo pintoresco: desde las escenas del quehacer diario en sus aspec· tos·mánepresentativos, ·hasta Jos lugares éélebres y- exóticos (con una predilección por el exotismo colonial, orgullo de la ideología imperia­lista francesa). A decir verdad, no es necesario investigar demasiado pasa darse cuenta de que entre ellas existe una diferencia importante: mientras que el catálogo Lumiere contiene centenares de entradas de· dicadas a los desfiles y ejercicios militares o a las ceremonias de los grandes de la tierra, la tarjeta postal recog<; manifestaciones obreras (como, por ejemplo, la celebrada, en UJ) Primero de Mayo prohibido,

· en el bulevar Magenta) y su visión del mundo del trabajo suele ser más dura e incluso más miserabilista. Y és que, al fin y aL cabo, los Lu· miére eran unos buenos burgueses -y de Lyon además- conocidos por su patemalismo: iqué conciencia social se podía esperar de ellos?

Sin embargo, además de esta diferencia de carácter sociológico, ambas t~i:'l'licas, a la hora de elegir sus temas, se diferencian en algo que es evidente pero esencial: el cinematógrafo fue el primero que dio una imagen del movimiento. Mobt1is in mohile, como el «Nautilus» de Julio Veme, el cine no necesitaba recurrir a la fragmentación para re· flejar la sucesión y la duración. Dicho en pocas palabras: ei cine era

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::na il1lagen en movimiei1io y era ton.sciente de ello. Las decen<Js de llegad~s de trenes, de panorámicas desde ima locomotora (imitadas in· numerables veces por Edison y la Mutoscope), de movimientos natu· rales y med.tücos, y la constante búsqueda del efecto fugaz no tienen

. más._. q1,1~ !!t!.~ e"--pJic.~cJ?~!,:~os..~ineas~s _sl~!_~i!l_em~t(Ígt!!_f~ Lul!}j~~e_¡: sus operadores, sab1an, sin poseer el concepto de ello,' que i:.iaba¡aban con la imagen en movinüento. En cl catálogo Lumiere nÓ figura más que una Da~tse serpentine [7t,5]-género muy utilizado por Pathé y !os norteamericanos-, pero todos ms documentales ofrecen una imagen del movimiento. ·

l,9s 'pri,J_n_<!.(()S .!!spe~-~-do~e.?_,]2..0~ )9_ <!_~~s, .!lo .!~ ~a~j~. ~~tú~o<;_a· .do: el cine era algo radicalmente nuevo. Jan nueva que, con el cinema­. tógrar~ (y sus ~ornpetidores), nace todo un repertorio de imágénes ab·

. solutarnente nuevas. Los temas filmados son banales, cotidlaiios (io los acababa de banalizar quizá la imaginería muy difundida de la tarje­ta postal fotográfica?). Por supuesto que sí. Pero dar una imagen anima­da de ellos equivale a renovar por completo el arte de la representación ¡'obliga a plant~arse cuestiones·.i.riédit>.S Gt1~stioP.er de·~scer•.>::gra.Ha: ¿ Qyé significado adquiere la filmación del Repas)ie bébl [88] cuando, al fondo, hay u..."los á! boles cuyas hojas se agitan con tanta violencia, que

~. . ., captan po! entero la atencion.deLespectador? No cabe duda ,de.que

· · esta circunstancia establece un víncu.lo basta entQQt:es desconocido en· tre las -fi~ras y el fondo, y las secuencias Lumiere· ~icplotar.in una y otra

· · vez este recurso (en Dtchargement d'un bateau [34 J, secuencia rodada en .. Barcelona, lo que capta la atención del espectador es una espléndida

humareda que se eleva impetuosa detrás de dos estibadores que se apo· yan, indolentes, en unos sacos y que no hace.< caso de lo que está ocu· rriendo a sus espaldas). Cuestiones de pura y simple representación_: icómo la luz, filtrándose ·a través del agua, conVierte un vulgar Bocal attx poissons rouges [18], que ocupa toda ]apantalla, en un mundo in· quietaote y mágico? iCómo una caldera que se carga en un barco [20] adquiere una monurnentalidad similar a la de un cohete espacial?

Las secuencias Lumiere, corno las imágenes primitivas en general, comtituym.las primeras imágenes, las «inventan», en el mismo sentido de que se habla del «inv.ento» de la Vera Cruz. Al aplicar ja mirada por todas partes, sobre todo lo que se mueve, descubren mil figuras insos· pechadas. Figuras de animales, a los que devuelven esa animalidad de la que les había privado la foto fija, a Jos que convierten en esos seres

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llenos de gracia, plenamente justificados, tan perfectamente en su si­tio como d agua en el agua, según la bella expresión de Bataille (de ahí, observemos de pasada, el malestar que producen las itnágenes ro· dadas en los zoos: en ellas no vemos al animal, sólo vemos su prisión [54, 95]). Figuras de máquinas -en este caso quisiéramos poder ha·

· . blar de «maquínalidad•- erdas que se ve por primera vez Jo q¡.¡e es una máquina, rudimentaria y exclusivan1ente mecánica, como lo eran las máquinas de finales de siglo: Batteuse de blé [268J y Machine a damtr (637J son la encarnación del nuevo espíritu del siglo induslrial, y sus imágenes penniten adivi.nar la armonÍa del ruido encerrado en el me· tal. Por último, figuras humanas, captadas en actitudes que ni la pin·

· · nua ni la fotog:rafla habían podido reflejar, empezando por la imagen de la multitud: no se sabía lo que era la imagen de una multitud has· ta q1.1e no se rodó Bal espagnol dans la rue [358]. Así pnes, no es tanto un repertorio lo que surge, corno un nuevo cuestionamiento de la re

-.presentación en todos sus ámbitos.

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Se comprende que fuera esenci.Il no encerrar:;e en un estudioJ r.:.) repetir los errores de Edisonl y dirigirseJ por el contrario, al encuenLro de las figuras allí dOJ\de estJban, es decir, en la realidad. Se compren· d,~ menos que esta circunsta.~.:ia haya provoca.S8 que se hable t~nto de «realismo» a propósito de Lumii:re:·La.nec<,iéiii:iaS"I.:úiiiiereño"'son realistas ni «irrealistas", aun cuando, a veces, se tiene la sensación d~ que. «desrealizan» lo que muestran (Godard: lo que interesnba a Lu­miere era c¡¡ptar «lo extraordin~rio en lo ordiilario»), No se ocupan de lo real ~n la medida que uo el~borJnlas .figuras; son, si se presta aten· dó,n, una especie de descripción. .

Las s€euencias J;.umiere han inventado.· tigilras" descriptivas .del · ffi\Jndo, y así es como las han entendido sus mejores criticas: los ci· neastas que; al cit'l_rlas, las'~han reelaborado. Cuando Jean·Maric Straub filma a unos"obreros· egipcios delante de .sú fabrica (Trop tói, trop tard), rehace, cambiando· rai:!icalmente el. enfoque y, por tanto, la puesta en escena, Sortie d'usine. Cuando Eric Roh:mer filma una con-

.. vcrsació_n, c0n u,n pequeño tr.::zo·dc teja amarilla <lgitá.'ldose. al fondo .. ··. (Le r.ryon ·v&rt!El rayo-verde), mantiene la puesta en e;cena de Repas de ¡ Bfbé, transformando 'apenas el contenido narrativo. Cuando Godard, ; en dos ocasiones, cita L:Amvée ~'u_n /rain, lo hace primero _c;orno un puro mito, el de Jos espectadon:s asustados por la locomotora (Les carabiniers/Los carabineros: el ."personaje principal se protege con los •" brazos), pero, treinta años más tarde, el mito se transforma en simple acontecimiento, y el tren que llega ya ni siquiera tiene que detenerse (HlltzJ po1t1 moi). Lurniere ha encontrado en ello~ su verdac!era posteri· dad: no ía del «estilo Lumiere», sino, simplemente, la de las imágenes cinematográficas. ·

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Historia general del cin~, Vol. 1· Orígenes del cine

Ed. Cátedra, 1998

Mélies y el cine francés de los orígenes. Antonio Costa

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Mélies y el c;ine francés de los orígenes (1896-1908)

UN INVENTO DEL PORVENIR

París, Forum des Halles. Aquí, en el-inmenso centro comercial c¡ue ha sustituido los antiguos mercados generales, inmortalizados por Emile Zola como el•<VÍentre de Paris•, se ha abierto en los años 80 una pequeña sucursal del Museo Grévin, el célebre museo de figuras de cera, en cuyas instalaciones se inspiró a menudo ehine de los oríge­nes, He aqul que, en el corazón del Paris posmodemo, surge ante la mirada del espectador un ángulo del Pa:;ls «belle époque», Por el p¡e-· cio de ún estreno cinematográfico, se puede hacer un viaje de ida y vuelta al pasado. A pesar dé los efectos de luz computarizados y de las variadas ilusiones estereofónicas, estas escenas resultan siempre algo

. cursis y vagamente lúgubres, como las de la sede central del Museo Grévin.

Entre los diferentes «Cuadros» que se pueden admirar, nci'lfalta un homenaje al cine. Uno de Jos 1abltaux muestra al dibuja11te Érnile Reynaud mientras hace una demostración de sus «pantomimas lurni· 5j nos as» proyectando Pauvre Pierrot con la compleía instrumentación de su «teatro óptico». Asisten a la representación, además ele Gabriel Tno·

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Proy~cción de. PmM! Pimol (1891) con d pra.xinoscopio. de Reynaud.

mas, ei· director_ del Grévin que habia contratado a.Reyuauc~ para ·]o> espectáculos· del Cabinet l'antastique:· Louis y Auguste Lumiere_ y Georges Méliés. .. .Independientemente de su r~ndamentación histórica, esta «farsa» ofrece algunas ideas básicamente válidas. Ante todo sugiere la impre· sión de una génesis unitaria del cine, que muestra a los hermanos Lu- · mierc; y, a Mélies -a· menudo contrap11estos como portadores de dos concepciones antitéticas del nuevo art~ absortos por el encanto de una misma visión, de un mismo sueño. Los personajes que animan . esta escena parecen indicar los lazos ideales que a finales de siglo unie· ron dtferentes experiencias: la exposición del t1useo Grévin con sus escenas históricas y de actualidad; la extraordinaria y desafortunada VÍ·

cisitud técnico-artística de las •pantomimas luminosas» de Reynaud; la invención del cinematógrafo Lwniere que desbancaría rápidamen· te las «Sombras mágicas» de aquél; y, por fin, los «espectáculos cinema­tográficos>• de Georges Mélies, quien conduciría el nuevo invento ha­cia las más.fantásticas aventuras de la imaginación. Además, las dife· rentes actitudes y destinos de los personajes allí reunidos ilustran la mezcla de romanticismo artesanal y férrea lógica empresarial que estu· vci en la base de la extraordinaria avenrura del cine.

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(2..\J.lO:¿s n.J •;t:a cierro, cv;.r . ..:: ~:O.:- 1~:;-. .. .:. :·,..:.e.;;¡ t.1S _J:;¡-..~;~.! ..:::~ ·~ ...

Forum des Halles, que lvféli.!s h•ya encontrado a los he~manos Lu­mii:re en el Cabinet Fa:1tastique del Mllseo Grévin. Es verroad 1"~ Madeleine Malthete·Mélies, nieta del «mago de Montereuil» en la biografla novelada sobre su abuelo, sitúa efectivamente en o'ctubre de ~892 una visita de ]\~-!líes al Museo Gr~vin para asistir por consejo 4e ,Pabr.j.elThoma?-'l_.J!!}.ql'¿iQJ.L9.,.P~.!!it?fllJf!l.!'S luminosas de Rey­naud. y que hace remontar a. esta 6.-perierícia e!'ofigeñ de lá pas!óñ de Mélies por las imágenes animadas (Madeleine Malthete·Mélies 1973: 134-136). Sin embargo, no menciona la presencia de los hermanos Lu­miere. Lo que en cambio es cierto es que lAélies estaba presente en la . proyección dei cinematógrafo Lumiere, en "el Salón Indien dd Grand ~~fé .. de París;la nÓch~_del.28 de s{i~iembr~ d~1_8_9_5 (e!l·!~.que tam­bJen se ~ncoritraba el dtrector del lvfuseo Grévin). Según el testimonio de .. Mélies;:las cosas habrían ocurrido ·así:

. Aquella tarde hice una oferta al señor Lun1ii:re con el fin de com· prar Úno de aquellos aparatos para mi teatro. Cosa a la que él se neg6. Y e;o que habla llegado a los 10.000 francos, una cifra que a ~ú m~ P.~·eda enc:~e. ~l ))t:ñ01' ThomasJ qirett9r dd lvíuseo Grévin. qúe hd0i~ i.Cii.:.:Io l;;. j.nisma id;~: !:o '0freció 20.0ÓÜ 'fraitcos1 sin cbte: ner mejores resultados. Por últimq, le tocó el rumo al señor Lille· man,l, director del Folies·Bergere, que puj6 hásta los 50.000. Tiempo rerd.ido. EL-señor Lumiere .. permaneda_inm6vil~y . ..con,rostro afable

. nos decía: «Este aparato es un gran secreto, nq sraiero venderlo; ya encontraré el modo de explotarlo» (Chardere y B0¡gé 1985: 98).

. Según la·;rersión de Louis Lumil:re, Antoine le habría respondido en cambio a Mélies: , '-~·t

Jovencito, agradézcarnelo. Mi invento no está en venta, pero par<! usted significarla la ruina. Podría explot;u-se ·durante algún .

' tiempo como curiosidad científica, pero no puei:le tei\er ningún fu. · turo comercial (Chardere y Borgé 1985: 98). ·

GEORGES MÉuts: DE PROFESIÓN MAGO

iPor qué motivo el •qovencito» .al que Antaine Lumiere había opuesto un rotundo no, estaba tan interesado en semejante adquisi­ción? A pesar de ser todav!a joven -nacido en 1861, tiene sólo trein- ,

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.. --~a y cuatro·años, perp una incipi~nte calVicie, la ~~~ba y los big~tes ~n punta le confieren !Jn aspecto mas maduro-- Mche~ es ya prc:p1ctano y directorartíscicq del fan;oso Tnéatre R?~e~-~~udm, autentico tem· plo parisino de l?s espe~taculos dt; prestld1gltac10n. , ., , ¿ Hijo de un neo fabncante pansmo de·zapatos, Mehes hab1a estu· diado el bachillerato superi9r, demostrando inclinación por el dibujo .. La oposición paterna le habla impedido dedicarse a la c~rrera .~e Be· llas Artes: su padre había imagínado para él una gradual 1m~re1on en la empresa familiar, y con ese objeto lo había em~ado a Lc~dres para perfeccionar su inglés y hacer prácticas en el sector .comerml. Du:an· te esa estancia, en 1884, Mélies había frecuentado el Egypt1an Hall, un teatro especializado en números de magia. Había profundizado así una afición que habí;¡ comenzado a cultivar ya en París, cuando la for· zada renuncia a la carrera artística le había empujado a buscar en el teatro ilusionista, entonces en pleno auge, el modo de satisfacer su gusto por lo extrañ9; lo excéntrico y lo burlesco. . ..

De nuevo en Parls, Mélies se vio obligado a continuar sn aprend1· zaje industrial ocupándose del sector de la maquinaria de la empresa

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paterna. Pero no será tiempo perd:do. Esta e:-.:perienci~ aumentará su familiaridad co.1 ios secr,:tos de la mednica y le resuirara útil en su fu. tura actividad teacraJ :y cinemutog.:.Uica. Pese a sus obli .. aciones Jabo· rales, Mélies si?uíó .cultivando su pasión por ei:.,I~t,atro iiusionista, fre· cuentando.la.tlenda de atrezos teatrales cle-Émile Voisin que le dio también clases de trucos. · '

Finalmente, en 1888, la gran decisión: Mélies cedió a sus henn~-· nos la cuota que le correspondía en la fábrica de zapatos e invirtió una parte del dinero en la compra del1Mátre Robert·Houdin, una peque· ña sala con capacidad para menos de doscientas personas, situada en e] número ·g del Boulevard de~ ItaJiens. · ·

A partir de ese momento, Mélies se dedicó por entero al mundo · del· espectáculo. Su principal a¿nbición'·fue hacer del Théiitre Robert: Houdin una especie de «Chatélet en miniatura», esto es, de reprodu­cir en escala reducida las f.1ntasmagórica:S. atracciones del más gran· de y célebre teatro deféerieJ operanle en París. En la segunda mitad del XIX, el Théiitre rlu Chatelet :::,bía favo!eddo la m:lxima pcpulari­dad del género teatral fantástico; ti:.u el3Go;~dísunas ouestas en esce· na de fábulas, farsai fantásticas y adaptaciones de ¿ovelas famosas como Robinson Crusoe y ú tour du monde tl\.tflfatrevingt jours.

Esrudio cinematográfico que hiz.o construir MélíC:s en 1897 en Montrcuil.

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Los historiadores del cine han indagado a fondo en la actividad teatral de Mélies. Jacques Deslandes, por ejemplo, en un sugerente li· brito sobre los bulevares parisinos en que naciecon los primeros espec· tácuios cinematográficos, ha reunido pacientemente la documenta·

-ción·relativa· a·los ·sketdw teatrales de.Mélies (Deslandes, 1963) ... Se trataba de breves escen~s en las que los números de mag¡a ser­

vían de base para gags cómicos que se encadenaban en rápida suce­siótl. Está ya prefigurado todo el universo fantástico del futuro cineas· ta; pero esto nos permite también ver sus películas como un extraor­dinario documento visual sobre aquel teatro «menor>• del que partió -1~ gra;; ave;.;tura del éine·. · . · .. · ·· - · · · · -·:: ··:· : : ·.- ·· . ~ · · · Mélies mismo, cuando ya hacia tiempo que se había retirado del mundo del cine, escribió una delicios~.descripción del variopin­to mundo del espectáculo teatral en el que había he~o su debut. En· centramos en ella una extraordinaria galerla de retratos, trazados con una mezcla de afecto y crueldad, de los artistas que habían actuado qªjo su dir~~ción en el R0bert:H;ou~in. Un mundo a ·medio ca..-ninn énu:;, Tod i;;u·.-;;ling y Federico Felliril"emerge anté.nues'tros 0jos. Mé, lies nos describe al hada Mab, una enana d.e medio metro de altura, «capaz de hacer desaparecer puros de doce centímetrq> ¡;on u.na ma110

'di apenas cinco centímetro!•. Y Juego·Pini, un italiano que actuaba en un número tan divertido y asombrm•o como' repugnante, que consistía «en transformar en espaguetis cocidos y humeantes tiras de papel ama· rillo sacadas de un sombrero y sumergidas en el agua de un verdade· ro c:a.o de porcelana. Luego estaba HawaR Djinah,Ja''mujer del mago inglés Henrys, que, representando en un 11Úmero el papel de india, du· iante una gira por provincias se vio obligada a presentarse en los hote· i'es disfrazada de esta guisa: no podía abrir la boca para no delatarse Y lfevaba c;onsigo la ropa de cama «para no manchar las sábanas y !a al· mohada del hotel con su maquillaje color chocolate•. Y por últlmo, Folleto, «un diabólico e infatigable bromista», cuyo acento italiano duplicaba el efecto estrafalario de sus «elocuentes disertaciones» (Mé· lies, 19l1_: trad. it. 69·71). . . _ .

Pero volvamos a nuestro «¡ovenclto» empenado en comprar el c1· nematógrafo Lumiere. Lo que hasta aquí sabemos de él pone en evi· denda las características que le permiten representarmejor que cual· quier otro la figura ejemplar del pionero del cine: sus orígenes y s~ ~~1· tura burgueses (respecto a Jos que se ha situ~·~" en una poSJC!On

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e.'<céntrica); su 2mor por lo fantástico y lo trreai asociado a un gusto por lo cómico y lo· grotesco; su interés por la técnica y la med.11ica puestas al sen~cio d.el sueño y la ilusión. A un personaje así el inven­to de los hennanos Lumiere no podía dejar de interesarle. La negativa no-descorazonó. al·«mago».Mélies.En.breve. tiempo, .. comprando.un aparato inglés (el bioscopio de Robert William Paul) e introduciendo él mismo algunas modificaciones, según parece de alca.'1ce no excep· cional,. podrá iniciar su producción y añadir una nueva atracción al

·programa del111éatre Robert·Houdin.

TÉCNICA DE LA FAI\'TASÍA .

Al principio Mélies imitó las películas de Lumiere. Entre Jos pri· meros títulos del catálogo de laStar Film, la productora por él funda· da, encóntramos los mismos argumentos proptlestos por Jos herma· nos J .umiere cqn .:lgUJ.I.a variante- mlnima: Une p,7:rti ... de taile!~ L'arro:.. seur. >b~;;'!Jéc d'un·lrain &are'tk VznCennti 1:·· • ~:·~ ·.:· · : · •.• ._ · · .• · ·.; .. • · · •.

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Muy-pronto, sin embargo, tuvo la idea de filmar los números de su tea~o, o mej~r, de real~zar con técnicas _cineniatográficas los ;f~ctos obterudos «en·y¡vo,·mediante·trucos detlpo teatral:·lo demuestra Es-· camotaged'une dame chez Robe;rt-Houdi11 (1896). La desaparición de un personaje ,mediante una trampilla podía conseguirse empleando el truco del paso de manivela. Esto es: interrupción de la toma, sustitu·

· ción de uno o más elementos de la escena y continuación del rodaje. Parece que la idea de·este truco se le ocurrió a Mélies durante un ro· daje en exteriores en la Place de l'Opéra, cua..!'Jdo un atasco momentá· neo del rollo provocó, como se comprobarla luego durante su proyec· ción, la «metamorfosis» de'uri autobús en una carroza.fiínebre (Mé·. líes, 1907: trad. it. 93). En realidad, es cierto que un truco así (paso de manivela) había sido ya utilizado por Edison en Execution of Mary, .Qj¡een ofScots (1895) para poder sustituir con un maniquí al intérprete de la desventurada reina antes de su decapitación (para la crónica, ise trataba de un empleado de la Kinetoscope Company!).

No siempre· es posible démostrar la originalidad· de Mélíes en cuanto «inventor>• o «innovador>>. Lo que está fuera de toda duda es,

. en cam,bio, que supo coordinar un repertorio de trucos cinematográ­ficos en_ estntcturas figurativas y rítmicas enormemente sugerentes y

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eficaces. El núcleo oi. inaio de la av~ntura cinematográfica de Mélies reside ciertamente en la reconversi.Sn filmica de su r.,pertorio teatral. Pero, partiendo de esta exigencia inicial, Mélies logró poner en mar· cha un sistema productivo y crear un universo figúrativo que le otor·

:cgan--un. puesto. de .primer .plano en. el..variopinto.panorama .. deJ cine primitivo (Costa, 1989).

Contra la opinión de estos historiadores (por ejemplo, Mitry, 1967: 116·117) que han tratado de limitar el alcance del trabajo de Mélies l}egándole incluso el calificativo de director teátral, hoy se re· conoce su capacidad de traducir en términos cinematográficos el tra:

:: :{iajo teattai.-Eñ las más recientes tendencias historiográficas; se inten· · ta además valorar todas las aportaciones específicas de Mélies desde el

punto de vista técnico, llegando a sugerir un uso del montaje mucho .más complejo de lo que hasta ahora se había sospechado (Jenn, 1984).

El laboratorio construido por Mélies en Montreuil en 1897, y am· pliado con posterioridad; puede considerarse como el primer auténci·

... ~o. e-}.\:!~_io qneJr.atográfiro d.:spué< del pionero «Black Maria» en ·:westé'.ií-ange; dm!dc Ediso1J habb ioc'.do las pfiineras "pélíéulas ·p-ara· · su kinetoscopio.

He aquí la descripción que del estudio hace el propio Mélies:

El edificio es de hierro acristalado. En un ~tre~~- ;~--~~~uen· tran la cámO(a y el operador, mientras que en él otro se ha ccnstrui· ,do un entari{nado exactamente igual que el del escenario de un tea· tro, dividido del mismo modo en trarnpillas, rieles y escotaduras: Naturalmente, a ambos lados del escenario están los bastidores, con almacenes y decorados, y detráS, los camerinos para los artistas y la comparsería.

, El esé~umo tien~ un.falso sudo, con W1 j"ego de .escotillones y traropillas necesarios para'liacer aparecer y de¡apareeer a las divi.nida· des infernales en !asjlerits, rieles para la salida de los trawllings en los cambios a la vista, mientras que en el «altillo» está sit;tada una tramo­ya con cabrestantes y árganas impres:indib!r.s para las maniobras que requieren mayor esfueno (personajes o carros vorantes, vuelos oblicuos para los ángeles, las hadas y las nadadoras, etc.).

Poleas especiales sirven para la manipulaci6n de los telones .de fondo. En suma, aunque en proporciones reducidas, es una repro· ducción bastante fiel del teatro de flm<J.

El escenario tiene diez metros de ancho más tres metros de bas· tidores a derecha e izquierda. La distancia desde el proscenio hasta

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la c~a.ra es de dicdsle~e metros. Dentro est:1 el. utillaje p;ua.la cons· truccJOn de los accesonos de madera, practlcables, etc., y una serie de alm~cen~:s para los materiales de ~onstrucción, los acceso1ios y él vestuano (ot. en Sadoul, 1947-48, pags. 35J.358).

'El planteamiento ·es· todavía· teatrai;-¡:;ero -su-einpleo··es"'decidida' mente cinematográfico. Hasta 1906, Mélies se vio oblig~do a utilizar la luz natural por ser todavía demasiado imperfectos los sistemas de luz artificial.

. Debie~do aprov_e,char toda.' las horas de mayor luminosidad (dos mmut~s oe proyecc10n requenan hasta cuatro horas de rodaje), había que evltar que el solproy~ctara sobre el escenario .las sombras del erF tramado del techo. Mélies inventó entonces un sistema de _pantallas de papel transparente, que se podían correr en caso de nec(!:(tdad, capaces

;. de filtrar la luz de modo difuso evitando las sombras no deseadas. Mélies, además, se ocupaba personalmente de la ideación de la es·

cenografia: no se trataba sólo de una ocasión para sacar provecho de .,: sus dotes pi~tór.i_c~. sino dei problel!la prioritario relativo . .l. la -ima¡;cu

cinematográfica:: De ahí el recurso a Íos escen.uios pintados de bl~cc y negro con toda la ga.,na de grises intermedios p;,;a poder. controla¡-

. ,,li;.ejcr _Jos eJecto~ qptic~~-p~odt:ci~~s p~~- ~!~ir.!e; x~ q~:~_e,_po: un pre· .cto suplementano, las películas eran puestas a la venta en 'coÍO~-Mé­. líes se preocupó también por montar el'to laboratorio anejo al estudio de Montreuil, en el que, bajo la dirección de Madame Thuillier, jóve·

.. nes obrer~~ coloreaban a mano las películas, fotograma por fotogra· ma. Se ;ltllizaba';l colores a la anilina, diluidos en agua y alcohol, que produc1an tonalidades luminosas y transparentes.

Mélies fue también muy hábil en la elección y dirección de. los ac• tores. Aunque ha~lR recurrido para sus peliculas de mayor· ~nvergady· ra a figuras del teatro de entonces, sobre todo acrobático ¡• de varieda· des, Mélies fue consciente de la diferencia entre la interpretación tea· tral y la cinematográfica, y puso particular empeño en resolver de modo satisfactorio los problemas del efecto cinematográfico y de la eficacia del trabajo de los actores. He aquí lo que escribió al respecto:

[un buen actor de cine] sabe hacerse comprender sin h'ablar y su -gesto, aunque intencionadamente exagerado -cosa necesaria en la pantomima y sobre todo en la pantomima fotográfica- tiene siem· pre una gran precisión[ ... ]. Ha de tonerse también en cuenta el efec·

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te producido por la cámara. Ya que los personajes en las fotograflas aparece_n aplastados unos contra otros1 hay que poner el máximo cuidado en que los prú1cipales se destaquen en primer plano y m o· dorar el entusiasmo de los secundarios, siempre proclives a gesticu· l:¡LS.ifl \9.U !l~_lQJ1 .• CR!'.J;!!~~uJ!a9.~ ?~P~~~~c!r.~EJ~ .[o!_o_<J ef_e5=_to de una baralÍnda de gente agitada. El público ya no sabe ·a quién.mi· rar y no entiende nada de la escena. Las fases deben ser sucesivas y no simultáneas. De ahí la necesidad para los actores de estar atentos y de moverse sólo por tumos, en el momento justo en que su in ter· venciqn se hace necesaria (Mélies, 1907: 91·92). ·

LAs PEQUE&ÁS PEÚCVLAS DEL GRAN MEUEs

El film más célebre ·de Mélies es sin duda Le voyage diWs la Lum (1902). Incluso quien no sea experto en cine de los orígenes está acos­f:umbradoJ.~cias g_~i a sus frecuc¡ttes <'Cit~» en tdevisión1 a asociar el ~-;;;;;'b~e· de ·-M:éii~s ·-.n;;:· iiDager1 · d~i ·obús" que golpe• ~1 ajó de la Luna, pero tambiérr· a las no menos famosas de los ar;itados miembros del ·Club des Astronomes» que preparan el primer viaje espacial, de lis relleñíi:is ·ma]oreltes· que despiden a ·los astronautas ·con un desfile callejero, de las clúcatde variedades que <<Visitan» e! inquieto sueño de los astronautas desem-barcados en la Luna, o de los selenitas que, a pe­sas de sus acrobáticas piruetas, son hechos «estallar>• a paraguazos por los belicosos terricolas. ·

Con este film Mélies halla, en un perfecto equilibrio entre lo f~n· tásíi.co y lo cómico; la fórmula de un éxito casi universal: sus cr;aclo· nes escenográficas se convierten en el telón de fondo de los mas :or· prendentes trucos cinematográficos, encadenados con un extraord¡na· rio y bien medido sentido del ritmo. . . . ,

Semejante resultado no es obviamente fruto de la unproy¡sac¡on. sino que de1iva de una febril experimentación realizada entre 1896 l' 1902, t¡\pto en el terreno técnico como en el temático. . .

En esfrperiodo la producción de Mélies se mueve en vanas d'r:c­ciones casi como queriendo experimentar las posibilidades qu~ arre­cia el nuevo medio. En todos los sectores experimentados, a ¡uzp; por lo que ha llegado hasta nosotros, Mélies in1pr.me s~ gusto por e juego, lo maravilloso, la ilusión fantástica, eltrompe-/'o,rl.

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Entre )US pdkulas «del natural»~ con temas totalmente análogos a los rodados por 'os oi)eradores Lumiere, se pueden citas Pa,torama prís d'un train en .• ~archc (18~8) y Exposition de París (1900), que muestran un particular interés por la técnica como factor de modificación de la ex­

··periencia ·perceptiva ·Cotidiana:-desde ·el·tren·-enmarcha· se -ve·(}<se-pue- · · de filmar) el paisaje de la periferia urbana de 'un m~do absolutamente insólito, y desde la barca en el Sena, la sucesión de edificios escenográ· ficos del viejo París parece simular un fantástico >eiaje en el pasado, mientras que la novísin1a atracción de la «acera móvil», modili=do l:s relacio_n~s de movimiento entre esce_na y ~guras, pro4uce el inquie­~ante efecto de una alucinación. · . ·· ·- . -

. Otro de los géneros practicados por Mélii:s en este pximér p·eriodo es el de ias «actualidades reconstruidas», es decir, sucesos más o menos espectaculares de la crónica contemporánea recreados en el estudio. También en el tratamiento de estos temas; particularmente populares por constituir la versión cinematográfica de las imágenes ilustradas de !_q~ .s.uple¡nen~qs .·:" L~ f'eLit]otmtal o pe publicaciones similares, Mélies ¡i.¡ivilegia lbs" que ·pbuíaii ii prucoa sti ·.:apa~idad p,;-,.a la eiabo.ración de trucos fantásticos. El más signíficativo de este grupo, entre las peücu." !as que hoy se conservan, es Visite sous-marine du «Maine» (189.8), que

·ilustra \ufepisodío de la guér_t'abispa_n.:o:am.ericaiiá:Eñ-ieá!iaad ·es·una ocasión como otra cualquiéri"~aia ·poner en funcionamiento 'uno de los trucos más sugestivos de los inventados por él: se trataba de simu­lar una filmación submarina colocando entre la escena y la cámara un acuario con peces y flora submarina, de forma que todo pareciera es· tar sumergido en un mágico mundo acuático.

Mélies realiza también <~actullli<jades» de otro tipo, como I.:affaire Dreyjus (1899), ilustración del célebr! caso judicial que dividió alá opi·

. níón pública francesa, y ú couromument du roí d:Angleterre Edouard VII (1902). Este último, por un caso singular, se llltimará con antelación respecto al suceso real, ya que la ceremonia hubo de postergarse debi· do a una indisposición del rey ..

El «documental» de la coronación de Eduardo VII es una versión aCtualizada de las escenas del Museo Gré,~n v de otros muchos mu· seos que, en ciertos casas, h2b!a!1llegado ya a'producir en serie «figu· ~ de cera" para abastecer al circuito de los expositores, constituyen­~ .as~ lá premisa del circuito cinematográf.co. Pero Ú couronnemenl du - 1 d:Angleterre Edouard VII es también un interesante ejemplo de co-

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producción. E.,presamente encargado por Charles Urban, directór de la.WanvickTrac!ing Company y agente inglés de la Star Film, el fihn hubiera debido contener una síntesis de la ceremonia, ateniéndose ex· dusivamente a los momentos.«dotados de acción» y contando con el asesoramieato del-Gran .. Maestro de .ceremonias -Y .de. dignatarios .mili· tares y civiles (Haffill.Í.ond, 1974: 53).

De esa manera la dirección de la (re)producción cinematográfica no es sino una prolongación d~ la d;rección del espectáculo original y resuelve en el plano de ia «reproducción técnica» problemas comple· tarnente nuevos ligados a·ía necesidad de conquistar públicos m~s vas· ·tos. El cine, por taiiiO,.más que repii;ilui:irrin suceso, particijn-en la

. producd~~ de los elernel!ios espectaculares e ideológicos y· las fonnas · ·de tonsumo. Tanto.·es.así que, por un hecbo casual, pero e¡¡,·cierto sen·

tido simbólico 0el cine y su doble!), fue posible rodar la {elícula inde· pendléntemente del acontecimiento real. Es precisrunente la inauten­ticidad de este documento lo que, por absurdo~ le proporciona al his-

. tqriador i:;rceresado en leerlo un'docume;-.to 4Utinlico: no tanto pata . Cérrf~-c~·t·corD.o eran· en r.ehliaácria:s faééiOhc~:rel rey Ertuard6 y di la

reina Alexandra, sino para comprender e in~erpretar los procesos de .produ!;dón d_e lo visible y la interacción entre el escenario del poder y · el po1:f~r del escenario. · · · ·

;· E¡¡ el caso de la pelicu!a de Mélies, la arc;.uitectura de la auténtica ab¡¡día de Westminster no es menos irreal queJa ciertamente fuJsa de Montreuil. Ni tampoco el espacio del ceremonial lo es menos que el rituai-i:le la visión Rlmica. Si acaso, la inclusión de aquellas formas y de aquellos gestos en· el espacio de la repres.entación fantástica permi· te aprovecbar las connotaciones del género que, dado el tema y el pú· blico a los que se dirige, encajari como anillo al dedo. En suma, el cine «documental" revela' su ·cap_acidad de producir nuevas fábulas con.re: yes y reinas ;,¿e verdad• como protagonistas. ·

La reproducción i:le un acontecimiento en una película Lumiere (ya sea Am.vée du /raitl en gare de la Ciotat o Sortie dts ouvnás de l'usiru Lumii:re) y la simulación de un acontecimiento en Le couronnement d'Edouard VII de Méiii:s son momentos de un único proceso que en· centrará su plena realización en un sistema universal de equivalencias entre la realidad y su reproducción en el que, como dice Baudrillard, "la realidad no es sólo lo qúe puede ser reproducido, sino lo que es siempre ya algo reproducido. Hiperreal" (Baudrillard, 1976: 87).

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Dos fotogramas de L< voyag< dam la Lun< (Georges Méües, 1906).

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Las escenas de actualidades reconstruidas no se diferenci~n, pues, en cuanto a técnica ele realización y a efectos perseguidos, de las pelí­culas históricas como jcannc d:Arc (1900), de !a que tcn~mos sólo una copia incompleta en color.

4~que)víélie~ .. no".tien~_-fer,;u;c;>.s.-'.n_g_~li"ar el_s~!1901i~09.!.eJigí.2-. so con fines espectaculares, como en Chrisúnitrchañt súr leseaúx (1899), en sus películas la iconografla re ligios a, tomada de una tradición po· puJar y carnavalesca más que culta y edificante, aparece como una de las muchas conüguracíones posibks de un género fantástico Heno de notas cómicas y grotescas. Películas como La tentation de Sai11t .4.n­tdine"(l898) y.Le diahle au couvenl (1899), hoy perdida pero _ _de la que se ha guardado una precisa descripción, demuestran que en el urúverso de Mélies el carácter sobrenatural de la tradici§n religiosa sobrevive como una curiosidad y una atracción más, como "una de tantas confi­guraciones de lo «fantástico».

En este sentido han de interpretarse también las diversas reedicio­nes del mito de Fatisto, en las que Mélies se reserva siempre el papel

... rie Mefistófeles, )• que :~abe adaptar al espírit!l más auténtico del.teatro de fér:ries. A ese espíritu reconduce Mélies también los personajes y si­tuaciones de las obras literarias, los cuentos populares, los hechos his· tóxicos en·los que-se inspira con-frecuencia-al comienzo de su produc· ción. Es más, la mayoría de las veces, la referencia a una obra· literaria que aparece en el título no es sino un pretexto para insertar en un con: texto más o menos exótico uno de los variados trucos elaborados en el laboratorio de Montreuil.

También ~ vqvage d.ans la Lune se inspira en fuentes literarias, en particular en De la /erre a la Lune (1865) y Autour de {a Lune (1870) de Julio Veme y en The First Man in th~ Mo9n (1901) de H. G. Welles. Y sin embargo ·ha de· considerarse como una de las auténticas y origi· · nales creaciones de Mélii:s: b~ta compararla con Le voyage dans f¡¡

Lune realizado por Ferdinand Zecca para la Pathé (que ciene todas las características del plagio, aunque de buena calidad), para comprender la distancia que separa las «escenas" de Mélies de las de sus contempo-, '"'"' raneos . .....

ú. voyage dam la Lune, con sus 260 metros de película, los tres me· ses que necesitó su rodaje, sus treinta escenas distintas y, sobre 10do, su coste de diez mil francos, puede ser considerado como el primer lw­ltmal de la historia del cine. Y sin embargo, las causas de la rápida de·

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.. . . _::; l'bo":"~o &d diablo dé ·u, 400foriiúiú-Jiiili0.,Géo!géi M~li~i;''f9o-ó).'

cadencia d{l arte éreativo de Mélies han.ik.b.us.carse .precisamente en ·las razones. que motivaron el enorme éxito de est~ película.

Las _imitaciones de la competencia, pero sobre todo las copias ex· · plotadas ilegalmente ~n América por Edison y Lubin, redujeron enor· memente fbs ben~fic10s obter:idos por el film. Tras este clamoroso y d~safortunado mcldente, Méhes trató de defenderse depositando co· p.as en papel de los. negativos de sus oe!ículas en la Biblioteca del Congres~ de Washington, para poder a;í gozar d~·la protección legal del copynght que tutelaba a los escritores. Abrió, además, en Nueva York una sucursal de laStar Film, administrada por su hermano Gas· ton, para defender mejor sus intereses en los Estados Unidos. ·

P~ro es en cierto sentido el choque con la industria cinematográfica an1encana, ~.OJYO rit:m,o y a OJya lógica sabrán adaptarse mucho mejor sus competlaores Pathe y Gaumont, lo que provocará a la larga la crisis de laStar Film. El metodo de trabajo, el rigor en la ejecución de los tru· cos, la calidad de la invención plástica y la coordinación rítmica, en suma, todo lo que determina la superi01idad cualitativa de los films de Mélies, es lo que ocasiona h debilidad comercial de la Star Film.

r-.~ ~ . ....... :.

· Del Jab6ratiirio 'de Montreuil siguen ;aliendo pequeñas películas de gran calidad. Al igual que un músico, Mélies sigue prod•1ciendo ~e· brilmente variantes de sus temas favoritos. El símil no es casual, sino sugerido por uno de sus films de trucos más perfectos en cuanto a rea· Jiza.ció.n .YJll~s.signi.ii¡;a.\'iyQ§ .~!JS.9!!P.t9_'l.Y.~lo~ 1kn.l2éli~(); .!:f meP!'!!f!!! .(T9b3):·A.quí vemo.s -á Méliei .. éñ ·er papel de un director de orquesta: prestidigitador, que se separa varias veces la cabeza del cuello. Las ca' bezas que va arrojando se adhieren a las líneas d~ ur: pentagrama sus· pendido' en el aire hast• fonnar las notas de una melodía que cantan las· jóvenes del coro. ·

Sw:ge asüm gran número.:cie'bre~~ p~.\íf.l~~.s «d.~ t¡u~q,s•, ~'?.n }lll;a prodigiosa vaii.edad ·de aml;lientaciones y soluci~nes: .L'~ub~ge .d~ 'bon repos (1903), ü hourtei1,u turc (1903). El filón astronÓmiCO de ctenc1a tic··

· ción, inaugurado aun antes que ú vqyage dans la Lum, con La Luru: a un metre (1898), prosigue con Le voyage a travers l'impossible (1904) y J.:écEpse du Sokil en pkine Lune'(1907), donde se acentúa el espíritu sar· cástico ~on e! que Mélies representa a \a ciencia y a los cient;íficos, y

''• obiide"'er gustt¡;pór Ia: fursa ·eS ll~vadó ::]' j:iiu'oxismo. En sus pelkulas .. pioneras de ciencia.ficción o inspiradas de a.\gún modo en las moder· nas mitologías de la rnáquiná, el progreso y la velociaad, Mélies exhi-

. be-a.rite·todo el·espíritu irónico del caricaturista,.capaz de abandonarse a los sueños más osados, pero para captar al instante el lado cómico de todo delirio de grandeza. Asf Mélies ridiculiza lás gestas automovilísti· cas tan en boga en la Be.lle Époque (Le raid Paris-Monlecarlo en deux heu· m, 1905), los proyectos far.tacientíficos de túneles submarinos (L.; tun· nel sous la M anche o u le cauchemar jranC~>-anglais, 1907) y las más a uaaces empresas de los exploradores (.A la a:mquéte ilu P6lt, 1912).

Las más ric.as y exuberantes invenciones de Mélies, en las que me­jor expresó su visionaria escenografia, se encuentran de todas fo¡¡i¡as en los films inspirados en la tradición del teatro féerique al que siempre permaneció fiel: Les 400 form du diablt (1906) nació originariamente como una secuencia utilizable para un espectáculo de\· Théatre du Chatelet y distribuida posteriormente como película autónoma. Y es precisamente en este ámbito en el que Mélies, incluso después de que el público comenzara a d!U' señales de cansancio, sigue persiguiendo su ·visionario sueño poético: entre los numero~os filrns que se poddan titar, recordaremos al menos La Fée Carabosse (1906) y Au p<fYs des

Jouet.r (1908). '

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Aunque Mélies fue llamado a presidir el Congreso Internacional d.e Productores ce~ebradC! en P:u:fs en 1909, en esta fecha ya habí~ ini­Ciado la decadenc1a de la Star Film. Tras suspender provisionalmente la producción entre 1909 y 191 O, Mélies se ve obligado a finnar .un acuerdo con Patbé oui: se convierte en el productor y distribuidor de sus .últlffiaspdícuhii.' Sú carrera cinematográfica se ci~rra mdani:olica· men:e con obras no carentes de atractivo y coherencia,.pero ya irre· med1ablemente desfasadas respecto a la evolución de los gustos del público ·y a las técnicas de realización: Les hallucinations du baron tk Münchhausen (1911), A la conqufte du Póle (1912), Cendrillnn oula pan· toujlt mystirieuse (1912) y Le chevalier tks·neigu (1912),' ·-- ... - .. ·~-- -·

. . .Perdida la propiedad de Mo~treúif, ·.confis~~da 1;ras" uli'p1eito. con· Chafles Pathé, Mé!ies se casa en •• se~~das nupcia~ con Jeanne d~cy, ex d1va de laStar F1lm, y. pasa a admumtrar un qu1osco de juguetes en la Gare de Montpamasse. Muere ~n 1938, cuando la cultura cinema· tográfica francesa se habla mo-vilizado para rendirle honores (Gala Mélies, diciembre de 1929) y p?.ra garantizarle la subsistencia en una

, ·. · g~sa. de ¡~po•o . . ~ obra ~e Mélies, ;¡crualménte r.tejor conocida que hace tiempo grac1~s al hallazgo de nwnerosas películas consideradas perdidas, si­

.gue s1endo .estudiada. con gran.inta.és.por.·los especialista.s.;y. .. contem plada con admiración P.~r el públic0 de los cinedubs. Muchos juicios restrictivos pronunciados en el pasado sobre su obra hah sido revisa· dos a la luz de un exa.m~n más cuidadoso de su filmografía que pone de relieve la importanci~. de su actil(.idad como pionero, incluso cua.n· do la rápida evolución de las técnicas y el lenguaje hari hecho anacr6· n.ico su universo figurativo.

. La imagen de Mélies obligado a deshacerse de los negativos de sus películas porque carecía de los medios ·necesarios para conservarlos, es una réplica de la igualmente patética imagen de Emile Reynaud arrojllll· do al Sena las tiras pintadas de sus ''Pantomimas lumino¡asn. A pocós años de distancia uno de otro, estos dos geniales pioneros que habían to­cado la cumbre del éxito, conocen un análogo destino de decadencia a causa de la rápida evolución de la tecnología y del gusto del público.

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Si hoy ambos nombres se asocian de modo espontáneo a la idea misma de «poesÍa» de las primeras imágenes en movimiento, debe­mos sin embargo admitir que es precisarnente en la obstinada fideli­dad a un sueño poéti~o donde ha de buscarse la causa de su prema· turo ocaso.

~·' c¡;;ta;ent~;-¿Kt'ei1-~üotábles '&fereñéías "éiit:ré1i e;q;e·ñeriéiade · · ~ --Reynaud y la de Mélies. El primero es un artesano-pintor que se ve aplastado por la lógica de la explotación comercial, promovida ¡ior el Museo Grévin, por sus ingeniosos inventos. Mélies representa, más bien, un caso singular de romanticismo empresarial basado en la con-

... vicción de poder.~op.ciliar la calidad artistica ~e una producción arte· . sana! con las exigencias de una expansión comercial a esciila 'in tema· 'don~. hacia la::que el sistema· se dirige necesariamente. No por casua­lidad las razones de la crisis de laStar Film tienen su lejano origen en las vicisitudes comerciales de Le voyagc do.ns la Lune que, desde el pun·

mwores dimensiones aunque de gran prestigio, como i'Edair )' !'Eclipse. Bajo el sello.del gallo de la Pathé y de la margarita de la Gau­mont, el cine desarrolla las estructuras industriales y comerciales que a menudo se convierten en modelo también para otros países, al me· nos hasta que Hollywood logra imponer su hegemonía.

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Si en la distribución de papeles entre los pioneros del cine francés, ::-_:.~ .. :a· los .hennanos 'Lurriiere les' comsp'Oride: el :de· inventores del. aparato

y a Mélies el de ~creador del espectáculo cinematográSro•i, Charles Í'athé"no tiene ninguna duda ac;rca de lo que se le debe'reconocer a él. En efecto, en su autobiograña afuma: /' · ·

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to de vista productivo y estético, representa el punto de llegada de la 1 labor emprendida por Mélies tras su decisión de dedicarse al cine. . . ~Peró··é] cii1e' es hijo de.;!~ socied2ct industrial, y, por muy romáúti .. ·· ·· ·. · ~

cos que nos pu~dan parecer hoy,' sus orígenes condicion;;A su desarro·

He sabido siempre lo que queda y he querido siempre lo que ~ · era más fádl dr. re.ilizar;¡ más vent:ljoso er~ !a práctica. No. he invc..'1~

llo. Ciertamente, la imagen que el crítico y teórico francés André Ba· 1~ • '• _ .. ·iin 110s-ha..dado C!e los. pxone.ros del nuevo arte, como de «gente po-

seída 'por su propia imaginación», hombres capaces de,liluemar los muebles de su casa con tal de lograr «algunas estremeced_gras imáge· nes», es sugestiva y contiene una parte de verdad. Pero la misma ver· dad hay en las reflexiones de quien, corno el historiador J acques Des· !andes, prefiere explicar los orígenes y la evolución del cine indagan· do en los libros de· cuentas de las sociedades, empezando por la Ki11etoscope Company de Raff y Gamrnon que, aun antes del inven· to·de los hennanos Lumiere, había demostrado el colosal negocio que podía hácerse con la· explotación de las «imágenes en movimiento» (Deslandes, 1967). · .

Mélies anticipa aspectos y configuraciones del cine del futuro, pero permanece sustancialmente prisionero de su romanticismo. ~· en cambi&;-el realismo industrial de los empresarios del cine fi·ances, lo que, en una dura pugna con la industria y el mercado americanos, hace posible su desarrollo. · . ,

La ascensión del cine francés fue encabezada por Charles Patho Y Léon Gaumont, si bien a estas productoras se unieron pronto otras de

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,. ·iado' el ciñ~;'-p~ro·'lo:Jíl;' induslriali.i:ado:··.Ail'té~'ár !h Patlié'Freres; el' ·-'" cine sólo interesaba como sol¡¡ción <le Wl problema técnico. Con

. nosotros fue llamado a convertirse en una fonnidable actividad, _ .... ·- ---· . qu~ il1teresaba !.CeJ.l.tg!J.~e§ ~e,¡nil)o!)es P.e s.er~·-~~.~?~Y. qu~.h.'!:. .........

cía mover millones de francos al año (Pathé, 1940: 20). ·

Nacido en Chevry·Cossigny en 1863, Pathé proviene, a diferencia de Mélies, de una familia modesta; tan es así, que debe emigrar a Ar· gen tina en busca de fortuna. AquJ desempeña diversos trabajos sin ob· tener grandes resultados, hasta que se ve obligado a regresar definitiva·

. mente a su país tras estallar una epidemia de malaria. • En las etapas de su,ac'ercamiento al.cine, Pathé continúa en cierto '

sentido el camino de J;:dison, ocupándose· primero de la venta de fo­nógrafos. Es justamente gracias a la compra de un fonógrafo Edison, cuando ya tenía treinta y un años y era considerado por sus hennanos corno «el que no había hecho nada de provecho•> cuando comienza su fortuna. Visto el negocio que se podla hacer exhibiendo la mara;+ lla del sonido registrado, que los asiduos de las ferias podían escuchar

·mimando la oreja a una cometa, Pathé amplía su actividad de vende· dor ambulante y comienza a importar fonógrafos y a producir cilin·

· dros grabados expresa.."!lente para el mercado francés.

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Charles Pathé.

Los estudios Pa.the d<: Montreuil. en 1906·

. Junto con los fonógrafos, importa también algunos·kinetoscopios· v asociándose a un joven inventor, Henri·Joseph Jo! y, empieza a pro·

· ~ ~ucir una versión perfeccionada dei aparato, el fotozoótropo, e inicia fa realización de nuevas películas. Tras la presentación pública del ci· nematógrafo Lumiere (1895), Pathé decide competir con los célebres herrnan.os poniendo a punto su propio aparato. Aunque sin abando· nar el sector de los fonógrafos, funda en 1 896la Société Pathé Freres, iniciando una ascensión que no es exagerado llamar irresistible: baste

·pensar que, partiendo con un capital inicial de '35.000 francos, la so· ciedad llegará en !910 a tener una facturación de sesema millones de francos·oro.

·, (Cuál es el secreto de esta excepcional fortuna que no sonrió en ca.mbio a Mélies, en quien Pathé se había inspirado al principio eo· piando sus películas y construyendo su estudio de Vu1cennes a U:ilita· ción del de Montreuil? El secreto está, sin duda, en la conc:epción de la empresa cinematográfica de Pathé, qu~ le permitió afrontar los pro· blem"-' de la creación de un sector industñal totalmente 11uevo sin las

. rémoras del individualismo méliesiano. No es casual que las etapas de

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la ascensi(:m de Pathé estén ligadas a opciones bien precisas: diferen­ciar y potenci._, los diversos sectores én _los que debe articularse una industria tan compleja como el cine.

El sector productivo le fue encomendado a Zecca que, además de ~er-un.hábil-y.desaprensivo-imi tador.de los.productqs.deJa.competer: · cia (Mélies y los pioneros de Bri~ton, en primer lugar), demostró su capacidad para captar los cambios de los gustos del público y antici­parse a .ellos. El sector comercial halla en Sigmund Poppert un infati­gable viajero que en el arco de poquísimos años abrió agencias en todo el mundo; algunas de las cuales se transformaron en sucursales :.:!9ta'ilás de:cajiaCiilad proa~ctiva.áutónoma. · . · Se debe a Pathé, además, la realización,. en 1907, de lo que ha pa·

sado ala histori~del cine como el «golpe de estado Pathé», esto es, di­cho en un leng(Íaj~ más técnico y menos novelesco, el paso de un ré­gimen de venta directa de las películas a otro de alquiler. Feriantes Y. exhibidores no están por tanto ya obligados a C!)mprar las películas: se limi!a..;. .a. alc¡l!il"-!'las .\!~~ d p<;ríod>:l ~,e,s~---~"P.lo,>~fi~IJ:- ?~lo -~?nlleva 1~

·.:-creacíóu, ~r;tre !a.fas'e oc]~ pioducciOn ae las películas y la dnu ex• plotación «al por menO!>>, de la estructu¡'a intermedia de-la distribU· ción: en esta triple articulación de producción, distribución y exhibí· ción;·se· basa:todavía hoy' la industria·cin'einatográfrca: ·

La peculiaridad del «golpe de estado» de Pathé fue la de asegurar· se un control más o menos directo de la distribución y la exhibición, concediendo la exclusiva de sus películas a cinco sociedades fundadas con tal fin y con intereses también en el sector de la exhibición. Se tra· ta, en suma, de un primer intento de lo que los economistas denomi· nah «la integración vertical>• y que estará en la base de operaciones si­r¡:¡ilares llevadas a cabo por las grandes compañías hollywoodienses. · A esta concep~ión global'de la mdustria dnematográfica; que lle­

vó a Pathé a no desCÚidar ninguno de los sectores en los que ésta se articula -desde la producción de aparatos de proyección y filmación y de películas vírgenes, hasta la realización, distribución y exhibición de los films- se añadió una previsora capaéidad para diferenciar los prodJ~i:os con arreglo a las exigencias de un público en nl.pida expansión. . .

Pathé sabe hacer operativa la firme convicción que lo guía desde sus comienzos: el cine debía convertirse en «el periódico, la escuela Y el teatro del ma.ii.ana•. De abl que, desde los primeros años de su acci·

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vidad, haga posibles los experimentos de Jean Comanden en el cam· po del c~'1e cie!ltifico. En 1908, en concomitancia con la afirmación de un circuito de sal!IS de programación pennanente, es lanzado el Pathéjournal;primer ejemplo de un semanario de actualidad cinema· tográfica:-Además;-:i·través: del·con troh:le-,la-Société-GitJ.ématographi· que des Auteurs et des Gents des Lettres (SCAGL), Pathé se hace pro· motor de esa operación; cuyo punto fuerte reside _en la experiencia de la Film d'Art, encaminada a dignificar culturalmente el cine, pero que apunta también .a la hábil explotación comercial de toda una rradi· ción teatral y literaria . . 'To·d~s-est~s iniciativas·:sé-insertan en·un·plan de·ampliaciÓn-ymo· dificación del público: del popular que h_~bía _asegurado la fortu~1 del cine como atracción de feria, ~e intenta pasar a un público más variado, que incluya_ también a las élases n1edla y alta, diversificando . con este fin la producción para ori_entarla hacia sectores antes descui· dados.

LÉON GAUMOl'IT

.. . Leon Gáúmorit, naCíoo éñ. Paií~eñ'l1!6{1lega·arcmea tñives de su profesión de vendedor de apara\O~ fotÓgráficos¡ y' el sector de.los .. aparatos seguirá siendo su actividad,privilegiada también en el campo cinematogi'á.fico. _· .·· . ~ ·-··

· Ya desde 1893 había'conscguido hacerse con la patente del ero· nofotógrafo de Georges.Demeny, ex colaborador de Marey: Del per· feccionamienio de este ingenio deriva e! crono Gaumont, lanzado en 1896, primero con un fof'!tlato de se~enta milímetros y l?ego adap· tado al estándar dominante. · · · · · . ·.

. El gran éxito de este aparato, que más tarde fue perfeccionado _por técnicos de gran valía como J acques Ducom y René Decaux, induce a

· Gaumont a emprender la producción de.películas «recitadas», siendo ya inadecuados a la demanda las cintas rodadas de modo casual con fines demostrativos y adquiridas por operadores independientes.

La tarea de ocuparse de la producción le fue confiada a la secreta· ria de la sociedad, Alice Guy. Lo que demuestra por un lado la escasa relevancia concedida por Gaumont, al menos inicialmente, al sector de la realización, y por d otro detenninará el co!Tlienzo de la carrera

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El estudio Gaumont en Buttes·Chaumont, constr.lido en 1898.

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de la primera mujer 'directora del mundo. Del papel riada sw¡ndario que supo desempeñar Guy, hablaremos más adelante; por ahora nos detendremos en el sector de la investigación tecnológica al que Gau-mont presta una particular atención. . . .. . . .\].n.m::>t~~l.e"emp~(\2.e~.Pu.~~~-E..~r i~~!lla~\ísqueda casi obsesiva

de un método satisfactorio de· reproducción y siñcroñizaéióñ.de-los efectos sonoros que, independientemente de los progresos técnicos -por lo dernás bastante lentos-, constituyen un ingrediente esencial del espectáculo cinematográfico en la llamada «época del mudo»: no hay que olvidar que los acompañamientos musicales ejecutados en la

· sala, las. d.ecla¡;nacior¡.e~ de·los rótulos y-los efectos--especiales realiza· . dos por hábiles imitadores de sonidos, constituyen-el tclóñ de 'foiié!o_ «sonoro» de las primeras películas «mudas».· · . · .

Entre las distintas tentativas llevadas a cabo por Gailinont p.ira conseguir un cine sonoro, cabe.recordar el fonocínematógráfo (1900);. una patente de «cine hablado» conseguida en 1901, y el crqnomegáfo· · no (1905), cuyos resultados son sin embargo, pece satisfactorios. Asi·

:nusmt'; vauntont'h:1te interesa..rites é.ñsayos·en~·el.:.Ca.tb,po~el cine:en color poniendo a punto el cronocromo, basado en ei principio de las imágenes superpuestas introducido por Ca.mille Le:mone~ que consti~ tuye una· innovación· respecto ..a -las técnicas_del .. coloreado manual. Aunque. a partir de 1912 comienza Gaurnont la discribución de breycs · peüculas coloreadas y sonorizadisl estos expe.cirn.entos no tuvierori en su dia otra función que la de una mera cu..-iosidad adicional a la pro­gramación acostumbrada.

A partir de 1905 Gaumont intensifica sus inversiones en el sector productivo y construye el gran estudio de Buttes-Chaumont, que se pone claramente_a la vanguardia dejando atrás los de Mélies y Pathé. Por un catálogo de la casa sabemos que este •<teatro cinematográfico» comprende una sala de 45 metros de longitud con un escenaiio de 30 metros de ancho y una altura de 43, construido de tal forma que •<pu· diera sostener hastá una ma.."lada de elefantes» y dotado de una rampa para facilitar "el acceso de los coches de caballos» ..

El estudio estaba, además, cubierto por una superficie .acristalada de 1.800 metros cuadrados para pennicir la realización de' las tomas con luz natural, aunque estaba asimismo prevista la utilización de luz artificial desde reflectores alimentados por un generador electrógeno a vapor. En los años 10 otro estudio de diez mil metros cuadrados es

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(. Construido en los al:rededores de Niza: se trata del célebre Victorine en. el que Truffaut ambientará La mai amincaúte (1973), nostálgico home· naje al cine de los studios.

Aunque con retraso respecto a Pathé, también Gaumont pasa del Tegimen··ae·veñta""al·de-lrlquiler;'intemándose-por tanto en -el-sector· d~ . : la distribución y exhibición: se crea así un circuito de salas, de las qu~ es símbolo el GaumontPalace, recabado en 1911 del antiguo hipódro· m o pa..risino y lanzado como «el mayor cine del mundo ...

Al igual que su :¡ival Pathé, Gaumont crea un sector periodístico f.Gaumont-;J.ctualitis),_pero.es, n?turall1)ente, el ci.'le de ficción el que c6ñóée·¿¡·rn:aybr-1:lesarrollo. . . . " .. · · Hemos.aludido y~ a los corrúenzos de Alice Guy, que 'no sólo ha sido la primera muj~r realizadora, sinb que en: su papel de «directora del servicio de estudios cinematográficos" desempeñó una importan­te función en las decisiones de política productiva y en lá elección de los artistas que entran a formar parte dé! estudio Gaumont: Victorin "Jass6t,:.Etie.w.tbA.rn~E,~¡Jear:,-Dw_~sftE_rrllie :~oh!._pío!l_e¿o?. de) .!=in e

. de animación, y, no último en unpoi'tincia, Lvuis Fc:uillade, ·q:.:e í_á su· cederá en ~907 cuando .la Guy se traslade con su marido primero a

. , B_e¡;@y!>:~g_9_~Jos_Esta~os Unidos. · . La filmografia de Alice Guy no és.faeu d~ ·aetermmar: A vecei'Je

han sido-atribuidas películas ajenas: es el caso ile Les méfaits dime ttle tk veau (1904), film de trucos de gran éxito, realizado probablemente por FerdinandZecca durante un breve periodo de alejarrúento de la Pathé. Sin embargo, la mayona de las veces película; dirigidas par ella se le han atribuido a otros: La premiere cigarette (1904) se atribuyó errónea· mente a Errú.le Cohl, mientras que Esm({(alda (1905), inspirada en No­Ir<· Dame dt París de Hugo, y La vie tk]ésus-Christ (1906), respuesta de la Gaurnont a la superproducción del núsmo argumento de la Pathé, han sido atribuidas durante largo tiempo a Victorín Jasset, que en cambio había desempeñado en ellas el papel de ayudante de dirección. · Según el historiador Francis Lacassin, a quien le corresponde el

mérito \de haber rescatado del olvido la obra de esta pionera tanto tiempo olvidada, Atice Guy dirigió entre 1896 (fecha a la que se re· monta La fte = chou.x) y 1906 (La fte Primtcmps), más de doscientas películas (Lacassin, 1972: 11·12). Una.autobiografia de la primera mu· jer realizadora, aue continuó su actividad en los Estados Unidos se publicó en 1976. después de su muerte: en ella se halla una viva des·

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mpción, v!ita desde_¿en_tro, de l~s personajes, el mdoct<l::ctúrabajo y

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la v~da ~otld!:'-fl:a,1~.una de las pnmem grandes casas prodúctoras de la lmtona d~l~~m~uy, 1976), ·. - . · . ' . . -

1 .· . La fVI:tuii.;!" d~)a Gaumont, aun "sin igiialar las diillirisi;~;,; d~ ]a .L .... Patll_é, ~~~ s~~.ino ascendénte hasta la P~~a Gfi'err.i''Miillctial 1 y en él deserripéf!:ára."u\\"'lí:ñportiilte papel J.:o\iis'Feilllláde~~~o'aé"lo~ 1 mventores del senal.matográfico.

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FERD!NAND ZECCA .

. -Ya. hemos a!Ud!?O ~ papef de Zecca como. responsable de la pro· ~u,c10n d~ l.ayathe Freres y como desaprens1vo plagiario de las pe· licu.las dé'Mehes y de los mgkses de Brighton. ·

Zecca provenía del t~~tro, dond~ se había especializado en pres· tar su :oz para la grabac10n en fonografo de discursos de personali-

. dades il~stres. En 1901 fue contratado por Pathé para ocuparse de la . · re~aéróñ':de, 'las:-peliculas!:~e--r:onvirtió .. así.:en -e1.-principal-=artü1ce d<:t mcremento de la producctón, que alcanzó íos tres mil metros de pelíc.ula en_1901 y se acercó a los diez·mil en 1902., tras ]a puesta en

. .fu.,1.oonarruento .de..un.autéritico .. estuciio_cinematp_gráijco_en.:Ym:. cefl"-'es.

Es dificil caracterizar la personalidad de un reálizador en una época en la que no están aún daramente ddinidos su papel y funciones en el proceso de producción, y en la que el plagio es práctica habitual Incluso para los pioneros dotados de una marcada personalidad como Mélies.

En el caso de Zecca dicha práctica fue, al menos inicíalmente, sis· temárica, -pero debe ser vista como un recurso para lagar reunir del

- . modo· m.ás rápi.do y ecónómito .~osible una g<tma suficiente de pro·. d~.ctos diferenmdos pata co~ecct?nar los géneros que estaban impo· ruendose en el ~ercado. El htstonador Georges Sadoul, que sin em· bargo no ha de¡ado de señ'alar todas las deudas contraídas por Zecca con sus competidores, ha tratado de descubrir, en el momento rrúsmo en el que ponía en evidencia la imitación de las técnicas de Mélies u.1. toque de •<vivacidad ingem1a y populachera» . . '

Tales rasgos han de reconducirse, más que a opciones estilísticas, a Jos métodos de produccíón adecuados a las exigencias de un mercado en rápida expansión. El menor refina..rniento del producto garantiza

Ferdina."~d Zecca.

L 'ajfairt f>;<:xJus (Ferdinand Zem, 1908).

una mayor rapidez de realización y una mayor clisporúbilidad para ex· perimentar diversos géneros: por ejemplo, el género realista-dramático en el que la critica ha visto los trazos más originales de las realizaciones de Zecca. Una originalidad por otra parte relativa, en la medida en la que el film fundador del género, Histoirc d'un crinu (1901), es la repro· ducción, cuadro por cuadro, del célebre y homónimo folletín que ha· bía constituido desde su estreno (l 882) una de las más famosas all'accio· . nes del Museo Grévin. En este sentido también, el tan elogiado «re~Jis· mo» de Hiltoirc d'un crime ()' de producciones similares, a las que se dedicó a veces el propio Mélii:s) se inserta en ese proceso de reproduc· ciór. fllmica del repertorio de las atracciones espectaculares que se ha· bia afirmado en la época precinematográfica y que es una de las expre· siones, con la escena final de la guillotina, de la moda de las .í•actualida· des» -reconstruidas o en menor medida auténticas- con escenas de ejecuciones capitales. Se trata, por tanto, de un realismo que remite más a la iconograíla de las)lustraciones populam, de los canards (periódicos

satíricos), que no a fuentes literanas, como por ejemplo, las novelas de Zola, tan frectientemente citadas. al respecto (Costa, 1983:11-32).

.Visto en cualquier caso el éxito obtenido por el género, éste entra a formar parte del repertorio de la producción Pathé: se pueden citar

· W·viCt.iiñq7lrl'iúcootism<\1"90Z)-;J;agrb;e-\)903), '.71upayrnoir (1905)l' /.:affaire Drt:yfus (190~). De este filón puede apreciarse el gusto por la ambientación realista que caracteriza algunos sectores de la produc­ción francesa en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial.

Otro de los 'géneros impulsados por Zecca es el cómico, al que, .aun tomando ideas y .actores .del music,ball.e inspirándos~ ampliarnen­le ·en··tanécñicas del cine'ae Mélies,·supo imponer ritmos-extremada· mente.rápidos y eficaces, sin mostrar una particular preoc'upadón'po.-el cuidado de los detalles y los efectos. ·

Zecca, en cuanto responsable de la producción, reunió un equipo de colaboradores que se reveló particularmente valioso en las realiza­ciones d_e mayor envergadura escenográfica, como por ejemplo en las l~s~.el'!'iS•:::istó~f~ x.bíblicas; en Quo va:fis (1901)! inspira;] o en. la ,il<'-· V~la de ;)!enkieWlCZ, cólaboraron, por e¡empJo, el_ pintor Lorant-Heil­bronn en la eScenografía y Lucien Nonguet en la dirección de los ex­tras;y ambos tuvieron un papel determinante en la realización de di­ve;sos epi;odi9i-de.fa 'VíéEi. de Cristo;· La vie ei'j;asiion 'rte Ño.ire-Sézgneur ]ésus·Christ, iniciada'en 1902 y ultimada alrededor de 1905 cuya for· m a d<; distribuCión prefigUró lo que muy pronto sería la m~da de las peüculas de episodios, en serie y por entregas.

En los años 10, la actividad de Zecca se centra sobre todo en el sec· tor organi:z.ativo y la supervisión de las actividades de la Pathé Exchan· ge en los Estados Unidos, donde residirá desde 1913 hasta 1920.

FILMD'ARr

><iQ\Jé e.s la composición cinematográfica? iQué .debe ser? iA qué nécesidades, a qué leyes deberá inevitablemente someterse/ i Cuáles son las cO'ñdiciones de este género? 1 Cuáles sus limites? ¿y cómo pue· de defu¡.irse todo eDo?" Éstas son las p~eguntas que el critico teatral Adolphe-Brisson se planteaba reseñando en Twps el espectáculo du· rante el cual la Film d'Art había hecho su fastuoso debut en ·la sala Charras de París presentando, entre otras cosas, L' Assassiml! du Duc de Guis< (1908) con él acompañamiento musical de Carnille Saint-Saens.

Se trata de cuestiones que, si bien centradas en un fenómeno que se presenta toda,1a como una riueva «forma de teatro»¡ pasarán muy pronto a ser objeto de investigación en los primeros intentos de relle· xión teórica sobre·eJ medio. Por el momento, prevalece todavía el in­terés r.orJ?s probl~rpas:p~anteados.po; .. .este: nueY.o_tip.o_de.producción, te~tra1 y literana, tan d1stmto del caracter popular que caracterizó al pnmitl.vo espectacu!o cinematográfico. _ ., · ' · .. ·

En el origen de la fundación de la s~ciedad Film d'Art se halla la exigencia de disponer de estables y Jiuctíferas relaciones de colabora· ~ión e~tre _el estahlishment literario y teatral parisino por un lado, y la

. mdustna.cmematográfica por.'el..i¡_t;ro. A.fálta de)ina.mirrnativa segilra sobre los derechqs de las obras lit~rar\as ·-¡'teatrales adaptadas a la pan· talla, los autores d~ben esforzarse en defender sus Í."lter~ses: a pesar .¡;le que ~de el com1enzo de la carrera de Mélies era una práctica habi· tualla utilización de obras literarias y artísticas, es sólo i partir de 1908 cua.tJ.do se tendrán las primeras sentencias que califican explícitarnen· te comd?.;'filiificad9nes•.las peür.ul~. r.~((ab~d,:;~ de_¡¡p?~!lCtos ~·,~::.is· temes e~ mgemo. . ·

Por otra parte, ia competencia del cine con respecto al teatro es b.l, que los propio~ autores y actores dramáticos (incluidos los más·fliino­sos) no pueden -continuari.gnor:mdo·-por más·tiempo·el nuevo·m ~dio, aunque sólo sea por la perspectiva de las fáciles ¡¡anancias que deja Vis· lumbrar. Añádase a esto que el cine, frente a las reeurrentes amenazas de crisis y a menudo de ideas y repertorio, intenta superar definitiva· mente su condición de atracción espectacular destinada a perder e[·fa· vor del público antes o después. La experiencia de la Film d'Art nace como uno de los intentos de res·ponder a estas exigenCias. Sus promo· t?;es son los ~1ermanos Lafitte, que, además de asegurarse la colabora· aon de los hteratos y actores:rriás en boga, se ocupan de constrUir para la producción un nuevo estUdio en Neuilly, y de crear una sacie· dad expresamente dedicada a la distribución Qa Société des Cinémas Halis) .. Sin embargo, muy pronto la exclusiva de toda la producción de la Füm d'Art hubo de ser cedida a la Pathé, que había afrontado ya el pr.oblema de la explotación cinematográfica del repertorio teatral med¡ante el control de la Société des Auteurs et des Gents de Lettres (SCAGL).

~e~e a Jo ambicioso de los proyectos y al apoyo de la prensa, ga· rantrzado~ por la implicación en la operación de los más prestigiosos .

escrit~res;; áct6res .y. c~nipositores del.moment~; los.r~ult;dos'e~Ónó­Üllc.os ·a e.!; :piJm-d'A.rt no.fuéi-ii¡;_- de~asíado brill:intes:.Dda5 ·tres·pe­líéul~-:pres_e~Üdas ·poi-¡;ciffi¿;~·-vé:i 'en .la sala Chams' de'Pan>>:sólo I:iAssassin'aizúi-Dúc-d& Gui:S~ (i9os); dmgido ¡ior-Calniettes yuBa.r¡iy, ~mn!-:acqrripafuunien to=loisieal ,cle.;Saint-Saens;"-Gonstituyi.í~wi,il:an.

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~to,:-:;•lflq~'- _el}rre:;1i~a.9. !n!!'!.eSó::~:íJ t ]9~ :p:.9f;~L<?~iles ~é! :~~~-tor y l li . :.J..,, u "<>ron u'bli . ···~·-~-~·- ()•l"~·~·~,- ¡wo<·•~- .. ~ as~ t~_clU;"~- q ea.~.cr-·:P .. ~~9:~"-t'~~4· .. ·-;~: .... ·.~:.:.:~:..:::.-·~-:-"'':1_.~·:·.1! .... ~-

;_; : C.oJ?- posté~o_rii:!ad;:de.D·Assassinat du Duc d& G-..iise;·pnmera ·de las •<Series. artísticas» que siguieron, se han' señalado sobre todo los defec­t.(li, Q.J!l~jor'clÍf.llQ!~. ~~C-~!:._a,t:J;asado c;on respecto a la aceleración que-estab-a-a:punto-de:sufrida ev"ci!t.ici6n del lenguaje ciñematcigrafi­r.o::c;_onc.~pciÓr¡_:teaj:ral··dda ·inú!ipretación y !a escenograña, ~statici- . 'dad ·de los encuadres, .ausencia' de.:pó'¡itaje:·Snráta de criticas'basa-· · · das;:como'5uele-ocurrir; en-una concepción evo!ucionista.y-teleológi<· ca::riinguna·de.Jai cuales·tiene_ en _cue.nta los elementos novedosos ya presentes-entonces, que.apuntan:precisamente a una toma de con-

. · --i~ncia, d,~ ~~·f.S~~biJ!.~~~-~~: C:e\. ~o~t::i.~Ss.r.,;i.~..P!q?:·.!!:~sc.;~ . .'cu,!-. mmante deT.film, en la que, como am¡p.c¡¡a al rotulo que la .mtrodu-ce, <<Los guardias de-escoltá O os cuárentay cinco) apuñalan .a ~n.rique

"'cle •. Guisa», está articulada nada menos que en cinco encuadres, de­. mastiando .asl una aerta apróxunacion a 'l~pri..itiplO's-deh:irontaje· . na.-rntivo. . ~ ...

Las otras producciones de la Film d'A.rt, Lt Re tour d'Ulysst (1908) y Lt B.Werkjudas (1909), obtienen resulta,los mediocres. Merece recor­darse, sin embargo, el intenta de la FiL>n d~t de implicar en el pro­yecto a un monstruo sagrado de los escenarios parisinos como Sara.h Bern.l,ardt. El primer Í."'ltento, La Dame diiX Camt1ias (1911), dejó insa­tisfechos tanto al público como a la diva. Pero el prestigio int~macio-. nal de !a gran Sarah, que ya no era joven:(hal;>ía superado Jos:sesenta), · era tal que fue posible emprender otro ambicioso proyecto, La Rtine Elisabeth (1912). La película, rodada en Londres con una troupe france­sa por Ulla sociedad creada expresamente para la ocasión, la Hist¡io· nic, nam el trágico amor de Isabel I de Inglaterra por el duque de Essex (interpretado por el inglés Lou Tellegen). Rodada con grande's medios, cuidadísimas .escenografias y fasrucso vesruario, La Rtine Elúalmh constiruye uno de los mejores documentos dd estilo .. f.iJm d~A.Jt>•, u;¡ estilo no exenco de límites a causJ de su dependenci3 casi absoluta del modelo tearral, pero que reviste precisamente por esto un

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i_._xcep~ional interés pára los amarites del teáti':);·y-_-ofi-~;2e\ni rilísimo testimonio directo del arte inteipretati,·o de S;uah.Beri:u1ardt:.- ·.' ·

La Reine ElisalJeih a.lcanzó un notable éxito en los Estados Unid~s. Con la importación de esta película tuvo inicio la ,-;:;-tuna de Adolph ;_~o: q'd.SJ)OPJeUÉO en P.~ácti~a una fórmula,i¡l,roductlYa mspirada en parte en la expi,-ieiícii.de'la Filrii-d'Arf(«fáffióiFPJayers u-i J<amous ·-­Plays»: actorP.s fálnosos en obras famosas), se preparó'a'converrirse en uno de los grande$ magnates de Hollywood. · · .

.. · Es indudable que la experiencia de la F~.dM indlljo al cine a demorarse en modelos expresivos de las artes tradicionales, lo que n~

.. . :fa\'_orefÍQ.' ~i qtam,~I)t~;!l, p)eno y rápido·desarroll o-de-todas -las-poten-.·cialldades del nuevo medio:_Pero 'es tañlbjéñ'cierto'que,el vmcülo con la tradición teatral y literaria favoreció·la ampliación d,el público-y;-a. través de la recepción de estructuras narrativas y dramáticas S\Unamen­te complejas, detenninó la afirmación de nuevos estándares de dura­ción· de las películas como premisa indispensable para el desarrollo del cine narrativo. ·

"EJ::i:itócelo de ·Ja FiL-n d'f.rt; ~'dem:ís ·de-en :lof·ll:tadds ·Unidos·,· .. · e ~h.. C""'

creó. escuela en n\Unerosos paises, y entre ellos Italia, donde ya en 1910 comenzó la actividad de la Film d'Art Italiana, con una produc· ·

· ci0n~ue->Seguía-Ge-eerca..!os-clnones.de..la..francesa.. · ..

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