AV-SincretismoYSimbolismoEnLosAutosSacramentalesDeCalderon (Unlock)

7/24/2019 AV-SincretismoYSimbolismoEnLosAutosSacramentalesDeCalderon (Unlock)

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Sincretismo y simbolismo en los autos sacramentales de Cal-dern: traje y atributos emblemticos.

M Dolores ALONSO REYUniversidad de Angers

Como es bien sabido, el auto sacramental esuna pieza alegricaen un acto referente al misterio de la Eucarista1. El tema es siempre elmismo, la glorificacin del Santo Sacramento, pero el argumento va-ria2. En estas piezas, que formaban parte de la celebracin de la fiestadel Corpus, la teologa se da a ver al pblico mediante acciones y per-sonajes simblicos. Para visualizar conceptos teolgicos, Caldernacumula y superpone elementos simblicos de diferentes tradiciones.Tomando como ejemplo el cambio de traje en los autos, nos dispone-mos a mostrar de qu manera las diferentes tradiciones se superponeny se integran creando a veces emblemas escnicos.

Segn los tericos del teatro, el traje teatral constituye un sistemade signos3que posee tres funciones: expresa la diferencia entre teatroy vida cotidiana, muestra al individuo insistiendo en la particularidadde su persona y sirve de referente del lugar y del tiempo en el que sedesarrolla la escena. En el teatro alegrico religioso, el vestuario dejade ser un referente espaciotemporal ya que la alegora rene tiempos y

espacios diversos. Si todo signo teatral comporta un significante (loselementos materiales), un significado (su significacin evidente, lite-ral) y un sentido que se comprende en virtud de su relacin con losotros signos4, los trajes y atributos de ciertas personificaciones sonsistemas de signos an ms complejos, en la medida en que su sentidodepende del que la tradicin simblica le ha atribuido. Sobre la com-plejidad del uso dramtico del traje en los autos se han pronunciadocrticos como Ignacio Arellano, que afirma: La utilizacin de vestua-rio en el auto sacramental evidencia, en suma, complejas facetasmultiplicando las posibilidades expresivas del signo dramtico, desdelos usos mimticos o de primer grado hasta las ms complicadas ex-

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ngel VALBUENA PRAT, Los autos sacramentales de Caldern: Clasifi-cacin y anlisis,Revue Hispanique, LXI, n 139, juin 1924, p.7.2Alexander PARKER,Los autos sacramentales de Caldern, Barcelona (Ariel)

1983, p.46.3Anne UBERSFELD,Les termes cls delanalyse du thtre, Paris (Seuil) 1996,

p.22.4Anne UBERSFELD,Lire le thtre I, Paris (Belin Sup) 1996, pp.20-30 et Li-

re le thtre II, pp.24-26.


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M Dolores Alonso Rey

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posiciones alegricas apoyadas en el manejo del vestuario (con susvariadas caractersticas, atributos y mutaciones), y relacionadas contradiciones doctrinales y artsticas (de las normas de la pintura ha-giogrfica a la emblemtica o la exgesis de los Padres)5.

Caldern se inspira en la tradicin teatral as como en la tradi-cin, iconogrfica y emblemtica. A la hora de caracterizar a los per-sonajes mediante el vestido y los atributos, Caldern sigue en generallaIconologade Ripa6, aunque se aleje de ella e incorpore elementosde la tradicin alegrica medieval.

En el teatro religioso, el traje mismo llega a convertirse en unverdadero objeto teatral7con funcin simblica. Lucette Roux ha se-alado la importancia y el valor del cambio de traje en lacomedia desantos:Ainsi le changement de costume devient un symbole de la con-version et dvolution spirituelle du saint8.

En los autosel cambio de traje marca el estado moral del hom-bre. EnLa vida es sueoy en El ao santo de Roma, Hombre apareceprimero en escena vestido de pieles. Las pieles, que se han identifica-do con la figura del salvaje, son en los autosun signo ambivalente quesimboliza el pecado, las pasiones, el desconocimiento de la verdaderareligin y su contrario, el estado de Gracia, como Aurora Egido ha se-alado:La piel encubre a gigantes y salvajes que significan el estadode culpa en el demonio y en el hombre; pero tambin la orilla opues-

ta, all donde la gracia abunda en la paz de los desiertos, donde vivenlos ermitaos, siguiendo el ejemplo de San Juan Bautista y de laMagdalena9.

En las primeras escenas de estos dos autos las pieles simbolizanun estado espiritual primitivo. En El ao santo de Roma,a Hombre,que haba entrado en el mundo vestido de pieles y debiendo elegir en-

5 Ignacio ARELLANO y J. Enrique DUARTE, El auto sacramental, Madrid

(Ediciones del Laberinto) 2003, p.83.6 Manuel RUIZ LAGOS, Interrelacin pintura/poesa en el drama alegrico

calderoniano. El caso imitativo de la Iconologa de C. Ripa, Goya, 161-162, 1981,pp.282-289.

7El objeto es un signo teatral. Tiene una doble naturaleza: una naturaleza se-

mitica, es un icono del objeto del mundo y, como elemento de la representacin, tie-ne una existencia autnoma con un doble valor esttico y semntico. Ver AnneUBERSFELD, Lobjet thtrale, enLire le thtre II, op.cit, pp.107-136.

8 Lucette ROUX, Quelques aperus sur la mise en scne de la comedia desantosau XVIImesicle, en Le lieu thtral la Renaissance, Paris (CNRS) 1968,p.239.

9Aurora EGIDO, El vestido de salvaje, en El gran teatro de Caldern, Kas-sel, ed. Reichenberger, 1995, p.58.


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Simbolismo y sincretismo en los autos sacramentales

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tre dos sendas, una de espinas y otra de flores, le despojan de su pri-mer traje al tiempo que se manifiesta el valor simblico del mismo:

AMOR y para esto determinoDesnudarle de la piel

(Qutale al hombre las pieles.)de los hbitos villanos,que son los afectos humanos10

Lo visten de peregrino para que se inicie en el camino de la vidavirtuosa. Temor le ofrece la tnica de dolor; Castidad, el cngulo;Culto, la esclavina; Obediencia, el sombrero; Perdn, el bculo; For-taleza, la espada, y Verdad, los documentos que certifican su condi-cin de peregrino. Cada uno de estos ayudantes declara el valor sim-blico de los componentes del traje:

CULTO[] la esclavinaDoy, que significa el YugoDe la Ley.

(Pnele la esclavina.)OBEDIENCIAYo darle quiero,Por ser don de la obediencia,

Para que haga reverencia,El ms humilde sombrero11.

Es muy probable que el simbolismo de este traje haya sido com-puesto tomando como modelo el simbolismo de los hbitos litrgicos.As enLos misterios de la misay en El Segundo blasn del Austria, sepone de relieve la significacin simblica de cada uno de los compo-nentes del hbito litrgico del sacerdote que celebra la misa. Cadaelemento simboliza uno de los episodios de la Pasin de Cristo:

JUDASMOUn dogal le ech al cuello.SABIDURAEstola fue, si adviertes bien en ello.

JUDASMOCon un cordel le at mi ardiente llamaLas manos

10Pedro Caldern de la Barca, El ao Santo de Roma, Obras completas, notas

de ngel Valbuena Prat, Tomo III, Autos sacramentales, Madrid (Aguilar) 1967,p.500.

11Caldern, El ao Santo de Roma, op.cit.,p.500.


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SABIDURADe ah Manpulo se llama.JUDASMOComo Rey se deca, Vestidura de Prpura le di.SABIDURAQue fue Alba pura,

Con el candor prestado12.

El que el protagonista sea ayudado o servido por otros personajesalegricos es un procedimiento al que se recurre en numerosas ocasio-nes en los autos. El hombre rodeado de servidores que le ofrecen susmejores dones simboliza adems el estado de Gracia. En cambio,cuando cae en pecado, sus servidores le abandonan a su suerte. En Lavida es sueo,los cuatro elementos visten a Hombre tras haberle des-pojado de su inicial vestido de pieles. La alegorizacin de los cuatroelementos es un tema iconogrfico de origen profano13. Ripa proponetres representaciones alegricas para cada elemento: el Fuego es unamujer vestida de rojo que lleva fuego y un fnix; el Aire lleva nubes ypjaros; el Agua va vestida de azul y lleva peces o un barco; la Tierra,vestida de ocre, lleva diversas plantas14. Caldern mantiene en lneasgenerales esta iconografa en La cura y la enfermedad: Fuego llevauna antorcha, Aire un abanico de plumas, Agua un vaso en una salvi-lla, Tierra un cesto de flores et de frutas15. Con respecto a El ao santode Romade 1650, observamos que se hace gala de un mayor simbo-

lismo ya que los objetos proporcionados por los servidores del prota-gonista presentan otros valores simblicos en la tradicin iconogrficacristiana. As slo las frutas de Tierra son susceptibles de ser envene-nadas por las fuerzas del mal ya que el agua simboliza el bautismo ytodos los dems elementos la Virgen. La esfera de Fuego que rodea alos astros del universo es igualmente el smbolo de la Virgen ya que laluna y las estrellas forman parte de la iconografa de la InmaculadaConcepcin:

(Sale Fuego con un hacha encendida.)SOMBRAManto el Sol, Luna la brasa,

Y corona las estrellas.

12Caldern, Los misterios de la misa, op.cit., p.312.13Raimond van MARLE,Iconographie de lArt profane au Moyen ge et la

Renaissance, New York (Hacker Art Books) 1971,Vol. II, p.268.14Cesare RIPA, Iconologa, Madrid (Akal) Arte y esttica, 1987,Vol. I, pp.304-

312.15Caldern,La cura y la enfermedad, op.cit., p.756-757.


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y yo inficionarlas? Nopodr, que dicen bellezade humana naturaleza,a quien no he de tocar yo16.

De la misma manera, en La vida es sueode 1673, Hombre, altiempo que le visten de prncipe, recibe de Agua un espejo sin man-cha, de Aire un sombrero de plumas ms una flor de lis y de Tierra unarosa. Estas dos flores simbolizan la virginidad de Mara; el espejo, elque Mara haya nacido sin mancha de pecado original. Las plumas delabanico hacen referencia a un pjaro (Ave). Ahora bien, Avees la pa-labra homnima y homgrafa de la primera palabra de la salutacindel arcngel Gabriel a Mara, Ave Gratia Plena. La homonimia y lasincdoque hacen tambin de la pluma el smbolo de la Virgen en losautos. Todos esos objetos, smbolos de la Virgen Mara, ms la espadaque Entendimiento le ofrece, le ayudarn a mantenerse en estado deGracia. La espada se presenta alegricamente para simbolizar las cuatrovirtudes. Se convierte en un signo complejo ya que cada una de suspartes posee un significado desvelado gracias a la metfora, un signi-ficado de naturaleza moral y doctrinal. La espada ha dejado de ser unsimple atributo del personaje para convertirse en un objeto simblicode alcance moral que gua la conducta del hombre-guerrero en la ba-

talla que debe librar contra el pecado:

ENTENDIMIENTOadvierte que, si la empuas,se significan en ellalas cuatro Virtudes juntas:la hoja es la Justicia; el pomola Fortaleza, y si se ananen ser la Templanza el puo,y la vaina la Cordura.Si usas mal de ella, con ellate herirs; mas si bien usas,

vencers tus enemigos17.

Estamos ante un procedimiento simblico de origen medieval.En efecto, el guerrero medieval necesitaba signos identificadores amedida que su cuerpo iba cubrindose de protecciones con cascos y

16Caldern,La cura y la enfermedad, op.cit., p.756.17Caldern, La vida es sueo, op.cit., p.1398.


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corazas. Pero al lado de los elementos distintivos de tipo herldico,cuyo universo significativo estaba extremadamente codificado18, eligellevar otras marcas u objetos que adquieren la categora de signos conun significado escondido: [] es, en realidad, el universo entero de loque constituye la figura del guerrero la que se ve envuelta en un pro-ceso general de semiosis, en un proceso metafrico, en donde cadacosa, objetos, marcas e, incluso, actitudes y gestos se prestan a desig-nar un significado oculto, una informacin de grado superior, hastasagrada, anaggica diramos en ocasiones19.

Raimundo Lulio en su Libro de la orden de caballera conseguatrazar el retrato moral del caballero atribuyendo a las propiedades fsicasde las armas una cualidad moral:Lanza se da al caballero para significarla verdad; porque la verdad es una cosa derecha y no se tuerce y antece-de a la falsedad; y el acero de la lanza significa la fuerza que tiene laverdad sobre la falsedad []20.

EnLa vida es sueo, las fuerzas del Mal, Sombra y Pecado, di-frazados de jardineros, se afanan en corromper los dones que los cua-tro elementos han ofrecido a Hombre. Slo podrn envenenar unamanzana. Recordemos que en los autos,para hacer pecar al hombre, ala naturaleza humana, las fuerzas del mal suelen hacerle beber o co-mer un alimento envenenado. Este tipo de escena es un reflejo del epi-sodio bblico en el que Eva come y hace comer a Adn el fruto prohi-

bido. En cuanto Hombre come el fruto envenenado, experimenta unaserie de transformaciones fsicas que significan el cambio moral queha sufrido: la prdida del estado de Gracia. A su petrificacin le sigueel cambio de vestido. Ahora se encuentra revestido otra vez de pielescomo cuando fue creado:

(Salen los elementos con el hombre, como primero, vestido depieles)

HOMBREAdnde estoy?Esta no es de mi fortuna

18 Georges MOUNIN, Le blason, en Introduction la smiologie, Paris

(Minuit) 1970, pp.103-116.19 Fernando RODRGUEZ de la FLOR, Los contornos del emblema: delescudo herldico a la divisa y a la empresa, en I Simposio Internacional deEmblemtica. Teruel, Instituto de Estudios Turolenses (Excma Diputacin de Teruel)1994, p.32.

20 Citado por RODRGUEZ de la FLOR, Los contornos del emblema,op.cit., p.33, sacado de Raimundo Lulio, Libro de la orden de caballera, Barcelona(Tipografa La Academia de Serra) 1901.


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la primera prisin fiera ?No es esta aquella primerabveda que fue mi cuna ?No es esta la desnudezen que primero me vi?21.

Pero Hombre no slo est revestido de pieles que simbolizan supecado, sino que adems est metafricamente encadenado a Culpaque le sigue como si fuera su sombra:

HOMBREDe ti huir.SOMBRACmo podrs

Si dondequiera que vasSe va Culpa tras ti?Ni dnde has de ir, si aherrojadollevas arrastrando al piela cadena que forjdel hierro de tu pecado?22.

Tres cambios externos y tres signos teatrales (el hombre petrifi-cado, el hombre vestido de pieles23y el hombre encadenado, seguidode Culpa) convergen para expresar el mismo mensaje: el hombre en

pecado, lo que podemos interpretar como un emblema del hombre pe-cador, pues no siempre aparecen en el teatro los tres elementos delemblema. John Cull considera como ejemplo de emblema completo enel teatro -texto, imagen, dilogo teatral equivalente del epigrama- elemblema vivo que aparece en El esclavo del demonio, donde un la-brador en hbito de esclavo lleva escrito en la cara esclavo de Dios.El dilogo de otro personaje interpreta el significado del disfraz como

21Caldern, La vida es sueo, op.cit., p.1401.22Ibid., p.1402.23

Otro ejemplo del Hombre vestido de pieles se encuentra en El diablo mudo,op.cit., p.942:(Sale el hombre, vestido de pieles, luchando con el Demonio.)HOMBRENo bast, que spid cruel

De ese hermoso jardnDe quien me ahora airado querubn,Hicieses que traidoramente atroz,Con rostro humano, con humana voz,Destruyesen mi ser []?


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smbolo de la brevedadad de la vida y del pecado24. En los autossonfrecuentes los personajes encadenados25, con el rostro marcado comoesclavos y los juegos de palabras entre hierro y yerro para simbolizarel pecado, que pueden interpretarse como emblemas vivos.

En Andrmeda y Perseo, de 1680, la complejidad simblica seacenta an, ya que determinados atributos de los cuatro elementos loson tambin de los vicios, al mismo tiempo que siguen conservando susimbolismo sacramental. Andrmeda va a recibir de la mano de cuatroasistentes -Gracia, Voluntad, Ciencia e Inocencia- los atributos de loscuatro elementos: Aire le ofrece un airn de plumas; Fuego, un mantorojo; Tierra, unas flores y unas frutas y Agua, un espejo. El demoniono puede envenenar esos atributos en virtud de su valor sagrado y sa-cramental. El espejo simboliza aqu el bautismo; las flores y las plu-mas, la Virgen; el trigo y las uvas, las especies eucarsticas; la luz,Dios.

Andrmeda, rodeada de servidores, ricamente vestida con sumanto rojo, tocada con un airn de plumas y mirndose en un espejosignifica aqu la belleza y la plenitud del estado de Gracia. Pero estetraje y esta actitud se parecen, en nuestra opinin, a la representaciniconogrfica de la Soberbia, como en la alegora de Ripa: Mujer bella

y altiva que va vestida de rojo, con enorme nobleza y gravedad. Co-rona su cabeza con oro y abundantes pedreras, mientras sostiene un

pavo con la diestra y con la siniestra un espejo, en el cual ha de mi-rarse y contemplarse26.

De hecho, cuando Andrmeda recibe todos esos dones, quedaadvertida del peligro de caer en la vanidad y en la soberbia que sim-bolizan las plumas y el espejo:

ALBEDRIOTemed que manchadollegue a eclipsarse su puraluna y algn da veisun cadver cuando vais a miraruna hermosura27.

24 John CULL, El teatro emblemtico de Mira de Amescua, en EmblemataAurea, Rafael Zafra y Jos Javier Azanza (eds.), Madrid (Akal) 2000, p.139.

25VaseLa inmunidad del sagrado, El jardn de Falerinao Andrmeda y Per-seo.

26Cesare RIPA,Iconologa, Vol. II, p.319.27Caldern, Andrmeda y Perseo, op.cit., p.1696.


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En la pintura, numerosas alegoras se representan con el espejocomo atributo: la Prudencia, la Soberbia y la Vanidad, la Lujuria, laFortuna, la Vista28. En los autos,el espejo es un signo teatral polis-mico y polivalente. Su sentido cambia segn la tradicin que elija eldramaturgo: la de la literatura asctica29, la de las letanas de Loreto30,las de los espejos de prncipes y la de la emblemtica poltica 31o la dela representacin de los pecados capitales. En los autosel espejo sueleaparecer como atributo de uno de los cuatro elementos, como hemosvisto en La vida es sueo, pero tambin suele hacerlo como atributode uno de los pecados capitales, cuando stos estn personificados.Estas personificaciones llevan atributos que funcionan como signos dereconocimiento, que permiten la emblematizacin del personaje aleg-rico32. Al mismo tiempo estos personajes ofrecen sus atributos al pro-tagonista con los que se compone en escena el traje emblemtico. EnEl ao santo en Madrid de 1652, los pecados ponen en manos de Al-bedro sus atributos para que ayude a Hombre a vestirse, cambiando eltraje de peregrino por el traje de corte33. Este cambio de traje significaque abandona la vida de asceta y que inicia y acepta una vida de pla-ceres. El conjunto de los adornos recibidos muestra pues la condicin

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Guy de TERVARENT,Attributs et symboles dans lart profane (1450-1600),Genve (Droz) 1958, pp.271-275.29 Patina cum cinere quam sacerdos manibus portat speculum est, in quo

peccatorum maculae apparent, citado por BalbinoMARCOS VILLANUEVA,La as-ctica de los jesuitas en los autos sacramentales de Caldern, Bilbao (Universidad deDeusto) 1973, p.176.

30 Juan Francisco ESTEBAN LORENTE, Tratado de iconografa, Madrid(Istmo) 1990, p.215.

31Diego SAAVEDRA FAJARDO, Empresas polticas, ed. de Sagrario Lpez,Madrid (Ctedra) 1999, Empresa 33, Siempre el mismo,p.450; Juan de SOLRZA-NO,Emblemas regio-polticos, ed. de Jess M Gonzlez de Zrate, Madrid (Tuero)1987, Emblema Undique illaesum(XXIIX), p.68.

32Evangelina RODRGUEZ CUADROS, La idea de representacin en el ba-rroco espaol: emblemtica, arquitectura, alegora y tcnica del actor, Lecturas deHistoria del Arte1, 1989, p.124: Las acotaciones de los autos contienen, mayorita-

riamente, un sistema de referencias metonmicas para emblematizar a sus personajes,los cuales en muchos casos, encarnan alegoras tradicionales.33En la loade El indulto general, cada pecado capital da a su afecto su atri-

buto vestimentario que el demonio tira al suelo cuando luchan cuerpo a cuerpo. So-berbia trae en una fuente un manto rojo, la Avaricia en una salva, una cadena de oro yde ella pendiente un corazn, la Lascivia, en una fuente, todo gnero de rosas y demsflores, y una banda al brazo, la Ira con otra fuente y en ella un peto, y la Gula, con uncestillo o fuente de frutas, op.cit., p.1716.


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de pecador del hombre: (Salen el Hombre, vistindole el Albedro ydespus cantando, la Soberbia, con el sombrero de plumas; la Avari-cia con joyas; la Lascivia con el espejo; la Ira con la espada; la Gulacon un azafate de frutas; la Envidia con la capa, y la Pereza, viejocon bculo, y Msicos)34.

La reprobacin de los vicios ocupa un lugar muy importante enlos libros de emblemas. La riqueza de motivos iconogrficos emplea-dos da fe de los esfuerzos de los moralistas para renovar el tema 35. Enlos autos, los atributos de los pecados coinciden en general con losque fueron fijados por las alegoras de Ripa. Pero nuestro dramaturgolos utiliza con cierta libertad para adaptarlos a la accin dramtica. EnEl ao santo en Madrid, Avaricia ofrece joyas al hombre, como enNohay instante sin milagro. En cambio en El primer refugio del Hom-breel motivo de la hinchazn sirve para representar este vicio encar-nado por un Afecto:

SOBERBIAQuin quieres que tan hinchadoe hidrpico sus deliciastengan, sino el siempre sordoAfecto de la avaricia?36

En cada caso el dramaturgo ha puesto de relieve uno de los atri-

butos con que Ripa representa la Avaricia: Mujer vieja, plida y del-gada, dando seal su rostro de afn y melancola. [] Tiene, comolos hidrpicos, un cuerpo demasiado grande, poniendo una mano so-bre s en signo de dolor y sosteniendo con la otra una bolsa bien ata-da y cerrada[]37.

En El ao santo en Madrid, la Gula38ofrece frutas a Hombre (laGula con un azafate de frutas). Nuestro dramaturgo se aleja aqu deRipa, que la representa asociada al cerdo y a las grullas: Mujer vestidadel color de la herrumbre, que tiene el cuello largo, como el de lasGrullas, y el vientre muy grande.[]Mujer sentada sobre un Cerdo,hacindose as porque los puercos[] son infinitamente gulosos39.

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Caldern, El ao santo en Madrid, op.cit., p.543.35Pilar PEDRAZA, Los emblemas de la envidia, en I Simposio Internacionalde Emblemtica,op.cit., pp.305-321.

36Caldern, El primer refugio del hombre, op.cit., p.969.37Cesare RIPA,Iconologa, op.cit., Vol. I, p.123.38Alciato se sirve del hombre hinchado para representar a la Gula. Andrea Al-

ciato, Emblemas, op.cit., XC, La gula, p.125. 039Cesare RIPA,Iconologa, op.cit.,Vol. I, p.472.


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En cambio, En el jardn de Falerinael sentido del gusto es trans-formado en puerco por la Gula:

En fin, la Gula, al sentidodel Gusto, en la voraz bestiaque speramente cerdosano levanta de la tierralos Ojos al cielo, y solode lo inmundo se alimenta40.

La Envidia, que lleva en nuestro autouna capa, suele represen-tarse por medio de una mujer con serpientes en el seno: Mujer delga-da, vieja, fea, de lvido color. Ha de tener desnudo el pecho izquierdo,mordindoselo una sierpe que se cie y enrosca apretadamente alre-dedor del pecho que dicimos41. Es as como se describe a s misma enEl primer refugio del Hombre: AFECTO 3Oh si venciese el vene-no / del spid que abrig el seno! 42.

Pero un personaje puede adoptar el aspecto de la Envidia paraencarnar ese vicio. EnLa iglesia sitiada, la envidia que siente Herejase visualiza por medio del traje y de los atributos del personaje, sinque la palabra envidia sea pronunciada. En el dilogo se alude a ella atravs de la imagen de las serpientes que muerden el pecho de una

mujer:

(Descbrese la Hereja medio desnuda y ensangrentada, y dosserpientes a los lados mordindola)

HEREJIA Ah dragones infernales,sacando vais de mi pechomi sangre para que os sirvade ponzoa y de veneno.Morded, morded que me abraso;morded, morded, que reviento 43.

40Ibid., p.1520.40

Ibid., p.1520.41Ibid., Vol. I, p.341. Puede tambin representarse con una mujer comindosesu propio corazn: con los cabellos entreverados de sierpes va comindose su propiocorazn, que sostiene agarrado en sus propias manos . Se inspira en el EmblemaLXXI de Alciato, como ha demostrado Pilar PEDRAZA, Los emblemas de la envi-dia, enI Simposio Internacional de Emblemtica,op.cit., p.309.

42Caldern, El primer refugio del Hombre, op.cit., p.973.43Caldern, La iglesia sitiada, op.cit., p.56.


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Las serpientes pueden asociarse a la Ira. As las cartas que Saulolleva en su pecho se convierten metafricamente en vboras:

SAULO Saudas se cebenlas vboras que en mi pechose alimentan de la iraque contra esta gente engendro44.

En cambio, Ira lleva una espada en El ao santo en Madrid, co-mo en la alegora de Ripa: la espada desnuda significa que la Ira

pronto echa mano al hierro, abriendo as camino a la venganza45.La Soberbia y la Lascivia comparten, como hemos visto, el es-

pejo como atributo. En El ao santo en Madrid, Lujuria lleva el espe-jo, mientras que Soberbia est simbolizada por el airn de plumas, quenos recuerda siempre al desgraciado caro, como es igualmente el casoenNo hay instante sin milagro:

Toma, Soberbia, de tu vanaglorialos airones, que al aire que los rizadi que pues fueron llama sean ceniza46.

El simbolismo de El ao Santo en Madridno se limita al de losatributos de vicios, Gracia deseara completar este traje coronando alcortesano con una guirnalda compuesta de flores de diferentes coloresque simbolizan los diez Mandamientos:

GRACIAPor el amor de Dios []est este morado lirio.Por el temor el segundo,No habindosele perdidoa Dios, jurando su nombreaqueste alhel pajizo;(cundo morado color

smbolo de amor no ha sido?Y cundo plida tezno fue de temor indicio?)47.

44Caldern, No hay instante sin milagro, op.cit., p.1346.45Cesare RIPA,Iconologa, op.cit.,Vol. I, p.538.46Caldern, No hay instante sin milagro, op.cit., p.1349.


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El jacinto azul simboliza el tercer mandamiento, el narciso elcuarto, el clavel rojo el no matars, el lis blanco la castidad y lasiempreviva el no dirs falso testimonio. Esta guirnalda es incom-patible con el traje compuesto con los atributos de los vicios. Decididoa elegir la compaa de los vicios que bailan y cantan a su alrededor,el hombre destruir la guirnalda tirndola al suelo:

GRACIA Por desasirte de m,el laurel que te he tejidome has quitado de la mano.

HOMBRE Ni le aprecio, ni le estimo. (Deshcele.)GRACIA No le deshagas.HOMBRE Ya est

deshecho; y pues destruidosu verdor queda a mi mano,que otra no hubiera podidoromperle, toma esas floresde quien hago desprecio,por ir siguiendo veloz (Arrjalas.)las huellas de mi destino48.

Con esta accin se visualiza la adopcin del carpe diem comomodo de vida aconsejado en los cantos que preceden y siguen a laeleccin de Hombre:

MSICA Vivamos hoy alegres, y festivos,maana moriremos, y es delirio,que tristes y afligidosnos matemos, porque hemos de morirnos49.

Esta escena presenta, en nuestra opinin, un carcter emblemti-co tanto por la asociacin simblica de vicios y de mandamientos vi-sualizada por el traje y la guirnalda de flores, como por la destruccin

de la guirnalda, accin que parece visualizar en un solo gesto la psi-

47Caldern, El ao santo en Madrid, op.cit., p.541.48Ibid., p.547.49Ibid., p.546.


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comaquia medieval y la cada moral del hombre50. Los dilogos de lospersonajes y los versos cantados51, a modo de subcriptio, fijan el sen-tido de la accin y de los elementos visuales del escenario. Podemosconsiderar que se trata de una formulacin de carcter emblemticosegn las define Ignacio Arellano: La composicin escnica se conci-be[] como verdaderos cuerpos grficos de emblemas, cuya glosa ocomentario estara constituido por el texto dramtico52.

Hemos podido comprobar que en el alegorismo de los autos sa-cramentales tienen cabida diferentes tradiciones -pagana y cristiana- ytemas iconogrficos tales como las personificaciones de los cuatroelementos, de las estaciones53, de los sentidos y de los vicios o el sim-bolismo de los colores.

Como es sabido el simbolismo en el teatro se basa en el objetoteatral. En los ejemplos analizados, los objetos escnicos en tanto queatributos estn ligados a los personajes alegricos, los determinan ylos emblematizan. Dichos objetos teatrales, adems de funcionar comondices e iconos, poseen sobre todo una funcin simblica54 ya queprovienen de cdigos culturales bien fijados por la tradicin iconogr-fica y emblemtica. Esa misma funcin aparece cuando el objeto no seencuentra en la representacin, sino en discurso como es el caso de lasserpientes utilizadas como metfora de la envidia.

Dado que la imagen teatral es mvil, el objeto puede encontrarseen otro momento de la representacin. Los atributos de los personajesalegricos pasan a otro personaje. Mantienen metonmicamente55 su

50Para el anlisis, en otras piezas de Caldern, de escenas consideradas como

emblemticas, Cf. George MARISCAL, Iconografa y tcnica emblemtica enCaldern:La devocin de la Cruz,Revista Canadiense deEstudios Hispnicos, 5, n3, 1981, Toronto Ontario, p.339-354.

51 Sobre la funcin emblemtica de la msica en ciertas escenas de tipoemblemtico, Cf. Alice M. POLLIN, La divina Filotea y la esttica Calderoniana,enActas del I Congreso Internacional sobre Caldern y el teatro espaol del Siglo deOro, (Madrid, 8-13 de junio de 1981), Madrid (C.S.I.C.) 1983. Vol. II, p.723-731.

52 Ignacio ARELLANO, Motivos emblemticos en el teatro de Cervantes,

Boletn de la Real Academia Espaola77, 1997, p.434.53Vanse los autos El gran duque de Ganda, El veneno y la triarcay la loadeLa siembra del seor.

54 On passe de la mtaphore au symbole, surtout quand la mtaphore reposesur un rapport culturellement cod: la plus grande part du symbolisme au thtre repo-se sur lobjet, Anne UBERSFELD,Lire le thatre I, op.cit., p.147.

55 Lobjet scnique est perptuellement un rappel: rappel dune parole ant-rieure, dune action antrieure, Anne UBERSFELD,Lire le thatre II, op.cit., p.133.


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valor anterior pero adems se les dota de otros valores simblicospertenecientes a otras tradiciones, como la iconografa cristiana, porejemplo las plumas, atributo de Aire, se convierten en smbolo maria-no. El dramaturgo parte de elementos codificados por la tradicin, losacumula, los superpone, hace que conviva en un mismo objeto el valorde dos tradiciones. Estos objetos no estn aislados, sino que formancuadros escnicos que dan lugar a nuevos conjuntos simblicos comoel hombre vestido de peregrino o de cortesano, smbolo de la virtud odel pecado. Participan en escenas de carcter emblemtico que visua-lizan conceptos teolgicos y morales, por ejemplo tirar la guirlanda decolores. La accin de contemplarse Andrmeda, engalanada, en un es-pejo posee tambin un valor simblico (el estado de Gracia y plenitud,autoconocimiento y peligro de soberbia) y a la vez posee un valor ic-nico en su conjunto ya que el referente de este cuadro escnico pareceser una imagen icnica: la alegora de la Soberbia de Ripa. Caldernnos muestra con tales complejidades la densidad simblica que puedellegar a tener el objeto teatral.

El emblematismo en los autos se opera por tres vas. En primerlugar por la va metafrica mediante el uso de metforas cuyas imge-nes provienen de la tradicin emblemtica. En segundo lugar por lava alegrica gracias a los personajes alegricos que aparecen en esce-na con los atributos cuyo sentido y simbolismo han forjado las tradi-

ciones iconogrfica y emblemtica. En tercer lugar por la va simbli-ca ya que las acciones en escena son tambin simblicas -el gesto po-see un valor moral o espiritual- y se inscriben en cuadros escnicosque presentan similitudes con las picturae de los emblemas. Ademslas relaciones entre la imagen escnica alegrica y el discurso verbalse basan en el mismo principio que rige las relaciones entre imagen ytexto emblemtico como bien ha explicado Christian Bouzy:La spa-tialit de lallgorie visuelle se trouve ainsi charge de la temporalitde lallgorie verbale56.

56Christian BOUZY, Caldern et lemblmatique, en Aspects du thtre de

Caldern: La vida essueo. El gran Teatro del Mundo, Ouvrage collectif coordonn

par Nadine Ly, Paris (Editions du Temps) 2000, p.21.

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